Jheronimus Bosch
gigatos | februari 16, 2022
Samenvatting
Jheronimus van Aken (Bolduque, ca. 1450-1516), beter bekend als Joen en bekend als Jheronimus Bosch of Jheronimus Bosch, was een schilder geboren in het noorden van het hertogdom Brabant, in wat nu Nederland is, en wiens werk uitzonderlijk is zowel door de buitengewone inventiviteit van zijn figuren en onderwerpen als door zijn techniek, die Erwin Panofsky omschreef als “afstandelijk en ontoegankelijk” binnen de traditie van de Vlaamse schilderkunst waartoe hij behoort.
Bosch dateerde geen van zijn schilderijen en betrekkelijk weinig ervan dragen een signatuur die als niet-apocrief kan worden beschouwd. Wat bekend is over zijn leven en zijn familie is afkomstig uit de weinige vermeldingen die voorkomen in het gemeentearchief van Bolduque en met name in de boekhouding van de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw, waarvan hij een gezworen lid was. Van zijn artistieke activiteit zijn slechts enkele kleine werken gedocumenteerd die niet bewaard zijn gebleven, en de opdracht voor een Laatste Oordeel die Filips de Schone in 1504 aan hem gaf. Geen van de werken die momenteel aan hem worden toegeschreven zijn tijdens zijn leven gedocumenteerd en de kenmerken van zijn unieke stijl zijn alleen vastgesteld op basis van een klein aantal werken die in literaire bronnen worden vermeld en die alle dateren van na de dood van de schilder en in sommige gevallen van twijfelachtige betrouwbaarheid zijn omdat de echte werken van Bosch niet kunnen worden onderscheiden van die van zijn imitators uit zeer vroege tijd. Bosch werd al tijdens zijn leven beroemd als uitvinder van wonderlijke figuren en fantasierijke afbeeldingen, en het duurde niet lang voordat hij werd gevolgd door volgelingen en vervalsers die zijn thema”s en beelden tot een waar kunstgenre maakten, ook verspreid via in Brussel geborduurde wandtapijten en prenten, waarvan er vele door Jheronimus Cock werden gesigneerd.
Filips II, een van de eerste en meest vooraanstaande verzamelaars van werken van Bosch, kon een groot aantal ervan verzamelen in het koninklijk klooster van San Lorenzo de El Escorial en het paleis van El Pardo. De eerste critici en interpretatoren van het werk van Bosch ontstonden ook in zijn milieu. De Hiëronymitische broeder José de Sigüenza, historicus van de stichting Escorial, vatte de redenen voor deze voorkeur samen in de eigenaardigheid en diepgang van de schilder, eigenschappen die hem anders maakten dan alle anderen, zoals hij zei:
het verschil tussen de schilderijen van deze man en die van de anderen is dat de anderen probeerden de man te schilderen zoals hij er aan de buitenkant uitziet; deze man alleen durfde hem te schilderen zoals hij aan de binnenkant is.
Jheronimus van Aken, lid van een schildersfamilie, werd rond 1450 geboren in de Nederlandse stad ”s-Hertogenbosch (hertogelijk bos, in het Engels enigszins ongebruikelijk Bolduque, in het Frans Bois-le-Duc), de noordelijke hoofdstad van het hertogdom Brabant in het huidige Nederland. Aan ”s-Hertogenbosch, in de volksmond Den Bosch genoemd, ontleende hij de naam waarmee hij sommige van zijn werken zou signeren.
Met iets meer dan 17.000 inwoners in 1496 was Bolduque de tweede stad in Noord-Holland, na Utrecht, en een van de grootste steden in het hertogdom Brabant, na Antwerpen en Brussel. Bosch” grootvader, Jan van Aken (ca. 1380-1454) vestigde zich in Bolduque vanuit Nijmegen in het hertogdom Gelderland, waar zijn overgrootvader, Thomas van Aken, in 1404 het staatsburgerschap had verworven. Als, zoals wordt gedacht, de familienaam Van Aken overeenkomt met een plaatsnaam van herkomst, moet de familie afkomstig zijn uit het Duitse Aken. Anthonius (ca. 1420-1478), de vader van Bosch, was net als zijn drie oudere broers, ook schilder. In 1461 kreeg hij de opdracht de deuren te schilderen van het altaarstuk van de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw in haar kapel in de kerk van Sint-Jan, die hij echter niet voltooide. Een jaar later kocht hij een huis aan de oostzijde van de Markt, het huis dat bekend staat als “In Sint Thoenis” en waar hij zijn atelier vestigde, dat werd beschadigd in de brand die de stad in juni 1463 verwoestte. Getrouwd met Aleid van der Mynnen, had het echtpaar drie zonen, Goessen (d. 1444-1498), Jan of Johannes (d. 1448-1499) en Jheronimus, de jongste, alsmede twee dochters genaamd Katharina en Herbertke.
Er is geen zekere informatie over het vroege leven van Bosch. De eerste schriftelijke vermelding dateert van 5 april 1474 toen hij, samen met zijn vader en oudere broers, getuigde namens zijn zuster Katharina bij de hypotheek op een huis. Aangezien hij samen met zijn vader optrad in een tweede akte, gedateerd 26 juli van hetzelfde jaar, wordt aangenomen dat hij op die datum de wettelijke leeftijd van vierentwintig jaar nog niet had bereikt, hetgeen hem in staat zou hebben gesteld zelfstandig op te treden, hetgeen als uitgangspunt heeft gediend om het jaar van zijn geboorte vast te stellen op omstreeks 1450. Zijn artistieke opleiding moet hebben plaatsgevonden in het atelier van zijn vader, waar volgens de belastingregisters na de dood van zijn vader (1478) zijn twee oudere broers bleven wonen met zijn moeder en later ook zijn schoonzuster en neven, de zonen van Goessen: Johannes, schilder en beeldhouwer, en Anthonis, schilder, die het atelier zeker tot 1523 openhielden. Aangezien er geen gedocumenteerde werken bekend zijn die aan de andere leden van de familie Van Aken kunnen worden toegeschreven, is het niet mogelijk te weten welke opleiding hij heeft genoten, hoewel redelijkerwijs kan worden aangenomen dat het die van een plaatselijke, provinciale werkplaats was. Alleen een muurschildering van de Calvarieberg met de schenkers in het koor van de kerk van San Juan, geschilderd rond 1453 maar nog gotisch en nog niet Vlaams, is in verband gebracht met de grootvader, en bepaalde details, zoals het slanke silhouet van het lichaam van Christus, komen ook voor in de Christus van de Kruisiging, worden ook aangetroffen in Christus gekruisigd met een schenker (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België), door Bosch geschilderd rond 1485, terwijl de schaal en de opstelling van de schenkers vergelijkbaar is met die in een ander van Bosch” vroegste werken: de Ecce Homo in Frankfurt, voordat het werd verborgen onder het herschilderen.
De volgende verslagen dateren van 1481. Op 3 januari verkocht “Joen de Schilder” zijn oudere broer zijn kwart aandeel in het familiehuis op de Markt. Enkele maanden later, op 5 juni, komt hij in een document voor als de echtgenoot van Aleid van de Meervenne, de eigenaar van het huis genaamd “Inden salvatoer” waarin het echtpaar zich vestigde, gelegen aan de meest elitaire noordgevel van dezelfde Markt. Aleid, geboren in 1453, was de dochter van een welvarende koopmansfamilie met bezittingen in huizen en land in en rond Bolduque, die nog zouden worden uitgebreid door het overlijden in 1484 van haar broer Goyart van de Meervenne en kort daarna, in 1492, van haar zuster Geertrud, die zich in Tiel vestigde. Haar oudste zoon, Paulus Wijnants, woonde enige tijd in bij Bosch en Aleid, die geen kinderen hadden. Hoewel het echtpaar een soort huwelijkscontract moet hebben gesloten waarbij Aleid bij de dood van Bosch zijn eigendom behield en dit kon overdragen aan zijn neef Paulus, erfgenaam van diens leengoed in Oirschot, handelde Bosch bij sommige financiële transacties namens zijn vrouw en stelde zijn ruime inkomen hem in staat een comfortabel leven te leiden, hetgeen soms in verband is gebracht met de vrijheid die hij zou hebben genoten bij de keuze van zijn onderwerpen en zijn artistieke oriëntatie.
In 1486-1487 sloot hij zich aan bij de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, gewijd aan de cultus van de Maagd en beheerst door een streng religieus voorschrift. In 1500 telde de broederschap ongeveer 15.000 externe leden en een veel kleiner aantal gezworen broeders, ongeveer zestig, aanvankelijk alleen geestelijken, en een klein aantal zwanenbroeders, leden van de stedelijke elite en verantwoordelijk voor het leveren van het gevogelte dat genuttigd werd tijdens de jaarlijkse banketten die door de broederschap rond de kerstdagen werden gehouden. “Jeroen de Schilder” was vermoedelijk als gezworen broeder aanwezig bij het nieuwjaarsbanket van 1488, zo blijkt uit de notulen van de vergadering. Afgezien van het Zwanenbanket hielden de institutionele gilden acht tot tien banketten per jaar bij toerbeurt in de privé-woningen van hun leden. Bosch was verantwoordelijk voor de organisatie van het feest in juli 1488, dat werd bijgewoond door de secretaris van de koning der Romeinen, de latere keizer Maximiliaan I van Habsburg. In 1498 was hij verantwoordelijk voor het zwanenbanket, ditmaal in het hoofdkwartier van de broederschap, en op 10 maart 1509 ontving hij de gezworen broeders opnieuw bij hem thuis. Dit was een speciale bijeenkomst in de vastentijd, waarbij alleen vis, betaald door Bosch, en fruit en wijn werden genuttigd op kosten van de weduwe van Jan Back, die burgemeester van Bolduque was geweest, ter nagedachtenis aan wie het banket werd gehouden. Na het bijwonen van de mis in de kapel van de broederschap, zoals door de secretaris in het rekeningboek is opgetekend, paradeerden de gezworen broeders twee aan twee naar het huis van de broeder “Jheronimi van Aken de schilder die zich Jheronimus Bosch noemde”.
In mei 1498 ondertekende hij een volmacht ten gunste van het stadsbestuur om namens hem zaken af te handelen, hetgeen, samen met het ontbreken van bewijsstukken voor de jaren onmiddellijk daarna, heeft gediend als ondersteuning van een reis naar Venetië rond 1500 waarvoor geen bewijs bestaat. In feite vertoont de biografie van Bosch voortdurend leemten in de documentatie, maar niets wijst erop dat hij gedurende lange tijd afwezig was uit zijn geboortestad. Zoals een plaatselijke kroniekschrijver het beschreef, was Bolduque in Bosch” tijd een “vrome en aangename stad”. Hoewel kerkelijk afhankelijk van het bisdom Luik – tot 1560 had de stad noch een bisschop noch een kathedraal – beschikte zij aan het begin van de 16e eeuw over een dertigtal religieuze gebouwen, met in 1526 930 religieuzen en 160 begijnen als personeel. Er waren ook tien abdijen in de omgeving. Erasmus van Rotterdam zelf had er klassieke talen gestudeerd toen hij ongeveer zeventien jaar oud was, tussen 1485 en 1487, hoewel zijn herinnering aan de tijd die hij in Bolduque had doorgebracht en die hij doorbracht in een klooster van de Broeders van het Gemene Leven, zeer negatief was: “verspilde tijd” zoals we lezen in het Compendium Vitae, misschien geschreven door Erasmus zelf, hoewel hij bijna op eigen houtje de gelegenheid had gehad om enkele goede boeken te lezen.
Religieuze instellingen waren niet de enige klanten van de schilders. Ook gegoede burgers en gilden gaven kunstenaars opdrachten tot het maken van werken. Goudsmeden, klokkenluiders en houtsnijders waren machtige ambachtsgroepen in de stad, net als de gilden van borduursters en glazeniers, die glas-in-lood leverden voor kerken en kloosters. Enkele van de weinige gedocumenteerde werken van Bosch hebben er betrekking op. Zo werd in het boekjaar 1481-1482, toen de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw een nieuw glas-in-loodraam voor haar kapel bestelde bij de plaatselijke glazenier Willem Lombart, in het contract bepaald dat hij bij de uitvoering ervan de schets van “Joen de schilder” als model moest nemen, waarvoor hij een bepaalde som voor het voor de tekening gebruikte linnenpapier in rekening had gebracht. Hij leverde ook modellen voor de borduursters, zoals blijkt uit een betaling in 1511-1512 voor de “schets van het kruis” voor een kazuifel van blauw brokaat. De wapenschilden op de zijluiken van de Triptiek van de Aanbidding der Koningen in het Museo del Prado, samen met de schenkers en hun beschermheiligen, geven aan dat de opdracht voor de triptiek werd gegeven door Peeter Scheyfve, deken van het Antwerpse lakenweversgilde, en zijn tweede vrouw, Agneese de Gramme. Hooggeplaatste ambtenaren en leden van de plaatselijke bourgeoisie, zoals uit hun wapenschilden blijkt, waren ook de opdrachtgevers van het drieluik Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) en de Bewening van Job (Brugge, Groeningemuseum), die beide als werken van de kunstenaar worden beschouwd.
De belangrijkste opdracht die Bosch ontving en waarvoor schriftelijke bewijzen bestaan, is een groot Laatste Oordeel waarvoor hij in september 1504 zesendertig livres als voorschot ontving van Filips de Schone, hertog van Bourgondië. Diezelfde winter bezochten de hertog en zijn vader, keizer Maximiliaan I van Habsburg, Bolduque, maar er is geen vermelding van andere opdrachten en het is zelfs niet mogelijk te weten of het Laatste Oordeel werd voltooid. Andere gedocumenteerde opdrachten zijn van zeer ondergeschikte aard; zo gaf de Tafel van de Heilige Geest, een liefdadigheidsinstelling, hem in 1487 de opdracht om “een nieuw kleed in de hal en een hertshoorn” te schilderen, en in 1491 betaalde de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw hem 18 stuivers om het paneel met de namen van de gezworen broeders te verlengen en te herschrijven, waarbij de schilder een soortgelijk bedrag voor zijn werk had neergeteld.
Bosch stierf begin augustus 1516, misschien ten gevolge van een epidemie, blijkbaar van cholera, die die zomer in de stad uitbrak. Op 9 augustus vond de begrafenis van de schilder plaats in de Onze-Lieve-Vrouwekapel van de San Juan-kerk, die toebehoorde aan de broederschap, waarvan de leden, zoals gebruikelijk, een deel van de kosten voor hun rekening namen, die zorgvuldig werden opgetekend in het rekeningenboek van de broederschap. Naast de deken, de diaken en de subdiaken, die de plechtige uitvaartmis opluisterden, ontvingen de voorzangers, de organist, de klokkenluider, de armen die zich voor de kapel verzamelden en de doodgravers en dragers verschillende bedragen voor hun deelname aan de begrafenis, zoals zou overeenkomen met een begrafenis corpore insepulto. Het sterfjaar wordt voorts bevestigd door een lijst van overleden broeders van de broederschap, opgesteld tussen 1567 en 1575, waarin onder de sterfgevallen van het jaar 1516 wordt vermeld: “(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor”. Jaren later, in 1742, werd op folio 76 recto van het heraldisch album van de broederschap, en onder een leeg wapenschild – Bosch als ambachtsman had geen adellijk wapenschild – een eenvoudige legende verklaard: “Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516” (“Jheronimus Aken, bekend als Bosch, zeer beroemd schilder, overleden 1516”).
Zoals de Italiaanse reiziger Ludovico Guicciardini in 1567 schreef in zijn Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, stelde Bosch zijn satirische inslag in dienst van een moreel discours dat gebaseerd was op de traditionele leer van de katholieke kerk, “een zeer bewonderd en wonderbaarlijk schepper van vreemde en komische beelden en merkwaardig buitenissige taferelen”, met veelvuldige toespelingen op de zonde, de vergankelijkheid van het leven en de dwaasheid van de mens die niet het voorbeeld van de heiligen volgt in zijn “navolging van Christus”, zoals onderwezen door de Broeders van het Gemene Leven, die in Bosch” omgeving zeer invloedrijk waren, zonder dat dit een vertaling in beelden van de teksten van Geert Grote of Thomas van Kempis impliceert.
Bosch” schilderkunst sluit op dubbelzinnige wijze aan bij de Vlaamse traditie, waarvan hij in beeldtaal en techniek subtiel afweek. Karel van Mander, die gefascineerd was door zijn schilderkunst, merkte op dat hij zulke dunne verflagen gebruikte dat hij de achtergronden vaak zichtbaar liet. In sommige opzichten miste zijn techniek de verfijning van de Hollandse primitieven, maar deze nieuwe techniek, die niet uniek was voor Bosch, stelde de schilder in staat sneller te werken, omdat de dunne verflagen sneller droogden, en tegen minder kosten. Bosch tekende met een krijtwit preparaat dat met een penseel op de drager werd aangebracht en een donker materiaal met wat houtskool in de samenstelling. Infrarood-reflectografie maakt het mogelijk de onderliggende tekening te bestuderen, die grosso modo in twee types kan worden ingedeeld. De eerste groep bestaat uit werken op basis van schematische tekeningen met nauwelijks enige modellering, waarin alleen de hoofdlijnen en plooien van de kledingstukken zijn aangegeven. Bij hen worden de wijzigingen van het oorspronkelijke idee aangebracht in de fase van het aanbrengen van de kleur; een voorbeeld hiervan is de Berlijnse Sint-Jan de Evangelist op Patmos. Een tweede, minder talrijke groep, die de panelen omvat van de ontmantelde triptiek van de Weg van het Leven (Het zottenschip in Parijs, de Allegorie van de mateloosheid in New Haven, Dood en de vrek in Washington en de Reizende Handelsreiziger in Rotterdam) en de Tafel der hoofdzonden (Museo del Prado), tonen een meer afgewerkte tekening, gemodelleerd met lange, parallelle streken op sommige plaatsen. Na de tekening, die soms in verschillende fasen werd uitgevoerd, werd de verf in zeer dunne lagen aangebracht, vaak slechts één laag. Tenslotte benadrukte hij met precieze aanrakingen en een fijn penseel details en accenten.
De belangrijkste nieuwigheid van de schilderkunst van Bosch, de “nieuwe weg” die hij volgens Fray José de Sigüenza zou zijn ingeslagen, ligt in het gebruik van burleske en spottende elementen, “waarbij in het midden van die spot vele primors en vreemdheden worden geplaatst”. Maar noch de invoering van morele begrippen door middel van satire, noch de schepping van fantastische beelden vormden werkelijk absolute nieuwigheden. Er is gewezen op enkele iconische bronnen in gravures en drôlerieën om kleine details van zijn figuraties te verklaren. Een van deze iconografische bronnen is wellicht de giraffe op het paneel van het Paradijs in de Tuin der Lusten (Museo del Prado), afkomstig van hetzelfde prototype dat werd gebruikt voor de illustratie van het Italiaanse manuscript van Ciriaco van Ancona”s reis naar Egypte, geschreven in 1443. In de Tuin der Lusten is ook opgemerkt dat de figuur van Adam wordt gevolgd door een Canarische drakenboom, die Bosch kan hebben ontleend aan een gravure van Martin Schongauer”s Vlucht naar Egypte; verder is de monochrome figuur van God de Vader die op de buitendeuren van dezelfde triptiek is geschilderd, mogelijk beïnvloed door een houtsnede van Michael Wolgemut voor Hartmann Schedel”s Liber chronicarum, gepubliceerd in Neurenberg in 1493, wat een terminus post quem voor zijn schilderij zou betekenen. Dendrochronologische datering van het paneel zou het echter mogelijk maken die datum terug te brengen tot 1480 of zelfs eerder, waardoor de Tuindrieluik een van de vroegste werken van Bosch zou zijn, terwijl traditioneel werd aangenomen dat het uit zijn laatste periode dateerde, wat de enorme moeilijkheden illustreert die zich voordoen wanneer men probeert Bosch” oeuvre chronologisch te ordenen. Kortom, de radicale originaliteit van Bosch ligt niet zozeer in het scheppen van fantastische voorstellingen als wel in het feit dat hij een traditie die typisch is voor de marginale kunsten heeft opgepakt en toegepast op de paneelschilderkunst, die typisch is voor altaarstukken.
Een belangstelling voor het landschap is ook een kenmerk dat zijn hele oeuvre gemeen heeft, net als dat van Jan van Eyck. Een werk als de Aanbidding der Koningen in het Metropolitan Museum of Art, New York, is daar een goed voorbeeld van. Het paneel dateert van rond 1475, een van de vroegste werken van de schilder, en werd door Charles de Tolnay beschreven als pastiche, juist omdat hij de overvloed aan goud en het inpassen van de archaïsche figuren in een landschap met een zeer moderne conceptie, typisch voor de meest geavanceerde periode, onsamenhangend vond. Het is dit belang van het landschap in het werk van Bosch dat Bernard Vermet ertoe heeft gebracht een chronologische volgorde van Bosch” oeuvre voor te stellen volgens de evolutie ervan. Uitersten zijn enerzijds het “vlakke, perspectiefloze” landschap met “clichématige jonge boompjes” van de Tuin der Lusten en anderzijds de “prachtig moderne” landschappen van de Hooiwagen (Prado Museum) en De verzoeking van de heilige Antonius in het Museu Nacional de Arte Antiga in Lissabon. Gezien de moderniteit van het landschap – en de renaissance opvatting van de tafelpoot – kan de Winning van de Steen der Zotheid ook niet tot de vroegste werken van de schilder worden gerekend, zoals gewoonlijk wordt aangenomen, hoewel, zoals Vermet ook toegeeft, de veronderstelling van een vroege datering van het schilderij van de Tuin der Lusten, rond 1480, neerkomt op het veronderstellen van een opmerkelijke vroegrijpheid van de schilder. Het landschap is bijzonder prominent in De verzoekingen van de heilige Antonius Abt in het Museo del Prado, dat enkele veranderingen lijkt te hebben ondergaan sinds de oorspronkelijke opzet, toen de boomtoppen minder bladerrijk waren en de lucht meer ontwikkeld. De verhoogde horizonlijn doet de figuur van de heilige verbleken en loopt vooruit op wat Joachim Patinir een paar jaar later zou doen. De dendrochronologische datering van het paneel wijst er echter op dat het al in 1464 kan zijn gebruikt, net als de panelen in de Tuin der Lusten, en de techniek, gebaseerd op zeer lichte kleurlagen, is typerend voor Bosch, hoewel de toeschrijving aan zijn handschrift in twijfel is getrokken.
Door de lacunes in de documentatie kan geen enkel werk met absolute zekerheid aan Bosch worden toegeschreven, maar er bestaat een zekere consensus om tussen de vijfentwintig en dertig schilderijen aan hem toe te schrijven, uitgaande van datgene waarover alle schriftelijke bronnen het eens zijn: de schepping van een wereld van fantastische wezens en helse taferelen. Het vroege succes van deze taferelen, die door kopiisten en navolgers tot een genre werden gemaakt, samen met het ontbreken van informatie over de werkwijze van de werkplaats, maakt het echter moeilijk om de autograafwerken te onderscheiden van wat replica”s van de werkplaats zijn of misschien kopieën van verloren originelen. De postume roem van Jheronimus Bosch verspreidde zich niet alleen naar zijn geboortestad, waar geen enkel werk van hem bewaard is gebleven, maar ook naar de zuidelijke Nederlanden, Italië en vooral Spanje, waar zich reeds in de verzameling van koningin Isabella de Katholieke een aan hem toegeschreven schilderij van de Magdalena of Maria-Egyptische bevond. In de post mortem inventaris van 1505 beschreven als “een ander kleiner paneel met in het midden een naakte vrouw met lang haar, haar handen ineengeslagen, en in het onderste deel van de vergulde lijst een teken met letters die jeronimus zeggen”, kan het een geschenk zijn geweest van Juana I van Castilië, dochter van Isabella en echtgenote van Filips de Schone, aan haar zuster Isabella van Aragon. Twee van de eerste critici en vertolkers van zijn werken bloeiden ook in Spanje op en zorgden voor interessant nieuws: Felipe de Guevara en Fray José de Sigüenza.
Filips van Guevara, die verschillende werken van Bosch bezat, mogelijk geërfd van zijn vader, Diego de Guevara, die de voornaamste butler van Filips de Schone was geweest, schreef rond 1560 een reeks Commentaren op de Schilderkunst gericht aan Filips II. Daarin bekritiseerde hij de talrijke kopiisten en vervalsers die in Vlaanderen waren verschenen, die niet de voorzichtigheid en het decorum van Bosch bezaten en die geen andere vindingrijkheid hadden dan zijn schilderijen in de rook van schoorstenen te doen verouderen om ze voor oud te kunnen laten doorgaan, zodat er, zei hij, een oneindig aantal schilderijen waren die valselijk met zijn naam waren gesigneerd:
… En aangezien Jheronimus Bosch zichzelf voor ons heeft geplaatst, zal het goed zijn de vulgairen, en anderen meer dan de vulgairen, te ontheffen van een vergissing die zij over zijn schilderijen hebben opgevat, namelijk dat wat voor gedrochten en buiten de orde van de natuur zij ook zien, zij vervolgens toeschrijven aan Jheronimus Bosch, en hem tot de uitvinder van monsters en hersenschimmen maken. Ik ontken niet dat hij geen vreemde beeltenissen van dingen heeft geschilderd, maar dit was alleen om de hel te behandelen, waarin hij, omdat hij duivels wilde uitbeelden, composities van bewonderenswaardige dingen voorstelde. Wat Jheronimus Jheronimus Bosch met voorzichtigheid en decorum deed, deden en doen anderen zonder enige discretie of oordeel; omdat zij, nadat zij in Vlaanderen hadden gezien hoe aanvaardbaar dat soort schilderijen van Jheronimus Jheronimus Bosch was, ermee instemden hem te imiteren door monsters en wilde verbeeldingen te schilderen, waarbij zij zichzelf wijsmaakten dat alleen daarin de imitatie van Jheronimus Jheronimus Bosch bestond. Zo zijn er ontelbare schilderijen van dit soort, voorzien van de naam van Jheronimus Bosch, valselijk gestempeld; waarin het nooit in zijn hoofd is opgekomen zijn handen te zetten, maar alleen rook en kort verstand, die hij in de schoorsteen rookt om ze meer gezag en antiquiteit te geven.
Guevara echter, die zinspeelde op de nerveuze techniek en het gebrek aan afwerking van Bosch, onderscheidde een van deze volgelingen, beter dan alle anderen, die zijn naam ondertekende met die van de meester en hem in alles imiteerde, behalve in de geduldige afwerking:
…maar het is niet meer dan billijk erop te wijzen dat onder deze navolgers van Jheronimus Bosch er een is die zijn leerling was, die uit toewijding aan zijn meester, of om zijn werken te eren, op zijn schilderijen de naam van Bosch schreef, en niet die van hemzelf. Hoewel dit zo is, zijn het zeer waardevolle schilderijen, en hij die ze bezit moet ze hoogachten, omdat hij in de uitvindingen en de zeden zijn meester volgde, en in het werk ijveriger en geduldiger was dan Bosch, zonder af te wijken van de lucht en de galantheid, en de kleuring van zijn meester. Een voorbeeld van dit soort schilderijen is een tafel die V.M. heeft, waarop in een cirkel de zeven hoofdzonden zijn geschilderd, weergegeven in figuren en voorbeelden…
Kort na de dood van Felipe de Guevara (1563) bood koning Filips II zijn weduwe en zijn zoon Ladrón de Guevara, erfgenaam van de nalatenschap, de aankoop aan van enkele huizen en percelen grond in Madrid, in de buurt van de Puerta de la Vega, en enkele schilderijen uit zijn verzameling, alles ter waarde van 14.000 dukaten of 5.250.000 maravedíes. Onder de schilderijen die van belang waren voor de koning bevonden zich verschillende doeken met mythologische onderwerpen zonder auteursnaam, vier panelen met landschappen van Joachim Patinir en “Een paneel van twee roeden en twee derde hoog, met twee deuren, dat drie roeden breed is wanneer het geopend is, en de Hooiwagen is van Geronimo Bosch, van zijn eigen hand”. Het lot omvatte ook vijf andere doeken die werden toegeschreven aan Jheronimus Bosch:
– Een doek drie roeden breed en een roede en een derde hoog, waarop Twee blinde mannen elkaar geleiden, en achter hen een blinde vrouw, Een ander doek twee roeden breed en een hoog, dat een Dans is in de stijl van Vlaanderen, Een ander doek twee roeden en twee derde breed en een roede en een derde hoog, dat Twee blinde mannen elkaar geleiden, en achter hen een blinde vrouw, Een ander doek twee roeden en twee derde breed en een roede en een derde hoog, dat een Dans is in de stijl van Vlaanderen, Een ander doek twee roeden en twee derde breed en een roede en een derde hoog, dat een Dans is in de stijl van Vlaanderen.
De Triptiek van de hooiwagen werd opnieuw uitvoerig beschreven in de inventaris van de eerste levering van kunstwerken aan het koninklijk klooster van San Lorenzo de El Escorial in 1574:
Een beschilderd paneel met twee deuren, waarop in pinzel een kar met hooi is geschilderd dat zij uit alle staten halen, hetgeen de ijdelheid aanduidt waarnaar zij wandelt; en boven het hooi een figuur van de beschermengel en de duivel en andere figuren; en bovenaan het paneel God de Vader; en op het rechterpaneel de schepping van Adam en andere figuren uit hetzelfde verhaal; en op het linkerpaneel het Inferno en de straffen van de doodzonden, dat vijf voet hoog en vier voet breed is, zonder de deuren: het is van Geronimo Bosqui.
Deze Hay Cart van Guevara was het tweede dat aan de koninklijke verzameling werd toegevoegd, in wiens bezit zich nog een exemplaar bevond dat door Ambrosio de Morales werd genoemd. Waarschijnlijk is het exemplaar van Guevara het exemplaar dat zich nog steeds in El Escorial bevindt, ostentatief gesigneerd op het rechterpaneel en, in weerwil van wat in de inventaris staat vermeld, een kopie van de originele versie, die zich thans in het Museo del Prado bevindt. De dendrochronologische datering van de El Escorial kopie op een datum tussen 1498 en 1504 als de vroegste data waarop het hout kan zijn gebruikt – 1510-1516 voor de Prado versie – samen met de kwaliteit van de uitvoering en andere kleine details zoals de kan op de tafel waarop de monnik zit in het centrale paneel, die in de autograaf versie zonder kleur is gelaten, geven echter aan dat het een replica kan zijn die in Bosch” eigen werkplaats is gemaakt en niet een late kopie.
Andere werken die aan Bosch werden toegewezen in het document van de eerste levering van werken aan het klooster van El Escorial waren drie versies van de Verzoekingen van de Heilige Antonius, waarvan alleen de versie die zich nu in het Museo del Prado bevindt, is geïdentificeerd, de triptiek van de Aanbidding der Koningen (Museo del Prado), die in de lagere priorijcel werd geplaatst, en de Tafel van de Hoofdzonden (Museo del Prado), die in de vertrekken van Filips II werd bewaard, de Tafel der hoofdzonden (Museo del Prado), bewaard in de vertrekken van Filips II, en de Calvarieberg of Christus die het kruis draagt (klooster El Escorial), bestemd voor het vicarie kapittel, een werk dat na enige twijfel werd beschouwd als een veilig autograaf werk en waarvan een andere grotere en meer versierde versie, hoewel met kleinere figuren, bekend is in het Kunsthistorisches Museum, Wenen.
De doeken die worden beschreven onder de door de kroon verworven Guevara-landgoederen zijn niet gelokaliseerd, maar hun onderwerpen duiden op het genre van de schilderkunst, ergens tussen satire en sociale kritiek, waarmee de schilderkunst van Bosch werd geassocieerd. Het thema van de Winning van de Steen der Zotheid, een illustratie van de ongeneeslijkheid van de menselijke domheid, is welbekend. In de inventaris van het oude Alcázar in Madrid in 1600 opnieuw beschreven als “Een doek van de hand van Jheronimus Bosch, zwaar beschadigd, geschilderd in tempera, waarop een Surujano het hoofd van een man geneest”, kan het niet hetzelfde zijn als het paneel dat zich thans in het Museo del Prado bevindt en dat blijkbaar vóór 1529 in het bezit was van bisschop Filips van Bourgondië. De populariteit van het onderwerp, dat ook in de Nederlandse literatuur veel voorkomt als embleem van de waanzin, wordt geïllustreerd door de overvloed aan versies en replica”s die direct of indirect verband houden met Woodland-modellen.
Twee blinden die elkaar leiden, een illustratie van de parabel uit het Evangelie (Mattheüs 15:14: “en indien een blinde een andere blinde leidt, zullen zij beiden in de put vallen”), behoort met de Winning van de Steen der Zotheid tot hetzelfde genre dat Paul Vandenbroeck “literatuur der zotheid” heeft genoemd. Hoewel het origineel verloren is gegaan, is de compositie van Bosch vermoedelijk bekend van een gravure van Pieter van der Heyden naar Bosch. Intellectuele in plaats van fysieke blindheid, op de prent uitgebeeld door twee rondtrekkende muzikanten met de staf van Santiago-pelgrims, wordt zo geassocieerd met bedelarij en wortelloosheid, wat voor Bosch, de vertolker van de ontluikende Nederlandse bourgeoisie, die wijsheid en deugd vereenzelvigde, gelijk stond aan het vertonen – en veroordelen – van verderfelijk, ethisch verwerpelijk gedrag. Het is dezelfde uitdrukkingswijze, via een omgekeerde symbolisering, die men aantreft in Het zotschip van Sebastian Brant, een andere gemeenplaats van de literatuur der zotheid die door Bosch is afgebeeld op een van de panelen van de ontmantelde Triptiek van de levenswijze (Parijs, Musée du Louvre).
Blinden, het voorwerp van wreed vermaak, waren eens te meer de hoofdrolspelers op een doek dat werd beschreven als Blinde Mannen op jacht naar een wild zwijn. In dit geval is ook het originele Boschiaanse schilderij verloren gegaan, hoewel de compositie ervan kan worden herkend in een tekening van Jan Verbeeck, een schilder uit Mechelen, die zich nu in de École des Beaux-Arts in Parijs bevindt. Dat de compositie van Verbeeck in Spanje bekend was, blijkt uit het bestaan van een kopie van hetzelfde model, geschilderd in grisaille op een van de muren van een adellijk huis aan de Plaza de San Facundo in Segovia, dat eigendom was van Ana de Miramontes y Zuazola, echtgenote van Jerónimo de Villafañe, directeur van het Reales Alcázares in 1565. Het tijdverdrijf, bekend als “het slaan van het varken”, dat verband houdt met het feest van Sint Maarten, wordt ook uitgebeeld in een andere verloren gegane compositie van Bosch, alleen bekend als Sint Maarten en de Armen, een van de wandtapijten uit de serie genaamd Disparates del Bosco, oorspronkelijk geborduurd voor de Franse koning Frans I (Nationaal Erfgoed, klooster El Escorial).
In zijn Beschrijving van het Woud en het Koninklijk Huis van het Prado (1582) noteerde Gonzalo Argote de Molina de aanwezigheid in het Koninklijk Paleis van acht panelen van Jheronimus Bosch, “een schilder uit Vlaanderen, beroemd om de absurditeiten van zijn schilderkunst”, waaronder enkele Verzoekingen van de Heilige Antonius en een schilderij van een “vreemde jongen”, geboren in Duitsland, die drie dagen na zijn geboorte zeven jaar oud bleek te zijn, “die, geholpen door zijn zeer lelijke figuur en gebaar, een figuur van grote bewondering is”. In 1593 werden nieuwe schilderijen van Bosch aan het klooster van El Escorial toegevoegd, waarvan de belangrijkste De Tuin der Lusten der Aarde was, nu in het Museo del Prado, dat in het leveringsdocument wordt beschreven als “een schilderij op oliepaneel, met twee deuren van de verscheidenheid van de wereld, gecodeerd met verschillende absurditeiten door Jheronimus Bosch, dat zij De Aardbeiboom noemen”, naar een van de vruchten die er in voorkomen. Met de beroemde triptiek kwamen naar het klooster enkele nieuwe Verzoekingen van de Heilige Antonius, een in onzin gecodeerde Juycio en Diverse nonsens van Jheronimus Bosch, niet geïdentificeerd, evenals de Doornenkroning met Vijf Zegels, die samen met de Tuin der Lusten werd verworven op de veiling van Fernando de Toledo, de natuurlijke zoon van de groothertog van Alba. Terecht schreef Fray José de Sigüenza in zijn geschiedenis van de stichting van het klooster El Escorial, in 1605 gepubliceerd in zijn Historia de la Orden de San Jerónimo, dat “onder de schilderijen van deze Duitse en Vlaamse schilders, die, zoals ik zeg, talrijk zijn, er verspreid door het huis veel van Jheronimus Bosch te vinden zijn”.
Tegen de vulgaire mening in dat de schilderijen van Bosch niets anders zijn dan grillige uitspattingen, deelt pater Sigüenza zijn schilderijen, die ware “boeken van voorzichtigheid en kunstzinnigheid” zijn, in drie genres in: devotieschilderijen, met motieven ontleend aan het leven van Jezus, zoals de Aanbidding der Wijzen en Christus” Kruisdraging, waarin “geen monstruositeit of nonsens te zien is”, maar veeleer de nederige geest van de wijzen uit het Oosten en de rabiate afgunst van de Farizeeën tegenover de onschuld die uit het gelaat van Christus spreekt; een tweede groep schilderijen die fungeren als spiegels voor de christen, bestaande uit de verschillende versies van de Verzoekingen van de heilige Antonius, die Bosch de gelegenheid gaven “vreemde effecten te ontdekken” door de heilige af te beelden met een sereen en contemplatief gezicht, “zijn ziel vol vrede”, te midden van fantastische en monsterachtige wezens, “en dit alles om aan te tonen dat een ziel, geholpen door goddelijke genade (. .. …) hoewel in de fantasie en in de ogen van buiten en binnen de vijand kan voorstellen wat tot lachen of ijdele verrukking kan bewegen, of woede en andere ongeordende hartstochten, zullen zij geen deel zijn om hem omver te werpen of hem van zijn doel af te brengen”; Tot deze groep behoorde ook de Tafel der hoofdzonden, met in de hoeken de sacramenten geschilderd als remedies tegen de zonde, hoewel wat daar is afgebeeld in feite de nasleep is; en een groep schilderijen van een meer macaronisch uiterlijk, op de laatste plaats, maar “van groot genie en niet minder profijtelijk”, waartoe de triptieken van de hooiwagen behoorden, gebaseerd op Jesaja 40:6: Al het vlees is hooi en al zijn heerlijkheid als een bloem des velds, en De Tuin der Lusten, waarvan het middelpunt een aardbei of aardbeiboom is, “die men in sommige streken mayotas noemt, iets wat men nauwelijks lekker vindt als hij op is”. De interpretatie door Fray José de Sigüenza van De tuin der lusten, meer dan twee eeuwen voordat de triptiek onder die naam bekend werd, is ongetwijfeld de eerste en volledig geldige interpretatie van een werk dat als een van de meest raadselachtige in de geschiedenis van de schilderkunst wordt beschouwd. Onbekendheid met de omstandigheden rond de opdracht en de data van uitvoering, alsmede met de persoonlijkheid van de opdrachtgever en de oorspronkelijke bestemming, maken het moeilijk de beelden te begrijpen waarvan wordt verondersteld dat zij symbolisch zijn. Men denkt dat het rond 1495 door Hendrik III van Nassau of, waarschijnlijker, door zijn oom, Engelbrecht II, raadgever van hertog Filips de Schone, is besteld voor zijn paleis op de Coudenberg in Brussel, omdat Antonio de Beatis, secretaris van kardinaal Lodewijk van Aragon, het daar op 30 juli 1517 zou hebben gezien tijdens zijn bezoek aan de Nederlanden. De beschrijving die De Beatis van de tuin geeft, als het al een tuin was, is in ieder geval nogal vaag en lijkt uit het hoofd te zijn opgemaakt, waarbij het speelse karakter van wat hij op zijn rondreis zei te hebben gezien, zonder de naam van de auteur te noemen en onder de mythologische “bellisime pictures”, het belangrijkste is:
enkele schilderijen van verschillende en extravagante dingen, voorstellende zeeën, luchten, wouden, velden en vele andere dingen, sommige die uit een zeemossel komen, andere die door kraanvogels worden uitgepoept, zwarte en witte vrouwen en mannen in verschillende handelingen en houdingen, vogels en dieren van allerlei soort en met grote natuurlijkheid, dingen zo aangenaam en fantastisch dat het niet mogelijk is ze te beschrijven voor hen die er geen kennis van hebben.
In mei 1568 werd het Hof door de hertog van Alba geconfisqueerd van Willem van Oranje, een afstammeling van de Nassau-familie en leider van de protestantse opstand in de Nederlanden. Dit kan te wijten zijn aan de verdediging van zijn orthodoxie door broeder José de Sigüenza, een orthodoxie die pas later in twijfel werd getrokken door Wilhelm Fraenger, die Bosch tot een volgeling van de Adamitische sekte maakte, en enkele andere voorstanders van “alternatieve” benaderingen, aan wie de critici weinig geloofwaardigheid hebben gehecht.
De relatie van de Nassause familie met het schilderij van Bosch komt ook tot uiting in Mencía de Mendoza (1508-1554), markiezin van Zenete en derde echtgenote van Hendrik III van Nassau. Als rijke, gecultiveerde vrouw, die dicht bij het Erasmiaans staat, huwde zij op vijftienjarige leeftijd Hendrik van Nassau, met wie zij tussen 1530 en 1533 en tussen 1535 en 1539 in Vlaanderen leefde. Jan Gossaert en Bernard van Orley, die in 1532 in opdracht van Mencia een complete portrettengalerij schilderden, werkten in haar paleis in Breda. Als weduwe hertrouwde zij in 1541 met de hertog van Calabrië en vestigde zich met hem in Valencia, van waaruit zij contact onderhield met Vlaanderen via Gylles de Brusleyden, stichter van het drietalig college in Leuven, die ook haar artistieke raadgever was, en Juan Luis Vives. Doña Mencía bezat een belangrijke verzameling kunstwerken, waaronder wandtapijten, maar ook een groot aantal schilderijen, waarvan er zes jaar na haar dood op een openbare veiling in Valencia werden verkocht. Drie daarvan werden, volgens de in 1548 opgemaakte inventaris, toegeschreven aan “Jerónimo Bosque”:
yten een ander schilderij van jerónimo bosque van een oude man en een oude vrouw met een houten harnas om hen heen, de oude man met een mand eieren in zijn hand.
In zijn grafkapel in het voormalige klooster van Santo Domingo, waarvoor hij een serie van acht wandtapijten had laten maken, de Doden naar ontwerpen van Van Orley, had zijn erfgenaam, Luis de Requesens, de Triptiek met scènes uit de Passie van Christus of de Improperia, met de Kroning van Doornen op het centrale paneel, het werk van een leerling of navolger van Bosch (Museo de Bellas Artes, Valencia).
Slechts een jaar vóór de publicatie van de Geschiedenis van de Orde van Sint-Geronimo van Sigüenza publiceerde Karel van Mander het leven van Ieronimus Bos in zijn Schilder-boeck, samen met de andere levens van Italiaanse en Vlaamse schilders. Van Mander, die erkende dat hij de geboorte- en sterfdata van Bosch niet kende, maar hem als een echte antiquair beschouwde, gaf een nauwkeurige beschrijving van zijn techniek, die opvallend verschilde van die van zijn tijdgenoten doordat hij lichte, transparante inkten gebruikte die, zoals hij verklaarde, in compacte vlekken werden aangebracht en “vaak met de eerste penseelstreek van olie, wat niet belette dat zijn werken zeer mooi waren”. Wat de behandelde thema”s betreft, citeerde hij de verzen van Dominicus Lampsonius en benadrukte hij de aanwezigheid in zijn schilderijen van “spookbeelden en helse monsters waarvan de aanschouwing veel afschrikwekkender is dan aangenaam”. Met wat nu bekend is over de schilderkunst van Bosch, is het echter niet mogelijk te weten welke van zijn schilderijen Van Mander heeft gezien. Noch de Vlucht naar Egypte met een dansende beer, die hij kennelijk in Amsterdam zag, noch de Heilige Monnik twistend met ketters in het huis van een amateur in Haarlem, vermoedelijk de “Vuurproef” met de H. Dominicus van Guzman die de Albigenzenpredikers confronteert, noch het Inferno met Christus” Afdaling in het voorgeborchte, kunnen in verband worden gebracht met een van de andere schilderijen in de verzameling, kan in verband worden gebracht met een van de nu bekende werken, en de Kruisdragende Christus, waarin “we een serieuzer schilder te zien krijgen dan voor hem gebruikelijk is”, is een thema dat zowel in Bosch” productie (El Escorial, Wenen) als in die van zijn navolgers (Gent, Museum voor Schone Kunsten) terugkeert.
Late beschrijvingen van het interieur van de kerk van San Juan de Bolduque, met zijn vele altaarstukken “die de vergelijking met het beeldhouwwerk van Praxiteles en de schilderkunst van Apelles waardig zijn”, suggereren dat één ervan door Bosch geschilderd zou kunnen zijn, hoewel de overgeleverde documentatie alleen zijn vader, Anthonius, en zijn oudere broer, Goossen, vermeldt, en alleen in verband met het onvoltooide hoogaltaar. In 1548 bezocht de toenmalige Prins Philips II de kerk. De kroniekschrijver van de zeer gelukkige reis, Juan Calvete de Estrella, meldt dat de prins er de veertig altaren bewonderde, maar beschrijft alleen een klok die, naast een Aanbidding der Koningen, een Laatste Oordeel had, met een hemel en een hel “die een ding van bewondering is en godsdienst en vrees in de geesten brengt”. Hoewel er geen melding werd gemaakt van enig werk van Bosch bij die gelegenheid, meldde een plaatselijke kroniek, voordat de stad in 1629 door de Nederlandse protestanten werd bezet, dat de altaren van het koor en de kapel van de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw waren versierd “met taferelen vervaardigd volgens de buitengewone kunst van Hyeronimus Bosch”. De schilderijen op het eerste van de twee altaren waren de Schepping van de wereld in zes dagen, voor Koldeweij mogelijk een kopie van de Tuin der Lusten in het Prado, en op de coulissen van het tweede, Abigaïl met David en Bathseba en Salomo, die in werkelijkheid tussen 1522 en 1523 lijken te zijn geschilderd door Gielis Panhedel, een schilder uit Brussel. Ook de deuren van het altaarstuk van Sint-Michaël, met de verhalen van Esther en Judith, kunnen volgens de bovengenoemde kroniek van Bosch zijn, samen met een Aanbidding der Koningen in de kapel van het miraculeuze beeld. Pogingen om sommige van deze schilderijen te identificeren hebben geen uitsluitsel gegeven. De meest uitvoerige poging om enkele van de thans bestaande werken in verband te brengen met die welke in de San Juan-kerk worden genoemd, is de interpretatie door Jos Koldeweij van de oorspronkelijke compositie van het hoofdaltaarstuk van de broederschap. Volgens deze interpretatie, en hoewel de documentatie de onderwerpen niet vermeldt, zou het altaarstuk de Johannes de Doper in het Museo Lázaro Galdiano in Madrid en de Johannes op Patmos in de Staatsmusea in Berlijn omvatten, de binnenzijden van de deuren van een doos met beeldhouwwerken die zich in het bovenlichaam of op de zolder van het sculpturale altaarstuk bevinden. Deze stelling, die door de leden van het Bosch Research and Conservation Project (BRCP) werd aanvaard, werd door Stephan Kemperdick, conservator van het Museum van Berlijn, met kracht bestreden op chronologische (het Berlijnse paneel kan niet vóór 1495 zijn geschilderd) en iconografische gronden. De achterzijde, beschilderd met scènes uit het lijdensverhaal in faux grisaille binnen een doorschijnende bol in de trant van een wereldbol, lijkt op die op de buitendeuren van de Tuin der Lusten, maar, in tegenstelling tot de laatstgenoemde, met de hele bol op één paneel, maakt een soortgelijke tweede bol onwaarschijnlijk op de achterzijde van het paneel in het Museo Lázaro Galdiano, dat bovendien geen tekenen vertoont van ooit geschilderd te zijn geweest.
De aanwezigheid van werken van Bosch in Italië – twee triptieken en een veelluik, alle in Venetië – is zeer oud, maar de schriftelijke getuigenissen die zij hebben nagelaten, zijn uiterst schaars. In verband met de hypothetische reis van de schilder naar Italië kan een aantal ervan reeds in 1521 in het bezit zijn geweest van kardinaal Domenico Grimani, toen de humanist Marcantonio Michiel zijn waardevolle verzameling bezocht. Onder de andere Vlaamse schilderijen die in zijn Notizia d”opere di disegno worden beschreven, vindt Michiel drie werken die aan Ieronimo Bosch worden toegeschreven interessant vanwege de zachtheid van hun olieverfschilderij: “La tela dell”Inferno, con la gran diversità de monstri”, de “tela delli Sogni” en het schilderij van Fortuna met de walvis die Jona heeft verzwolgen.
Hoewel Michiel eerder van doeken dan van panelen sprak, zijn de eerste twee – Droom en Hel – in verband gebracht met de vier panelen met hersenschimmen en heksenscènes die door Antonio Maria Zanetti worden genoemd in zijn Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia uit 1733, die zich in de doorgang naar de raadszaal van het Palazzo Ducale bevinden, hoewel Zanetti ze toeschreef aan de Civetta, zoals Herri met de Bles in Italië bekend stond. Deze worden op hun beurt geïdentificeerd met de vier luiken die nu bekend staan als Visioenen van gene zijde: Het aardse paradijs, De opgang naar het keizerrijk, De val van de verdoemden en Het Inferno (Venetië, Gallerie dell”Accademia, depot in het Palazzo Grimani). Zanetti is ook verantwoordelijk voor de eerste vermelding van de Triptiek van de Kluizenaarsheiligen, die zich in 1733 net als de andere Venetiaanse werken van Bosch in een gang van het Dogenpaleis bevond. Daarbij was de Triptiek van de heilige Wilgefortis (Venetië, Gallerie dell”Accademia), waarop Marco Boschini reeds in Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, had gezinspeeld als een marteldood van een heilige aan het kruis met vele figuren, waarbij hij zich vooral concentreerde op een flauwvallende figuur aan de voet van het kruis, die hij toeschreef aan een zekere Girolamo Basi. De identificatie van de gekruisigde martelaar met de heilige Wilgefortis, wiens baard volgens de legende gegroeid was, wordt toegeschreven aan de twijfels van Zanetti, die in 1733 Boschini dubbel rechtzette door te beweren dat het om een gekroonde heilige en niet om een heilige ging, en niet Girolamo Basi maar “Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche”, om zich vervolgens in de tweede druk van zijn gids van 1771 weer te corrigeren, toen hij begreep dat het ging om “la crocefissione d”un Santo o Santa martire”.
De Brugse Triptiek van het Laatste Oordeel, die zich vermoedelijk in 1845 bevond in de verzameling die kardinaal Despuig in Raixa (Mallorca) bijeenbracht, een verzameling die grotendeels in Italië was aangelegd, kan ook uit Venetië afkomstig zijn. Het drieluik werd in 1900 door zijn erfgenamen in Parijs geveild, waarbij de zijluiken uit elkaar werden gehaald en op één paneel werden gelijmd, volgens de Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca van Joaquín María Rover, waaronder de panelen getiteld Hel en hel en de wereld onder de nummers 111 en 123, toegeschreven aan “Bosch”, van wie Rover verklaarde dat “hoewel zijn achternaam Mallorcaans was, hij in het midden van de 15e eeuw in Bois-le-Duc in Holland was geboren: Hij bracht een groot deel van zijn leven in Spanje door, waar hij vermoedelijk is gestorven”. Sommige details van de beschrijving door Joaquín María Rover, zoals de “originele boot met een mysterieuze figuur, op de voorsteven waarvan enkele engelen op een rij, de toppen van hun vleugels verwarrend, lange trompetten bespelen”, zoals te zien op de linkerdeur van het Brugse drieluik, zouden deze herkomst bevestigen en de aanwezigheid van Boschiaanse elementen die aan dit drieluik zijn ontleend in het werk van Giovanni Girolamo Savoldo, actief in Venetië vanaf 1521.
In Portugal verschijnen de eerste berichten over het werk van Bosch in verband met de humanist Damião de Goes en zijn inquisitoriale proces. In 1523, toen hij iets ouder dan twintig jaar was, kwam hij in Vlaanderen aan als schrijver voor de Portugese handelsmaatschappij en ontmoette hij Erasmus, die hem in 1534 voor vier maanden in huis nam in Fribourg. Nadat hij zich in Antwerpen had gevestigd, reisde hij door Noord-Europa, om een opdracht van de Portugese Kroon uit te voeren, en in 1531 ontmoette hij Luther en Melanchthon in Wittenberg. Hij studeerde aan de universiteiten van Santiago de Compostela, Padua en Leuven, waar hij in 1542 door de Fransen, die de stad aanvielen, gevangen werd genomen en door bemiddeling van koning Jan III van Portugal werd bevrijd. In 1545 keerde hij naar Portugal terug en in september van datzelfde jaar werd hij in Évora voor het tribunaal van de inquisitie gedaagd door Simão Rodrigues, een van de stichters van de Sociëteit van Jezus, die hij in Padua had leren kennen. Pas in 1571 werd hij gearresteerd en berecht, en op 16 december 1572 werd hij veroordeeld omdat hij Luther en Melanchthon had willen ontmoeten en, als lutheraan, had getwijfeld aan de waarde van aflaten en de auriculaire biecht, hoewel hij daar later berouw over kreeg.
Ter verdediging legde Goes, tien maanden na zijn arrestatie, met de protesten van een goed katholiek, de inquisiteurs een document voor waarin hij herinnerde aan enkele dingen die hij vanaf 1526 aan de kerken van het koninkrijk had geschonken en waaronder hij, de hoge prijs maar ook de nieuwheid van hun uitvinding benadrukkend, “een paneel waarop de kroon van Onze Heer Jezus Christus is geschilderd” noemde, een stuk dat veel geld waard is, wegens de volmaaktheid, de nieuwheid en de uitvinding van het werk, gemaakt door Hieronimo Bosch”, dat hij had geschonken aan de kerk van Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, waar hij begraven wilde worden, en waaraan hij ook een kostbaar drieluik met de Kruisiging had geschonken, dat hij aan Quentin Massys toeschreef.
Toen de officier van justitie echter op 30 mei beweerde dat hij nieuwe bewijzen had die de geringe verering van de verdachte voor de heilige beelden zouden aantonen, protesteerde hij dat hij zeer gehecht was aan die beelden, waarvan hij er vele in zijn bureau had en dat de koningen zelf ze waren gaan bekijken, naast het feit dat hij ook de koningin, Johanna van Oostenrijk, twee altaarstukken had geschonken, waaraan hij in het verweerschrift dat hij op 16 juni indiende, twee andere tafelen toevoegde, het ene met de bekoringen van Job en het andere met de bekoringen van de heilige Antonius, die hij had gegeven aan de “nuntius Monte Polusano”, de latere kardinaal Giovanni Ricci van Montepulciano, twee andere panelen, het ene met de Verzoekingen van Job en het andere met de Verzoekingen van de Heilige Antonius, die hij had gegeven aan de “nuntius Monte Polusano”, de latere kardinaal Giovanni Ricci de Montepulciano, nuntius in Portugal van 1545 tot 1550, “die geschilderd waren door de grote Jeronimo Bosque, die hij mij opdroeg te maken voor Joao Lousado en Joao Quinoso om aan hem te verkopen. Zowel de Doornenkroning (Londen, National Gallery en El Escorial) als de Verzoeking van Job (Brugge, Groeningemuseum) zijn bekende thema”s uit de productie van Bosch en zijn navolgers, hoewel het spoor van de panelen die aan Goes toebehoorden verloren is gegaan en ze niet rechtstreeks in verband kunnen worden gebracht met een van de overgebleven exemplaren. Evenzo lijkt het niet mogelijk het paneel van de bekoringen van de heilige Antonius, dat aan de nuntius in Rome is geschonken, te identificeren met de triptiek die zich thans in het Museu de Arte Antiga in Lissabon bevindt, een van de meest gekopieerde en geïmiteerde werken in het oeuvre van Bosch, waarvan echter geen vermelding bestaat van vóór 1882, Het is echter niet bekend vóór 1882, toen Carl Justi het kon zien in het Ajuda paleis, in de collectie van Lodewijk I, vanwaar het overging naar het paleis van Necessidades, de residentie van Karel I en, na de proclamatie van de Republiek, naar het museum van Lissabon, waar het in 1913 zijn intrede deed.
Evenals Guicciardini en Lampsonius beschouwde Marcus van Vaernewijck, de auteur van een geschiedenis van Gent, Bosch als een “schepper van demonen”. Het was juist dit aspect van zijn schilderkunst dat de belangstelling van zijn kopiisten en volgelingen wekte. Zij populariseerden en vulgariseerden de helse taferelen die werden bewoond door de extravagante figuren die vanaf het begin met het werk van Bosch werden geassocieerd, zoals Philip van Guevara opmerkte, hoewel Bosch zelf, naar hij beweerde, nooit dergelijke monsterlijke figuren zonder doel en terughoudendheid had gemaakt. Dit was niet de mening van Francisco Pacheco die in El arte de la pintura (“De kunst van het schilderen”), waarvan de eerste druk dateert van 1649, het enthousiasme van pater Sigüenza voor het werk van de Vlaamse kunstenaar corrigeerde, ook al was hij op de hoogte van de smaak van Filips II. Volgens de meester van Velázquez moeten schilders zich vooral bezighouden met de “grotere en moeilijkere dingen, die de figuren zijn”, en de afleidingen vermijden die de grote meesters altijd verachten, maar die Bosch nastreefde,
met de verscheidenheid aan stoofpotten die hij maakte van demonen, waarvan de uitvinding onze koning Felip II beviel, zoals blijkt uit de vele dingen die hij van dit soort verzamelde; maar, naar mijn mening, eerde pater Fray Josefe de Cigüenza hem te veel door mysteries te maken van die losbandige fantasieën waartoe wij de schilders niet uitnodigen.
Een andere schrijver van barokke verhandelingen en, net als Pacheco, zelf schilder, Jusepe Martínez, betoogde in zijn latere Discursos practicables del arte de la pintura (“Uitvoerbare verhandelingen over de schilderkunst”) dat Bosch, die hij als een inwoner van Toledo beschouwde hoewel hij in Vlaanderen was opgeleid, “grote bewondering” had verdiend voor zijn bijzondere manier om de kwellingen van de hel en andere met moraal beladen uitspattingen te schilderen, “en velen zijn het erover eens dat onze Don Francisco Quevedo, in zijn dromen, gebruik heeft gemaakt van de schilderijen van deze geniale man”. Bosch wordt vaak genoemd in de Spaanse literatuur van de Gouden Eeuw. Hij wordt herinnerd als een schilder van helse taferelen en lelijke monsters, zonder zich in zijn moraal te verdiepen en vaak in komische situaties, en wordt onder andere geciteerd in de verzen van Alonso de Castillo Solórzano en Lope de Vega of in het proza van Jerónimo de Salas Barbadillo en Baltasar Gracián. Ook herinnert hij, zij het met een andere bedoeling, aan de Vlaamse schilder Francisco de Quevedo, die Góngora, naast andere beledigingen, “Bosco de los poetas” noemde. Wat hij daarmee bedoelde, wordt verklaard door een andere toespeling op de schilder in El alguacil endemoniado, precies één van die Sueños die Jusepe Martínez beschouwde als geïnspireerd door de schilderijen van Bosch. Quevedo gaf het woord aan een duivel en schreef erin:
Aangezien de extravagante duivels van Bosch, in weerwil van Lampsonius en Karel van Mander, gevulgariseerd en gepopulariseerd, geen afschuw maar spot wekken, ligt de fout, zal Quevedo zeggen, bij de oneerbiedigheid van de schilder. Het was niet alleen de man van Torre de Juan Abad die er zo over dacht. Hetzelfde argument werd, maar nu tegen hem, gebruikt in El tribunal de la justa venganza, een nogal ingenieuze aantijging tegen Quevedo, toegeschreven aan Luis Pacheco de Narváez, om de satirische dichter, die zich zijn duivels had voorgesteld onder invloed van de atheïst Hieronymus Bosch, van dezelfde fout te beschuldigen:
Hij maakt sommige duivels zwaar bebaard; anderen, grijsharig, haarloos, linkshandig, corcovados, stomp, kaal, mulatto, zambos, kreupel en met winterhanden… de rechters… zei dat Don Francisco de Quevedo een leerling of secondant scheen te zijn van de atheïst en schilder Jerónimo Bosque, omdat alles wat hij met het penseel uitvoerde, de draak stak met het feit dat zij zeiden dat er demonen waren (en dat als het met dezelfde bedoeling was als de ander in de twijfel over de onsterfelijkheid van de ziel, zij verdacht waren, hoewel zij het niet bevestigden).
Aan het einde van de 19e eeuw kwam er een opleving in de belangstelling voor het werk van Bosch. De eerste monografie over de schilder, van de hand van Maurice Gossart, dateert van 1907 en is veelzeggend getiteld “Jeröme Bosch: Le “faizeur de Dyables” de Bois-le-Duc”. De groeiende belangstelling voor de psychologie, samen met de ontwikkeling van de psychoanalyse en het surrealisme, gaf een impuls aan de studies over het werk van Bosch, hoewel zij zich concentreerden op de verklaring van zijn wereld van visionaire en mysterieuze beelden. Alsof zijn werken vol occulte tekens zaten, probeerde men ze te ontrafelen door te zoeken naar astrologische of alchemistische symbolen, zo niet naar de ketterse boodschappen van een of andere obscure sekte. De formuleringen die in dit opzicht de grootste invloed hadden, waren die van Wilhelm Fraenger. Zijn in 1947 gepubliceerde dissertaties, de eerste die de persoonlijkheid en het werk van Bosch vanuit het standpunt van de ketter bestudeerden, worden in meer actuele studies echter als “extravagant” beschreven. Het probleem, dat al deze hypothesen met een sterk speculatieve inhoud en weinig belangstelling voor het onderscheiden van het werk van Bosch van dat van zijn navolgers gemeen hebben, zoals Nils Büttner heeft opgemerkt, is het “gebrek aan aandacht voor het historisch perspectief heeft ertoe geleid dat de bestaande bronnen vaak worden genegeerd”.
Er moet meer aandacht worden besteed aan de schaarse informatie die door de documenten wordt verstrekt, zoals zijn welbekende lidmaatschap van de Broederschap van Onze-Lieve-Vrouw als gezworen lid, wat een zekere benadering van een kerkelijke status impliceerde – gezworen leden moesten de tonsuur dragen en namen op belangrijke feestdagen deel aan religieuze plechtigheden in regenjassen in liturgische kleuren -, zijn nabijheid tot de stedelijke elite, waartoe hij behoorde door zijn huwelijk, en wat bekend is over zijn clientèle, samen met het overzicht van zijn schilderkunst, zoals die welke door Fray José de Sigüenza wordt tentoongesteld, en wat bekend is over zijn clientèle, samen met het perspectief dat wordt geboden door een totaalbeeld van zijn schilderkunst, zoals dat van Fray José de Sigüenza, waarin hij de toeschouwer herhaaldelijk vermaant tegen zonden met beloften van verlossing, hebben er volgens Eric de Bruyn toe geleid dat de meeste recente studies de schilder, in de lijn van Sigüenza”s uitleg, beschouwen als “een religieus moralist en satiricus wiens werken een traditioneel christelijk standpunt uitdragen”.
De leden van het Bosch Research and Conservation Project (BRCP) catalogiseerden eenentwintig paneelschilderijen en twintig tekeningen als autograaf. Zij analyseerden ook vier werken die volgens hen behoorden tot het atelier in de ruimste zin van het woord, zeven die zij toeschreven aan volgelingen van de schilder en nog eens twee (Extraction of the Stone of Madness en Table of the Deadly Sins, beide in het Museo del Prado) waarvan nog steeds wordt betwijfeld of zij moeten worden toegeschreven aan het atelier of aan ongespecificeerde volgelingen van de meester. De autograafschilderijen zijn niet chronologisch maar iconografisch gerangschikt, gegroepeerd in vier blokken: Heiligen, Leven van Jezus, Laatste Oordeel (Heksen, Wenen en Visioenen van het hiernamaals in Venetië) en Moraliteiten, waaronder de ontmantelde triptiek van De levensweg of De reizende handelsreiziger en de triptieken van De hooiwagen en De tuin der aardse lusten in het Prado. De chronologisch geordende catalogus van Stefan Fischer voegt aan de autograafwerken de Tafel der hoofdzonden, De extractie van de steen der waanzin en de vier slecht bewaarde panelen van een triptiek met de universele zondvloed (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen) toe, die door leden van het BRCP als het werk van de werkplaats van de kunstenaar worden beschouwd. Daarentegen wordt de triptiek van het Laatste Oordeel in Brugge, Groeningenmuseum, die wordt toegeschreven aan het atelier of aan een vroegere medewerker van Bosch, misschien, zoals hij het noemt, zijn voornaamste leerling, niet in aanmerking genomen, evenmin als het fragment van de Verzoekingen van de Heilige Antonius in Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, dat de leden van het BRCP beschouwen als een autograaf werk, waarbij een oude toeschrijving wordt hersteld. Het Museo del Prado van zijn kant bewaart, na studies in het eigen laboratorium van het museum en in het Technisch Kabinet, de autograaf van de omstreden Verzoekingen van de Heilige Antonius Abt samen met de Extractie van de Steen der Waanzin en de Tafel der Hoofdzonden, alle drie in de collectie; en in de catalogus van de tentoonstelling ter gelegenheid van het 5e eeuwfeest vermeldt het de Verzoekingen van Kansas City en de triptiek van het Laatste Oordeel van Brugge als werken van Bosch, in overeenstemming met het BRCP. Bovendien zou de Aanbidding der Koningen in Philadelphia (Philadelphia Museum of Art), die door het BRCP als een werk van het atelier wordt beschouwd, voor de curatoren van de eeuwfeesttentoonstelling een werk van de meester met medewerking van het atelier kunnen zijn. Ook het Museum voor Schone Kunsten te Gent, eigenaar van de door de leden van de BRCP ondervraagde Christus met het Varkenskruis, besloot de toeschrijving van het werk aan Bosch te handhaven na een nadere analyse en confrontatie van de verschillende standpunten van de specialisten tijdens een rondetafelgesprek, waarbij alleen Jos Koldeweij van de BRCP de toeschrijving aan een kopiist handhaafde. Het aantal werken dat thans als autograaf wordt beschouwd is in ieder geval veel kleiner dan de drieënzeventig die door Mia Cinotti zijn gecatalogiseerd als werken van Bosch of aan hem zijn toegeschreven, of de eenenzeventig die in 1981 als zodanig werden gecatalogiseerd, waarvan sommige definitief zijn uitgesloten omdat dendrochronologische analyses die in de jaren negentig zijn uitgevoerd de jeugdigheid hebben aangetoond van het hout dat als drager is gebruikt en dat na de dood van de schilder is gekapt. Hiertoe behoren de Doornenkroning in El Escorial, die niet vóór 1527 kan zijn geschilderd, en de Bruiloft te Kana in Rotterdam en de Ecce Homo in Philadelphia, waarvan de uitvoeringsdatum moet worden teruggebracht tot 1557 of later.
Lees ook: beschavingen – Sultanaat Bijapur
Bibliografie
Bronnen
