Jean-Philippe Rameau

Alex Rover | februari 4, 2023

Post Views: 11

Samenvatting

Jean-Philippe Rameau was een Frans componist en muziektheoreticus, geboren op 25 september 1683 in Dijon en overleden op 12 september 1764 in Parijs.

Rameau”s lyrische werken vormen het grootste deel van zijn muzikale bijdrage en markeren het hoogtepunt van het Franse classicisme, waarvan de canons tot laat in de 18e eeuw sterk tegenover die van de Italiaanse muziek stonden. De beroemdste creatie van de componist op dit gebied is het opera-ballet Les Indes galantes (1735). Dit deel van zijn productie bleef bijna twee eeuwen lang vergeten, maar is nu op grote schaal herontdekt. Zijn werken voor klavecimbel daarentegen hebben altijd op het repertoire gestaan: Le Tambourin, L”Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule, naast andere bekende stukken, werden in de negentiende eeuw (op de piano) gespeeld op gelijke voet met die van Bach, Couperin of Scarlatti.

Rameau wordt beschouwd als een van de grootste Franse musici en de eerste theoreticus van de klassieke harmonie: zijn verhandelingen over harmonie worden, ondanks bepaalde onvolkomenheden, nog steeds beschouwd als een referentie.

In het algemeen is er weinig bekend over het leven van Rameau, vooral de eerste helft, d.w.z. de veertig jaar voor zijn definitieve verhuizing naar Parijs rond 1722. De man was geheimzinnig en zelfs zijn vrouw wist niets van zijn duistere jaren, vandaar de schaarste aan beschikbare biografische informatie.

Lees ook: biografieen – Hilma af Klint

Geboorte en jeugd in Dijon

Als zevende kind van een gezin van elf (hij heeft vijf zussen en vijf broers) wordt hij op 25 september 1683, dezelfde dag waarop hij wordt geboren, gedoopt in de collegiale kerk Saint-Étienne in Dijon. Zijn moeder, Claudine de Martinécourt, was een notarisdochter. Zijn vader, Jean Rameau, was organist aan de kerk Saint-Étienne in Dijon en van 1690 tot 1709 aan de parochiekerk Notre-Dame in Dijon. Opgeleid in muziek door zijn vader, kende Jean-Philippe zijn noten al voordat hij kon lezen (dit was niet ongewoon in die tijd, en komt voor bij veel musici van vader op zoon, zie Couperin, Bach, Mozart). Hij was leerling aan het jezuïetencollege van Godrans, maar bleef daar niet lang: intelligent en levendig, niets interesseerde hem behalve muziek. Deze mislukte en snel onderbroken algemene studies werden later weerspiegeld in zijn slechte schriftelijke uitdrukking. Zijn vader wilde dat hij magistraat werd: zelf besloot hij musicus te worden. Ook zijn jongste broer, Claude Rameau, die al vroeg begaafd was in de muziek, belandde in dit beroep.

Lees ook: beschavingen – Koninkrijk Wessex

Zwervende jeugd

Op achttienjarige leeftijd stuurde zijn vader hem op Grand Tour naar Italië om zijn muzikale opleiding te vervolmaken: hij kwam niet verder dan Milaan en van dit korte verblijf is niets bekend: enkele maanden later was hij terug in Frankrijk. Enkele maanden later keerde hij terug naar Frankrijk. Later gaf hij toe dat hij het jammer vond dat hij niet meer tijd in Italië had doorgebracht, waar “hij zijn smaak had kunnen perfectioneren”.

Tot zijn veertigste bestond zijn leven uit onophoudelijke verhuizingen, die niet goed bekend zijn: na zijn terugkeer in Frankrijk zou hij als violist deel hebben uitgemaakt van een gezelschap rondtrekkende muzikanten, die op de wegen van de Languedoc en de Provence speelden en in Montpellier verbleven. In deze stad zou een zekere Lacroix hem les hebben gegeven in becijferde bas en begeleiding. Van deze Lacroix is niets bekend, behalve enkele elementen die in 1730 door de Mercure de France werden onthuld en waarin men leest:

“Ik ken de man die zegt dat hij je les gaf toen je ongeveer dertig was. Je weet dat hij in de rue Planche-Mibray woont naast een linnenmeisje.”

en Rameau antwoordde:

“Ik heb altijd met genoegen bij gelegenheid gepubliceerd dat M. Lacroix, van Montpellier, wiens huis u hebt gemarkeerd, mij op twintigjarige leeftijd een duidelijke kennis van de regel van het octaaf heeft gegeven.”

In januari 1702 wordt hij als organist aangetroffen in de kathedraal van Avignon (in afwachting van de nieuwe ambtsdrager, Jean Gilles). Op 30 juni 1702 tekende hij een zesjarig contract als organist van de kathedraal van Clermont-Ferrand.

Lees ook: biografieen – Robert Rauschenberg

Eerste verblijf in Parijs

Het contract liep niet af, want Rameau was in 1706 in Parijs, zoals blijkt uit de titelpagina van zijn eerste klavecimbelboek, waarin hij wordt aangeduid als “organist van de Jezuïeten van de rue Saint-Jacques en de Pères de la Merci”. Naar alle waarschijnlijkheid ging hij in die tijd om met Louis Marchand, die een appartement had gehuurd in de buurt van de kapel van de Cordeliers, waar laatstgenoemde titulair organist was. Bovendien was Marchand eerder – in 1703 – organist van de Jezuïeten in de Rue Saint-Jacques en Rameau was dus zijn opvolger. Ten slotte getuigt het Livre de pièces de clavecin, Rameau”s eerste werk, van de invloed van zijn oudere broer. In september 1706 solliciteerde hij naar de functie van organist in de kerk van Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, die was vrijgekomen door François d”Agincourt, die naar de kathedraal van Rouen was geroepen. Gekozen door de jury, weigerde hij uiteindelijk de post die werd toegekend aan Louis-Antoine Dornel. Hij was waarschijnlijk nog in Parijs in juli 1708. Het is opmerkelijk dat hij, na het grootste deel van zijn carrière als organist te hebben gediend, geen stukken voor dit instrument heeft nagelaten. Bij gebrek daaraan kunnen de 17 Magnificats die de jonge Balbastre in manuscript heeft nagelaten (1750) een idee geven van de stijl die Rameau op het orgel beoefende.

Terug naar de provincie

In 1709 keerde Rameau terug naar Dijon om op 27 maart het orgel van de parochiekerk Notre-Dame van zijn vader over te nemen. Ook hier gold de overeenkomst voor zes jaar, maar liep zij niet af. In juli 1713 was Rameau in Lyon, als organist van de Jacobijnse kerk. Hij verbleef kort in Dijon toen zijn vader in december 1714 overleed, woonde daar in januari 1715 het huwelijk van zijn broer Claude bij en keerde terug naar Lyon. In april keerde hij terug naar Clermont-Ferrand, met een nieuw contract bij de kathedraal, voor een periode van negenentwintig jaar. Hij bleef er acht jaar, waarin hij waarschijnlijk zijn motetten en zijn eerste cantates componeerde en de ideeën verzamelde die leidden tot de publicatie in 1722 van zijn Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels. De frontispice van het werk vermeldt hem als “organist van de kathedraal van Clermont”. Deze fundamentele verhandeling, die Rameau tot een geleerd musicus maakt, was in feite al sinds zijn jeugd in zijn gedachten. Het wekte veel weerklank in wetenschappelijke en muzikale kringen, in Frankrijk en daarbuiten.

Lees ook: geschiedenis – Dansplaag van 1518

Permanente installatie in Parijs

Rameau keerde terug naar Parijs, ditmaal definitief, in 1722 of uiterlijk begin 1723, onder onduidelijke omstandigheden. Het is niet bekend waar hij toen woonde: in 1724 publiceerde hij zijn tweede boek met klavecimbelstukken, waarop het adres van de componist niet voorkomt.

Zeker is dat zijn muzikale activiteit zich richtte op de jaarmarkt, en dat hij samenwerkte met Alexis Piron, een dichter uit Dijon die al enige tijd in Parijs woonde, die komedies of komische opera”s schreef voor de jaarmarkten van Saint-Germain (van februari tot Palmzondag) en Saint-Laurent (van eind juli tot Maria Hemelvaart). Hij schreef muziek voor de Endriague (1723), de Enlèvement d”Arlequin (1726) en de Robe de dissension (1726), waarvan bijna niets is overgebleven. Toen hij een gevestigd en beroemd componist werd, componeerde Rameau nog steeds muziek voor deze populaire voorstellingen: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l”Hymen (1744) en Le Procureur dupé sans le savoir (rond 1758). Het was voor de Comédie Italienne dat hij een beroemd geworden stuk schreef, Les Sauvages, ter gelegenheid van de tentoonstelling van authentieke Noord-Amerikaanse Indiaanse “wilden” (deze ritmische dans, geschreven voor klavecimbel en gepubliceerd in zijn derde boek in 1728, werd later opgenomen in de laatste akte van Les Indes galantes, dat zich afspeelt in een Louisiana-bos). Op de beurs ontmoette hij Louis Fuzelier, die de librettist werd.

Op 25 februari 1726 trouwde hij in de kerk van Saint-Germain l”Auxerrois met de jonge Marie-Louise Mangot. Samen hadden ze twee zonen en twee dochters. Ondanks het leeftijdsverschil en het moeilijke karakter van de muzikant lijkt het echtpaar een gelukkig leven te hebben geleid. Haar eerste zoon, Claude-François, werd op 8 augustus 1727 in dezelfde kerk van Saint-Germain l”Auxerrois gedoopt. De peetoom was zijn broer, Claude Rameau, met wie hij zijn leven lang een zeer goede relatie onderhield.

Tijdens deze eerste jaren in Parijs zette Rameau zijn onderzoeks- en publicatieactiviteiten voort met de publicatie van het Nouveau système de musique théorique (1726), dat de verhandeling van 1722 aanvulde. Terwijl dit laatste het resultaat was van Cartesiaanse en wiskundige overwegingen, werd in het nieuwe boek de nadruk gelegd op natuurkundige overwegingen, omdat Rameau kennis had gemaakt met het werk van de geleerde akoesticus Joseph Sauveur, dat zijn eigen eerdere theoretische overwegingen ondersteunde en experimenteel bevestigde.

In diezelfde periode componeerde hij zijn laatste cantate: Le Berger fidèle (1727 of 1728), publiceerde hij zijn derde en laatste klavecimbelboek (1728), en dingde hij zonder succes mee naar de functie van organist in de kerk Saint-Paul – een kerk die nu verdwenen is en niet verward moet worden met de kerk Saint-Paul-Saint-Louis. Louis-Claude Daquin kreeg de voorkeur van de jury, die onder meer bestond uit Jean-François Dandrieu. Uiteindelijk dacht hij naam te maken in het lyrisch theater door een librettist te zoeken die met hem kon samenwerken.

Antoine Houdar de La Motte zou deze librettist geweest kunnen zijn. Als gevestigd dichter was hij al vele jaren succesvol in zijn samenwerking met André Campra, André Cardinal Destouches en Marin Marais. Op 25 oktober 1727 stuurde Rameau hem een beroemde brief waarin hij hem probeerde te overtuigen van zijn kwaliteiten als componist die datgene wat de librettist in zijn tekst tot uitdrukking bracht, getrouw in zijn muziek kon vertalen. Houdar de la Motte reageerde blijkbaar niet op het aanbod. Hij bewaarde echter deze brief, die na zijn dood in zijn papieren werd gevonden en na de dood van Rameau werd gepubliceerd in de Mercure de France. Maar waarschijnlijk vond hij dat Rameau (toen vierenveertig jaar oud), als hij al een reputatie had als geleerd theoreticus, nog geen grote muzikale composities had geproduceerd: een bedelaar onder de anderen, of een geleerde die alleen maar saai kon zijn? Hoe kon men vermoeden dat deze abstracte theoreticus, ongezellig, droog en broos, zonder vaste baan, al oud, die bijna niets had gecomponeerd in een tijd waarin men jong, snel en veel componeerde, enkele jaren later de officiële musicus van het koninkrijk zou worden, de “god van de dans” en de onbetwiste glorie van de Franse muziek?

In het decennium 1729-1739 was Rameau, samen met Alexis Piron en Louis Fuzelier, lid van de Société du Caveau; verschillende leden daarvan (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) zouden later zijn librettisten worden.

Lees ook: geschiedenis – Geschiedenis van Oekraïne

Bediening van La Pouplinière

Het is naar alle waarschijnlijkheid via Piron dat Rameau in contact kwam met de boer-generaal Alexandre Le Riche de La Pouplinière, een van de rijkste mannen van Frankrijk en een kunstliefhebber die rond hem een cenakel van kunstenaars onderhield waarvan hij spoedig lid zou worden. De omstandigheden van de ontmoeting tussen Rameau en zijn patroon zijn niet bekend, al wordt aangenomen dat deze moet hebben plaatsgevonden vóór La Pouplinière”s verbanning naar de Provence na een galante affaire, een verbanning die moet hebben geduurd van 1727 tot 1731. Piron kwam uit Dijon, net als Rameau, die hem de muziek leverde voor enkele stukken voor de Foire; hij werkte als secretaris van Pierre Durey d”Harnoncourt, die toen ontvanger was van de financiën in Dijon. Deze laatste was een goede vriend en metgezel van La Pouplinière: hij stelde Piron aan hem voor en laatstgenoemde sprak ongetwijfeld met hem over Rameau, wiens muziek en vooral zijn verhandelingen uit de anonimiteit begonnen te komen.

Deze ontmoeting bepaalde Rameau”s leven voor meer dan twintig jaar en bracht hem in contact met verschillende van zijn toekomstige librettisten, waaronder Voltaire en zijn toekomstige “bête-noire” in de persoon van Jean-Jacques Rousseau. Voltaire had aanvankelijk een negatief oordeel over Rameau: hij vond hem pedant, extreem nauwgezet en, kortom, saai. Hij raakte echter al snel in de ban van de muziek van Rameau en kreeg als erkenning van zijn dubbele talent als geleerde theoreticus en hoogvliegend componist de bijnaam “Euclides-Orpheus”.

Aangenomen wordt dat Rameau vanaf 1731 het door La Pouplinière gefinancierde privé-orkest van zeer hoge kwaliteit dirigeerde. Hij bleef 22 jaar in deze functie (opgevolgd door Stamitz en vervolgens Gossec). Hij was ook klavecimbeldocent van Thérèse Des Hayes, La Pouplinière”s minnares vanaf 1737, die uiteindelijk in 1740 met hem trouwde. Madame de La Pouplinière kwam uit een kunstenaarsfamilie, door haar moeder verbonden met de rijke bankier Samuel Bernard, zelf een goed musicus en met een meer kritische smaak dan haar man. Zij bleek een van Rameau”s beste bondgenoten voordat hij in 1748 van haar man scheidde – beiden waren zeer wispelturig.

In 1732 kregen de Rameaus een tweede kind, Marie-Louise, dat op 15 november werd gedoopt.

Rameau speelde muziek op de feesten die La Pouplinière gaf in zijn privé-woningen, eerst in de rue Neuve des Petits-Champs, daarna vanaf 1739 in het Hôtel Villedo in de rue de Richelieu; maar ook op de feesten die werden georganiseerd door enkele vrienden van de boerengeneraal, bijvoorbeeld in 1733 voor het huwelijk van de dochter van de financier Samuel Bernard, Bonne Félicité, met Mathieu-François Molé: Bij die gelegenheid bespeelde hij het orgel in de kerk van Saint-Eustache, waarvan de klavieren hem door de eigenaar waren geleend, en ontving hij van de rijke bankier 1.200 livres voor zijn optreden.

1733: Rameau was vijftig jaar oud. Als theoreticus, beroemd geworden door zijn verhandelingen over harmonie, was hij ook een getalenteerd musicus die gewaardeerd werd om zijn werk op orgel, klavecimbel, viool en directie. Zijn werk als componist bleef echter beperkt tot enkele motetten en cantates en drie bundels klavecimbelwerken, waarvan de laatste twee bekend stonden om hun vernieuwende aspect. In die tijd hadden zijn tijdgenoten van ongeveer dezelfde leeftijd, Vivaldi (vijf jaar ouder dan hij, die in 1741 stierf), Telemann, Bach en Händel, al het grootste deel van een zeer belangrijk oeuvre gecomponeerd. Rameau is een heel bijzonder geval in de geschiedenis van de barokmuziek: deze “beginnende componist” van in de vijftig beschikte over een volleerd vakmanschap dat zich nog niet had gemanifesteerd op zijn favoriete terrein, het operatoneel, waar hij al snel al zijn tijdgenoten in de schaduw stelde.

Eindelijk succes: Hippolyte en Aricie

De abbé Simon-Joseph Pellegrin (een religieus die door de aartsbisschop van Parijs als divinis was geschorst omdat hij te veel betrokken was bij de theaterwereld) bezocht het huis van La Pouplinière. Daar ontmoette hij Rameau, die sinds 1714 al verschillende libretto”s voor opera”s of operaballetten had geschreven. Hij leverde hem het libretto voor een muzikale tragedie, Hippolyte et Aricie, die de componist meteen aan het firmament van de Franse operascène plaatste. Op dit libretto, waarvan de handeling vrijelijk is geïnspireerd door Jean Racine”s Phèdre en, daarbuiten, door de tragedies van Seneca (Phèdre) en Euripides (Hippolyte porte-couronne), bracht Rameau de overwegingen van bijna een leven lang over de weergave door muziek van alle theatrale situaties, van menselijke passies en gevoelens, in praktijk, zoals hij Houdar de la Motte tevergeefs had proberen te laten betogen. Natuurlijk offert Hippolyte et Aricie zich ook op aan de bijzondere eisen van de tragedie in de muziek, die een belangrijke plaats toekent aan koor, dansen en machine-effecten. Paradoxaal genoeg combineert het stuk zeer geleerde en moderne muziek met een vorm van lyrisch spektakel die aan het eind van de vorige eeuw zijn hoogtijdagen beleefde, maar toen als achterhaald werd beschouwd.

Het stuk werd privé opgevoerd in het huis van La Pouplinière in het voorjaar van 1733. Na repetities in de Royal Academy of Music vanaf juli vond de eerste uitvoering plaats op 1 oktober. Het stuk was aanvankelijk onthutsend, maar uiteindelijk een triomf. In overeenstemming met de traditie van Lully wat betreft de structuur (een proloog en vijf bedrijven), overtrof het muzikaal alles wat eerder op dit gebied was gedaan. De oudere componist André Campra, die de uitvoering bijwoonde, vond dat er “genoeg muziek in deze opera zat om er tien te maken” en voegde eraan toe dat “deze man (Rameau) ze allemaal zou overschaduwen”. Rameau moest de oorspronkelijke versie echter herwerken, omdat de zangers sommige van zijn aria”s niet correct konden uitvoeren, met name het “tweede trio van de schikgodinnen”, waarvan de ritmische en harmonische durf in die tijd ongekend was. Het stuk liet dus niemand onverschillig: Rameau werd tegelijkertijd geprezen door degenen die verrukt waren over de schoonheid, de wetenschap en de originaliteit van zijn muziek en bekritiseerd door degenen die heimwee hadden naar de stijl van Lully en verkondigden dat er van de echte Franse muziek werd afgeweken ten gunste van een slecht Italianisme. De tegenstelling tussen de twee kampen is des te verrassender omdat Rameau zijn leven lang een onvoorwaardelijk respect voor Lully heeft beleden. Met 32 uitvoeringen in 1733 vestigde dit werk Rameau definitief aan de top van de Franse muziekwereld; het werd drie keer uitgevoerd in de Académie royale tijdens het leven van de componist.

Lees ook: geschiedenis – Grote Noordse Oorlog

Eerste operacarrière (1733-1739)

Zeven jaar lang, van 1733 tot 1739, gaf Rameau de volle maat van zijn genie en leek hij de verloren tijd te willen inhalen door zijn meest emblematische werken te componeren: drie lyrische tragedies (na Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux in 1737 en Dardanus in 1739) en twee opera-balletten (Les Indes galantes in 1735 en Les Fêtes d”Hébé in 1739). Dit belette hem niet zijn theoretisch werk voort te zetten: in 1737 werden in zijn verhandeling over de harmonische opwekking de voorgaande verhandelingen overgenomen en verder ontwikkeld. De presentatie, bestemd voor de leden van de Academie der Wetenschappen, begint met de uiteenzetting van twaalf stellingen en de beschrijving van zeven experimenten waarmee hij wil aantonen dat zijn theorie gegrond is in de wet omdat zij uit de natuur komt, een thema dat de intellectuelen van de Verlichting na aan het hart lag.

Reeds in 1733 overwogen Rameau en Voltaire samen te werken aan een sacrale opera onder de titel Samson: de Abbé Pellegrin had in 1732 zijn grootste succes geboekt met een Jephté op muziek van Montéclair, waarmee een nieuwe weg leek te zijn ingeslagen. Voltaire worstelde met het componeren van zijn libretto: de religieuze strekking was niet echt de zijne; er traden tegenslagen op met zijn ballingschap in 1734; Rameau zelf, enthousiast in het begin, werd moe van het wachten en leek niet meer erg gemotiveerd; toch vonden er gedeeltelijke repetities plaats. De vermenging van genres, tussen het bijbelse verhaal en de opera die oproept tot galante intriges, valt echter niet bij iedereen in de smaak, vooral niet bij de religieuze autoriteiten. In 1736 verboden de censoren het werk, dat nooit werd voltooid of, uiteraard, uitgevoerd. Het libretto ging niet verloren, maar werd enkele jaren later gepubliceerd door Voltaire; de muziek van Rameau werd waarschijnlijk hergebruikt in andere werken, zonder dat deze werd geïdentificeerd.

Dit was echter niet het geval, want in 1735 werd een nieuw meesterwerk geboren, het opera-ballet Les Indes galantes, waarschijnlijk het bekendste toneelwerk en tevens het hoogtepunt van het genre, in een proloog en vier delen, op een libretto van Louis Fuzelier. Rameau”s eerste poging tot een muzikale tragedie was een meesterzet: hetzelfde geldt voor het lichtere opera-ballet dat André Campra in 1697 ontwikkelde met Carnaval de Venise en Europe galante. De gelijkenis van de titels laat geen ruimte voor verrassing: Rameau exploiteert dezelfde succesvolle ader, maar zoekt iets meer exotisme in de zeer benaderende Indes, die in feite in Turkije, Perzië, Peru of bij de Noord-Amerikaanse Indianen liggen. De ijle plot van deze kleine drama”s dient vooral om een “groots spektakel” te introduceren waarin weelderige kostuums, decors, machines en vooral dans een essentiële rol spelen. Les Indes galantes symboliseert het zorgeloze, verfijnde tijdperk, gewijd aan de genoegens en de galanterie van Lodewijk XV en zijn hof. Het werk ging op 23 augustus 1735 in première in de Royal Academy of Music en kende een toenemend succes. Het bestaat uit een proloog en twee inzendingen. Bij de derde uitvoering werd de vermelding Les Fleurs toegevoegd, die vervolgens na kritiek op het libretto – waarvan de plot bijzonder vergezocht was – snel werd herzien; de vierde vermelding Les Sauvages werd uiteindelijk op 10 maart 1736 toegevoegd: hierin hergebruikte Rameau de dans van de Amerikaanse Indianen die hij enkele jaren eerder had gecomponeerd en vervolgens als klavecimbelstuk in zijn derde boek had getranscribeerd. Les Indes galantes werd tijdens het leven van de componist vele malen geheel of gedeeltelijk hernomen, en Rameau maakte zelf een transcriptie voor klavecimbel van de belangrijkste melodieën.

Nu hij beroemd is, kan hij een compositieklas openen in zijn huis.

Op 24 oktober 1737 ging de tweede tragédie lyrique, Castor et Pollux, in première op een libretto van Gentil-Bernard, die hij ook in La Pouplinière had ontmoet. Het libretto, dat de avonturen vertelt van de goddelijke tweeling die verliefd is op dezelfde vrouw, wordt algemeen beschouwd als een van de beste van de componist (ook al verdient het talent van Gentil-Bernard niet Voltaire”s lovende beoordeling van hem). De muziek is bewonderenswaardig, maar minder gedurfd dan die van Hippolyte et Aricie – Rameau heeft nooit meer aria”s geschreven die qua stoutmoedigheid te vergelijken zijn met het tweede trio van de schikgodinnen of met Theseus” monumentale aria “Puissant maître des flots”. Maar het werk eindigt met een buitengewoon divertissement, het Fête de l”Univers, nadat de helden zijn geïnstalleerd in het verblijf van de Onsterfelijken.

Na elkaar gingen in 1739 de Fêtes d”Hébé (tweede opera-ballet) in première op 25 mei op een libretto van Montdorge, en Dardanus (derde lyrische tragedie) op 19 november op een libretto van Charles-Antoine Leclerc de La Bruère. Hoewel de muziek van Rameau steeds prachtiger werd, waren de libretto”s steeds slechter: ze moesten snel worden bewerkt om de meest in het oog springende gebreken te verbergen.

Les Fêtes d”Hébé was een onmiddellijk succes, maar de Abbé Pellegrin werd na enkele voorstellingen ingeschakeld om het libretto te verbeteren (met name de tweede vermelding). De derde inzending (de Dans) is bijzonder populair met zijn beklemmende pastorale karakter – Rameau hergebruikt, en orkestreert, de beroemde Tambourin uit het tweede klavecimbelboek, die contrasteert met een van de meest bewonderenswaardige musettes die hij componeerde, afwisselend gespeeld, gezongen en in koor gezongen.

Wat Dardanus betreft, muzikaal misschien wel het rijkste werk van Rameau, werd het stuk aanvankelijk slecht ontvangen door het publiek, vanwege de ongeloofwaardigheid van het libretto en de naïviteit van bepaalde scènes: na enkele voorstellingen werd de opera praktisch herschreven, in de laatste drie bedrijven, voor een reprise in 1744: het is bijna een ander werk.

Lees ook: geschiedenis – Columbiaanse uitwisseling

Zeven jaar stilte

Na deze paar jaar waarin hij meesterwerk na meesterwerk produceerde, verdween Rameau gedurende zes jaar op mysterieuze wijze van het operatoneel en zelfs bijna van het muziekpodium, afgezien van een nieuwe versie van Dardanus in 1744.

De reden voor deze plotselinge stilte is niet bekend (waarschijnlijk wijdde Rameau zich aan zijn functie als dirigent van La Pouplinière. Ongetwijfeld had hij zijn functie als organist al opgegeven (zeker ten laatste in 1738 voor de kerk van Sainte-Croix de la Bretonnerie). Ook geen theoretische geschriften; alles wat van deze paar jaar overblijft zijn de Pièces de clavecin en concerts, Rameau”s enige output op het gebied van kamermuziek, waarschijnlijk van de concerten die in het huis van de fermier-général werden georganiseerd.

Zijn derde kind, Alexandre, werd geboren in 1740, met La Pouplinière als peetvader, maar het kind stierf vóór 1745. De laatste dochter, Marie-Alexandrine, werd geboren in 1744. Vanaf dat jaar hadden Rameau en zijn gezin een flat in het paleis van de boerengeneraal in de rue de Richelieu; zij gebruikten die gedurende twaalf jaar en hielden waarschijnlijk hun flat in de rue Saint-Honoré aan. Ze brachten ook elke zomer door in het kasteel van Passy, gekocht door La Pouplinière; Rameau speelde er orgel.

Jean-Jacques Rousseau, die in 1741 in Parijs aankwam, werd in 1744 of 1745 door een neef van Madame de La Pouplinière aan La Pouplinière voorgesteld. Hoewel een bewonderaar van Rameau, werd hij door deze laatste met weinig sympathie en een zekere minachting ontvangen, en hij vervreemdde ook van de vrouw des huizes, de beste supporter van de componist. Rousseau was erg trots op zijn uitvinding van een codeersysteem voor het noteren van muziek, dat hij veel eenvoudiger vond dan het traditionele notenbalksysteem. Rameau weerlegde hem snel, om praktische redenen die de uitvinder moest toegeven. Nadat Rousseau in het fermier-général een uitvoering had bijgewoond van een opera, Les Muses galantes, waarvan hij beweerde de auteur te zijn, beschuldigde Rameau hem van plagiaat, omdat hij ongelijkheden in muzikale kwaliteit had ontdekt tussen verschillende delen van het werk. De animositeit die tussen de twee mannen ontstond door dit eerste contact zou alleen maar toenemen in de jaren die volgden.

Tweede operacarrière

Rameau verscheen opnieuw op het operatoneel in 1745 en monopoliseerde het dat jaar bijna met vijf nieuwe werken. La Princesse de Navarre, een komisch ballet met een libretto van Voltaire, werd op 23 februari in Versailles opgevoerd ter gelegenheid van het huwelijk van de kroonprins. Platée, een lyrische komedie in een nieuwe stijl, ging op 31 maart in Versailles in première; in het komische register was het het meesterwerk van Rameau, die zelfs de rechten op het libretto had gekocht om het aan zijn behoeften aan te passen.

Les Fêtes de Polymnie, een opera-ballet, werd voor het eerst opgevoerd in Parijs op 12 oktober op een libretto van Louis de Cahusac, een librettist die hij had leren kennen bij La Pouplinière. Dit was het begin van een lange en vruchtbare samenwerking die pas werd beëindigd door de dood van de dichter in 1759. Le Temple de la Gloire, een opera-ballet met een libretto van Voltaire, werd op 27 november in Versailles opgevoerd. Tenslotte werd Les Fêtes de Ramire, een balletact, op 22 december in Versailles opgevoerd.

Rameau werd een van de officiële musici van het hof: hij werd op 4 mei 1745 benoemd tot “componist van de muziek van de kamer van Zijne Majesteit” en kreeg een jaarlijks pensioen van 2.000 livres “om zijn leven lang van te genieten en betaald te worden”.

Les Fêtes de Ramire is een werk van puur vermaak dat de muziek van La Princesse de Navarre hergebruikt op een minimaal libretto geschreven door Voltaire. Rameau was bezig met de Temple de la Gloire, en Jean-Jacques Rousseau werd gevraagd de muziek aan te passen, maar hij kon het werk niet op tijd afmaken; Rameau, die zeer geërgerd was, moest het dus zelf doen, ten koste van Rousseau”s vernedering; dit nieuwe voorval heeft de reeds zeer verbitterde betrekkingen nog verder geschaad.

Na het “vuurwerk” van 1745 vertraagde het productieritme van de componist, maar Rameau produceerde tot het einde van zijn leven min of meer regelmatig voor het toneel, zonder zijn theoretisch onderzoek of, weldra, zijn polemische en pamflettistische activiteiten op te geven: Zo componeerde hij in 1747 Les Fêtes de l”Hymen et de l”Amour en in hetzelfde jaar zijn laatste werk voor klavecimbel, een geïsoleerd stuk, La Dauphine; in 1748 de pastorale Zaïs, de balletact Pygmalion en het opera-ballet Les Surprises de l”amour; in 1749, de pastorale Naïs, en de lyrische tragedie Zoroastre waarin hij de proloog schrapte en verving door een eenvoudige ouverture; tenslotte in 1751, de balletact La Guirlande en de pastorale Acanthe et Céphise.

Het was waarschijnlijk in deze periode dat hij in contact kwam met d”Alembert, die geïnteresseerd was in de wetenschappelijke benadering van zijn kunst. Hij moedigde Rameau aan de resultaten van zijn werk voor te leggen aan de Académie des Sciences: in 1750 publiceerde hij, wellicht met de hulp van Diderot, zijn verhandeling Démonstration du principe de l”harmonie, die wordt beschouwd als het best geschreven van al zijn theoretische werken. D”Alembert prees Rameau, en schreef in 1752 Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau, en bewerkte ten gunste van hem artikelen in de Encyclopédie van Rousseau. Maar hun wegen divergeerden enkele jaren later toen de filosoof-wiskundige zich bewust werd van de fouten in Rameau”s denken over de relatie tussen zuivere en experimentele wetenschappen. Voorlopig zocht Rameau ook de goedkeuring van de grootste wiskundigen voor zijn werk, wat aanleiding zou zijn voor briefwisselingen met Jean Bernoulli en Leonhard Euler.

In 1748 scheidden La Pouplinière en zijn vrouw: Rameau verloor in zijn beschermheer zijn trouwste bondgenoot. Hij naderde de zeventig: zijn buitensporige activiteit, die weinig ruimte liet voor concurrentie, ergerde velen en speelde zeker een rol bij de aanvallen die hij kreeg tijdens de beroemde Querelle des Bouffons. Maar de leeftijd heeft hem niet flexibeler gemaakt of minder gehecht aan zijn ideeën…

Om het ontstaan van de Querelle des Bouffons te begrijpen, moet men bedenken dat Frankrijk rond 1750 muzikaal zeer geïsoleerd was van de rest van Europa, dat allang de suprematie van de Italiaanse muziek had aanvaard. In Duitsland, Oostenrijk, Engeland, Nederland en het Iberisch schiereiland had de Italiaanse muziek de plaatselijke tradities weggevaagd of tenminste geassimileerd. Alleen Frankrijk bleef een bastion van verzet tegen deze hegemonie. Het symbool van dit verzet is Lully”s tragédie en musique – nu gesymboliseerd door de oude Rameau – terwijl de aantrekkingskracht van de Italiaanse muziek al lang voelbaar is in de praktijk van de instrumentale muziek. Het antagonisme dat ontstond tussen Rameau en Rousseau – een persoonlijke vijandschap gekoppeld aan volledig tegengestelde opvattingen over muziek – verpersoonlijkte ook deze confrontatie, die aanleiding gaf tot een ware verbale, epistolaire en zelfs fysieke uitbarsting tussen de “King”s Corner” (de aanhangers van de Franse traditie) en de “Queen”s Corner” (die van de Italiaanse muziek).

Lees ook: geschiedenis – Grootvorstendom Moskou

De ruzie van de narren

Al in 1752 hekelde Friedrich Melchior Grimm, een Duitse journalist en criticus die in Parijs woonde, de Franse stijl in zijn Lettre sur Omphale naar aanleiding van de opleving van deze lyrische tragedie die aan het begin van de eeuw was gecomponeerd door André Cardinal Destouches, waarbij hij de superioriteit van de Italiaanse dramatische muziek verkondigde. Rameau was niet het doelwit van dit pamflet, omdat Grimm destijds een hoge dunk had van Rameau als musicus.

Op 1 augustus 1752 vestigde een Italiaans reisgezelschap zich in de Royal Academy of Music om uitvoeringen van intermezzo”s en opera buffa”s te geven. Ze begonnen met een uitvoering van Pergolesi”s La serva padrona (De dienstmaagd). Hetzelfde werk was al in 1746 in Parijs gegeven, zonder enige aandacht te trekken. Deze keer brak er een schandaal uit: het binnendringen van deze “hansworsten” in de tempel van de Franse muziek verdeelde de Parijse muzikale intelligentsia in twee clans. Tussen de aanhangers van de lyrische tragedie, de koninklijke vertegenwoordiger van de Franse stijl, en de sympathisanten van de opera buffa, de strijdlustige verdediger van de Italiaanse muziek, ontstond een ware pamflettistenruzie die de muzikale, literaire en filosofische kringen van de Franse hoofdstad tot 1754 zou bezielen.

In feite is de Querelle des Bouffons, in gang gezet door een muzikaal voorwendsel, veel meer dan de confrontatie van twee esthetische, culturele en uiteindelijk politieke idealen die definitief onverenigbaar zijn: het classicisme, geassocieerd met het beeld van de absolute macht van Lodewijk XIV, tegenover de geest van de Verlichting. De muziek van Rameau, zo verfijnd (zo geleerd, dus het product van een omstreden cultuur), werd “in dezelfde zak gestopt” als de toneelstukken die als vorm en argument dienden, met hun parafernalia van mythologie, wonderlijkheid en machinerie, waartegen de filosofen de eenvoud, natuurlijkheid en spontaniteit van de Italiaanse opera buffa wilden afzetten, gekenmerkt door muziek die het primaat gaf aan de melodie.

Precies, alles wat Rameau in de laatste dertig jaar had geschreven definieerde harmonie als het principe, de aard van de muziek; hoe kon men zich de verzoening voorstellen van de geleerde musicus, zeker van zijn ideeën, trots, koppig en twistziek, met een Rousseau die hij vanaf het begin had veracht en die de vrijheid nam zijn theorieën tegen te spreken? Zijn wraakzucht is ook gericht tegen de Encyclopedie, want het was Rousseau die Diderot opdracht gaf de artikelen over muziek te schrijven.

De hoek van de Koningin omvat de Encyclopedisten, met Rousseau, Grimm, Diderot, d”Holbach en later d”Alembert; de critici concentreren zich op Rameau, de belangrijkste vertegenwoordiger van de hoek van de Koning. Er werden heel wat laster en artikelen uitgewisseld (meer dan zestig), waarvan de felste van Grimm (Le petit prophète de Boehmischbroda) en Rousseau (Lettre sur la musique française, waarin hij zelfs ontkent dat het Frans op muziek gezet kan worden), en Rameau was niet te verslaan (Observation sur notre instinct pour la musique), die zijn teksten nog lang na de Querelle zou blijven slingeren: Les erreurs sur la musique dans l”Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l”Encyclopédie (1757). Er was zelfs een duel tussen Ballot de Sauvot, librettist en bewonderaar van de componist, en de Italiaanse castraat Caffarelli, die gewond raakte. De Querelle stierf uiteindelijk uit, omdat een edict van mei 1754 de Italiaanse Bouffons uit Frankrijk had verdreven; maar de lyrische tragedie en aanverwante vormen waren zo erg verslagen dat hun tijd voorbij was.

Alleen Rameau, die tot het einde toe al zijn prestige als officiële hofcomponist behield, durfde nog lang in deze inmiddels achterhaalde stijl te schrijven. En zijn ader droogde niet op: in 1753 componeerde hij de heroïsche pastorale Daphnis et Églé, een nieuwe lyrische tragedie (Linus), de pastorale Lysis en Délie – deze laatste twee composities werden niet uitgevoerd en hun muziek is verloren gegaan – evenals de balletact Les Sybarites. In 1754 werden nog twee balletacten gecomponeerd: La Naissance d”Osiris (om de geboorte van de toekomstige Louis XVI te vieren) en Anacréon, evenals een nieuwe versie van Castor et Pollux.

Lees ook: biografieen – Francisco de Orellana

Laatste jaren

In 1753 nam La Pouplinière als maîtresse een intrigerende musicus, Jeanne-Thérèse Goermans, dochter van de klavecimbelmaker Jacques Goermans. De vrouw die zich Madame de Saint-Aubin noemt is getrouwd met een profiteur die haar in de armen van de rijke financier drijft. Zij ruimt de lucht rondom haar op, terwijl La Pouplinière Johann Stamitz in dienst neemt: dit is de breuk met Rameau, die de financiële steun van zijn vroegere vriend en beschermer niet langer nodig heeft.

Rameau zette zijn activiteiten als theoreticus en componist voort tot aan zijn dood. Hij woonde met zijn vrouw en twee kinderen in zijn grote flat in de rue des Bons-Enfants, van waaruit hij elke dag, in gedachten verzonken, zijn eenzame wandeling maakte in de nabijgelegen tuinen van het Palais-Royal of de Tuilerieën. Daar ontmoette hij soms de jonge Chabanon die later zijn lofrede schreef en die enkele van zijn zeldzame gedesillusioneerde confidenties verzamelde:

“Dag na dag krijg ik smaak, maar ik heb geen genie meer…” en nogmaals “De verbeelding is versleten in mijn oude hoofd, en men is niet wijs als men op deze leeftijd wil werken in de kunsten die geheel van de verbeelding zijn….”.

Zijn stukken bleven opgevoerd worden, soms met eerbied voor de oude componist: in 1756, een tweede versie van Zoroastre; in 1757, Anacréon, een nieuw item toegevoegd aan Surprises de l”amour; en in 1760, Les Paladins, een komedie-ballet in een vernieuwde stijl, terwijl hij schriftelijk zijn rekeningen bleef vereffenen met de Encyclopédie en de filosofen.

Op 11 mei 1761 werd hij toegelaten tot de Academie van Dijon, zijn geboortestad; deze eer was bijzonder belangrijk voor hem.

Zijn laatste geschriften, met name The Origin of Science, worden gekenmerkt door zijn obsessie om van de harmonie de referentie te maken voor alle wetenschap, wat de mening van Grimm ondersteunt, die komt te spreken van het “gewauwel” van een “oude man”.

Toch hield Rameau – die in het voorjaar van 1764 tot ridder werd geslagen – zijn verstand bij de les en componeerde op ruim tachtigjarige leeftijd zijn laatste tragedie in muziek, Les Boréades, een werk van grote nieuwigheid, maar een nieuwigheid die niet meer paste in de richting die de muziek op dat moment opging. De repetities begonnen in de vroege zomer van 1764, maar het stuk werd niet opgevoerd: Rameau stierf aan een “rotkoorts” op 12 september 1764. Les Boréades zou meer dan twee eeuwen wachten op zijn triomfantelijke première in Aix-en-Provence in 1982.

De grote musicus werd de volgende dag, 13 september 1764, begraven in de kerk Saint-Eustache in Parijs, waar een gedenkplaat hangt.

In de daaropvolgende dagen vonden verschillende huldeplechtigheden plaats in Parijs, Orléans, Marseille, Dijon en Rouen. Door de Mercure de France werden loftuitingen gepubliceerd, geschreven door Chabanon en Maret. Zijn toneelmuziek bleef, net als die van Lully, uitgevoerd worden tot het einde van het Ancien Régime, en verdween daarna meer dan een eeuw van het repertoire.

Net zoals zijn biografie onnauwkeurig en fragmentarisch is, is Rameau”s persoonlijke en gezinsleven bijna volledig ondoorzichtig: bij deze geniale musicus en theoreticus verdwijnt alles achter het muzikale en theoretische werk. De muziek van Rameau, soms zo sierlijk en levendig, staat in perfect contrast met het uiterlijk van de man en met wat we weten van zijn karakter, dat door Diderot op een karikaturale en wellicht schandalige manier wordt beschreven in de Neef van Rameau. Zijn hele leven was hij alleen geïnteresseerd in muziek, met passie en soms woede, zelfs agressie; het hield al zijn gedachten bezig; Philippe Beaussant spreekt zelfs van monomanie. Piron legt uit dat “zijn hele ziel en geest in zijn klavecimbel zaten; als hij het sloot, was er niemand meer in huis”.

Rameau had een lang en zeer tenger postuur: de schetsen die we van hem hebben, met name een van Carmontelle die hem voor zijn klavecimbel toont, stellen hem voor als een soort stiel met eindeloze benen. Hij had “een grote stem”. Zijn voordracht was moeilijk, evenals zijn schriftelijke uitdrukking, die nooit vloeiend was.

De man was geheimzinnig, eenzaam, knorrig, vol van zichzelf (trotser bovendien als theoreticus dan als musicus) en strijdlustig tegenover zijn tegenstanders, die zich gemakkelijk lieten meeslepen. Het is moeilijk voor te stellen hoe hij zich ontwikkelde temidden van de “beaux esprits” – waaronder Voltaire, met wie hij een zekere fysieke gelijkenis vertoonde – die de residentie van La Pouplinière bezochten: zijn muziek was zijn beste ambassadeur bij gebrek aan meer wereldse kwaliteiten.

Zijn “vijanden” – zij die zijn ideeën over muziek of akoestische theorie niet deelden – vergrootten zijn fouten uit, bijvoorbeeld zijn vermeende gierigheid. In feite lijkt het erop dat zijn zuinigheid meer het gevolg is van een lange duistere carrière, met minimale en onzekere inkomsten, dan een karaktertrek, want hij wist hoe hij vrijgevig moest zijn: we weten dat hij zijn neef Jean-François hielp die naar Parijs kwam, zijn jonge Dijon-collega Claude Balbastre die ook naar Parijs “opsteeg”, zijn dochter Marie-Louise in 1750 begiftigde toen zij toetrad tot de Visitandines, en heel af en toe een pensioen betaalde aan een van zijn zussen die zwak was geworden. In zijn latere jaren was hij er financieel goed aan toe, dankzij het succes van zijn lyrische werken en de toekenning van een pensioen door de koning (enkele maanden voor zijn dood werd hij zelfs veredeld en tot ridder in de orde van Sint-Michielsgestel benoemd). Bij zijn dood, in de tienkamerwoning die hij met zijn vrouw en zoon bewoonde in de rue des Bons-Enfants, beschikte hij slechts over een klavecimbel met een enkel klavier, in slechte staat; maar tussen zijn bezittingen werd een tas met 1691 gouden louis gevonden.

Een karaktertrek die ook bij andere leden van zijn familie voorkomt is een zekere instabiliteit: hij vestigde zich rond zijn veertigste in Parijs na een fase van omzwervingen en het bekleden van talrijke functies in verschillende steden: Avignon, misschien Montpellier, Clermont-Ferrand, Parijs, Dijon, Lyon, Clermont-Ferrand weer en dan Parijs. Zelfs in de hoofdstad veranderde hij vaak van woonplaats, beurtelings in de rue des Petits-Champs (1726), de rue des Deux-Boules (1727), de rue de Richelieu (1731), de rue du Chantre (1732), de rue des Bons-Enfants (1733), de rue Saint-Thomas du Louvre (1744), de rue Saint-Honoré (1745), de rue de Richelieu in La Pouplinière (1746), en tenslotte weer in de rue des Bons-Enfants (1752). De oorzaak van deze opeenvolgende verhuizingen is niet bekend.

Deze biografische schets kan niet worden afgerond zonder melding te maken van een belangrijk kenmerk van de persoonlijkheid van Jean-Philippe Rameau, dat gedurende zijn hele carrière tot uiting kwam in zijn voorliefde voor komische onderwerpen: geestigheid, die onontbeerlijk was wanneer men er prat op ging aan het Hof van Versailles te werken. Zo kon hij op de dag van zijn dood, toen hem de laatste sacramenten werden toegediend, niets ernstigers bedenken om tegen de priester te zeggen dan hem te vragen niet zo vals te zingen…

Met zijn vrouw Marie-Louise Mangot heeft Rameau vier kinderen:

Na de dood van Rameau verliet zijn vrouw de flat in de rue des Bons-Enfants in Parijs en ging bij haar schoonzoon in Andrésy wonen; zij overleed daar in 1785 en ligt daar begraven.

De namen van de laatste twee kinderen zijn een eerbetoon aan de boer-generaal Alexandre de La Pouplinière, een mecenas van Rameau die hem in staat stelde zijn carrière als lyrisch componist te beginnen.

Jean-Philippe heeft een jongere broer, Claude, ook een muzikant (veel minder beroemd). Deze laatste had twee zonen, musici als hij maar met een ”mislukt” bestaan: Lazare Rameau en Jean-François Rameau (het is deze laatste die Diderot inspireerde tot het schrijven van zijn boek Le Neveu de Rameau).

Rameau componeerde in bijna alle genres die in zijn tijd in Frankrijk in zwang waren. Toch zijn ze niet allemaal gelijk in zijn output. In het bijzonder moet worden opgemerkt dat hij zich gedurende de laatste dertig jaar van zijn carrière vrijwel uitsluitend aan de lyrische muziek (in haar verschillende facetten) heeft gewijd, afgezien van zijn theoretische werk.

Vreemd genoeg – en in tegenstelling tot de componisten van de Duitse school – liet hij geen composities voor orgel na, hoewel hij dit instrument het grootste deel van zijn muzikale leven bespeelde.

De muzikale output omvat 76 werken, waaronder :

Het blijkt dat we de muziek van een aantal werken van Rameau kwijt zijn. Vooral van de muziek die hij componeerde voor de Foire de Saint-Germain blijft niets over.

Zoals de meeste van zijn tijdgenoten hergebruikte hij vaak bepaalde bijzonder succesvolle of populaire melodieën, maar nooit zonder zorgvuldige aanpassing: dit zijn geen eenvoudige transcripties. Deze overdrachten zijn talrijk: in de Fêtes d”Hébé vinden we drie stukken (Entretien des Muses, Musette en Tambourin) uit het klavecimbelboek van 1724 en een aria uit de cantate Le Berger fidèle; of een andere Tambourin gaat achtereenvolgens over van Castor et Pollux naar de Pièces en concert en vervolgens naar de tweede versie van Dardanus. Bovendien zijn er geen meldingen van ontleningen aan andere musici, hoogstens van invloeden aan het begin van zijn carrière (we weten bijvoorbeeld dat zijn exacte tijdgenoot Händel ontleningen aan andere musici gebruikte en zelfs misbruikte).

De beroemde Hymne à la nuit (opnieuw voor het voetlicht gebracht door de film Les Choristes) is in deze vorm niet van Rameau. Het is een bewerking voor koor door Joseph Noyon en E. Sciortino van een koor van priesteressen aanwezig in akte I (scène 3) van Hippolyte et Aricie in de eerste versie van 1733.

Sylvie Bouissou, een vooraanstaand Rameau-specialiste, verzekerde in oktober 2014 dat hij de auteur was van de beroemde canon die twee eeuwen lang bekend stond als Frère Jacques.

Lees ook: biografieen – Plinius de Oudere

Motetten

Meer dan veertig jaar lang was Rameau professioneel organist in dienst van religieuze instellingen, zowel parochie als klooster, maar zijn productie van gewijde muziek is uiterst beperkt – om nog maar te zwijgen van zijn niet-bestaande orgelwerk.

Het was duidelijk niet zijn favoriete terrein, maar hooguit een waardevolle bron van inkomsten. De weinige religieuze composities van dit genie zijn echter opmerkelijk en steken gunstig af bij die van de specialisten in het genre.

De werken die met zekerheid of bijna zekerheid aan hem kunnen worden toegeschreven zijn vier in getal:

Andere motetten zijn van twijfelachtige toeschrijving: Diligam te (Ps. 17) en Inclina Domine (Ps. 85).

Lees ook: biografieen – Salvador Dalí

Cantatas

Helemaal aan het begin van de 18e eeuw verscheen een nieuw genre dat veel succes had: de Franse cantate, een wereldlijke vorm die was afgeleid van de Italiaanse cantate. Het werd rond 1700 gecreëerd door de dichter Jean-Baptiste Rousseau, in samenwerking met componisten als Jean-Baptiste Morin en Nicolas Bernier, die dicht bij de hertog van Orléans Philippe II (toekomstig regent van Frankrijk) stonden. Er zij op gewezen dat deze literaire en muzikale vorm niets te maken heeft met de Germaanse cantate (vaak verbonden met de Lutherse religie, zoals die van Johann Sebastian Bach). Het beroemde Café Laurent speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van dit nieuwe genre. Wat bekend werd als de “cantate françoise” werd onmiddellijk overgenomen door verschillende gerenommeerde musici, zoals Montéclair, Campra, Clérambault en vele anderen.

De cantates waren Rameau”s eerste contact met lyrische muziek, die beperkte middelen vereiste en daarom toegankelijk was voor een nog onbekende musicus. Musicologen moeten zich beperken tot hypotheses over de data en omstandigheden van de compositie. De librettisten blijven onbekend.

Er zijn zeven cantates bewaard gebleven die met zekerheid aan Rameau worden toegeschreven (data zijn schattingen):

Het gemeenschappelijke thema van deze cantates is de liefde en de verschillende gevoelens die zij oproept.

Rameau”s eerste biograaf, Hugues Maret, vermeldt twee cantates die in Clermont-Ferrand werden gecomponeerd en nu verloren zijn gegaan: Médée en L”Absence.

Lees ook: biografieen – Bertrand Russell

Instrumentale muziek

Samen met François Couperin was Rameau een van de twee leiders van de Franse klavecimbelschool in de achttiende eeuw. De twee musici onderscheiden zich duidelijk van de eerste generatie klavecinisten, die hun composities in de relatief starre vorm van de klassieke suite wierpen. Dit genre bereikte zijn hoogtepunt in het decennium 1700-1710 met de opeenvolgende publicaties van collecties van Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charles Dieupart en Nicolas Siret.

Maar de twee mannen hebben een heel verschillende stijl en Rameau kan in geen geval beschouwd worden als de erfgenaam van zijn oudere. Ze lijken elkaar te negeren (Couperin was een van de officiële musici van het Hof terwijl Rameau nog een onbekende was: zijn roem kwam in hetzelfde jaar dat Couperin stierf). Bovendien publiceerde Rameau zijn eerste boek in 1706, terwijl François Couperin, die vijftien jaar ouder was, wachtte tot 1713 om zijn eerste bestellingen te publiceren. De stukken van Rameau lijken minder goed doordacht voor het klavecimbel dan die van Couperin; ze hechten minder belang aan ornamentiek en zijn veel beter geschikt voor uitvoering op de piano. Gezien de omvang van hun respectieve bijdragen is de muziek van Rameau wellicht gevarieerder: Het bevat stukken in de zuivere traditie van de Franse suite, imitatieve stukken (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) en karakterstukken (Les tendres Plaintes, L”entretien des Muses), stukken van pure virtuositeit (Les Tourbillons, Les trois Mains), stukken waarin het onderzoek van de theoreticus en de vernieuwer naar de interpretatie naar voren komt (L”Enharmonique, Les Cyclopes), waarvan de invloed op Daquin, Royer, Duphly duidelijk is. De stukken zijn gegroepeerd per sleutel.

Rameau”s drie bundels verschenen respectievelijk in 1706, 1724 en 1728. Daarna componeerde hij slechts één geïsoleerd stuk voor klavecimbel solo: La Dauphine (1747). Een ander stuk, Les petits marteaux, wordt dubieus aan hem toegeschreven.

Ook transcribeerde hij voor klavecimbel een aantal stukken uit de Indes galantes en vooral vijf stukken uit de Pièces de clavecin en concerts.

Tijdens zijn semi-pensioen van 1740 tot 1744 schreef hij Pièces de clavecin en concerts (1741). Dit is de enige verzameling kamermuziek die Rameau aan het nageslacht heeft nagelaten. De Pièces en concert, een succesvolle formule van Mondonville van enkele jaren eerder, verschillen van de sonates voor drie in die zin dat het klavecimbel niet alleen de melodische instrumenten (viool, fluit, altviool) begeleidt, maar met hen op voet van gelijkheid “concerteert”.

Rameau beweert dat deze stukken net zo goed alleen op klavecimbel kunnen worden uitgevoerd; deze laatste bewering is niet erg overtuigend, want hij neemt toch de voorzorgsmaatregel om er vier te transcriberen: die waarin de ontbrekende instrumentale partijen het meest zouden ontbreken.

Er bestaat een transcriptie voor strijksextet (Concerts en sextuor) waarvan hij waarschijnlijk niet de auteur was.

Opera en toneelwerken

Vanaf 1733 wijdde Rameau zich vrijwel uitsluitend aan de lyrische muziek: het voorgaande was dus slechts een lange voorbereiding; gewapend met theoretische en esthetische principes waarvan niets kon afwijken, wijdde hij zich aan het complete spektakel dat het Franse lyrische theater was. Strikt muzikaal gezien is de opera rijker en gevarieerder dan de hedendaagse Italiaanse opera, met name wat betreft de ruimte die wordt gegeven aan koren en dansen, maar ook wat betreft de muzikale continuïteit die voortvloeit uit de respectieve relaties tussen recitatief en aria”s. Een ander essentieel verschil is dat de Italiaanse opera de vrouwelijke sopranen en castrati een ereplaats geeft, terwijl de Franse opera deze mode negeert.

In de Italiaanse opera uit de tijd van Rameau (de opera seria) bestaat de vocale partij hoofdzakelijk uit gezongen delen waarin de muziek (de melodie) koning is (aria”s da capo, duetten, trio”s, enz.) en gesproken delen of bijna gesproken delen (de recitativo secco). Het is tijdens deze dat de actie vordert – als het de toeschouwer interesseert, die wacht op de volgende aria; integendeel, de tekst van de aria wordt bijna volledig weggevaagd achter de muziek, die vooral tot doel heeft de virtuositeit van de zanger te benadrukken.

Niets van dat alles in de Franse traditie: sinds Lully moet de tekst begrijpelijk blijven, wat bepaalde procedures beperkt, zoals vocalises, die voorbehouden zijn aan bepaalde bevoorrechte woorden, zoals “gloire” en “victoire” – in die zin, en althans in de geest ervan, staat de lyrische kunst van Lully tot Rameau dichter bij het ideaal van Monteverdi, de muziek moet in principe de tekst dienen – een paradox als men de wetenschap van Rameau”s muziek vergelijkt met de schaarste van zijn libretti. Er wordt een subtiel evenwicht gevonden tussen de min of meer muzikale delen, melodisch recitatief enerzijds, aria”s die vaak dichter bij het arioso staan anderzijds, en virtuoze ariettes van een meer Italiaanse stijl. Deze continue muzikaliteit is dus ook meer een voorbode van het Wagneriaanse drama dan van Glucks “hervormde” opera, die aan het eind van de eeuw zal verschijnen.

De Franse lyrische partituur kan worden onderverdeeld in vijf essentiële componenten:

Tijdens het eerste deel van zijn operacarrière (1733-1739) schreef Rameau zijn grote meesterwerken voor de Koninklijke Muziekacademie: drie tragedies in muziek en twee operaballetten die ook nu nog de kern van zijn repertoire vormen. Na de onderbreking van 1740 tot 1744 werd hij een van de officiële hofmuzikanten en componeerde hij voornamelijk in het register van amusementsstukken met een overwegend aandeel voor dans, sensualiteit en een geïdealiseerd pastoraal karakter voordat hij aan het eind van zijn leven terugkeerde naar de grote theatercomposities in een vernieuwde stijl (Les Paladins, Les Boréades).

In tegenstelling tot Lully, die voor de meeste van zijn opera”s nauw samenwerkte met Philippe Quinault, werkte Rameau zelden met dezelfde librettist. Hij was zeer veeleisend en slecht gehumeurd en kon geen langdurige samenwerking onderhouden met zijn verschillende librettisten, met uitzondering van Louis de Cahusac.

Veel Rameau-geleerden betreuren het dat de samenwerking met Houdar de la Motte niet doorging of dat het project van Samson in samenwerking met Voltaire niet tot stand kwam, want Rameau kon alleen werken met tweederangs schrijvers. Hij ontmoette de meesten van hen bij La Pouplinière, in de Société du Caveau of bij de comte de Livry, allemaal plaatsen waar vrolijke ontmoetingen van knappe koppen plaatsvonden.

Geen van hen is erin geslaagd een tekst te produceren die gelijk is aan zijn muziek; de plots zijn vaak ingewikkeld en naïef en

Lees ook: biografieen – John Singer Sargent

Werkt voor de beurs

Rameau componeerde ook de muziek voor verschillende komische voorstellingen, gebaseerd op teksten van Piron, voor de kermissen van Saint-Germain of Saint-Laurent (in Parijs), waarvan alle muziek verloren is gegaan:

Dit soort kermisvoorstellingen wordt beschouwd als de oorsprong van de komische opera.

Lees ook: geschiedenis – Spaanse Successieoorlog

Theorieën over harmonie

Ondanks zijn succes als componist hechtte Rameau nog meer belang aan zijn theoretisch werk: in 1764 schreef Chabanon in zijn Éloge de M. Rameau: “Men heeft hem horen zeggen dat hij spijt had van de tijd die hij aan compositie had besteed, omdat die verloren was gegaan in het zoeken naar de beginselen van zijn Kunst”.

Rameau”s muziektheorie hield hem zijn hele carrière, zeg maar zijn hele leven bezig: de ideeën in zijn Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels, gepubliceerd in 1722 toen hij nog organist was in de kathedraal van Clermont-Ferrand, waarmee hij de grootste theoreticus van zijn tijd werd, waren al vele jaren voordat hij die stad verliet tot volle wasdom gekomen.

Natuurlijk hadden de ouden, vanaf de Grieken, via musici en wetenschappers als Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher en Huyghens, die hij niet nalaat te noemen, het verband gelegd tussen wiskundige verhoudingen en de geluiden die door trillende snaren of klankbuizen worden voortgebracht. Maar de conclusies die zij daaruit trokken, bleven elementair in hun toepassing op muziek en resulteerden slechts in begrippen en een overvloed aan regels die door het empirisme waren aangetast.

Als systematische geest wilde Rameau, in navolging van Descartes, wiens Discours sur la méthode en Compendium Musicæ hij had gelezen, zich bevrijden van het principe van autoriteit, en als hij zich niet kon bevrijden van vooronderstellingen, werd hij gedreven door de wens om van muziek niet alleen een kunst te maken, wat het al was, maar een deductieve wetenschap zoals de wiskunde. Zegt hij niet:

“Vanaf mijn vroegste jeugd door een wiskundig instinct geleid tot de studie van een kunst waarvoor ik me bestemd achtte en die me mijn hele leven heeft beziggehouden, wilde ik het ware principe kennen, als het enige dat me met zekerheid kan leiden, zonder rekening te houden met gewoonten of ontvangen regels.

– Demonstratie van het principe van harmonie, blz. 110

Toen hij in 1730 toegaf dat hij op twintigjarige leeftijd de regel van het octaaf had geleerd van M. Lacroix, van Montpellier, haastte hij zich eraan toe te voegen “dat er een lange weg is van daar naar de fundamentele bas, waarvan niemand zich erop kan beroemen mij de geringste notie te hebben gegeven”.

Zijn eerste benadering (hij gaat uit van het principe dat “de snaar voor de snaar is wat het geluid voor het geluid is” – dat wil zeggen, net zoals een bepaalde snaar tweemaal een snaar van halve lengte bevat, zo “bevat” het lage geluid dat door de eerste wordt geproduceerd tweemaal het hogere geluid dat door de tweede wordt geproduceerd. Men voelt de onbewuste vooronderstelling van een dergelijk idee (wat betekent het werkwoord “bevatten” precies?), maar de conclusies die hij daaruit trok, bevestigden hem in deze richting, vooral omdat hij vóór 1726 kennis nam van het werk van Joseph Sauveur over harmonische klanken, dat deze op provisorische wijze bevestigde. Deze auteur toonde aan dat wanneer een trillende snaar of een klankbuis – een “klanklichaam” – een geluid voortbrengt, het ook, zij het veel zwakker, zijn derde en vijfde harmonische tonen voortbrengt, die musici de twaalfde en zeventiende diatonische graden noemen. Ervan uitgaande dat de fijnheid van het gehoor ons niet in staat stelt ze duidelijk te identificeren, stelt een zeer eenvoudig fysiek apparaat ons in staat het effect te visualiseren – een belangrijk detail voor de dove Verlosser. Dit is het binnendringen van de natuurkunde in het domein dat voorheen gedeeld werd door wiskundigen en musici.

Gewapend met dit ervaringsfeit en het principe van de identiteit van octaven (“die slechts replica”s zijn”) trok Rameau de conclusie van het “natuurlijke” karakter van het grote perfecte akkoord en vervolgens, door een analogie die voor de hand lijkt te liggen hoewel fysiek ongegrond, die van het kleine perfecte akkoord. Uit deze ontdekking ontstonden de begrippen grondbas, consonanties en dissonanties, akkoordinversie en hun beredeneerde nomenclatuur, en modulatie, die de basis vormen van de klassieke tonale harmonie. Pas daarna komen praktische vragen over temperament, de regels van compositie, melodie en de beginselen van begeleiding. Dit alles lijkt voor Rameau van essentieel belang, omdat de harmonie voor de musicus een natuurlijk principe wordt: het is de kwintessens van de muziek; zodra een geluid wordt voortgebracht, is de harmonie aanwezig; de melodie daarentegen ontstaat pas daarna, en de opeenvolgende intervallen moeten zich voegen naar de harmonie die door de fundamentele bas (het “kompas van het oor”) wordt geïnitieerd en gedicteerd. Het psychofysiologische aspect ontbreekt overigens niet in Rameau”s theorie: het wordt met name ontwikkeld in de Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, een pamflet dat hij in 1754 publiceerde als indirecte reactie op Rousseau”s Lettre sur la musique française. De natuurlijkheid van de harmonie, belichaamd in de fundamentele bas, is zodanig dat zij onbewust ons instinct voor muziek markeert:

“… voor een beetje ervaring, vindt men van zichzelf de fundamentele bas van alle rusten van een lied, volgens de uitleg gegeven in ons Nieuw Systeem (die nog steeds goed het rijk van het principe in al zijn producten bewijst, aangezien in dit geval de mars van deze producten het oor herinnert aan het principe dat het bepaalde en dus voorstelde aan de componist.

“Deze laatste ervaring, waarbij alleen het instinct aan het werk is, bewijst net als bij de vorige dat melodie geen ander principe heeft dan de harmonie die door het lichaam van geluid wordt weergegeven: een principe waarmee het oor zich zozeer bezighoudt, zonder dat we erover nadenken, dat het alleen al voldoende is om ons onmiddellijk de achtergrond van de harmonie te doen vinden waarvan deze melodie afhangt. (…) Ook vinden we een aantal musici die in staat zijn een lied dat ze voor het eerst horen op het gehoor te begeleiden.

“Deze gids van het oor is niets anders dan de harmonie van een eerste klanklichaam, waarvan het niet zozeer getroffen wordt als wel alles aanvoelt wat op deze harmonie kan volgen, en er naar terug kan leiden; en dit alles bestaat eenvoudigweg uit de vijfde voor de minder ervarenen, en weer uit de derde als de ervaring verder gevorderd is.

Rameau hield zich meer bezig met zijn theorie dan met iets anders: hij schreef talrijke verhandelingen over het onderwerp en was meer dan dertig jaar lang betrokken bij talrijke controverses: met Montéclair rond 1729, met pater Castel – aanvankelijk een vriend met wie hij rond 1736 uiteindelijk uit elkaar viel, met Jean-Jacques Rousseau en de Encyclopedisten, en tenslotte met d”Alembert, aanvankelijk een van zijn trouwe medestanders, en hij zocht in zijn epistolaire contacten erkenning van zijn werk bij de meest illustere wiskundigen (Bernoulli, Euler) en de meest erudiete musici, met name pater Martini. Misschien vat geen enkele passage beter samen wat Rameau uit de resonantie van het klanklichaam haalde dan deze enthousiaste regels uit de Démonstration du principe de l”harmonie:

“Zoveel principes die van één persoon uitgaan! Moet ik u eraan herinneren, heren? Uit de loutere resonantie van het klanklichaam heb je zojuist de geboorte van de harmonie gezien, de grondbas, de modus, zijn relaties in zijn bijzaken, de diatonische orde of genre waaruit de minst natuurlijke trappen van de stem worden gevormd, het grote genre, en het kleine, bijna de hele melodie, het dubbele gebruik, de vruchtbare bron van een van de mooiste variëteiten, de rusten, of cadensen, de liaison die alleen op de sporen kan zetten van een oneindig aantal relaties en opeenvolgingen, zelfs de noodzaak van een temperament, (…) ) niet te vergeten de kleine modus, noch de dissonantie die altijd van hetzelfde principe uitgaat, noch het product van de vijfvoudige verhouding (…)”.

“Aan de andere kant, met harmonie komen verhoudingen, en met melodie, progressies, zodat deze eerste wiskundige principes hun fysieke principe vinden in de natuur.

“Zo gaat deze constante orde, die alleen als zodanig werd herkend ten gevolge van een oneindig aantal bewerkingen en combinaties, hier vooraf aan elke combinatie en elke menselijke handeling, en presenteert zij zich, vanaf de eerste resonantie van het geluidslichaam, zoals de natuur het vereist: Zo wordt wat slechts een aanwijzing was, een principe, en het orgaan ervaart hier, zonder de hulp van het verstand, wat het verstand had ontdekt zonder de bemiddeling van het orgaan; en het moet, naar mijn mening, een ontdekking zijn die aangenaam is voor geleerden, die zich door metafysische lichten laten leiden, dat een verschijnsel waarin de natuur de abstracte principes volledig rechtvaardigt en onderbouwt. “

Verhandelingen en andere geschriften

De werken waarin Rameau zijn muziektheorie uiteenzet zijn in wezen vier in getal:

Maar zijn deelname aan de wetenschappelijke, esthetische en filosofische beschouwingen van zijn tijd brachten hem tot het schrijven van vele andere werken, brieven, pamfletten, enz.

De muziek van Rameau wordt gekenmerkt door de uitzonderlijke wetenschap van deze componist die zichzelf vooral ziet als theoreticus van zijn kunst. Het is echter niet alleen gericht op het intellect, en Rameau kon zijn ontwerp ideaal uitvoeren toen hij zei: “Ik probeer de kunst te verbergen door de kunst zelf”.

De paradox van deze muziek is dat zij nieuw is, in de uitvoering van niet eerder bestaande procedures, maar dat zij vorm krijgt in verouderde vormen; Rameau lijkt revolutionair voor de Lullysts, die verbijsterd zijn door de complexe harmonie die hij hanteert, en reactionair voor de filosofen, die alleen zijn container beoordelen en niet naar hem kunnen of willen luisteren. Het onbegrip dat hij van zijn tijdgenoten ondervond, weerhield hem ervan bepaalde stoutmoedigheden te hernieuwen, zoals het tweede trio van de Parques in Hippolyte et Aricie, dat hij na de eerste uitvoeringen moest intrekken omdat de zangers het niet goed konden interpreteren. Zo werd de grootste harmonist van zijn tijd genegeerd, terwijl de harmonie – het “verticale” aspect van de muziek – wel degelijk voorrang kreeg op het contrapunt, dat het “horizontale” aspect ervan vertegenwoordigde.

De lotgevallen van Rameau en Bach, de twee giganten van de achttiende-eeuwse muziekwetenschap, zijn slechts met elkaar te vergelijken. In dit opzicht is het jaar 1722, waarin tegelijkertijd de Traité de l”Harmonie en de eerste cyclus van het Wohltemperierte Klavier werden gepubliceerd, zeer symbolisch. Franse musici aan het eind van de negentiende eeuw vergisten zich niet, te midden van de Germaanse muzikale hegemonie, toen zij in Rameau de enige Franse musicus zagen die met Bach kon worden vergeleken, wat de geleidelijke herontdekking van zijn werk mogelijk maakte.

Lees ook: biografieen – Eduard I van Engeland

Vanaf zijn dood tot de Revolutie

De werken van Rameau werden bijna tot het einde van het Ancien Régime uitgevoerd. Ze werden niet allemaal gepubliceerd, maar veel manuscripten, al dan niet autograaf, werden verzameld door Jacques Joseph Marie Decroix. Zijn erfgenamen schonken de uitzonderlijke collectie aan de Bibliothèque nationale.

Beroemd blijft de Querelle des Bouffons, met de aanvallen op Rameau door aanhangers van de Italiaanse opera buffa. Minder bekend is echter dat sommige buitenlandse musici die in de Italiaanse traditie waren opgeleid, in de muziek van Rameau tegen het einde van zijn leven een mogelijk model zagen voor de hervorming van de opera seria. Zo componeerde Tommaso Traetta twee opera”s rechtstreeks geïnspireerd door Rameau”s muziek, Ippolito ed Aricia (1759) en I Tintaridi (naar Castor en Pollux, 1760) nadat hij hun libretto”s had laten vertalen. Traetta werd geadviseerd door graaf Francesco Algarotti, een van de vurigste voorstanders van een hervorming van de opera seria naar Frans model; hij zou een zeer belangrijke invloed hebben op de man aan wie de titel van operahervormer algemeen wordt toegeschreven, Christoph Willibald Gluck. Drie van Glucks “hervormde” Italiaanse opera”s (bijvoorbeeld Orfeo en de eerste versie van Castor en Pollux uit 1737) beginnen beide met de begrafenisscène van een van de hoofdpersonen, die in de handeling weer tot leven komt. Veel van de hervormingen die in het voorwoord van Alceste worden beweerd, werden al door Rameau toegepast: hij gebruikte begeleid recitatief; de ouverture van zijn latere composities werd gekoppeld aan de actie die volgde. Toen Gluck in 1774 in Parijs aankwam om zes Franse opera”s te componeren, kon hij dus gezien worden als de voortzetting van Rameau”s traditie.

Maar terwijl de populariteit van Gluck na de Franse Revolutie aanhield, gold dit niet voor Rameau. Aan het eind van de 18e eeuw verdwenen zijn werken jarenlang van het repertoire. Tijdens de Revolutie werd hij niet meer begrepen.

Lees ook: biografieen – Giordano Bruno

Negentiende eeuw

Gedurende het grootste deel van de 19e eeuw bleef de muziek van Rameau vergeten en genegeerd, hoewel zijn naam al zijn prestige behield: in 1806 werd in Parijs een straat aan hem gewijd.

De muziek van Rameau wordt niet meer gespeeld, of misschien een paar fragmenten, een paar klavecimbelstukken (meestal op piano). De musicus werd echter niet vergeten: zijn standbeeld werd gekozen als een van de vier die de grote hal van de Parijse Opera, ontworpen in 1861 door Charles Garnier, sieren; in 1880 bracht ook Dijon hem hulde met de inhuldiging van een standbeeld.

Hector Berlioz bestudeerde Castor et Pollux; hij bewonderde vooral de aria “Tristes apprêts” van Télaïre, maar “waar de moderne luisteraar gemakkelijk de overeenkomsten met de muziek van Rameau herkent, is hijzelf zich scherp bewust van de kloof tussen beide”.

Onverwacht was het de Franse nederlaag in de oorlog van 1870 die de muziek van Rameau weer uit het verleden deed opduiken: de vernedering die bij deze gelegenheid werd gevoeld, bracht sommige musici ertoe in het nationale erfgoed op zoek te gaan naar Franse componisten die zich konden meten met de Germaanse componisten wier hegemonie toen in Europa compleet was: Rameau werd als even sterk beschouwd als zijn tijdgenoot Johann Sebastian Bach en zijn werk werd opnieuw bestudeerd, waarbij de door Decroix verzamelde bronnen werden teruggevonden. In 1883 eerde de Société des compositeurs de musique de musicus door een gedenkplaat te plaatsen in de kerk van Saint-Eustache ter gelegenheid van het tweede eeuwfeest van zijn geboorte.

Het was in de jaren 1890 dat de beweging een beetje versnelde, met de oprichting van de Schola Cantorum ter bevordering van de Franse muziek, en vervolgens in 1895 begonnen Charles Bordes, Vincent d”Indy en Camille Saint-Saëns aan de uitgave van de volledige werken, een project dat niet werd voltooid, maar dat leidde tot de publicatie van 18 delen in 1918.

Twintigste eeuw

Helemaal aan het begin van de 20e eeuw werden voor het eerst volledige werken op concert uitgevoerd: in juni 1903 werd La Guirlande, een charmant en pretentieloos werk, uitgevoerd door de Schola Cantorum. Een van de toehoorders was Claude Debussy, die enthousiast was en uitriep: “Vive Rameau, à bas Gluck”. De Opera van Parijs volgde in 1908 met Hippolyte et Aricie: het werd een halve mislukking; het werk trok slechts een beperkt publiek en werd slechts enkele malen opgevoerd. Castor et Pollux – dat er sinds 1784 niet meer was uitgevoerd – werd in 1918 gekozen voor de heropening van de Opéra na de oorlog, maar de publieke belangstelling voor Rameau”s muziek nam langzaam toe.

Deze beweging van herontdekking kwam pas echt op gang in de jaren 1950 (1952: Les Indes galantes werd hernomen in de Opéra, 1956: Platée op het Festival d”Aix-en-Provence, 1957: Les Indes galantes werd gekozen voor de heropening van het koninklijk operagebouw in Versailles). Jean Malignon getuigt in zijn boek van eind jaren vijftig dat niemand in die tijd Rameau kende omdat hij zijn essentiële composities had gehoord.

Sindsdien heeft het werk van Rameau volop geprofiteerd van de opleving van de oude muziek. Het grootste deel van zijn opera-werk, dat ooit als onspeelbaar werd beschouwd (zoals veel opera”s uit zijn tijd), heeft nu een kwaliteitsdiscografie door de meest prestigieuze barokensembles. Al zijn grote werken werden hernomen en kennen nog steeds een groot succes, met name Les Indes galantes. Tenslotte vond de eerste (sic) uitvoering van zijn laatste lyrische tragedie, Les Boréades, zelfs plaats in 1982 tijdens het Festival van Aix-en-Provence (de repetities waren onderbroken door de dood van de componist in 1764).

Over Rameau

De volgende zijn in zijn eer genoemd:

Externe links

Bronnen

Jean-Philippe Rameau
Jean-Philippe Rameau
Les musicographes français se sont longtemps opposés à l”utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d”aujourd”hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
https://www.babelio.com/livres/Beaussant-Vous-avez-dit-baroque-Musique-du-passe-pratiques/18414
«El mayor genio musical que Francia ha producido». («Le plus grand génie musical que la France ait produit»), según Camille Saint-Saëns (J.-F. Paillard, «La musique française classique» pág. 38).
«Es sin duda uno de los mayores genios musicales de la civilización occidental» («Il est sans conteste un des plus grands génies musicaux de la civilisation occidentale») según Paul-Marie Masson (JF Paillard, op. cit. pág. 44).
Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 21.
^ Sadler 1988, p. 243: “A theorist of European stature, he was also France”s leading 18th-century composer.”
^ Girdlestone 1969, p. 14: “It is customary to couple him with Couperin as one couples Haydn with Mozart or Ravel with Debussy.”
1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9 Απριλίου 2014.
2,0 2,1 (Αγγλικά) SNAC. w6js9pt5. Ανακτήθηκε στις 9 Οκτωβρίου 2017.
Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10 Δεκεμβρίου 2014.
5,0 5,1 5,2 Ιστορικό Αρχείο Ρικόρντι. 9282. Ανακτήθηκε στις 3 Δεκεμβρίου 2020.
Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 30 Δεκεμβρίου 2014.