Jackson Pollock

gigatos | december 28, 2021

Post Views: 152

Samenvatting

Jackson Pollock, geboren 28 januari 1912 in Cody, Wyoming, en overleden 11 augustus 1956 in Springs, New York, was een Amerikaanse schilder van het abstract expressionisme, die tijdens zijn leven wereldberoemd werd.

Jackson Pollock produceerde meer dan 700 werken, waaronder voltooide schilderijen, geschilderde of gebeeldhouwde essays en tekeningen, alsmede een paar prenten.

Hij heeft een beslissende invloed gehad op de loop van de hedendaagse kunst.

De praktijk van het all-over schilderen en druipen, die hij veelvuldig toepaste van 1947 tot 1950, maakte hem beroemd dankzij de foto”s en films van Hans Namuth, die min of meer in het heetst van de strijd werden gemaakt.

Zijn late erkenning, na een leven van armoede, viel samen met de opkomst van New York als de nieuwe culturele hoofdstad van de wereld, kort na de Tweede Wereldoorlog tussen 1948 en 1950. Pollock was de eerste van de derde golf Amerikaanse abstracte kunstenaars die eindelijk erkenning kreeg, de eerste die “het ijs brak” (in de woorden van Willem de Kooning) en voor andere kunstenaars van de New York School een weg opende naar de verzamelende wereld.

In 1945 trouwde Pollock met de schilderes Lee Krasner, die een beslissende invloed had op zijn carrière en op de ontwikkeling van zijn werk.

Lees ook: biografieen – Josip Broz Tito

1912-1937

Jackson Pollock werd geboren in het Amerikaanse Westen. Hij vereenzelvigde zich met deze door Indianen bevolkte gebieden, met hun ruimten en hun ongetemde, wilde karakter, die de basis zouden vormen van zijn eerste werken. Zijn vier broers, ouder dan hij, zorgden altijd voor hem, met wisselend succes. Het gezin verhuisde tussen 1912 en 1928 acht keer, met name naar Californië en Arizona. Zijn moeder, Stella, was overbezorgd over haar jongste kind, hoewel zij liever eindelijk een dochter had gehad… De initiatieven van Stella vielen niet samen met de middelen en de know-how van haar man. Na jaren van tegenspoed in zijn verschillende landbouwbedrijven, wordt hij gedwongen werk te zoeken op bouwterreinen ver van het ouderlijk huis. Hij werd alcoholist, en zijn vijf jongens ook. Jackson bleef verlegen en sprak weinig in het openbaar; hij voelde zich ongemakkelijk, zelfs brutaal, bij vrouwen.

In 1923 had Jackson, toen elf jaar oud, “af en toe ontmoetingen met Indiaanse groepen”. Op die leeftijd had hij geen idee van hun kunst…; maar hij was wel getuige van een ritueel van een afstand. Twee van zijn broers, Charles en Sand, toonden al snel enig talent voor observerend tekenen en voorzagen hem de volgende jaren van informatie en recensies over moderne Parijse kunst. Jackson ging hen achterna, maar was verbijsterd over de resultaten.

In de zomer van 1927 vertoonde Jackson de eerste tekenen van alcoholisme. In dat jaar ging hij naar de Riverside High School (die hij in 1928 verliet zonder de middelbare school af te maken). In september schrijft hij zich in aan de School voor Manuele Kunsten, maar wordt van school gestuurd omdat hij in een studentenkrant kritiek levert op het onderwijs van de school. Hij deelde extreem linkse overtuigingen en hoorde praten over linkse kunst – muurschilderkunst. Dit weerhield hem er niet van betrokken te raken bij de theosofie van Krishnamurti.

In juni 1930 werd hij door een van zijn oudsten, Charles, meegenomen naar Pomona College in Californië om fresco”s te zien die door Orozco waren geschilderd. In september verhuisde hij met zijn broers Frank en Charles naar New York. Hij schreef zich in bij de Art Students League van New York om lessen te volgen bij de realistische schilder Thomas Hart Benton. Hij ontmoette José Clemente Orozco, wiens muurschilderingen hij kort tevoren had ontdekt, en die met Benton aan fresco”s werkte. In de volgende twee jaar schreef hij zich opnieuw in voor Bentons lessen muurschilderen, en later voor de lessen levend model en muurschildering. In deze lessen lag de nadruk op de uitdrukking van volume in gekruiste lijntekeningen, zoals in Michelangelo”s naakt-tekeningen. Bovendien stelde Benton oplossingen voor de picturale compositie voor in de vorm van grafieken, die Pollock zijn hele leven zou behouden en hergebruiken.

Zijn vader stierf in 1933 aan een hartaanval. Tijdens de lente en de zomer bleef Jackson zich verder bekwamen als beeldhouwer en werkte hij samen met de steenhouwer Ahron Ben Shmuel.

In de jaren van economische crisis, met Roosevelts New Deal beleid, steunde het Federal Art Project van de WPA kunstenaars in zowel creatie als onderwijs. Muurschilderingen waren een manier om de kunstenaar in de maatschappij te integreren en de WPA gaf hen opdracht om openbare gebouwen te versieren. Vanaf 1935 profiteerde Pollock van deze steun aan kunstenaars. Aanvankelijk werd Pollock toegelaten tot de afdeling ”muurschilderkunst”, maar in 1938 werd hij wegens absenteïsme van school gestuurd. Hij werd weer opgenomen in de afdeling “schilderen met de ezel” en heeft daar tot 1942 profijt van gehad. De reflectie over het formaat zal dus de kern van zijn onderzoek vormen.

In 1940 kwam Pollock langs het atelier van David Alfaro Siqueiros, waar spandoeken en zweefbeelden werden gemaakt voor de demonstratie op de Dag van de Arbeid. In deze context ontdekte hij de airbrush, het sjabloon en een voorliefde voor onderzoek naar materialen (vooral met industriële verven) en nieuwe technieken.

Lees ook: geschiedenis – Tweede Coalitieoorlog

1937-1944

In februari 1937, na het lezen van Primitive Art and Picasso, ontmoette Pollock de auteur van het artikel: John Graham (echte naam Dombrowski, een echte goeroe in het New Yorkse milieu). Deze laatste, ingehuurd door de directeur van de Guggenheim-collectie, vertelt Jackson over zijn lievelingswerk, een schilderij van Picasso uit 1932, Jong meisje voor een spiegel, zeer grafisch en als in facetten verbrokkeld. Dit schilderij werd door mevrouw Simon Guggenheim aan het Museum of Modern Art (MoMA) geschonken toen het museum (sinds de oprichting in 1929 onder leiding van Alfred Barr) in 1939, sterk verrijkt, naar zijn huidige locatie verhuisde.

De jaren 1938-1946 boden Pollock de gelegenheid om zijn “meester” van die tijd tegen het lijf te lopen: Pablo Picasso. Er zijn veel overeenkomsten tussen de twee kunstenaars vastgesteld, evenals met Miro, Masson en Hans Hofmann door Ellen G. Landau. De tentoonstelling van Guernica, vanaf mei 1939, in de Valentine Gallery, en vervolgens, in de herfst, de Picasso retrospectieve (met Les Demoiselles d”Avignon en het beroemde Jonge meisje voor de spiegel), in het MoMA, waren de hoogtepunten van dit moment van navolging waar Pollock veel tekende. Hij accumuleerde figuren getekend met een expressieve lijn (Studies, Nummer 11). Ze doen denken aan proteïsche entiteiten, Picasso”s Minotaurs (het tijdschrift Minotaure met Picasso”s omslag dateert van 1933), surrealistische hybride figuren (de mode is Sigmund Freuds Droomuitleg), en waar verwijzingen naar Indiaanse beeldhouwwerken van de westkust in vermengd zijn. Al dit bestiarium is, vaak in de vorm van een rode draad, terug te vinden in de tekeningen en schilderijen die ongeveer van 1938-1943 dateren. Anderzijds had Pollock in de jaren veertig (maar volgens David Anfam waarschijnlijk al in de beginjaren) grote belangstelling voor het boek On growth and form van D”Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) vanwege de illustraties van natuurlijke vormen, vaak waargenomen onder de microscoop, maar ook van ramshoorns en dergelijke, die Pollock zich door middel van tekeningen toe-eigende door ze in onherkenbare vormen te veranderen.

In december 1937 onderging Pollock een ontwenningskuur en begon hij een therapie, de eerste van vele, bij Joseph Henderson, een psychoanalyticus die rechtstreeks was opgeleid bij Carl Gustav Jung.

In 1937 was Pollock nog steeds gepassioneerd door primitieve kunst, die volgens Graham gebaseerd was op ”spirituele emoties”. Dit was zeer belangrijk voor de kunstenaar in zijn meer dan ooit expressionistische praktijk. De beschouwing van de kunst van de Noordamerikaanse Indianen, in het bijzonder tijdens de tentoonstelling “Indian Art of the United States”, (samengesteld door Rene d”Harnoncourt), in het MoMA in 1941, was beslissend voor zijn ontwikkeling. Hij zou later verwijzen naar de Kwakwaka”wakw-beeldhouwwerken, waarvan een van de reusachtige “totems” bij die gelegenheid de ingang van het museum versierde. Het werk van de interpretatie van zijn eigen tekeningen, ondernomen met zijn Jungiaanse analist, Henderson, vindt ook een weerklank in hun gesprekken waar zij de Indische beeldhouwwerken oproepen die Henderson evenzeer fascineren als Pollock.

Tijdens de tentoonstelling worden demonstraties van zandschilderen (en ook met stuifmeel, bloemblaadjes of bloem) door Navajo-artiesten gegeven. De op de vloer uitgevoerde schilderijen zijn omgeven door een lijst of “wachter”. In de sjamanistische praktijk wordt het lid van de gemeenschap dat genezen wordt dan in het centrum van dit schilderij geplaatst. Het schilderij wordt dan vernietigd: het wordt gebruikt om de zieke in te smeren en wordt dan uit het dorp weggegooid. Hubert Damisch, in de catalogus van 1982, verwijst hiernaar, maar niet expliciet, om Pollocks benadering te interpreteren. Volgens deze opvatting is de handeling van het maken van het schilderij en niet het schilderkunstige voorwerp essentieel. De term “action painting” houdt rekening met deze verwijzing, maar de impact ervan werd aanzienlijk versterkt na de uitzending van de film van Hans Namuth, vooral in kunstscholen in de Verenigde Staten, in de jaren 1950.

Geboorte, 1942: fragmenten van misvormde en gestileerde figuren die verticaal als een totempaal in elkaar zijn gezet, vormen Pollocks eerste schilderij dat te zien was op een groepstentoonstelling, “American and French Painting”, in januari 1942, georganiseerd door J. Graham (met schilderijen van Lee Krasner). De verstrengeling van gefragmenteerde figuren was de eerste stap naar wat later de opeenstapeling van figuren door superpositie zou worden, in de vorm van over elkaar heen liggende “sluiers”, en hun totale verdwijning in de drippings. Deze stelling wordt overgenomen door Donald Wigal in Jackson Pollock: The Concealed Image. Een duidelijk voorbeeld van verhulling werd door Karmel opgemerkt: het ”tableau” in het midden van Guardians of the Secret (1943). Omgedraaid toont het talrijke pezige figuren zoals sommige tekeningen van Picasso uit de late jaren dertig. In de normale stand zijn de monumentale wachters goed herkenbaar, maar het schilderij in het midden is “abstract” geworden. Op deze tentoonstelling (her)ontdekte Lee Krasner Pollock, de man en de kunstenaar, en werd verliefd op beiden. Een paar maanden later woonden ze samen in Lee”s huis, ieder met een eigen studio. Het is van deze datum dat Lee de ontmoetingen tussen Pollock en Clement Greenberg en met hun leraar, Hans Hofmann, voorstelt. Willem De Kooning deed ook mee.

In de lente van 1943 nam Pollock deel aan een tentoonstelling die van grote invloed zou zijn op zijn toekomst met een belangrijk werk, Stenographic Figure. Hij werd samen met 35 jonge kunstenaars, bijna allemaal Amerikanen, geselecteerd voor de Kunst van deze Eeuw galerie, het “galerie-museum” dat in oktober 1942 door Peggy Guggenheim werd geopend. Onder de juryleden bevonden zich James Johnson Sweeney (die spoedig directeur van de afdeling schilderkunst en beeldhouwkunst van het MoMA zou worden), en Piet Mondriaan (van wie wordt gezegd dat hij voor Stenographic Figure zei: “Ik probeer te begrijpen wat er aan de hand is… ik denk dat het het interessantste is wat ik tot nu toe in Amerika heb gezien”). Marcel Duchamp, in deze zevenkoppige jury, gaf ook een gunstig advies! Pollock krijgt dan, met hulp van Lee, een contract met Peggy Guggenheim voor 150 dollar per maand en zijn eerste privé-tentoonstelling, die plaatsvindt van 9 tot 27 november.

In 1943 ontstonden schilderijen die sleutelwerken zouden worden waaruit Pollocks creatieve borrelen blijken: Bewakers van het geheim, De wolf en de stenografische figuur… In feite een hele figuratie van intieme beelden die Pollock het liefst wilde verdringen door hun leesbaarheid te vertroebelen, zelfs als dat betekende dat het schilderij 180° moest worden omgedraaid. Hij voelt zich niet langer beheerst door mythen of archetypen. Bovendien komt de titel van het werk pas later, bij vrienden of bezoekers.

In november 1943 lag succes in het verschiet, maar het was nog ver weg. Er werden slechts enkele exemplaren verkocht (het was midden in de oorlog), de kritieken waren eerder negatief, maar het Amerikaanse karakter werd gewaardeerd, een nieuw feit, terwijl de Europese kunst de markt nog domineerde. Peggy gaf ook opdracht voor een muurschildering (“Alle dieren van het Amerikaanse Westen”, zei Pollock, voor haar huis (januari 1944). De muurschildering werd voor het eerst aan het publiek getoond in het MoMA in april-mei 1947, in de tentoonstelling “Large Scale Modern Painting”. In mei 1944 werd Pollocks eerste schilderij aangekocht door het MoMA: She Wolf.

1945-1950

De schilder Lee Krasner, die in de moderne kunst was opgeleid door Hans Hofmann, was zijn metgezel vanaf 1942, maar zij trouwden pas in oktober 1945. Daarna nam ze hem mee naar Long Island om hem te beschermen tegen zijn alcoholisme. Zij trokken begin november in een oude boerderij in Springs (East Hampton, New York), zonder warm water of verwarming en met heel weinig geld. Het was in de zeer kleine “schuur”, summier omgebouwd tot “atelier”, dat Jackson Pollock zijn “klassieke” werken maakte, waarbij het doek eerst op de grond werd gelegd en dan, na een periode van drogen, rechtgezet. De criticus Clement Greenberg (een vriend van Lee Krasner die de leer van Hans Hofmann, doorgegeven door Lee, overnam en “theoretiseerde”) benadrukte het feit dat Pollock niet uitging van de rechthoek van het doek. Inderdaad, het was een hele rol canvas die gedeeltelijk was uitgerold. Omdat de verf niet tot aan de randen reikte, moest hij de grenzen bepalen, en inlijsten was een cruciale keuze voor Pollock. Deze praktijk was totaal nieuw en in strijd met de Franse schilderkunst, geërfd van Cézanne, waar men vertrekt van de lijst om het schilderij op te bouwen. Om deze nieuwe praktijk te kwalificeren bedacht Greenberg de term all over (waarbij de picturale elementen gelijkmatig over het gehele beschikbare oppervlak zijn gerangschikt) (The Nation, 1 februari 1947: an over-all evenness).

De schilderijen van Janet Sobel (1894 – 1968), een Amerikaanse kunstenares van Oekraïense afkomst, die als eerste all-over schilderde, beïnvloedden Pollock. Pollock had haar werk met Greenberg gezien in de galerie The Art of This Century (en) in 1944. In zijn essay American-Type” Painting (1955) noemt Greenberg deze werken de eerste vormen van all-over schilderkunst die hij had gezien, en stelt hij dat “Pollock toegaf dat deze schilderijen indruk op hem maakten”.

In sommige van zijn schilderijen, vanaf 1947, goot Pollock de verf rechtstreeks uit de pot, waarbij hij de vloeibaarheid en de dikte van de lijnen controleerde (gieten) of de verf liet druipen op platliggende doeken (of op papier: Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red), 1948, schilderij op papier gemonteerd op doek, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:

Deze operatie, die bestaat uit horizontaal werken, vormt een unieke breuk in de culturele praktijken van het beeld. De symbolische implicaties ervan en de echo-effecten in de hedendaagse kunst die erop volgden, werden besproken door Yve Alain-Bois en Rosalind Krauss naar aanleiding van de tentoonstelling “L”Informe. Mode d”emploi”. De tekst verwijst naar “Full Fathom Five”, uit 1947, in de context van een theoretische analyse. Maar de betekenis van de titel, ontleend aan het lied van Ariel in Shakespeare”s The Tempest (”By five fathoms under the waters… lies my father…”, geciteerd in ), roept het proces op van het uitwissen – van herinneringen – onder meerdere lagen. Een terugkerend proces in Pollocks praktijk. Voor een gedetailleerde studie van Pollocks praktijk, zie Carmean.

In 1948 besloot Jackson Pollock geen titels meer te geven maar zijn werken met nummers aan te duiden. Gevraagd naar deze beslissing, verklaarde Lee Krasner dat Pollocks voornaamste zorg was het publiek te interesseren voor “pure schilderkunst” in plaats van hen af te leiden met titels. Pollock verklaarde in augustus 1950: “Ik heb besloten niet langer bij te dragen tot de verwarring” die werd veroorzaakt door de titels die heel vaak door gasten werden gegeven en die Pollock aanvaardde of weigerde. De eerste tentoonstelling met genummerde schilderijen was in 1951 bij Betty Parsons. Maar de nummers werden willekeurig toegekend, zonder rekening te houden met de chronologie. In sommige gevallen duidde Pollock ze ook aan met kleuren of hun essentiële kenmerken (The Wooden Horse, White Cockatoo).

In 1948 stichtten Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko en Clyfford Still hun kortstondige kunstschool The Subjects of the Artist. Zij waren van mening dat een student er baat bij zou hebben “zowel de onderwerpen van moderne kunstenaars als hun vakmanschap” te kennen. Zo onderscheidden zij zich van een formele benadering van de moderne kunst. Zij waren anti-Groenbergiaans en introduceerden opnieuw betekenis, waar anderen alleen evenwicht van vormen en kleurenspel, vlakheid, enz. zagen. Maar Pollock zelf begreep de theoretische (maar nog niet formalistische) en vaak obscure vertogen van Clement Greenberg niet erg goed. Het liefst luisterde hij de hele dag naar jazz: Dizzy Gillespie, Bird (Charlie Parker), dixieland en bebop.

Pollock was de eerste Amerikaanse schilder van het abstract expressionisme die bij het grote publiek bekend werd door de respons die hij kreeg van de pers. In die zin maakte hij de weg vrij voor de andere kunstenaars van de New York School. Deze artiesten zouden echter pas na zijn dood populair succes krijgen.

Jackson Pollock was op het hoogtepunt van zijn succes in 1950. Hij werd met een groep Amerikaanse kunstenaars geselecteerd om de Verenigde Staten te vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië. Hij stapelde grote werken op met druppels en gietsels zonder ooit in herhaling te vallen. De figuratie die nog voorkomt in de schilderijen van 1948, gemaakt door het gecontroleerd morsen van een lakdraad, verschijnt in 1949 nog steeds in de met een schildersmes geschraapte figuren in verschillende doeken die vers geschilderd zijn in druipresten, waaronder Out of the web: Number 7.1949. Sommige schilderijen uit 1950 zijn ook door Karmel geanalyseerd en tonen vrij duidelijk fragmenten van figuren wanneer ze 90° met de klok mee gekanteld worden. Het geheel is echter totaal ”abstract”, en het is deze radicale abstractie die het meest is herinnerd als ”de” stijl van Jackson Pollock. Ook vermeldenswaard is een experiment in volume: Zonder titel, beschilderd terracotta, 20,3 cm (8 inches).

Sinds zijn verhuizing naar Springs drinkt hij minder, en na de herfst van 1948 bijna niet meer, dankzij kalmerende middelen, hypnose (geheugenherinnering), wandelingen, een groot aantal gecultiveerde gasten en, met de economische bloei, de eerste serieuze verkopen. Grote doeken (maar ook veel op een meer ”verkoopbaar” formaat, b.v. 78 × 57 cm) en een complex ”all-over” ritme verrasten een groeiend aantal critici. De intensiteit van het werk en de beperkingen van het succes stapelden zich op in 1949 en 1950. Hij heeft met de beeldhouwer-architect Tony Smith en de architect Peter Blake nagedacht over de articulatie van zijn monumentale, muurschilderingen met de architectonische ruimte).

In de late zomer en herfst van 1950 maakte fotograaf Hans Namuth een reeks foto”s van de kunstenaar in actie. In zwart-wit fixeert het slechte natuurlijke licht de “beweging” van de actie. Het idee dat het optreden van de kunstenaar essentieel is, hing al lang in de lucht. Deze verwijzing naar de plaats van de artistieke actie wordt in de jaren dertig vaak aangetroffen als ware het een arena, in de dubbele betekenis van het woord: de met zand bedekte oppervlakte (stierengevechten, de cultus van Mithras) en de plaats waar men zijn eer, zelfs zijn leven, riskeert door zich bloot te geven. De artistieke praktijk van de jaren dertig, zowel literair als picturaal, was er vaak op gericht om op een transgressieve manier de intimiteit en de fantasieën van de auteur bloot te leggen. In de jaren dertig was dit ook het geval in Frankrijk met de geschriften van Leiris (L”Âge d”homme) en Georges Bataille, en met de schilderijen van Picasso en Masson. Deze werken waren bekend in de Verenigde Staten. Deze opvatting van de artistieke praktijk, waarin de essentie ligt in riskante actie, het zich blootgeven in de arena, werd in dit land overgenomen door de criticus Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955) toen hij de term “action painting” bedacht (voor het eerst gepubliceerd in het artikel “The American Action Painters” uit 1952).

Het logische vervolg op de foto”s van de kunstenaar in actie was dat Hans Namuth een kleurenfilm maakte (met een contrabassolo van Morton Feldman). In feite zijn er twee films gemaakt in oktober en november 1950. Pollock werd in zijn eigen rol gegoten door twee schilderijen te maken, één op doek, van een afstand gefotografeerd, en het andere op glas, waarbij het glas nodig was zodat de toeschouwer de schilder in actie en het schilderij in dezelfde stilstaande opname kon zien. Barbara Rose merkte op dat met dit apparaat de toeschouwer niets kan zien van wat de kunstenaar ziet. Toen de film klaar was, ging Pollock weer drinken, en keerde maandenlang terug naar het glazen schilderij, buiten de studio.

Lees ook: geschiedenis – Crisis van de jaren 1930

1951-1956

Pollock wilde zich vervolgens ontwikkelen binnen zijn eigen persoonlijke taal, met drippings en pre-drippings: “Ik denk dat niet-objectivisten het storend zullen vinden”, zoals hij het begin 1951 uitdrukte; hij herintroduceerde, op een zeer zichtbare manier, de figuren die eerder “versluierd” waren geweest in de webben van patronen die in de lucht boven het doek waren getraceerd. Hij bleef zeer bevriend met Alfonso Ossorio en Tony Smith (1912-1980) en volgde hun advies op om zichzelf te vernieuwen. Op Japans papier dat hij van Smith had gekregen, tekende hij met inkt, waarbij hij speelde met het overbrengen van inkt van het ene op het andere vel, dat eronder was gelegd, en verwees naar het boek Growth and Form van D”Arcy Wentworth Thompson uit 1917, waarin het tekenen van vele eenvoudige vormen wordt voorgesteld.

In 1951 begon Pollock op doek te tekenen met injectiespuiten, zodat de streken zeer lang zijn, gelijk aan een potloodlijn. Greenberg bleef zeer enthousiast over de zwarte figurenschilderijen in de tentoonstelling van 1952, en prees hun maximale lading met minimale middelen, hun gedematerialiseerde poedering, in tegenstelling tot het zoeken naar materialiteit dat hij in 1949 waarnam (Zie Greenbergs kritische analyses door Y. A. Bois en T. de Duve). Daarna ging Pollock weer experimenteren met de effecten van dikke of vloeibare verflagen, uitstrijkjes, en speelde hij met de versmelting van materialen: dit is wat we zien in The Deep (1953).

Na een jaar waarin zwart overheerste in 1951, herintroduceerde hij kleur met penseel in Portrait and a Dream in 1953. (Tegen die tijd had Greenberg Pollock “losgelaten”.) De titels blijven verwijzen naar rituelen, naar zijn symbolische daden, en totemfiguren doorspekken het oppervlak: Pasen en de totem, Blue Poles; titels op verzoek van zijn nieuwe galeriehouder, Sidney Janis. Zijn laatste schilderij Search is typerend voor deze geest van onderzoek, waarin kleur de boventoon voert. Pollock produceerde weinig (maar voortdurend nieuwe praktijken) tijdens de laatste jaren van zijn leven.

Hij kwam om het leven bij een auto-ongeluk op 11 augustus 1956 in het stadje Springs, gelegen op Long Island, New York. Hij was dronken en reed erg hard. Zijn metgezel Ruth Kligman overleefde het ongeluk, terwijl Edith Metzger, een vriendin van Ruth, om het leven kwam.

Er is veel geschreven over zijn alcoholisme, dat verantwoordelijk was voor dit ongeluk; het was vooral een sociaal feit. Bijna alle kunstenaars van zijn generatie waren alcoholisten, velen pleegden zelfmoord, velen reden gevaarlijk: omdat ze door de gemiddelde Amerikaan als watjes werden beschouwd, deden ze er nog een schepje bovenop, met gevaar voor eigen leven. In het geval van Pollock had de familiale oorsprong van zijn malaise hem al op vijftienjarige leeftijd tot alcoholist gemaakt.

De diepgaande studie van Pollocks werk in de laatste jaren heeft de blijvende wens aan het licht gebracht om een beeld te maken, om via deze beelden te werken aan de uitdrukking van zijn innerlijke wereld en om aan te tonen dat hun schijnbare uitwisbaarheid in een “abstract” schilderij bedrieglijk was.

In juni 1956 ontmoette Selden Rodman Pollock in East Hampton:

Lees ook: biografieen – Sully Prudhomme

Pollock, Krasner en Greenberg: de artistieke en kritische context

De “krachtige flamboyantie van zijn werk”, het “ongekende” karakter van zijn schilderkunst in 1943, zijn “onverbiddelijke spontaniteit”, “de unieke wijze waarop hij ontelbare herinneringen, enthousiasmen en intieme fixaties samenbrengt”, waren de eerste redenen voor zijn succes. Jackson Pollock leefde echter het grootste deel van zijn leven in extreme armoede, ook al kopte het tijdschrift Life in 1949 met enige ironie: “Is Pollock the Greatest Living Painter? Het jaar 1949 was het enige jaar waarin aanzienlijke verkopen het echtpaar in staat stelden hun schulden af te lossen en het huis te Springs enigszins te restaureren.

Pollocks agressieve gedrag wanneer hij dronken was had een onmiddellijk negatief effect op zijn imago: zijn vroegere vrienden schuwden hem, galeriehouders stonden wantrouwend tegenover hem en zijn potentiële klanten (hoewel het moeilijk was hen te overtuigen van de waarde van zijn schilderij) waren terughoudend om het risico te nemen van een ontvangst die alleen al door zijn aanwezigheid zou zijn bedorven. Anderzijds hebben zijn gedrag en zijn schilderkunst, zijn expressiviteit, de schijnbare snelheid van zijn uitvoering, op den duur een rol gespeeld bij de opbouw van het mythische beeld van de typisch Amerikaanse kunstenaar, vrij en een beetje “wild”, maar zo vol energie!

Het is pas na Pollocks dood dat het werk van Lee Krasner om zijn schilderkunst te valoriseren vruchten begint af te werpen. De mythe van de kunstenaar met een tragisch lot die de Amerikaanse ruimte, haar snelheid en energie wist te evenaren, deze mythe verhoogt de vraag. Canvas nr. 5, geschilderd in 1948, werd in november 2006 onderhands verkocht voor $140 miljoen en is een van de duurste schilderijen aller tijden.

Clement Greenberg wist met onderscheidingsvermogen om te gaan met precieze kwalificaties waaraan zijn lezers zich moesten aanpassen, vaak met de grootste moeite. Zijn benadering van Pollocks werk is genuanceerd, en zijn enthousiasme openbaart zich geleidelijk tussen 1943 en 1947. Hij legt de nadruk op formele en expressieve kwaliteiten en maakt vergelijkingen met de grootste namen. In Après l”expressionnisme abstrait (1962) keert hij terug naar deze periode met een voorbeeldige zorg voor opheldering:

En hij stelt het tegenover de “verstikkende greep van het synthetische kubisme” (met zijn omcirkelde vlakken):

Hij besluit deze beschrijving met een link tussen Pollocks werk en de barokkunst zoals Wölfflin die definieert. Dit is een waardevolle dubbele vergelijking.

Pollocks gebarend expressionisme zou, vanuit dit formele gezichtspunt, inderdaad vergeleken kunnen worden met barokkunst.

De strijd van de critici: de controversiële nieuwigheid

De kunstcritici raakten door de lovende kritieken van de machtige Clement Greenberg geïnteresseerd in de “zaak Pollock”, vooral vanaf 1945. Zowel voor- als tegenstanders van de kunstenaar vielen elkaar aan in artikelen, die ertoe bijdroegen dat hij steeds bekender werd. Eleanor Jewett, bijvoorbeeld, schreef:

Howard Devree drukt daarentegen uit hoe Pollocks grote doeken indruk op hem maken, “alsof ze overladen zijn met een heftige emotionele reactie om een echte communicatie met de toeschouwer tot stand te brengen”.

Parker Tyler, in hetzelfde jaar, erkende dat Pollock een sterk materiaal had en enig talent als colorist, maar hekelde niettemin zijn gebrek aan talent en een “air of baked-macaroni about some of his patterns”. Deze kritiek leidde tot lof van Manny Farber, die het schilderij van de kunstenaar omschreef als “meesterlijk en wonderbaarlijk”; over de “muurschildering” in opdracht van Peggy Guggenheim, was zij enthousiast:

Hoewel Clement Greenberg jaar na jaar Jackson Pollock bleef verdedigen, werd deze laatste in de daaropvolgende jaren minder bekritiseerd. Pas in 1948, ter gelegenheid van zijn nieuwe tentoonstelling in de Betty Parsons Gallery, vond hij zijn weg terug naar de media: Alonzo Lansford sprak over zijn picturale techniek als een soort automatisme van het schilderen, waarbij hij erkende dat het resultaat “levendig, origineel en opwindend” was. Robert M. Coates merkt op dat Pollock de meest complexe van de New Yorkse kunstenaars is en spreekt van “een indruk van duizelingwekkende energie”:

In 1949 werd Pollocks werk scherp aangevallen in recensies in Time en New York World-Telegram. Clement Greenberg was niet de enige die reageerde. Paul Mocsanyi sprak van een “combinatie van het extatische en het monumentale is niet zonder een zekere grandeur”. Elaine de Kooning, echtgenote van de schilder Willem de Kooning, schrijft ook:

In een brief aan de galeriehoudster Betty Parson, schrijft de Franse schilder Georges Mathieu:

Vanaf eind 1949 bleef de kritiek zich vermenigvuldigen, wat leidde tot een aanhoudende oorlog in de kolommen. Carlyle Burrows hekelde de steeds duidelijker wordende herhalingen, terwijl Stuart Preston de sterke kleuren van de nieuwe schilderijen prees. Meer en meer kunstcritici sloten zich aan bij het kamp van de bewonderaars: Amy Robinson in Art News, Robert M. Coates in de New Yorker, Henry McBride in de New York Sun. Time was de enige krant die haar negatieve kritiek voortzette en het werk van Pollock en De Kooning rug aan rug verwierp: “Als dit soort schilderijen de grootste vitale kracht in de hedendaagse Amerikaanse kunst vertegenwoordigt, zoals sommige critici hebben beweerd, is het slecht gesteld met de kunst.

Met de tentoonstelling in het Amerikaanse paviljoen op de 25ste Biënnale van Venetië, tussen 3 juni en 15 oktober 1950, kreeg het werk van Pollock een internationale en nog steeds controversiële reikwijdte. Alfred H. Barr Jr. in Art News zette de toon door het “een energiek avontuur voor de ogen” te noemen, een uitdrukking die onmiddellijk werd overgenomen door andere critici, zoals Douglas Cooper. De Italiaanse kunstcriticus Bruno Alfieri beschrijft Pollocks schilderen als een “afwezigheid van representatie”, als “chaos”, als een “gebrek aan harmonie”, van “structurele organisatie”, als een “afwezigheid van techniek”: “Pollock heeft alle barrières tussen zijn schilderij en zichzelf geslecht: zijn beeld is het meest onmiddellijke en spontane schilderij. die enkele decennia de slaap van zijn collega”s verstoorde met de eeuwige nachtmerrie van zijn destructieve ondernemingen, is een vreedzame conformist aan het worden, een schilder van het verleden”.

Na zijn dood nam de internationale kritiek toe; het waren juist deze postume kritieken, in 1958, die er het meest toe hebben bijgedragen dat het werk van Jackson Pollock bekend werd bij het grote publiek. Darrio Micacchi was zeer hard in het orgaan van de Communistische Partij:

Terwijl Freek van den Berg wrang stilstaat bij een vergelijking tussen de schilder Pollock en het dauberkind, schrijft Will Grohmann:

John Russel schrijft dat Pollocks werk “nog krachtiger is dan de dingen die ooit over hem gezegd zijn”. John Berger verwijst naar de schilderijen van de “zeer getalenteerde” Pollock als “de binnenmuren van zijn geest”.

Lees ook: biografieen – Chiang Kai-shek

De culturele context. Hans Namuth

Hans Namuth”s beelden uit 1950 van de “action painter” werden verspreid in de pers, die begon te leven van de “beroemdheden” van de kunstwereld. Deze beelden creëerden in de publieke opinie een cliché van de “bevrijde” kunstenaar, wiens arm reageert als een seismograaf die in verbinding staat met zijn “onbewuste”. Voordien werden kunstenaars nooit aan het werk afgebeeld – Clouzots film Le Mystère Picasso, bedacht in 1952, werd pas in 1955 gemaakt.

Andere beelden, zorgvuldig samengesteld door Namuth, maakten Pollock tot een populair succes in de Verenigde Staten: het zijn portretten van, zoals Willem de Kooning het uitdrukte, “de man die in een benzinestation werkt”, met de armen over elkaar, met een licht provocerende uitstraling, aantrekkelijk maar ruw aan de randen, die in een schuur schildert, niet in een atelier, met stokken en industriële verf. Zijn populaire succes bracht volgelingen al snel op het idee om, “op de wijze van” Pollock, een soort kitscherige schilderkunst te bedrijven die Greenberg terecht aan de kaak had gesteld, eerst in Avant-garde and Kitsch, in 1939, en vervolgens in een artikel in The Nation van 23 februari 1946:

Het was tegen deze vulgarisering, die zijn werk totaal vervormde, dat Pollock reageerde door terug te keren naar de figuratie. Op 7 juni 1951, schreef hij aan Ossorio:

De tweede editie van L”Atelier de Jackson Pollock, uitgegeven door Macula in 1982, was een gelegenheid om een tekst van Barbara Rose in het Frans te publiceren. Daarin onderstreept zij het belang van de zwart-wit beelden van Hans Namuth, die zeer populair waren. De films werden daarentegen aan universiteiten gedistribueerd en hadden een diepgaande invloed op het publiek in kunstscholen en op nieuwe generaties kunstenaars, met name Allan Kaprow en Donald Judd.

Al in 1972 wist Dore Ashton met grote precisie de culturele context op te roepen. Met name met de emigratie van tweederde van de psychoanalytici uit Europa ontstond er een ware vogue waarin het concept van het onbewuste werd geïntegreerd in de surrealistische mode en het automatische schrift. Jung”s positie (die van Henderson, Pollock”s Jungiaanse psychiater eind 1938-1939), wiens esthetische opvattingen een betrekkelijk ontvankelijk klimaat vonden, werd beter geïntegreerd door het Amerikaanse culturele milieu. Het psychologische aspect van James Joyce”s Ulysses maakte het tot een referentie in de kunstwereld. Jackson had er een exemplaar van naast zijn Leaves of Grass van Walt Whitman. De ”onbegrijpelijke diepten van de moderne ziel” hingen in alle New Yorkse cafés. Degenen die de theoretische teksten niet hadden gelezen, wisten waar het om ging. Film noir leunde er zwaar op. Vanaf 1947 werd het existentialisme van Sartre in de Amerikaanse cultuur geassocieerd met The Age of Anguish, zoals het werd verwoord in het gedicht van Auden uit 1946 en zijn “in het bestaan geworpen dingen”.

De politieke en sociale context

In 1983 verscheen het beroemde boek van Serge Guilbaut, Comment New York vola l”idée d”art moderne, aan de Universiteit van Chicago. Het heeft als ondertitel Abstract Expressionisme, Vrijheid en de Koude Oorlog. In het eerste hoofdstuk van dit boek, dat handelt over de ontmaskering van de intelligentsia in New York tussen 1935 en 1941, wordt vooral aandacht besteed aan Pollock. Pollock noemt zijn realisme in zijn brieven een wijze van expressie die leesbaar is voor het volk en die populaire thema”s moet behandelen. Voor de meidagen van 1936 maakten hij en Siqueiros spandoeken en een float…. Het trotskisme maakte een overgang mee waarbij het linkse culturele milieu steeds meer ontredderd raakte door de opkomst van Stalin en zijn beleid. Het tweede hoofdstuk behandelt de totstandkoming van een Amerikaanse kunstvorm als gevolg van de Tweede Wereldoorlog. Het derde hoofdstuk gaat over de “voorwaarden voor het ontstaan van een nationale avant-garde” in 1945-1947. Het blijkt dat het succes van Jackson Pollock voortkwam uit een bijzondere samenloop van omstandigheden, waarin de verdwijning van de Parijse markt leidde tot de opkomst van een zeker zelfvertrouwen in het Amerikaanse culturele milieu. Het volgende essentiële relais was de pers, soms ironisch. Tenslotte werd Pollock in 1953 uit politieke kringen gevraagd deel te nemen aan de tentoonstelling “12 hedendaagse Amerikaanse schilders en beeldhouwers” in het Nationaal Museum voor Moderne Kunst in Parijs. De tentoonstelling was vervolgens te zien in Zürich, Düsseldorf, Stockholm, Helsinki en Oslo.

Het commerciële succes van Pollock, als eerste van alle abstracte expressionisten die doorbrak, berustte zeker ten dele op de opkomst van een nieuwe welvarende klasse die overeenkwam met de Amerikaanse boom. Te midden van het McCarthyisme werd de artistieke rebellie omgevormd tot een agressieve liberale ideologie. Het nieuwe liberalisme identificeerde zich met deze kunst, niet alleen omdat dit soort schilderkunst moderne kenmerken vertoonde (die als Amerikaans werden ervaren), maar vooral omdat zij in de hoogste mate de begrippen individualisme en risico belichaamde. Tenslotte zouden deze schilderijen, met hun assertieve monumentale karakter, heel goed door het tijdschrift Vogue kunnen worden gepresenteerd als uitstekende decoratieve elementen in architectonische ruimten in moderne stijl.

Wat Pollocks populaire succes betreft, misschien belichaamde dit schilderij gewoon het ideaal van een tijdperk, de geest van de tijd: zelfaanvaarding, transgressieve vrijheid en snelheid, vloeiend, wat hij zelf in deze woorden uitdrukte:

De fractale dimensie is constitutief voor Jackson Pollocks techniek en niet opeenvolgend. Het definieert alles wiskundig. Uit analyse is gebleken dat de eerste werken een fractale dimensie hebben die groter is dan 1,1 en, aan het eind van zijn leven, 1,7. Bovendien vernietigde Pollock een werk met een fractale dimensie van 1.9 dat hij slecht vond, te dicht, terwijl hij werd gefilmd door Hans Namuth.

Een dergelijke analyse kan de opsporing mogelijk maken van mogelijke valse Pollocks uit de zogenaamde “klassieke” periode.

Verschillende kunstcritici leggen verbanden tussen het werk van Pollock en dat van de Canadese kunstenaar Jean-Paul Riopelle. Een schilderij van Jean-Paul Riopelle dat in 1950 werd gepresenteerd op de tentoonstelling Véhémences confrontées, georganiseerd door de kunstcriticus Michel Tapié en de schilder Georges Mathieu in de Galerie Nina Dausset in Parijs, was geïnspireerd op een werk van Jackson Pollock dat Tapié omschreef als “amorf”, d.w.z. zonder vorm of louter materieel.

Op enkele uitzonderingen na overgenomen in de catalogus van 1999.

Bronnen