Henri de Toulouse-Lautrec

gigatos | december 22, 2021

Post Views: 172

Samenvatting

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 november 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 september 1901) was een Franse schilder, een van de belangrijkste figuren van de laat 19e-eeuwse kunst.

Lees ook: biografieen – Paus Alexander VI

Oorsprong van de familie

Henri de Toulouse-Lautrec werd op 24 november 1864 geboren in een van de paleizen van de familie, het Hôtel du Bosc, in de buurt van Albi, een kleine stad in het zuiden van Frankrijk, tachtig kilometer van Toulouse. Zijn familie was een van de meest prestigieuze in Frankrijk. De familie Toulouse-Lautrec beschouwde zichzelf als afstammelingen van Raymond V, graaf van Toulouse, vader van Boudewijn, die in 1196 het geslacht in het leven riep door te trouwen met Alix, burggravin van Lautrec. De familie heerste eeuwenlang over de Albigeses en bracht dappere soldaten voort, die militair actief waren in de kruistochten, maar die ook plezier beleefden aan de schone kunsten: in de loop der eeuwen interesseerden vele Toulouse-Lautrecs zich voor tekenen en zelfs Henri”s grootmoeder zei eens: “Als mijn zonen tijdens de jacht een vogel vangen, beleven zij daar drie genoegens aan: schieten, eten en tekenen”.

Henri”s ouders waren graaf Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa en gravin Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, en zij waren volle neef en nicht (de moeders van de bruid en bruidegom waren zusters). Het was de gewoonte van adellijke families om te trouwen onder bloedverwanten, om de zuiverheid van het blauwe bloed te bewaren, en Alphonse en Adèle onttrokken zich ook niet aan deze traditie en vierden hun huwelijk op 10 mei 1863. Deze verbintenis had echter rampzalige gevolgen: het paar was beiden van adel, maar zij waren ook totaal onverenigbaar. Lautrec”s vader, graaf Alphonse, was een bizarre exhibitionist en een onverzadigbare playboy die zich graag wijdde aan luiheid en de hobby”s van de rijken, aan de high society en aan de jacht en de paardenrennen (de paardenrennen van Chantilly waren zijn dagelijks brood). Zijn element was de open lucht, zoals we kunnen lezen in deze woorden die hij tot zijn zoon richtte toen deze twaalf jaar werd:

Dit waren woorden die Henri, vooral in zijn moeilijkste momenten, tot grote troost waren, maar ze waren onverenigbaar met zijn ongetemde temperament, dat hem ertoe aanzette zich in de duisternis van de Parijse cabarets te wagen en niet zozeer in de open lucht. Even tegenstrijdig was Toulouse-Lautrec”s relatie met zijn moeder, een beruchte vrome, gereserveerde en liefhebbende vrouw, maar ook een dweperige, hysterische, bezitterige, moralistische en hypochonder. “Mijn moeder: deugd in eigen persoon! Alleen de rode broek van de cavalerie [het uniform van zijn vader, red.] kon hem niet weerstaan”, zou Henri later zeggen als hij volwassen was, toen alle resten van de navelstreng waren doorgesneden (in de loop van zijn leven emancipeerde Toulouse-Lautrec zich namelijk steeds meer van het super-ego van zijn moeder, tot hij een bohémien werd, heel anders dan de adellijke aristocraat die zijn moeder wilde dat hij zou zijn). Ondanks de verschillende wrijvingen die er soms waren, liet Adèle niet na om dicht bij haar zoon te blijven, zelfs in zijn moeilijkste momenten.

Dit huwelijk tussen bloedverwanten was catastrofaal, niet alleen vanwege de onverenigbaarheid van de karakters van het paar, maar ook omdat het ernstige gevolgen had voor de genetische opmaak van de zoon: het was niet ongewoon voor de familie Toulouse-Lautrec om misvormde, zieke of zelfs stervende kinderen te baren, zoals hun tweede zoon Richard, die in 1868 werd geboren en op jonge leeftijd overleed. In de 19e eeuw behoorde de familie tot de typische provinciale aristocratie, landeigenaren, en leefden zij een comfortabel leven tussen de verschillende kastelen die zij bezaten in de Midi en de Gironde, dankzij de inkomsten uit hun wijngaarden en boerderijen. In Parijs bezaten zij flats in de woonwijken en een jachtdomein in de Sologne. Politiek gezien kozen zij de kant van de legitimisten en het was geen toeval dat Lautrec Henri werd genoemd, als eerbetoon aan de troonpretendent, de graaf van Chambord.

Lees ook: geschiedenis – Bonnie en Clyde

Kindertijd

De jonge Henri had een idyllische jeugd, verwend als hij was in de verschillende kastelen van de familie, waar hij genoot van het gezelschap van neefjes, vriendjes, paarden, honden en valken. Zijn jeugd werd niet in het minst beïnvloed door het feit dat zijn ouders, hoewel formeel gehuwd, na de dood van hun tweede zoon gescheiden leefden, mede door hun uitgesproken onverenigbaarheid van karakter: Hoewel hij niet naliet zijn vader te bezoeken, ging Henri bij zijn moeder wonen, door wie hij liefkozend petit bijou of bébé lou poulit werd genoemd. Voor de jonge Toulouse-Lautrec was zijn moeder een essentieel referentiepunt: een factor die niet mag worden vergeten, vooral in het licht van het toekomstige bohemienleven van de schilder, zoals wij reeds hebben vermeld. Adèle had geen idee van de ziektes die haar zoon spoedig zouden treffen.

In 1872 volgde Lautrec zijn moeder naar Parijs om naar het Lycée Fontanes (nu het Lycée Condorcet) te gaan. Daar ontmoette hij Maurice Joyant, van Elzasser afkomst, die zijn vertrouwde vriend werd, en de dierenschilder René Princeteau, een gewaardeerde kennis van zijn vader. Zowel Joyant als Princeteau erkenden al gauw het genie van Henri en moedigden hem openlijk aan: het kind tekende al vanaf zijn vierde jaar en de vergelijking met schilders van een zeker kaliber heeft zijn artistieke gevoeligheid zeker vergroot. Op tienjarige leeftijd nam Henri”s leven echter een onaangename onverwachte wending. Zijn broze gezondheid begon alarmerend te verslechteren: toen hij tien jaar werd, werd ontdekt dat hij leed aan een aangeboren misvorming van de botten, pycnodysostosis, die hem veel pijn bezorgde (sommige artsen hebben echter gesuggereerd dat het misschien osteogenesis imperfecta was).

Bezorgd over de zwakke gezondheid van haar zoon, haalde zijn moeder hem van het Lycée Fontanes (later Condorcet) in Parijs, plaatste hem bij privé-leraars in het herenhuis van de familie in Albi en probeerde hem een kuurbehandeling te geven in een laatste poging om zijn pijn te verlichten. Het mocht allemaal niet baten: noch de riskante therapieën van zijn moeder, noch de reducties van de twee enorme breuken van de dijbeenkop (waarschijnlijk slecht uitgevoerd) hadden enig effect en, integendeel, Toulouse-Lautrec”s gang begon te bobberen, zijn lippen werden gezwollen en zijn gelaatstrekken werden grotesk vulgair, evenals zijn tong, waaraan hij opvallende spraakgebreken te danken had. In 1878 viel Henri in Albi, in de woonkamer van zijn geboortehuis, op het slecht gewaxte parket en brak zijn linker dijbeen; het jaar daarop, tijdens een verblijf in Barèges, viel hij, nog met een orthopedisch apparaat aan zijn linker been, in een greppel en brak zijn andere been. Deze breuken genazen nooit en verhinderden een harmonieuze ontwikkeling van zijn skelet: zijn benen groeiden niet meer, zodat hij als volwassene, hoewel hij niet aan echte dwerggroei leed, slechts 1,52 m lang was, met een normaal bovenlichaam, maar met de benen van een kind.

De lange herstelperioden in het sanatorium dwongen Henri tot immobiliteit, wat ongetwijfeld onaangenaam en saai voor hem was. Het was in die tijd dat Toulouse-Lautrec, om de tijd te doden, zijn passie voor de schilderkunst verdiepte, deze met toenemende kracht en toewijding cultiveerde, onophoudelijk tekende in schetsboeken, albums en snippers papier, misschien dromend van een herstel dat nooit zou komen. Uit deze periode dateert een reeks slanke schilderijen die, hoewel zij niet het genie van het wonderkind verraden, zeker getuigen van een losse, zekere hand en een hoog ontwikkelde technische vaardigheid. De onderwerpen van deze vroege schilderijen zijn verbonden met de wereld van de paardensport: “als hij niet kon paardrijden, wilde hij tenminste weten hoe hij ze moest schilderen!”, merkte de criticus Matthias Arnold terecht op. Honden, paarden en jachttaferelen waren onderwerpen waarmee de jonge Henri (die opgroeide in het teken van de passie van zijn vader voor het paardrijden) vertrouwd was, maar die ook geschikt waren om jonge schilders op te leiden. Er zij ook op gewezen dat Henri wanhopig probeerde de achting van zijn vader te winnen door werken te maken als Souvenir d”Auteuil en Alphonse de Toulouse-Lautrec in het rijtuig: Alphonse had van zijn zoontje altijd een heer willen maken met als hobby”s paardrijden, jagen en schilderen (hij en zijn broers Charles en Odon waren beide amateur-schilders), en nu zat hij met een bedlegerige en lichamelijk misvormde zoon.

Volgens een mogelijk apocrief verhaal antwoordde Lautrec, toen hij bespot werd om zijn korte gestalte: “Ik heb de gestalte van mijn familie”, waarbij hij verwees naar de lengte van zijn adellijke achternaam (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Deze gevatheid, hoewel briljant, maakte Toulouse-Lautrec echter niet lichamelijk geschikt om deel te nemen aan de meeste sportieve en sociale activiteiten die mannen van zijn stand gewoonlijk ondernamen: het was om die reden dat hij zich volledig op zijn kunst stortte en van wat aanvankelijk een tijdverdrijf was, een schreeuwende roeping maakte. Toen Henri in november 1881 aan zijn ouders meedeelde dat hij geen tijd meer wilde verliezen en schilder wilde worden, steunden zijn ouders zijn keuze ten volle. “Als Lautrec later onenigheid had met zijn familieleden, was dat niet omdat hij schilderde, maar om wat hij schilderde en hoe”. Men mag echter niet vergeten dat de onderwerpen die Henri voor zijn schilderijen koos in zijn beginperiode binnen de traditie bleven en dat dit zeker niet tot bezorgdheid in de familie zou hebben geleid.

Artistieke opleiding

Zich ervan bewust dat hij Henri nooit naar zijn evenbeeld zou kunnen vormen, aanvaardde Alphonse de keuze van zijn zoon en vroeg advies aan zijn schildersvrienden, Princeteau, John Lewis Brown en Jean-Louis Forain, die hem aanraadden de passie van zijn zoon aan te moedigen en te kanaliseren in de academische traditie. Toulouse-Lautrec dacht er eerst aan les te nemen bij Alexandre Cabanel, een schilder die, nadat hij in 1863 het Salonpubliek had verbaasd met zijn Venus, groot artistiek prestige genoot en zijn leerlingen een schitterende toekomst kon garanderen. Maar het grote aantal verzoeken weerhield Henri ervan zijn lessen te volgen.

Hoewel Toulouse-Lautrec technisch onderlegd was, besefte hij dat hij als schilder nog onvolwassen was en wist hij dat hij zijn hand absoluut moest perfectioneren onder de leiding van een bekende academische kunstenaar. Daarom koos hij in april 1882 voor de lessen van Léon Bonnat, een schilder die in die tijd in Parijs grote populariteit genoot en die later ook Edvard Munch zou opleiden. Toulouse-Lautrec studeerde met verve en toewijding, ook al leidde zijn passie voor de schilderkunst tot grote wrijvingen met zijn leraar. “Schilderen is helemaal niet slecht, dit is uitstekend, in het kort … helemaal niet slecht. Maar de tekening is echt verschrikkelijk!” mompelde Bonnat eens tegen zijn leerling. Toulouse-Lautrec herinnerde zich dit verwijt met grote spijt, niet in de laatste plaats omdat zijn werken – hoewel in zekere zin nog onvolwassen – al van een groot grafisch en picturaal talent getuigden.

Gelukkig duurde zijn discipelschap bij Bonnat niet lang. Na slechts drie maanden praktijk sloot Bonnat zijn privé-atelier omdat hij benoemd werd tot professor aan de École des Beaux-Arts. Na deze gebeurtenis ging Lautrec werken in het atelier van Fernand Cormon, een salonschilder die even beroemd was als Bonnat, maar die, hoewel hij zich aan de traditie hield, de nieuwe avant-garde tendensen tolereerde en zelf ongebruikelijke onderwerpen schilderde, zoals prehistorische. In het stimulerende atelier van Cormon in Montmartre kwam Toulouse-Lautrec in contact met Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin en Vincent van Gogh, die in 1886 door de Franse hoofdstad reisde. “Hij hield vooral van mijn tekeningen. De correcties van Cormon zijn veel welwillender dan die van Bonnat. Hij observeert alles wat hem wordt voorgelegd en moedigt veel aan. Je zult verrast zijn, maar ik vind deze minder leuk! De zweepslagen van mijn vorige beschermheer deden pijn, en ik spaarde mezelf niet. Hier ben ik een beetje verzwakt, en ik moet hard werken om een nauwkeurige tekening te maken, want in de ogen van Cormon zou een slechtere voldoende zijn geweest”, schreef Henri eens aan zijn ouders, waarbij hij achter zijn ogenschijnlijke bescheidenheid de voldoening verraadde door zo”n prestigieuze schilder als Cormon te zijn geprezen (tegenwoordig weliswaar van ondergeschikt belang, maar in die tijd absoluut eersteklas).

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Nika-oproer

Artistieke rijpheid

Toulouse voelde zich negatief beïnvloed door de academische formules en verliet in januari 1884 het atelier van Cormon en richtte zijn eigen atelier op in Montmartre. Dit was een zeer belangrijke keuze: Henri koos niet voor een wijk die bij zijn aristocratische afkomst paste, zoals die rond de Place Vendôme, maar voor een levendige, kleurrijke buitenwijk, vol cabarets, café-chantants, bordelen en etablissementen met een twijfelachtige reputatie, zoals Montmartre (deze interessante kenmerken worden besproken in de rubriek Toulouse-Lautrec: de ster van Montmartre). Zijn ouders waren geschandalizeerd door Henri”s voorkeuren: zijn moeder kon niet toestaan dat haar oudste zoon in een buurt woonde die zij als moreel twijfelachtig beschouwde, terwijl zijn vader vreesde dat dit de goede naam van de familie zou bezoedelen en daarom zijn zoon dwong zijn eerste werken te signeren met pseudoniemen (zoals Tréclau, een anagram van “Lautrec”). Toulouse-Lautrec, een vulkanische geest die niet in toom te houden was, voldeed aanvankelijk aan deze eis, maar signeerde zijn schilderijen uiteindelijk met zijn naam of met een elegant monogram met zijn initialen.

Met zijn geestige en hoffelijke charisma raakte de petit homme al snel vertrouwd met de inwoners van Montmartre en de patroons van de etablissementen. Hier leidde hij een weerbarstig en non-conformistisch, exquis bohémien bestaan, waar hij plaatsen als de Moulin de la Galette, het Café du Rat-Mort en de Moulin Rouge frequenteerde en er het levensbloed vandaan haalde dat zijn kunstwerken bezielde. Toulouse-Lautrec had geen hekel aan het gezelschap van intellectuelen en kunstenaars, en zijn sympathieën voor het gezelschap van dandy”s zijn welbekend. Hij stond echter liever aan de kant van de bezitlozen, de slachtoffers: hoewel hij een aristocraat was, voelde hij zich zelf buitengesloten, en dit voedde zeker zijn genegenheid voor de prostituees, de uitgebuite zangers en de modellen die rondhingen op Montmartre. Een vriend zou zich hem als volgt herinneren: “Lautrec had de gave om ieders sympathie te winnen: hij had nooit provocerende woorden voor iemand en probeerde nooit grappig te zijn ten koste van anderen. Zijn grotesk misvormde lichaam vormde geen belemmering voor het vrouwenversierderschap: zijn liefdesaffaire met Suzanne Valadon, een voormalige circusacrobate die, na een ongeluk, besloot zich met penselen te gaan bezighouden, was uiterst hartstochtelijk. Hun romance eindigde stormachtig en Valadon deed zelfs een zelfmoordpoging in de hoop getrouwd te worden door de artiest uit Montmartre, die haar uiteindelijk verstootte.

Deze jaren waren ook in artistiek opzicht zeer vruchtbaar. Zijn vriendschap met Aristide Bruant was in die zin zeer belangrijk: hij was een chansonnier die zijn fortuin maakte met op het publiek gerichte wulpse en oneerbiedige grappen en die “Lautrec had gefascineerd met zijn anarchistische opstandige houdingen vermengd met uitbarstingen van naïeve tederheid, met de uitingen van een in wezen bescheiden cultuur, waaraan de verbale vulgariteit kleur gaf” (Maria Cionini Visani). In 1885 stemde Bruant, die door een oprecht en wederzijds respect met Lautrec verbonden was, ermee in om te zingen in Les Ambassadeurs, een van de beroemdste café-concerten op de Champs-Élysées, op voorwaarde dat de eigenaar bereid zou zijn om zijn evenement bekend te maken met een speciaal door de kunstenaar ontworpen affiche. Nog sensationeler was de affiche die hij in 1891 ontwierp voor de Moulin Rouge, waardoor zowel hij als het café op slag beroemd werden. Vanaf dat jaar volgden de meesterwerken die beroemd zouden worden elkaar in een steeds hoger tempo op: met name Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in de rue des Moulins (1894) en The Private Drawing Room (1899).

Hij nam ook gretig deel aan verschillende Europese kunsttentoonstellingen en hield zelfs zijn eigen tentoonstellingen. De tussenkomst van de Belgische schilder Théo van Rysselberghe was in dit opzicht van fundamenteel belang. Nadat hij getuige was geweest van het talent van de schilder, nodigde hij hem in 1888 uit om in Brussel te exposeren met de XX-groep, het levendigste trefpunt van de verschillende stromingen van de eigentijdse kunst. Ook hier toonde Lautrec zijn temperamentvolle en onstuimige aard. Toen een zekere Henry de Groux tekeer ging tegen “die walgelijke zonnebloemen van een zekere mijnheer Vincent”, was Toulouse-Lautrec woedend en daagde hij zijn tegenstander de volgende dag uit tot een duel: het gevecht werd slechts afgewend dankzij de reddende tussenkomst van Octave Maus, die op miraculeuze wijze zijn zenuwen kalmeerde. Het is de moeite waard te herinneren aan de diepe genegenheid die Toulouse-Lautrec verbond met Vincent van Gogh, een kunstenaar die vandaag beroemd is maar in die tijd onbekend was: de twee deelden een grote gevoeligheid, zowel artistiek als menselijk, en dezelfde existentiële eenzaamheid (van deze mooie vriendschap is een portret van Vincent van Gogh overgebleven). Afgezien van zijn meningsverschillen met de Groux, was Toulouse-Lautrec zeer verheugd over zijn ervaring met de XX groep en ook over de reacties van de critici, die onder de indruk waren van de psychologische scherpte en de compositorische en chromatische originaliteit van de werken die er werden tentoongesteld. Aangemoedigd door dit eerste succes, nam Toulouse-Lautrec regelmatig deel aan de Salon des Indèpendants van 1889 tot 1894, de Salon des Arts Incohérents in 1889, de Exposition des Vingt in 1890 en 1892, de Circle Volnay en de Barc de Boutteville in 1892 en de Salon de la Libre Esthétique in Brussel in 1894: Zijn succes was zo groot dat hij solotentoonstellingen kon inrichten, zoals die van februari 1893 in de galerie Boussod en Valadon.

Hij reisde ook vaak: zoals hierboven vermeld, naar Brussel, maar ook naar Spanje, waar hij Goya en El Greco bewonderde, en naar Valvins. De stad die hem het meest trof, was echter Londen. Toulouse-Lautrec sprak zeer goed Engels en bewonderde de Britse cultuur onvoorwaardelijk: In Londen, waar hij in 1892, 1894, 1895 en 1897 verbleef, kreeg hij de gelegenheid zijn anglofilie tot uitdrukking te brengen en sloot hij vriendschap met onder meer de schilder James Abbott McNeill Whistler, wiens japonisme en chromatische symfonieën hij bewonderde, en met Oscar Wilde, de kampioen van het dandyisme en een toneelschrijver die briljante conversatie behendig wist te vermengen met verfijnde roekeloosheid. Zijn achting voor Whistler en Wilde werd overigens prompt beantwoord: Whistler gaf de schilder een banket in het Savoy in Londen, terwijl Wilde zei dat zijn kunst “een moedige poging was om de natuur weer op haar plaats te zetten”.

Lees ook: biografieen – Keizer Frans II

Laatste jaren

Maar Toulouse-Lautrec kwam al snel in zijn menselijke en artistieke nadagen. Zoals we hebben gezien, nam de schilder de poses aan van een enfant terrible, en deze levensstijl had desastreuze gevolgen voor zijn gezondheid: nog voor zijn dertigste werd zijn gestel ondermijnd door syfilis, opgelopen in Parijse bordelen, waar hij zich nu thuis voelde. Zijn seksuele eetlust was spreekwoordelijk, en omdat hij “goed bedeeld” was, kreeg hij in dat milieu de bijnaam “cafetière”. Alsof dat nog niet genoeg was, bracht zijn regelmatige aanwezigheid in de bars van Montmartre, waar tot in de vroege uurtjes alcohol werd geschonken, Toulouse-Lautrec ertoe zonder terughoudendheid te drinken, met plezier genietend van de duizeling van de ontsporing van de zintuigen: een van de dranken die hij het vaakst dronk was absint, een distillaat met rampzalige toxische eigenschappen dat hem niettemin een troostend, zij het kunstmatig, toevluchtsoord kon bieden tegen geringe kosten. In 1897 had zijn verslaving aan alcohol al toegeslagen: De “vertrouwde, welwillende kabouter”, zoals Mac Orlan schreef, werd vervangen door een vaak dronken, onaangenaam en slechtgehumeurd man, gekweld door hallucinaties, en uiterst agressief (hij kwam dikwijls in opspraak en werd zelfs gearresteerd), en eens werd hij zelfs gearresteerd) en gruwelijke paranoïde fantasieën (“woede-uitbarstingen werden afgewisseld met hysterisch gelach en momenten van complete ebetude waarin hij bewusteloos bleef, het gezoem van vliegen ergerde hem, hij sliep met een wandelstok op zijn bed, klaar om zich te verdedigen tegen mogelijke agressors, eens schoot hij met een geweer op een spin op de muur” zegt Crispino). Uitgeput en bejaard, was Toulouse-Lautrec gedwongen zijn artistieke activiteiten te onderbreken, zijn gezondheid verslechterde in maart 1899 met een hevige aanval van delirium tremens.

Na de zoveelste ethylcrisis wilde Toulouse-Lautrec op aanraden van zijn vrienden ontsnappen aan de “zeldzame lethargie” waarin hij door drankmisbruik was vervallen en liet hij zich opnemen in de kliniek voor geestesziekten van Dr. Sémelaigne in Neuilly. Om de wereld en de doktoren te bewijzen dat hij over zijn geestelijke vermogens en werkvermogen beschikte, stortte Toulouse-Lautrec zich volledig op het tekenen en reproduceerde hij op papier circusacts die hij tientallen jaren eerder had gezien. Na slechts drie maanden in het ziekenhuis werd Toulouse-Lautrec eindelijk ontslagen: “Ik heb de vrijheid gekocht met mijn tekeningen!” herhaalde hij graag, lachend.

In werkelijkheid heeft Toulouse-Lautrec zich nooit bevrijd van de tirannie van de alcohol en zijn ontslag uit de kliniek betekende slechts het begin van het einde. Zijn herstel duurde niet lang en uit wanhoop over zijn fysieke en morele aftakeling verhuisde Toulouse-Lautrec in 1890 eerst naar Albi, vervolgens naar Le Crotoy, Le Havre, Bordeaux, Taussat, en opnieuw naar Malromé, waar hij probeerde nieuwe schilderijen te maken. Maar dit herstel mocht niet baten: zijn creatieve energie was al lang uitgeput, evenals zijn levensvreugde, en ook zijn produktie begon merkbaar aan kwaliteit in te boeten. “Dun, zwak, met weinig eetlust, maar even helder als altijd en soms vol van zijn oude geest”, zo omschreef een vriend hem. Bij zijn terugkeer in Parijs, waar zijn werken een stormachtig succes begonnen te kennen, werd de schilder onder de hoede gesteld van een ver familielid, Paul Viaud. Ook deze poging tot ontgifting was echter tevergeefs, want Toulouse-Lautrec nam opnieuw alcohol en, naar men aanneemt, opium tot zich. In 1900 kreeg hij een plotselinge verlamming van de benen, die gelukkig werd bedwongen dankzij een elektrische behandeling. Ondanks dit schijnbare succes ging de gezondheid van de schilder echter zo achteruit dat alle hoop was gedoofd.

In april 1901 keerde Toulouse-Lautrec namelijk terug naar Parijs om zijn testament op te maken, de onvoltooide schilderijen en tekeningen af te maken en zijn atelier op te ruimen. Na een plotselinge hemiplegie, veroorzaakt door een apoplectisch insult, verhuisde hij naar het huis van zijn moeder in Malromé, in het familiekasteel, waar hij de laatste dagen van zijn leven in inertie en pijn doorbracht. Zijn lot was bezegeld: hij kon niet eten van de pijn, en het was een enorme inspanning om zijn laatste portretten te voltooien. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, de laatste erfgenaam van de roemrijke adellijke familie sinds de tijd van Karel de Grote, stierf uiteindelijk om 2.15 uur op 9 september 1901, bijgestaan door zijn wanhopige moeder aan zijn bed: hij was slechts zesendertig jaar oud. Zijn stoffelijk overschot werd eerst bijgezet in Saint-André-du-Bois en vervolgens overgebracht naar de nabijgelegen stad Verdelais in de Gironde.

Toulouse-Lautrec: de ster van Montmartre

“Met deze woorden geeft kunstcritica Enrica Crispino commentaar op het picturale en vooral existentiële leven van Toulouse-Lautrec, een man die vanaf zijn geboorte voorbestemd leek om een aristocratisch leven te leiden, maar in plaats daarvan een gekweld en wild bestaan leidde, dat niet in de elegante bourgeois salons werd geconsumeerd, maar in de arbeiderswijk Montmartre.

Zowel in de kunst als in het leven was Toulouse-Lautrec het niet eens met de burgerlijke ideologieën en levenswijzen en richtte hij zich daarom op extreme individuele vrijheid en de verwerping van alle normen en conventies. De beslissing om in Montmartre te gaan wonen was helemaal niet overhaast, maar weloverwogen, bijna zelfopgelegd. Montmartre was een voorstad die er in het bovenste deel (de Butte) nog landelijk en dorps uitzag, vol molens, jeneverbessen, tuinen en verspreide huisjes waar de minder gegoede klassen woonden, aangetrokken door de lage huurprijzen: zelfs in Lautrec”s tijd werd deze wijk nog geteisterd door verval en criminaliteit, en het was niet ongewoon om er, vooral ”s nachts, anarchisten, criminelen, kwaadwilligen en communards tegen te komen. In het lager gelegen deel, in de buurt van de boulevard de Clichy, was er een schitterende wildgroei van cabarets, trattoria”s, café-concerten, danszalen, muziekzalen, circussen en andere clubs en kleine bedrijven die een heterogeen en bont gezelschap van dichters, schrijvers, acteurs en natuurlijk kunstenaars bijeenbrachten.

Toulouse-Lautrec trok graag rond in de levendige en vrolijke wereld van Montmartre, een wijk die de status van smederij van nieuwe artistieke concepten en gewaagde transgressies had gekregen. “De echte transgressieve lading van Montmartre is de osmose tussen de verschillende categorieën, de uitwisseling tussen vertegenwoordigers van de hogere klasse en exponenten van de zogenaamde demi-monde, tussen kunstenaars en mensen van het volk: een gevarieerde mensheid waar aristocraten op zoek naar sterke sensaties zich elleboog aan elleboog bevinden met bourgeoisie en sociale klimmers van verschillende soorten, die zich naast de man in de straat begeven en zich vermengen met de menigte van kunstenaars en vrolijke dames,” vertelt Crispino.

Lees ook: biografieen – Maria Theresia van Oostenrijk (1717-1780)

De portrettist van de ”mensen van de nacht”.

Voor de artistieke productie van Toulouse-Lautrec was deze enorme sociale diversificatie van doorslaggevend belang. Toulouse-Lautrec vatte zijn schilderijen op als een getrouwe spiegel van het alledaagse stadsleven in Montmartre, in de geest van een herleving (en zelfs een actualisering) van het programma dat Charles Baudelaire in 1846 had verwoord:

De stroming was al een esthetische categorie geworden in het midden van de eeuw, toen de realisten en impressionisten moedig het landschap van het dagelijkse Parijse leven begonnen te doorgronden, en de meest miserabele, gewone of toevallige aspecten ervan vastlegden. Met Toulouse-Lautrec echter, bereikte dit “schilderen van het moderne leven” nog explosievere resultaten. Terwijl de impressionisten zich volledig toelegden op en plein air en landschapsschilderkunst, liet Toulouse-Lautrec zich liever verleiden door de wereld van de nacht en haar hoofdpersonen. Het is geen toeval dat de kwaliteit van Lautrec”s manier van werken vooral naar voren komt in de portretten, waarin de schilder niet alleen de menselijke “types” die Montmartre bevolkten kon behandelen, maar ook hun psychologische eigenaardigheden, hun belangrijke fysionomische trekken en hun natuurlijke uniciteit kon onderzoeken: men kan zeggen dat Toulouse-Lautrec, vertrekkend van een gezicht, in staat was het te doorgronden en zijn intieme essentie te vatten. Het is geen toeval dat hij een hekel had aan het schilderen van onbeweeglijke onderwerpen in de open lucht en zijn toevlucht zocht tot het vrieslicht van de ateliers, dat – omdat het inert is – de fysionomie van de onderwerpen niet verandert en psychologische opgravingen vergemakkelijkt: de schilderijen van Lautrec werden dus altijd in het atelier gemaakt en vergden over het algemeen zeer lange incubatietijden. Het landschap moet dan, volgens Lautrec, alleen functioneel zijn voor de psychologische weergave van deze comédie humaine:

Zo wist de schilder zich te verdiepen in de psychologie van hen die in de schijnwerpers van Montmartre werkten: Toulouse-Lautrec bracht de roofzuchtige dierlijkheid van Goulue naar voren, het beroemde sterretje dat na een korte glorieperiode in de vergetelheid raakte door haar onverzadigbare eetlust, evenals de zwarte danseres Chocolat, de lenige en slungelige danser Valentin le Désossé, de clownes Cha-U-Kao, en de actrices Jane Avril en Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrec”s onverbiddelijke penseel schilderde niet alleen de hoofdrolspelers van Montmartre, maar ook de beschermheren van deze etablissementen (Monsieur Delaporte en Monsieur Boileau zijn beroemde “nachtbrakers”) en degenen die, hoewel ze de drempel van de wijk niet overschreden, zijn belangstelling trokken, zoals Paul Sescau, Louis Pascal en Henri Fourcade. In het begin wordt het oog misschien afgeleid door de caleidoscoop van het Parijse leven zoals Lautrec het vastlegt, maar als het esthetische oordeel eenmaal achter de rug is, ontstaat er plotseling empathie met de schilder. Hij geeft het Montmartre en zijn protagonisten op een overtuigende, kalme en realistische manier weer, zonder er canoniseringen of, misschien, morele of ethische oordelen op te leggen, maar hij “vertelt” ze zoals hij elk ander aspect van het hedendaagse leven zou beschrijven.

Lees ook: biografieen – Dante Alighieri

De wereld van de maisons sluit

Een andere terugkerende thematische obsessie in Toulouse-Lautrec”s artistieke productie is de wereld van de maisons closes, de Parijse bordelen die de bourgeoisie en de aristocratie regelmatig bezochten maar deden alsof ze die negeerden, zich bedekkend met een sluier van vals puritanisme. Toulouse-Lautrec, niet verwonderlijk, voelde zich vervreemd van zo”n hypocriete en verstoten maatschappij en ging zelfs een tijdje in bordelen wonen: Zoals de kunstcritica Maria Cionini Visani opmerkte, “voor Toulouse-Lautrec is het leven in de maisons in de rue d”Amboie of de rue de Moulins, of het zichzelf vernietigen met alcohol, als Gauguin of Rimbaud die naar verre en exotische landen gaan, niet aangetrokken door het avontuur van het onbekende, maar eerder afgestoten door wat bekend was in hun wereld”.

Zoals reeds gezegd, spelen bordelen een absoluut prominente rol in Toulouse-Lautrec”s artistieke universum. Toulouse-Lautrec, die zijn non-conformistische poëtica tot het uiterste doorvoerde, koos ervoor om bordelen en prostituees op een ontluisterende manier af te beelden, zonder commentaar of drama, zodat hij zich onthield van welk oordeel dan ook. Het was niet zozeer het onderwerp dat de gevoeligheden van de goed bedoelende mensen verstoorde: Vittore Carpaccio had al in de Renaissance een bordeelscène afgebeeld, een thema dat ook in veel 19e eeuwse fictie werd overgenomen, met Goncourt”s De prostituee Elisa, Zola”s Nana, Maupassant”s La maison Tellier, Huysman”s Marthe en Paul Adam”s Stoel molle. Zoals we reeds hebben gezien, aanvaardde Toulouse-Lautrec prostitutie als een van de vele verschijnselen van de hedendaagse werkelijkheid en gaf hij deze wereld weer met paradoxale waardigheid, zonder enige bescheidenheid, opzichtigheid of sentimentaliteit, door het vleselijke geweld van de werkelijkheid zonder sluier weer te geven. Toulouse-Lautrec presenteerde de wereld van de gesloten maisons voor wat ze werkelijk was, zonder de prostituees te idealiseren of te vulgariseren.

De prostituees die in de schilderijen van Toulouse-Lautrec vereeuwigd zijn, verbergen zich niet voor het oog, maar vragen ook niet om te verleiden, zozeer zelfs dat zij zich gedragen met een natuurlijke openhartigheid en directheid, zonder schaamte of valse terughoudendheid, onbekwaam als zij zijn om begeerte of wulpsheid op te wekken. In de talrijke schilderijen en tekeningen die Lautrec aan dit thema wijdde, zijn de prostituees in hun meest intieme, alledaagse momenten vastgelegd, terwijl ze hun haar kammen, op een klant wachten, hun kousen aantrekken of hun hemd uittrekken. In sommige van zijn werken gaat Toulouse-Lautrec, die blijk geeft van een zeer grote gevoeligheid, zelfs zo ver dat hij de homoseksuele relaties onderzoekt die vele meisjes in de maisons bonden, die het beu waren de seksuele lusten van ontmoedigde en vernederende klanten te bevredigen. De verontwaardiging van de goedbedoelende mensen, die hem van verdorvenheid beschuldigden, negerend, bezingt de kunstenaar ondubbelzinnig de schoonheid van deze authentieke en ontroerende liefdes in werken als Een bed. De kus, In Bed en De Kus. Zelden echter gaf Toulouse-Lautrec zich over aan vulgaire toespelingen op hun beroep: de opdrachtgever, indien aanwezig, wordt in het werk aangeduid door secundaire details, zoals hoeden die op stoelen blijven liggen of onthullende schaduwen, juist omdat “zijn gezicht van geen belang is, of liever, omdat hij geen gezicht heeft” (Visani). Ondanks de brandende onderwerpen zijn Lautreci”s beelden niet pornografisch of seksueel expliciet, noch bevatten zij enig spoor van erotische of voyeuristische neigingen, zoals wij reeds hebben gezien: Het is ook veelzeggend dat hij afstand neemt van de academische norm, volgens welke schurftige onderwerpen, zoals die met betrekking tot prostitutie, op passende wijze moesten worden ondersteund door een hypocriete esthetiek en chromatische verhulling (in feite worden in veel negentiende-eeuwse kunstwerken de maisons afgesloten als exotische decors). Het is juist in deze originaliteit, die noch aan de pornografie noch aan de Academie iets toegeeft, dat Toulouse-Lautrec”s vindingrijkheid naar voren komt.

Toulouse-Lautrec grafiek

Toulouse-Lautrec was een onvermoeibare experimentator met formele oplossingen, en zijn veelzijdige nieuwsgierigheid bracht hem ertoe verschillende mogelijkheden uit te proberen op het gebied van de gebruikte artistieke technieken. Lautrec, bezield door een eclectische en veelzijdige geest, was een nonchalant graficus vóór hij schilder werd, en het was op dit gebied dat zijn kunst de hoogste pieken bereikte.

De liefde voor het tekenen, die Toulouse-Lautrec van kindsbeen af begeleidde, moedigde hem aan lithografie te leren, een techniek die in die tijd een grote bloei doormaakte met de invoering van de “kleurenlithografie” door de Nabis. Toen hij deze artistieke techniek eenmaal onder de knie had, begon Lautrec samen te werken met een groot aantal tijdschriften van hoog niveau, waaronder Le Rire, de Courrier Français, Le Figaro Illustré, L”Escarmouche, L”Estampe et l”Affiche, L”Estampe Originale en vooral de Revue Blanche: met deze intense activiteit als graficus droeg Lautrec bij aan het herstel van de waardigheid van dit artistieke genre, dat tot dan toe als “minder belangrijk” werd beschouwd vanwege het bourgeois conventionalisme. Nog belangrijker zijn de reclameaffiches die Toulouse-Lautrec in serie maakte om reclame te maken voor nachtclubs in Montmartre. Het volgende is een commentaar van criticus Giulio Carlo Argan:

Gevoelig voor de invloed van Japanse prenten, gebruikte Lautrec in zijn affiches onstuimige, bijtende lijnen, gedurfde compositorische uitsnijdingen, intense, vlakke kleuren vrij verdeeld in de ruimte, in een gedurfde, synthetische stijl die in staat is een boodschap gemakkelijk in het onbewuste van de consument over te brengen en het beeld in diens geest in te prenten. In wat terecht kan worden beschouwd als de eerste producten van de moderne grafische reclame, deed Lautrec afstand van elk artistiek naturalisme en zag hij expliciet af van perspectief, clair-obscur en het soort kunstgrepen die, hoewel geschikt voor kunstwerken bestemd voor museaal gebruik, het publiek niet konden bekoren. Lautrec was zich er namelijk terdege van bewust dat men voor een goed reclameproduct bij voorkeur felle kleuren moest gebruiken en die homogeen over grote oppervlakken moest verdelen, zodat het affiche al van verre zichtbaar, op het eerste gezicht gemakkelijk herkenbaar en vooral aantrekkelijk voor de consument zou zijn. Ook in dit opzicht is Toulouse-Lautrec een moderne kunstenaar, die de verdienste heeft dat hij het grootstedelijk weefsel van Parijs tot een plaats van esthetische bezinning heeft gemaakt door de ruime verspreiding van zijn “straatkunst”, die de vorm aannam van uitnodigingskaarten, theaterprogramma”s en vooral affiches, die nu een constituerend element van ons stedelijk landschap zijn geworden.

Aanvankelijk was het succes van Toulouse-Lautrec zeer gemengd. Velen waren bijvoorbeeld geschandaliseerd door de overdreven stilistische en thematische roekeloosheid van Toulouse-Lautrec”s werken, en waren dan ook vol verwijten. Jules Roques was bijzonder venijnig in zijn oordeel, zoals vermeld in Le Courrier Français van 15 september 1901: “Net zoals er enthousiaste liefhebbers zijn van stierengevechten, executies en andere desolate spektakels, zijn er ook liefhebbers van Toulouse-Lautrec. Het is goed voor de mensheid dat er zo weinig van dit soort kunstenaars zijn”. Sommige critici hebben de ziekte die de schilder in zijn laatste jaren trof gebruikt om zijn kunst in diskrediet te brengen, daarbij gebruik makend van het positivistische vooroordeel dat een schilderij gemaakt door een zieke geest ook ziek is. A. Hepp”s opmerkingen (“Lautrec had de roeping van een verpleeghuis. Ze hebben hem gisteren geëngageerd en nu zal de waanzin, nu ze haar masker heeft afgedaan, officieel die schilderijen, die affiches ondertekenen, waar ze anoniem was”), door E. Lepelletier (“Het is verkeerd medelijden te hebben met Lautrec, we moeten hem benijden… de enige plaats waar men geluk kan vinden is nog altijd een cel in een gekkenhuis”), door Jumelles (“Enkele dagen geleden hebben we een kunstenaar verloren die een beroemdheid had verworven in het genre van de kreupelen… Toulouse-Lautrec, een bizar en misvormd wezen, die iedereen zag door zijn lichamelijke ellende … Hij stierf ellendig, geruïneerd in lichaam en geest, in een gesticht, in de greep van een razende waanzin. Triest einde van een triest leven”) en anderen.

Lautrec”s alcoholisme wierp een donkere schaduw over zijn schilderijen. Andere critici waren er echter snel bij om Toulouse-Lautrec te verdedigen tegen de kwaadaardigheid van de goedwillenden en prezen zelfs openlijk zijn werk: onder hen Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy en Octave Mirbeau. Maar ook hier kregen de biografische implicaties die het bestaan van Toulouse-Lautrec kenmerkten soms voorrang op zijn activiteit als schilder. Deze rand van critici was zeker niet gemotiveerd door onbegrip of kwaadwilligheid: niettemin hielden ook zij – zij het om diametraal tegenovergestelde redenen – Toulouse-Lautrec gevangen in zijn karakter en vergaten zij zijn werkelijke artistieke en professionele kwaliteiten te beoordelen. Vandaag de dag is het in ieder geval algemeen aanvaard dat de werken van Toulouse-Lautrec moeten worden beschouwd voor wat ze zijn, en niet voor de existentiële wisselvalligheden erachter, die in feite historiografisch irrelevant zijn.

Hoewel deze critici zich schuldig maakten aan partijdigheid, hadden zij de verdienste de gehele bibliografie van Lautrecia samen te stellen: het zijn in feite al die artikelen en publicaties die door geleerden worden gebruikt om de persoonlijkheid van de schilder te leren kennen en vooral om zijn artistieke opvattingen volledig te begrijpen. Belangrijke bijdragen werden geleverd door G. Coquiot (1913 en 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 en 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) en M. Tapié de Céleyran (1953). Maar de man die de grootste impuls gaf aan de kritische herwaardering van Lautrec”s werk was Maurice Joyant, een goede vriend van Lautrec die erin slaagde zijn postume roem op beslissende wijze te versterken. Terecht wordt opgemerkt dat Lautrec zonder Maurice Joyant waarschijnlijk niet de faam zou hebben gekregen die hij vandaag de dag in de hele wereld geniet: Joyant organiseerde niet alleen een tentoonstelling van zijn werk in 1914, maar haalde ook gravin Adéle, de moeder van de kunstenaar, over om haar werken in 1922 aan de stad Albi te schenken. Zo werd op 3 juli 1922 het Musée Toulouse-Lautrec de Albi, de geboorteplaats van de schilder, opgericht: de inhuldiging werd bijgewoond door Léon Berard, de toenmalige minister van Onderwijs, die een ontroerend overlijdensbericht uitsprak dat, ondanks de soms hagiografische toon, officieel Lautrec”s intrede in de wereldelite van kunstenaars markeerde.

Vanaf dat jaar werd zijn werk door een steeds breder publiek benaderd en werd hij door critici geprezen als een van de grote kunstenaars van de 20e eeuw. De tentoonstelling in de Bibliothèque Nationale in 1931, de tentoonstelling in de Orangerie des Tuileries ter gelegenheid van de 50e verjaardag van het overlijden van de kunstenaar, de tentoonstellingen in Albi en in het Petit Palais in Parijs ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van zijn geboorte zijn stuk voor stuk vermeldenswaard wat de kwantiteit en de kwaliteit van de tentoongestelde werken betreft. Van fundamenteel belang was ook de voortzetting van het catalogiseerwerk van Joyant, dat in 1971 werd verricht door Geneviève Dortu met de publicatie van een catalogus raisonné van 737 schilderijen, 4748 tekeningen en 275 aquarellen. Het grafisch werk daarentegen werd vanaf 1945 gecatalogiseerd door Jean Adhémar en vervolledigd door de kunsthandelaar Wolfang Wittroock: het grafisch corpus, facsimiles en latere drukken zonder opschrift buiten beschouwing gelaten, bedraagt 334 prenten, 4 monotypes en 30 affiches.

Bronnen