Joan Miró
gigatos | februari 23, 2022
Samenvatting
Joan Miró, geboren te Barcelona op 20 april 1893 en overleden te Palma de Mallorca op 25 december 1983, was een Catalaans schilder, beeldhouwer, graveur en keramist. Hij was een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de surrealistische beweging en definieerde zichzelf bovenal als een “internationale Catalaan”.
Zijn werk weerspiegelt zijn aantrekkingskracht tot het onderbewuste, tot de “kinderlijke geest” en tot zijn land. In zijn vroege werk toonde hij sterke fauvistische, kubistische en expressionistische invloeden, alvorens over te gaan op vlakke schilderkunst met een zekere naïviteit. Het schilderij De boerderij, geschilderd in 1921, is een van de bekendste schilderijen uit deze periode.
Na zijn vertrek naar Parijs werd zijn werk meer droomachtig, in overeenstemming met de hoofdlijnen van de surrealistische beweging waartoe hij behoorde. In talrijke interviews en geschriften in de jaren 1930 gaf Miró uiting aan zijn verlangen om de conventionele methoden van de schilderkunst te verlaten, om – in zijn eigen woorden – “ze te doden, te vermoorden of te verkrachten”, en zo de voorkeur te geven aan een eigentijdse vorm van expressie. Hij wilde zich aan geen enkele eis onderwerpen, noch aan die van de esthetica en haar methoden, noch aan die van het surrealisme.
Ter ere van hem werd in 1975 in Barcelona de Joan Miró Stichting opgericht. Het is een cultureel en artistiek centrum gewijd aan de presentatie van nieuwe tendensen in de hedendaagse kunst. Het wordt aanvankelijk gevoed door een belangrijk fonds, geschonken door de meester. Andere plaatsen met belangrijke collecties van Miró”s werk zijn de Pilar en Joan Miró Stichting in Palma de Mallorca, het Nationaal Museum voor Moderne Kunst in Parijs, het Museum voor Moderne Kunst in Lille en het Museum of Modern Art in New York.
Lees ook: biografieen – Maximilien de Robespierre
Kinderjaren en studies (1893-1918)
Joan Miró i Ferrà werd op 20 april 1893 geboren in een doorgang bij Plaça Reial in Barcelona. Zijn vader, Miquel Miró i Adzeries, zoon van een smid uit Cornudella, was goudsmid en bezat een juweliers- en horlogewinkel. Hij ontmoette Dolores Ferrà i Oromí, de dochter van een Mallorcaanse meubelmaker, en trouwde met haar. Het echtpaar vestigde zich in Calle del Crédit in Barcelona, waar hun twee kinderen, Joan en Dolores, werden geboren. Joan begon met tekenen toen ze acht jaar oud was.
Miró respecteerde de wensen van zijn vader en begon in 1907 handel te studeren, om een goede opleiding te krijgen en “iemand in het leven” te worden. Hij gaf deze studies echter op om zich nog datzelfde jaar in te schrijven aan de School voor Schone Kunsten van La Llotja, waar hij studeerde bij Modest Urgell en Josep Pascó. De tekeningen uit 1907 die worden bewaard in de Joan-Miró Stichting dragen de invloed van de eerste. Andere tekeningen van de meester, kort voor zijn dood gemaakt, dragen de woorden “ter nagedachtenis aan Modest Urgell” en vatten Miró”s diepe genegenheid voor zijn leermeester samen. Er zijn ook tekeningen uit de periode dat Miró les kreeg van Josep Pascó, een leraar decoratieve kunsten in de Modernistische periode. Er zijn, bijvoorbeeld, tekeningen van een pauw en een slang. Van deze leraar leerde Miró de eenvoud van expressie en de artistieke trends in de mode.
Op zeventienjarige leeftijd werkte Miró twee jaar als bediende in een winkel in koloniale waren totdat hij in 1911 tyfus kreeg en gedwongen werd zich terug te trekken op een familieboerderij in Mont-roig del Camp, bij Tarragona. Daar werd hij zich bewust van zijn verbondenheid met het Catalaanse land.
Eveneens in 1911 ging hij naar de kunstacademie van de barokke architect Francisco Galli in Barcelona, met het vaste voornemen schilder te worden. Ondanks zijn tegenzin, steunde zijn vader zijn roeping. Hij bleef er drie jaar en ging daarna naar de Vrije Academie van de Cercle Saint-Luc, waar hij tot 1918 naar naaktmodel tekende. In 1912 ging hij naar de kunstacademie onder leiding van Francesc d”Assís Galí i Fabra, waar hij de nieuwste Europese artistieke stromingen ontdekte. Hij volgde zijn lessen tot de sluiting van het centrum in 1915. In diezelfde tijd ging Miró naar de Cercle Artistique de Saint-Luc, waar hij leerde tekenen naar de natuur. In deze vereniging ontmoette hij Josep Francesc Ràfols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart en Josep Llorens i Artigas, met wie hij de artistieke groep vormde die bekend staat als de Groep Courbet, die op 28 februari 1918 bekend werd door een verschijning in een bijlage van de krant La Publicitat.
Miró ontdekte de moderne schilderkunst in de Dalmau Galerij in Barcelona, die sinds 1912 impressionistische, fauvistische en kubistische schilderijen tentoonstelde. In 1915 besloot hij een atelier op te richten, dat hij deelde met zijn vriend Ricart. Twee jaar later ontmoette hij Picabia.
Lees ook: biografieen – Ruy López de Villalobos
Eerst tentoonstellingen, dan roem (1918-1923)
In de Dalmau Galleries in Barcelona is Joan Miró”s eerste solotentoonstelling te zien, van 16 februari tot 3 maart 1918. De Catalaanse schilder wordt tentoongesteld te midden van andere kunstenaars met uiteenlopende invloeden. De tentoonstelling omvat 74 werken, landschappen, stillevens en portretten. Zijn vroege schilderijen vertonen een duidelijke invloed van de Franse post-impressionistische trend, het fauvisme en het kubisme. De schilderijen uit 1917, Ciurana, het dorp en Ciurana, de kerk, tonen een verwantschap met de kleuren van Van Gogh en de landschappen van Cézanne, versterkt door een donker palet.
Een van de meest in het oog springende schilderijen uit deze periode is Nord-Sud, genoemd naar een Frans tijdschrift uit 1917, waarin Pierre Reverdy schreef over het kubisme. In dit werk combineert Miró kenmerken van Cézanne met symbolen geschilderd in de trant van de kubisten, Juan Gris en Pablo Picasso. Het schilderij Portret van V. Nubiola luidt de samensmelting in van het kubisme met agressieve fauvistische kleuren. In dezelfde lente van 1917 exposeerde Miró in de Cercle artistique de Saint-Luc met de leden van de Groep Courbet.
Miró bleef nog vele jaren zijn zomers in Mont-roig doorbrengen, zoals zijn gewoonte was. Daar liet hij de harde kleuren en vormen die hij tot dan toe had gebruikt varen en verving ze door subtielere. Hij licht deze benadering toe in een brief van 16 juli 1918 aan zijn vriend Ricart:
“Geen simplificaties of abstracties. Op dit moment ben ik alleen geïnteresseerd in de kalligrafie van een boom of een dak, blad voor blad, tak voor tak, gras voor gras, dakpan voor dakpan. Dit betekent niet dat deze landschappen kubistisch of razend-synthetisch zullen worden. Dan zien we wel. Ik ben van plan lang aan de doeken te werken en ze zoveel mogelijk af te werken. Aan het einde van het seizoen en na zo hard gewerkt te hebben, maakt het niet uit of ik weinig schilderijen heb. De volgende winter zullen de critici blijven zeggen dat ik nog steeds gedesoriënteerd ben.
– Joan Miró
In de landschappen die in deze tijd werden geschilderd, gebruikt Miró een nieuw vocabulaire van zorgvuldig geselecteerde en georganiseerde iconografie en symbolen. Bij de wijnstokken en olijfbomen van Mont-roig bijvoorbeeld vertegenwoordigen de wortels die onder de aarde zijn getrokken, en die volledig geïndividualiseerd zijn, een fysieke verbinding met de aarde.
Miró maakte zijn eerste reis naar Parijs in 1919. Het was maar een kort verblijf, maar in het begin van de jaren twintig vestigde de schilder zich definitief in de Franse hoofdstad. Na een verblijf in het Hotel Namur in de Rue Delambre en vervolgens in een gemeubileerd appartement in de Rue Berthollet, hielp de beeldhouwer Pablo Gargallo hem bij het vinden van een atelier in de Rue Blomet 45.
In 1922 gaf Jean Dubuffet hem zijn flat in de rue Gay-Lussac. Op Rue Blomet 45 ontmoette Miró schilders en schrijvers die zijn vrienden werden: André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Deze plaats werd een bruisende smeltkroes waar een nieuwe taal en een nieuwe gevoeligheid werden ontwikkeld. Miró vond er Michel Leiris en Armand Salacrou. Het atelier bevond zich op enkele honderden meters van de rue du Château, waar Yves Tanguy, Marcel Duhamel en Jacques Prévert woonden. De twee groepen ontmoetten elkaar vaak en ontwikkelden warme vriendschappen. De meesten van hen sloten zich aan bij de surrealisten. “Rue Blomet is een plaats, een beslissend moment voor mij. Ik ontdekte daar alles wat ik ben, alles wat ik zal worden. Het was de schakel tussen het Montmartre van de surrealisten en de “achtergestelden” van de linkeroever.
Miró keerde alleen in de zomermaanden terug naar Spanje. Hij ontmoette leden van de Dada-beweging en herenigde zich met Picasso, die hij in Barcelona had leren kennen. Hij raakte bevriend met de dichters Pierre Reverdy, Max Jacob en Tristan Tzara. In 1921 hield hij zijn eerste Parijse tentoonstelling in de Galerie La Licorne (georganiseerd door Josep Dalmau), met een voorwoord van Maurice Raynal. Deze tentoonstelling markeerde het einde van zijn zogenaamde “realistische” periode.
Van 1921 tot 1922 werkte Miró aan De boerderij, het belangrijkste werk van deze zogenaamde “detailistische” periode. Begonnen in Mont-roig en voltooid in Parijs, bevat dit schilderij de kiemen van alle mogelijkheden die de schilder later zou benutten, om ze om te buigen naar het fantastische. Het is een basiswerk, een sleutelwerk, de synthese van een hele periode. De mythische relatie die de meester met het land onderhield, komt tot uiting in dit schilderij, dat de boerderij van zijn familie in Mont-roig voorstelt. Hij scheidt de grafische vormgeving van het ingenieuze en realistische karakter van de voorwerpen, de huisdieren, de planten waarmee de mens werkt en de alledaagse voorwerpen van de mens. Alles wordt minutieus bestudeerd, in wat bekend staat als “Miró”s kalligrafie”, en die het uitgangspunt vormde voor Miró”s surrealisme in de daaropvolgende jaren. De laatste werken van zijn “realistische” periode werden in 1923 voltooid: Interieur (Het boerenmeisje), Bloemen en Vlinder, De carbidlamp, Het korenaar, Grill en Carbidlamp.
Toen La Ferme voltooid was, besloot de auteur het om economische redenen te verkopen. Léonce Rosenberg, die de schilderijen van Pablo Picasso beheerde, stemde ermee in om het in bewaring te nemen. Na enige tijd, en op aandringen van Miró, stelde de galeriehouder voor dat de schilder het werk in kleinere doeken zou verdelen om de verkoop ervan te vergemakkelijken. Miró, woedend, haalde het schilderij uit zijn atelier alvorens het toe te vertrouwen aan Jacques Viot van de Galerie Pierre. Deze verkocht het voor 5.000 francs aan de Amerikaanse schrijver Ernest Hemingway.
Lees ook: geschiedenis – Vrede van Utrecht (1713)
Surrealisme (1923-1930)
In 1924 ontmoette de kunstenaar in Parijs de surrealistische dichters Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard en Philippe Soupault, de oprichters van het tijdschrift Littérature en, in 1924, van het surrealisme. Miró werd hartelijk geïntroduceerd in de groep. Breton definieerde het surrealisme met betrekking tot de schilderkunst als “een totale leegte, een absolute crisis van het model”. Het oude model, overgenomen van de buitenwereld, is niet meer en kan niet meer zijn. De opvolger, die uit de innerlijke wereld komt, is nog niet ontdekt.
In die tijd maakte Miró een persoonlijke crisis door. Hij werd niet langer geïnspireerd door de externe realiteit. Hij moest vechten tegen realisme, traditie, conventie, academisme en kubisme, en zijn eigen weg vinden voorbij Duchamp en Picabia om een nieuwe taal uit te vinden. De aanwezigheid van betrouwbare vrienden die zich voor hetzelfde avontuur inzetten als hij, bespoedigde de beslissende breuk die hij op het punt stond te maken. Samen met hen ondertekende Miró het Manifest van het Surrealisme. André Breton verklaarde Miró tot “de meest surrealistische van ons allen”.
In deze periode liet de meester zijn detaillistische stijl varen. Hij werkte aan de synthese van de magische elementen die reeds in zijn vroegere werken aanwezig waren. Tijdens de zomer van 1924 verfijnde hij zijn schematisering van vormen, met name in het Catalaans landschap (ook getiteld De jager), waarin zijn schilderkunst steeds geometrischer werd. De eenvoudige vormen van de schijf, de kegel, het vierkant en de driehoek zijn hier te vinden. Hij reduceert het object tot een lijn, die recht, gebogen of gestippeld kan zijn. Zijn “spontane lyriek van de levende lijn, met een geleidelijke intrusie in het wonderbaarlijke”, leidt zo tot het ideogram in een onrealistische ruimte”, waaruit Miró de reeks begint “die we gemakshalve ”de grijze achtergronden” zullen noemen”, en waarvan Pastorale, De Spaanse Lamp, Portret van juffrouw K, De Familie, en Portret van een Spaanse Danseres, deel uitmaken.
Voor André Breton was Miró een belangrijke aanwinst voor de surrealistische beweging.
“Miró”s tumultueuze intrede in 1924 markeert een belangrijke datum in de surrealistische kunst. In één klap overwon Miró de laatste barrières die een totale spontaniteit van expressie nog in de weg konden staan. Vanaf dat moment getuigt zijn produktie van een vrijheid die niet meer overtroffen is. Men kan stellen dat zijn invloed op Picasso, die zich twee jaar later bij het surrealisme aansloot, grotendeels doorslaggevend was.
Miró vond inspiratie voor zijn toekomstig werk in het onbewuste en in droomachtige thema”s – materiaal aangeboden door de surrealistische technieken. Deze tendensen verschijnen met name in Le Champ Labouré. Dit is een toespeling op The Farm, waarin surrealistische elementen zijn toegevoegd, zoals een oog en een oor naast een boom. Tegelijkertijd is de beschrijving van het personage in het schilderij Rokende kop synthetisch.
Van 12 tot 27 juni 1925 werd een tentoonstelling gehouden in de Galerie Pierre, waar Miró 16 schilderijen en 15 tekeningen presenteerde. Alle vertegenwoordigers van de surrealistische groep tekenen een uitnodiging voor de tentoonstelling. Benjamin Péret geeft een voorwoord aan zijn persoonlijke tentoonstelling in de Galerie Pierre Loeb in Parijs. Andere surrealistische schilders exposeren, waaronder Paul Klee, wiens schilderijen indruk maken op Miró. Een zeldzame gebeurtenis in die tijd was de opening om middernacht, terwijl een door Picasso uitgenodigd orkest buiten een sardana speelde. Er vormden zich rijen bij de ingang. De verkoop en de kritieken waren zeer gunstig voor Miró.
In 1926 werkte Joan Miró samen met Max Ernst voor het toneelstuk Romeo en Julia van Serge de Diaghilev door de Ballets Russes. De première vond plaats op 4 mei 1926 in Monte Carlo, en werd op 18 mei opgevoerd in het Sarah Bernhardt Theater in Parijs. Het gerucht ging dat het toneelstuk de gedachten van surrealisten en communisten veranderde. Er ontstond een beweging om de “bourgeois” Diaghilev en de “verraders” Ernst en Miró te boycotten. De eerste opvoering werd begroet met gefluit en een regen van rode bladeren; Louis Aragon en André Breton ondertekenden een protest tegen het stuk. Dit was echter het einde van het verhaal en kort daarna ging het tijdschrift La Révolution surréaliste, onder redactie van Breton, door met het publiceren van het werk van de kunstenaars. Vanaf dat jaar was Miró een van de kunstenaars die permanent te zien was in de surrealistische galerie.
Een van de interessantste schilderijen uit deze periode is ongetwijfeld Harlekijns carnaval (1925). Het is een totaal surrealistisch schilderij dat een groot succes was op de groepstentoonstelling “Peinture surréaliste” in de Galerie Pierre (Parijs). Het werd tentoongesteld naast werken van Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso en Max Ernst.
Dit schilderij wordt beschouwd als het hoogtepunt van Joan Miró”s surrealistische periode. Het werd geschilderd tussen 1924 en 1925, in een tijd van economische tegenspoed voor de meester, toen hij onder meer te lijden had onder voedseltekorten, en waarmee het thema van het werk verband houdt:
“Ik probeerde de hallucinaties die de honger veroorzaakte te vertalen. Ik schilderde niet wat ik in een droom zag, zoals Breton en zijn volgelingen vandaag zouden zeggen, maar wat de honger voortbracht: een vorm van trance die lijkt op wat de oosterlingen voelen.
– Joan Miró
De hoofdfiguren op het schilderij zijn een automaat die gitaar speelt en een harlekijn met een grote snor. Er zijn ook veel fantasierijke details over het doek verspreid: een vogel met blauwe vleugels die uit een ei komt, een paar katten die met een bol wol spelen, een vliegende vis, een insect dat uit een dobbelsteen tevoorschijn komt, een ladder met een groot oor, en rechtsboven is door een raam een kegelvorm te zien die de Eiffeltoren zou moeten voorstellen.
In 1938 schreef Miró een korte poëtische tekst over dit schilderij: “De strengen draad die door de in harlekijn geklede katten zijn ontward, waaien en steken in mijn binnenste…”. Het schilderij bevindt zich momenteel in de collectie van de Albright-Knox Art Gallery in Buffalo (New York, VS).
In 1927 maakte Miró zijn eerste illustratie voor het boek Gertrudis, van de dichter Josep Vicenç Foix. Hij verhuisde naar een groter atelier in de Rue Tourlaque, waar hij enkele van zijn vrienden vond, zoals Max Ernst en Paul Éluard; hij ontmoette Pierre Bonnard, René Magritte en Jean Arp. Hij werd geïntroduceerd in het surrealistische “exquisite corpse” spel. In 1928 reisde Miró naar België en Nederland, waar hij de belangrijkste musea van die landen bezocht. Hij was onder de indruk van Vermeer en de schilders van de 18e eeuw. De kunstenaar kocht gekleurde ansichtkaarten van deze schilderijen. Na zijn terugkeer in Parijs, werkte Miró aan een serie die bekend staat als Hollandse interieurs. Hij maakte talrijke tekeningen en schetsen voordat hij zijn Nederlands Interieur I schilderde, geïnspireerd door Hendrick Martensz Sorghs De luitspeler, gevolgd door Nederlands Interieur II, naar Jan Havicksz Steen. In deze serie liet Miró het schilderen van zijn surrealistische dromen achter zich. Hij gebruikt lege ruimtes met zorgvuldige grafiek en keert terug naar perspectief en geanalyseerde vormen.
De serie Imaginaire portretten, geschilderd tussen 1928 en 1929, lijkt sterk op de Hollandse interieurs. De kunstenaar nam ook bestaande schilderijen als uitgangspunt. Zijn schilderijen Portret van mevrouw Mills in 1750, Portret van een dame in 1820 en La Fornarina zijn duidelijk geïnspireerd op de gelijknamige schilderijen van respectievelijk George Engleheart, John Constable en Raphael.
Het vierde schilderij in de serie is van een advertentie voor een dieselmotor. Miró metamorfoseerde de advertentie in een vrouwenfiguur met de naam Koningin Louise van Pruisen. In dit geval gebruikte hij het doek niet om een bestaand werk te herinterpreteren, maar als uitgangspunt voor een analyse van zuivere vormen die eindigde bij de Miró figuren. De evolutie van het proces in de loop van de schilderijen kan worden ontwikkeld door een analyse van de schetsen die worden bewaard in de Miró Stichting en in het Museum voor Moderne Kunst. Kort daarna, in 1929, introduceerde Miró de jonge Salvador Dalí bij de surrealistische groep.
Miró trouwde op 12 oktober 1929 in Palma de Mallorca met Pilar Juncosa (1904-1995), en verhuisde naar Parijs naar een kamer die groot genoeg was voor de flat van het echtpaar en het atelier van de schilder. Hun dochter werd geboren in 1930. Dit was het begin van een periode van bezinning en vragen stellen. Hij trachtte verder te gaan dan wat het aanzien van zijn schilderijen had gemaakt: de levendige kleur en de geometrische tekening.
Lees ook: biografieen – Barbara Hepworth
Breking met het surrealisme (1930-1937)
Van 1928 tot 1930 werden de meningsverschillen binnen de surrealistische groep steeds duidelijker, niet alleen vanuit artistiek, maar ook vanuit politiek oogpunt. Miró distantieerde zich geleidelijk van de beweging. Hoewel hij de esthetische principes ervan aanvaardde, distantieerde hij zich van de demonstraties en gebeurtenissen. Een bijeenkomst van de surrealistische groep in de Bar du Château op 11 maart 1929 is in dit verband bijzonder opmerkelijk. Hoewel Breton toen al lid was van de Communistische Partij, begon de discussie rond het lot van Leon Trotski, maar ze evolueerde al snel en dwong elk van de deelnemers zijn standpunt te verduidelijken. Sommigen waren tegen een gemeenschappelijk optreden op basis van het programma van Breton. Onder hen waren Miró, Michel Leiris, Georges Bataille en André Masson. Tussen het standpunt van Karl Marx, enerzijds, die voorstelde om “de wereld te veranderen” door middel van politiek, en Rimbaud, anderzijds, die voorstelde om “het leven te veranderen” door middel van poëzie, koos Miró voor het laatste. Hij wilde vechten met verf.
In antwoord op de kritiek van André Breton dat de schilder na La Fornarina en Portrait d”une dame in 1820 “een reiziger was die zo”n haast had dat hij niet wist waar hij heen ging”, verklaarde Miró dat hij “de schilderkunst wilde vermoorden”. De zin werd gepubliceerd onder de handtekening van Tériade, die hem verzamelde tijdens een interview met Miró voor de krant L”Intransigeant op 7 april 1930, in een column die heftig vijandig stond tegenover het surrealisme.
Georges Hugnet legt uit dat Miró zich alleen kan verdedigen met zijn eigen wapen, de schilderkunst: “Ja, Miró wilde de schilderkunst vermoorden, hij vermoordde haar met plastische middelen, met een plastische kunst die een van de meest expressieve van onze tijd is. Hij vermoordde het, misschien, omdat hij zich niet wilde onderwerpen aan zijn eisen, aan zijn esthetiek, aan een programma dat te beperkt was om zijn aspiraties leven in te blazen.
Na een solotentoonstelling in de Verenigde Staten, onthult hij zijn eerste collages, voorafgegaan door Aragon, in de Galerie Pierre in Parijs. Hij begon ook met lithografie te werken.
Vanaf dat moment tekende Miró en werkte hij intensief aan een nieuwe techniek, de collage. Hij werkte er niet mee zoals de kubisten hadden gedaan, door het papier delicaat te snijden en het op een drager te bevestigen. Miró”s vormen zijn niet precies, hij laat de stukken overvloeien van de drager en verbindt ze met grafiek. Dit onderzoek was niet tevergeefs en opende de deuren naar de sculpturen waaraan hij vanaf 1930 werkte.
Dat jaar stelt hij zijn objectsculpturen tentoon in de Galerie Pierre en al snel houdt hij zijn eerste solotentoonstelling in New York, met schilderijen uit de jaren 1926 tot 1929. Hij werkte aan zijn eerste litho”s voor het boek L”Arbre des voyageurs van Tristan Tzara. In de zomer van 1930 begon hij aan een serie die Constructions heette, een logische voortzetting van de Collages. De composities zijn opgebouwd uit elementaire vormen, cirkels en vierkanten van hout die op een drager – meestal hout – zijn geplaatst, alsmede de collage van sleutels die de lijnen van het frame versterken. Deze stukken werden voor het eerst tentoongesteld in Parijs.
Na het zien van deze serie vroeg de choreograaf Leonide Massine aan Miró om de versiering, kleding en diverse voorwerpen voor zijn ballet Jeux d”enfants te maken. De schilder accepteerde en vertrok begin 1932 naar Monte Carlo, kort na de geboorte van zijn enige dochter, Dolorès, op 17 juli 1931. De decors waren gemaakt van volumes en verschillende voorwerpen met beweging. De première vond plaats op 14 april 1932 en was een groot succes. Het stuk werd vervolgens opgevoerd in Parijs, New York, Londen en Barcelona. In 1931 onthulde hij zijn eerste sculptuur-objecten in de Galerie Pierre.
Met de surrealistische groep nam hij van oktober tot november 1933 deel aan de 6e Salon des Surindépendants met Giacometti, Dali, Brauner, Ernst, Kandinsky, Arp, Man Ray, Tanguy en Oppenheim. Hij heeft ook een tentoonstelling in New York in de Pierre Matisse Gallery, waarmee hij nauw verbonden blijft. Toen zijn contract met zijn kunsthandelaar, Pierre Loeb, in januari 1932 afliep, keerde Miró met zijn gezin terug naar Barcelona, hoewel hij regelmatig naar Parijs bleef reizen en regelmatig in Mallorca en Mont-roig del Camp verbleef. Hij nam deel aan de Associació d”amics de l”Art Nou (Vereniging van Vrienden van de Art Nouveau), samen met mensen als Joan Prats, Joaquim Gomis en de architect Josep Lluís Sert. Het doel van de vereniging is bekendheid te geven aan nieuwe internationale artistieke stromingen en het Catalaanse avant-gardisme te bevorderen. Het organiseerde talrijke tentoonstellingen in Barcelona, Parijs, Londen, New York en Berlijn, waarvan de meester natuurlijk profiteerde. In 1933 waren zijn collageschilderijen te zien op een belangrijke tentoonstelling in Parijs.
Miró zette zijn onderzoek voort en creëerde de Achttien Schilderijen als een collage, met gebruikmaking van afbeeldingen uit tijdschriftadvertenties. Hij gaf er later het volgende commentaar op:
“Ik was gewend onregelmatige vormen uit kranten te knippen en ze op vellen papier te plakken. Dag na dag stapelde ik deze vormen op. Eenmaal gemaakt, dienen de collages als uitgangspunt voor schilderijen. Ik heb de collages niet gekopieerd. Ik laat ze me gewoon vormen voorstellen.
– Joan Miró
De kunstenaar creëert nieuwe figuren die een dramatische uitdrukking dragen in een perfecte symbiose tussen tekens en gezichten. De achtergronden zijn over het algemeen donker, geschilderd op dik papier, zoals te zien is in Man en vrouw tegenover een berg uitwerpselen (1935) en Vrouw en hond tegenover de maan (1936). Deze schilderijen weerspiegelen waarschijnlijk de gevoelens van de kunstenaar kort voor de Spaanse Burgeroorlog en de Tweede Wereldoorlog. In 1936 was de schilder in Mont-roig del Camp toen de burgeroorlog uitbrak. Hij ging in november naar Parijs voor een tentoonstelling. De gebeurtenissen in Spanje verhinderden hem terug te keren in de periode 1936-1940. Zijn vrouw en dochter vergezelden hem in de Franse hoofdstad. Hij steunt het Republikeinse Spanje zonder voorbehoud.
In november 1936 ging Miró naar Parijs voor een tentoonstelling die daar gepland was. Door het drama van de Spaanse burgeroorlog voelde hij de behoefte om weer “naar de natuur” te schilderen. In zijn schilderij Stilleven met een oude schoen is er een verband tussen de schoen en de rest van een maaltijd op een tafel, het glas, de vork en een stuk brood. De behandeling van de kleuren draagt bij tot een effect van de grootste agressiviteit met zure en gewelddadige tinten. In dit schilderij is de verf niet vlak zoals in eerdere werken, maar in reliëf. Het geeft diepte aan de vormen van de voorwerpen. Dit schilderij wordt beschouwd als een sleutelstuk van deze realistische periode. Miró zegt dat hij deze compositie maakte denkend aan Van Gogh”s Boerenschoenen, een schilder die hij bewonderde.
Lees ook: biografieen – Antonio Canova
De evolutie van 1937 tot 1958
Na het maken van het affiche Help Spanje voor een postzegel om de Spaanse Republikeinse regering te helpen, nam Miró de taak op zich om grootschalige werken te schilderen voor het paviljoen van de Tweede Spaanse Republiek op de Internationale Tentoonstelling van 1937 in Parijs, die in juli werd geopend. In het paviljoen waren ook werken van andere kunstenaars te zien: Pablo Picasso”s Guernica, Alexander Calder”s Fontein van Mercurius, Julio González”s beeld La Montserrat, Alberto Sánchez” beeld Het Spaanse volk heeft een pad dat naar een ster leidt, en andere.
Miró presenteerde El Segador, een Catalaanse boer met een zeis in zijn vuist, een symbool van een volk in strijd, duidelijk geïnspireerd door het Catalaanse volkslied Els segadors. Het werk verdween aan het einde van de tentoonstelling toen het paviljoen werd ontmanteld. Alleen zwart-wit foto”s zijn overgebleven. In deze tijd schilderde Balthus een portret van Miró met zijn dochter Dolorès.
Van 1939 tot 1940 verbleef hij in Varengeville, waar hij Raymond Queneau ontmoette, Georges Braque en Calder een relatie van vriendschap en vertrouwen onderhielden, al kan men gerust zeggen dat de toenmalige nabijheid en de vriendschap van alle tijden het pad van geen van beiden ook maar een millimeter deden afwijken.
Braque nodigde zijn Catalaanse vriend gewoon uit om het “papier à report” procédé te gebruiken, een druktechniek voor lithografie. Dit is een procédé dat Braque zelf toepast en dat bestaat uit het tekenen met een lithografisch potlood op geprepareerd papier, dat de overdracht mogelijk maakt door het over te brengen op de steen of de zinken plaat.
Toen nazi-Duitsland Frankrijk binnenviel, keerde Miró terug naar Spanje en vestigde zich daar, eerst in Mont-roig, daarna in Palma de Mallorca en tenslotte in Barcelona, van 1942 tot 1944. In 1941 werd zijn eerste retrospectieve tentoonstelling gehouden in New York in het Museum of Modern Art.
Het was op Mallorca, vanaf 1942, dat Miró via opeenvolgende evoluties zijn definitieve stijl construeerde. Zijn nieuwe contacten met Spanje, en in het bijzonder met Mallorca, waren ongetwijfeld van doorslaggevend belang. Hij maakte er opnieuw kennis met een cultuur waarvan hij de siurells (kleine, naïeve Mallorcaanse beeldhouwwerken) bewonderde en stond versteld van de gotische vermetelheid van Gaudí, die in 1902 de versterkte kathedraal had gerestaureerd. Hij leeft gelukkig in diepe eenzaamheid en gaat vaak naar de kathedraal om naar muziek te luisteren. Hij zondert zich af, leest veel en mediteert.
In 1943 keerde hij met zijn gezin terug naar Barcelona; zijn overvloedige produktie beperkte zich tot werken op papier, onderzoek zonder vooropgezette ideeën, met gebruikmaking van alle technieken. Het was een echt “laboratorium” waarin de kunstenaar koortsachtig onderzoek deed naar één enkel thema, “De vogelster”, dat de titel is van veel van zijn werken. In deze periode creëerde hij figuren, tekens en associaties met pastel, potlood, Oost-Indische inkt en waterverf om menselijke of dierlijke figuren te creëren waarvan hij de vereenvoudigde vormen zeer snel vond.
Eind 1943 gaf galeriehouder Joan Prats hem opdracht een serie van 50 litho”s te maken onder de titel Barcelona. “Zwart-wit lithografie gaf hem de uitlaatklep die hij nodig had om heftige emoties uit te drukken. De serie Barcelona laat een woede zien die vergelijkbaar is met de woede die wordt uitgelokt door de verslechtering van de internationale situatie,” legt Penrose uit. Dit bracht hem ertoe om na een onderbreking van vier jaar terug te keren naar het schilderen op doek. De schilderijen zijn onthutsend in hun eenvoud, spontaniteit en terloopsheid. In dezelfde geest schilderde Miró op onregelmatige stukken doek, “alsof de afwezigheid van een ezel hem van een dwang bevrijdde”. Zo vond hij een nieuwe taal uit die in 1945 leidde tot de reeks grote doeken die tot de bekendste en meest gereproduceerde behoren, bijna allemaal op een lichte achtergrond (Vrouw in de nacht, Zonsopgang) met uitzondering van twee zwarte achtergronden: Vrouw die naar muziek luistert en Danseres die het orgel hoort spelen in een gotische kathedraal (1945). De kunstenaar was toen op zoek naar een “bewegingloze beweging”:
“Deze vormen zijn zowel immobiel als mobiel – waar ik naar op zoek ben is immobiele beweging, iets dat het equivalent is van de zeggingskracht van stilte.
– Joan Miró
De zorg voor representatie en logische betekenis is Miró vreemd. Zo verklaart hij De stierenrennen: het stierengevecht is slechts een voorwendsel om te schilderen, en het schilderij is meer illustratief dan werkelijk onthullend. De stier, zeer vrij geïnterpreteerd, neemt het hele doek in beslag, iets wat Michel Leiris hem zou verwijten. In 1946 kocht Jean Cassou, conservator van het Musée National d”Art Moderne in Parijs, dit schilderij van hem op een moment dat geen enkel Frans museum een belangrijk werk van de kunstenaar bezat.
Vanaf 1945, een jaar na de dood van zijn moeder, ontwikkelde Miró drie nieuwe benaderingen voor zijn kunst: gravure, keramiek, boetseren en beeldhouwen. In dat jaar begon hij een samenwerking met zijn tienervriend, Josep Llorens i Artigas, bij de vervaardiging van keramiek. Hij verrichtte onderzoek naar de samenstelling van pasta”s, aardes, glazuren en kleuren. De vormen van populaire keramiek zijn een bron van inspiratie voor hem. Er is weinig verschil tussen deze vroege keramiek en de schilderijen en lithografieën uit dezelfde periode.
In 1946 werkte hij aan sculpturen die in brons zouden worden gegoten. Sommige van hen moesten in felle kleuren worden geschilderd. Op dit gebied was Miró geïnteresseerd in het onderzoek van volumes en ruimtes. Hij probeerde ook alledaagse voorwerpen te verwerken, of gewoon gevonden voorwerpen: stenen, wortels, bestek, driekoningen, sleutels. Hij smelt deze composities met behulp van het verloren-wasprocédé, zodat de betekenis van de identificeerbare voorwerpen verloren gaat door de associatie met de andere elementen.
In 1947 ging de kunstenaar voor acht maanden naar New York, waar hij een tijdlang werkte in Atelier 17, onder leiding van Stanley William Hayter. Tijdens deze paar maanden in New York werkte hij aan graveer- en lithografietechnieken. Hij leert ook chalcografie en maakt de platen voor Le Désespéranto, een van de drie delen van Tristan Tzara”s L”Antitête. Het jaar daarop werkt hij mee aan een nieuw boek van dezelfde auteur, Parler seul, en maakt hij 72 kleurenlitho”s.
Van deze werken nam Miró met enkele van zijn dichtersvrienden deel aan verschillende publicaties. Dit was het geval voor Bretons Anthologie de l”humour noir (voor René Char, Fête des arbres et du chasseur en À la santé du serpent; voor Michel Leiris, Bagatelles végétales) en voor Paul Éluard, À toute épreuve, dat 80 gravures op buxushout bevatte. Deze gravures werden vervaardigd tussen 1947 en 1958.
Kort voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog was de sfeer in Parijs gespannen. Miró verbleef in Varengeville-sur-Mer, aan de Normandische kust, in een villa die geschonken was door zijn vriend, de architect Paul Nelson. Het dorp, dicht bij de natuur, deed hem denken aan de landschappen van Mallorca en Mont-roig. Hij besloot zich daar te vestigen en kocht een huis.
Van 1939 tot 1941 woonde Miró in Varengeville-sur-Mer. De hemel van het dorp inspireerde hem en hij begon een serie van 23 kleine doeken te schilderen, met de algemene titel Constellations. Ze zijn gemaakt op een papieren drager van 38 × 46 cm, die de kunstenaar in benzine drenkt en wrijft tot hij een ruwe textuur heeft. Vervolgens voegde hij de kleur toe, waarbij hij een zekere transparantie in acht nam om het gewenste eindbeeld te verkrijgen. Op deze achtergrondkleur tekent Miró met zeer zuivere kleuren om het contrast te creëren. De iconografie van de Constellaties beoogt de kosmische orde weer te geven: de sterren verwijzen naar de hemelse wereld, de figuren symboliseren de aarde en de vogels zijn de vereniging van die twee. Deze schilderijen integreren perfect de motieven en de achtergrond.
Miró en zijn vrouw keerden in 1942 terug naar Barcelona, kort voor de dood van zijn moeder in 1944. In die tijd verhuisden zij naar Mallorca, waar hij volgens Miró “slechts de echtgenoot van Pilar” was. In 1947 reisde hij voor het eerst naar de Verenigde Staten. Daar maakte hij zijn eerste muurschildering, die werd gevolgd door andere gedurende zijn carrière. In datzelfde jaar organiseert de Maeght Galerie belangrijke tentoonstellingen van zijn werk in Parijs en in 1954 ontvangt hij de Prijs voor Gravure op de Biënnale van Venetië, samen met Max Ernst en Jean Arp.
Later, in 1958, publiceerde Miró een boek dat ook Constellations heette. Deze beperkte uitgave bevat de reproductie van twee gedichten: Vingt-deux eaux van Miró en Vingt-deux proses parallèles van André Breton.
Vanaf 1960 kwam de kunstenaar in een nieuwe fase van zijn artistieke leven, waarin zijn gemak met grafiek tot uiting kwam. Hij tekende met een spontaniteit die dicht aanleunt bij een kinderlijke stijl. De dikke lijnen zijn gemaakt met zwarte kleur, en zijn doeken staan vol schilderijen en schetsen die steeds dezelfde thema”s oproepen: de aarde, de lucht, vogels en vrouwen. Hij gebruikt meestal primaire kleuren. In datzelfde jaar kende de Guggenheim Stichting in New York hem haar Grote Prijs toe.
Van 1955 tot 1959 wijdde Miró zich volledig aan keramiek, maar in 1960 begon hij weer te schilderen. De serie op een witte achtergrond en de triptiek Bleu I, vervolgens Bleu II en Bleu III dateren uit 1961. Deze doeken, die bijna volledig monochroom blauw zijn, doen in sommige opzichten denken aan de schilderijen van Yves Klein. Na een blauwe achtergrond te hebben gecreëerd, controleert Miró de kleurruimte met minimalistische tekens: lijnen, stippen en penseelstreken van kleur, aangebracht met de voorzichtigheid ”van het gebaar van een Japanse boogschutter”, in de woorden van de kunstenaar.Deze schilderijen lijken op die van 1925, toen hij de monochrome series Dancer I en Dancer II schilderde. Hij vat zijn houding samen met de volgende zin:
“Het is belangrijk voor mij om maximale intensiteit te bereiken met minimale middelen. Vandaar het groeiende belang van de leegte in mijn schilderijen.
– Joan Miró
Tijdens zijn verblijf in New York beschilderde hij een muur van 3 × 10 meter voor het restaurant van het Cincinnati Terrace Hilton Hotel en illustreerde hij het boek L”Antitête van Tristan Tzara. Later, terug in Barcelona, kreeg hij hulp van de zoon van Josep Llorens, Joan Gardy Artigas. Miró bracht zijn zomers door in het atelier van de boerderij van de familie Llorens in Gallifa. De twee gezellen voerden allerlei bak- en glazuurproeven uit. Het resultaat was een collectie van 232 werken, die in juni 1956 werden tentoongesteld in de Maeght Gallery in Parijs en later in de Pierre Matisse Gallery in New York.
In 1956 verhuisde Miró naar Palma de Mallorca, waar hij een groot atelier had, ontworpen door zijn vriend Josep Lluís Sert. Het was in die tijd dat hij de opdracht kreeg om twee keramische wanden te maken voor het hoofdkantoor van de UNESCO in Parijs. Deze meten respectievelijk 3 × 15 m en 3 × 7,5 m, en werden in 1958 in gebruik genomen. Hoewel Miró al met grote formaten had gewerkt, had hij dat nog nooit met keramiek gedaan. Samen met de keramist Josep Llorens ontwikkelde hij de baktechnieken tot het uiterste om een achtergrond te creëren waarvan de kleuren en texturen leken op zijn schilderijen uit dezelfde periode. De compositie moet de zon en de maan als thema hebben. In Miró”s woorden:
“Het idee van een grote, intens rode schijf is opgelegd aan de grotere muur. De replica ervan op de kleinere muur zou een blauwe kwart sikkel zijn, opgelegd door de kleinere, intiemere ruimte waarvoor hij bestemd is. Deze twee vormen, die ik heel kleurrijk wilde hebben, moesten worden versterkt door reliëfwerk. Bepaalde elementen van de constructie, zoals de vorm van de ramen, inspireerden mij tot composities in schalen en de vormen van de personages. Ik zocht een brutale uitdrukking op de grote muur, een poëtische suggestie op de kleine.
– Joan Miró
Lees ook: biografieen – Abu Sa’id
Mallorca en de Grote Workshop (1956-1966)
Vijf jaar lang wijdde de kunstenaar zich voornamelijk aan keramiek, gravure en lithografie. Met uitzondering van een dozijn kleine schilderijtjes op karton, heeft Miró geen schilderijen gemaakt. Zijn werk werd verstoord toen hij naar Palma de Mallorca verhuisde. Dit was een verandering waarop hij had gehoopt, en die werd doorgevoerd met de hulp van de architect Josep Lluís Sert, die een groot atelier voor hem ontwierp aan de voet van Miró”s woning. De schilder was zowel verheugd als gedesoriënteerd door de omvang van het gebouw en begon deze grote lege ruimte te verlevendigen en te bevolken. Hij voelde zich verplicht om met zijn schilderkunst een nieuwe richting in te slaan. Hij moest de “golf van iconoclastische woede van zijn jeugd” herontdekken.
Zijn tweede verblijf in de Verenigde Staten was beslissend. De jonge Amerikaanse schilders openden de weg voor hem en bevrijdden hem door hem te tonen hoe ver men kon gaan. De overvloedige productie van de late jaren vijftig en de jaren zestig toont Miró”s affiniteit met de nieuwe generatie, hoewel hij in de eerste plaats een inspirator was: “Miró was altijd een initiator, meer dan iemand anders. Veel van de schilders van de nieuwe generatie erkenden graag dat zij schatplichtig aan hem waren, onder wie Robert Motherwell en Jackson Pollock.
Anderzijds vond de Catalaanse meester het niet beneden zijn stand om hen te ontmoeten en zelfs enkele van hun technieken te lenen, zoals druipen of projecties. Uit deze periode stammen de olieverfschilderijen Femme et oiseau (1959, een voortzetting van de reeks Femme, oiseau, étoile) en Femme et oiseau (1960, schilderijen VIII tot X op zakdoek). The Red Disc (olieverf op doek, tentoongesteld in het New Orleans Museum of Art, USA), Seated Woman (1960, schilderijen IV en V) tentoongesteld in het Queen Sophia Museum in Madrid.
Na een periode van overvloedige produktie, maakte Miró zijn geest leeg, verklaarde een vacuüm en begon verschillende triptieken te schilderen, waaronder Blue I, Blue II en Blue III.
Het jaar 1961 markeert een bijzondere fase in het oeuvre van de schilder, met de creatie van triptieken, waarvan een van de beroemdste Bleu is, dat sinds 1993 in zijn geheel wordt bewaard in het Centre national d”art et de culture Georges-Pompidou. Bleu I werd op deze datum verworven na een openbare inschrijving.
Andere triptieken volgden vanaf 1963. Dit is met name het geval met Schilderijen voor een tempel, in groen, rood en oranje, en Schilderijen op een witte achtergrond voor de cel van een veroordeelde (1968), olieverf op doek, van dezelfde afmetingen als de Blauwe schilderijen die in de Miró Stichting worden bewaard.
Tenslotte werd in 1974 L”Espoir du condamné à mort (Stichting Miró) voltooid. Dit laatste drieluik werd voltooid in een pijnlijke politieke context, ten tijde van de dood door garrotte van de jonge Salvador Puig i Antich, die Miró beschreef als een Catalaanse nationalist, in een interview met Santiago Amón voor El País Semanal (Madrid, 18 juni 1978). “De afschuw van een hele natie over de dood door wurging van een jonge Catalaanse anarchist, ten tijde van Franco”s dood, is de oorsprong van het laatste drieluik dat zich nu in de Miró Stichting in Barcelona bevindt. Het woord “Hope” wordt opgevat als een vorm van spot. Het is zeker, zoals Jean-Louis Prat opmerkt, dat Miró deze periode met woede doormaakte: “Veertig jaar na zijn eerste woede over de domheid die de wereld soms teistert, is de Catalaan nog steeds in staat om zijn afkeer via zijn schilderkunst uit te schreeuwen. En om het tentoon te stellen in Barcelona.
Vanaf het begin van de jaren zestig was Miró actief betrokken bij het grote project van Aimé en Marguerite Maeght, die hun stichting in Saint-Paul-de-Vence hadden opgericht. Geïnspireerd door een bezoek aan het atelier van de schilder in Cala Major, deed het echtpaar een beroep op dezelfde architect – Josep Lluís Sert – voor de bouw van het gebouw en het ontwerp van de tuinen. Een speciale ruimte was gereserveerd voor Miró. Na een lange periode van meditatie, wijdde hij zich aan zijn Labyrint. Hij werkte samen met Josep en Joan Artigas aan het keramiek en met Sert aan het ontwerp van het geheel. De monumentale werken in het labyrint zijn speciaal voor de stichting gemaakt. Miró ontwierp eerst modellen langs het door Josep Lluís Sert uitgezette pad, die vervolgens werden uitgevoerd in cement, marmer, ijzer, brons en keramiek. Van deze sculpturen behoren De Vork en De Schijf tot de belangrijkste. De eerste werd vervaardigd in 1963 (brons, 507 × 455 × 9 cm), de tweede in 1973 (keramiek, 310 cm diameter).
De vier Catalanen “pleegden enthousiast overleg over de installatie van 13 werken voor het Labyrint, waarvan sommige pas enkele maanden, of zelfs jaren, na de inhuldiging van de site op 28 juli 1964 zouden worden geplaatst”. In de jaren die volgden op de start van het Labyrint, leverde Miró een indrukwekkend aantal geschilderde en gebeeldhouwde werken aan de Maeght Stichting. De meeste beeldhouwwerken waren bronzen. In 1963 creëerde hij Femme-insecte, Maquette de l”Arc voor de Maeght Stichting. In 1967 creëerde hij Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, en vervolgens in de jaren zeventig Monument (1970), Constellation en Personnage (1971). In 1973, creëerde hij Grand personnage. De stichting ontvangt ook keramiek: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), evenals knikkers, zoals Oiseau solaire en Oiseau lunaire, gebeeldhouwd in 1968.
De Maeght Foundation bezit 275 werken van Miró, waaronder 8 grote schilderijen, 160 beeldhouwwerken, 73 aquarellen, gouaches en tekeningen op papier, een monumentaal wandtapijt, een belangrijk glas-in-loodraam dat in de architectuur is geïntegreerd, 28 keramische werken, alsmede monumentale werken die speciaal voor de doolhoftuin zijn gemaakt. Al deze creaties werden aan de stichting geschonken door Marguerite en Aimé Maeght, evenals door Joan Miró, en vervolgens door de afstammelingen van de families Maeght en Miró, evenals de Sucessió Miró. “Het is dankzij hun ongeëvenaarde vrijgevigheid dat er een fabelachtig erfgoed, uniek in Frankrijk, is opgebouwd, een bevoorrechte plaats om de dromen van Joan Miró beter te delen”.
Lees ook: geschiedenis – Bonnie en Clyde
Laatste jaren (1967-1983)
In 1967 maakte Miró La Montre du temps, een werk gemaakt van een laag karton en een lepel, gesmolten tot brons en samengevoegd tot een sculpturaal object dat de intensiteit van de wind meet.
Na de eerste grote tentoonstelling van het werk van de meester in Barcelona in 1968, steunden verschillende kunstpersoonlijkheden de oprichting van een referentiecentrum voor het werk van Miró in de stad. In overeenstemming met de wens van de kunstenaar moet de nieuwe instelling de verspreiding van alle facetten van de hedendaagse kunst bevorderen. In een tijd waarin het regime van Franco het artistieke en culturele panorama van de stad aan het afsluiten was, brengt de Miró Stichting een nieuwe visie. Het gebouw werd gebouwd volgens een concept dat ver verwijderd was van de algemeen aanvaarde opvattingen over musea in die tijd, en was eerder gericht op de bevordering van hedendaagse kunst dan op de conservering ervan. Het werd geopend op 10 juni 1975. De gebouwen werden ontworpen door Josep Lluís Sert, een leerling van Le Corbusier en een handlanger en vriend van de grote hedendaagse kunstenaars met wie hij reeds had samengewerkt (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). De oorspronkelijke collectie van 5.000 stukken van de stichting was afkomstig van Miró en zijn familie.
“De schilder wilde niet aan de zijlijn blijven staan bij de bouw van zijn stichting, noch wilde hij zich beperken tot giften. Hij wilde concreet deelnemen, door zijn werk als schilder, aan het collectieve werk van de architecten, de metselaars en de tuinmannen. Daartoe koos hij de meest afgelegen plaats: het plafond van de aula, waar zijn schilderkunst een levende wortel kon geven aan het gebouw. Dit grote schilderij van 4,70 × 6 m, uitgevoerd op spaanplaat, werd voltooid en gesigneerd op 11 mei 1975.
Van 9 juni tot 27 september 1969 exposeerde Miró zijn gravures in Genève in “Œuvres gravées et lithographiées” in de galerie Gérald Cramer. In datzelfde jaar werd een grote overzichtstentoonstelling van zijn grafische werken gehouden in het Norton Simon Museum (Californië).
In samenwerking met Josep Llorens bouwde hij de Godin van de Zee, een groot keramisch beeld dat zij in Juan-les-Pins lieten onderdompelen. In 1972 stelde Miró zijn beeldhouwwerken tentoon in het Walker Art Center in Minneapolis, het Cleveland Museum of Art en het Art Institute of Chicago. Vanaf 1965 maakt hij een groot aantal beeldhouwwerken voor de Maeght Foundation in Saint-Paul-de-Vence. De meest opmerkelijke werken zijn Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette en Femme aux cheveux emmêlés.
In 1974 organiseerden de Galeries nationales du Grand Palais in Parijs een grote retrospectieve tentoonstelling ter gelegenheid van zijn 80e verjaardag, terwijl het jaar daarop de Miró Stichting werd gebouwd door Luis Sert in Montjuïc, hoog in Barcelona. Het herbergt een belangrijke collectie van zijn werken.
In 1973 kocht de pianist Georges Cziffra de ruïnes van de collegiale kerk Saint-Frambourg in Senlis om er zijn stichting in onder te brengen, die het jaar daarop werd opgericht. In 1977 werden nieuwe glas-in-loodramen geplaatst; acht daarvan werden door de pianist toevertrouwd aan zijn vriend Joan Miró. De schilder ontwierp ze en de vervaardiging ervan werd toevertrouwd aan de meester-glasblazer van Reims, Charles Marcq. De schilder gaf bij deze gelegenheid commentaar:
“Ik heb er mijn hele leven over nagedacht om glas-in-lood te doen, maar de kans had zich nooit voorgedaan. Ik werd er gepassioneerd door. Deze discipline die de kapel mij oplegde, gaf mij een grote vrijheid, dwong mij om iets heel vrijs te doen door deze maagdelijkheid te benaderen. Sterren komen heel vaak voor in mijn werk omdat ik vaak midden in de nacht loop, ik droom van sterrenhemels en sterrenbeelden, dit maakt indruk op mij en deze schaal van ontsnappen die heel vaak in mijn werk naar voren komt vertegenwoordigt een vlucht naar het oneindige, naar de hemel door de aarde te verlaten.
In 1980 ontving hij de Gouden Medaille van Verdienste voor Schone Kunsten van het Ministerie van Cultuur.
In april 1981 huldigde Miró een monumentaal beeldhouwwerk van 12 meter in Chicago in, bekend als Miss Chicago; op 6 november werden twee andere bronzen beelden geïnstalleerd in Palma de Mallorca. Het jaar daarop onthulde de stad Houston Personage en Vogel.
In 1983 maakte de kunstenaar, in samenwerking met Joan Gardy Artigas, Vrouw en vogel, zijn laatste beeldhouwwerk, dat bestemd was voor de stad Barcelona. Het is gemaakt van beton en bedekt met keramiek. Miró”s kwijnende gezondheid verhinderde hem deel te nemen aan de inwijdingsceremonie. Het 22 meter hoge werk, dat in het Parc Joan-Miró in Barcelona bij een kunstmatige vijver staat, heeft een langwerpige vorm en wordt bekroond door een uitgeholde cilinder en een halve maan. De buitenkant is bekleed met keramiek in de meest klassieke kleuren van de kunstenaar: rood, geel, groen en blauw. De keramiek vormt mozaïeken.
Joan Miró overleed op 25 december 1983 op 90-jarige leeftijd in Palma de Mallorca en werd begraven op het kerkhof Montjuïc in Barcelona.
In datzelfde jaar organiseerde Neurenberg de eerste postume tentoonstelling van Miró”s werk en in 1990 hield de Maeght Stichting in Saint-Paul de Vence ook een retrospectieve onder de titel “Miró”. Tenslotte heeft de Miró Stichting in Barcelona in 1993 hetzelfde gedaan ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van zijn geboorte.
In 2018 organiseert het Grand Palais in Parijs een retrospectieve van 150 werken, die de ontwikkeling van de kunstenaar in 70 jaar creatie schetst.
Lees ook: mythologie-nl – Ra (god)
In verf
Miró”s eerste schilderijen, uit 1915, worden gekenmerkt door verschillende invloeden, allereerst die van Van Gogh, Matisse en de Fauves, vervolgens die van Gauguin en de Expressionisten. Cézanne gaf hem ook de constructie van kubistische volumes. Een eerste periode, “Catalaans Fauvisme” genoemd, begon in 1918 met zijn eerste tentoonstelling, en duurde tot 1919 met het schilderij Naakt met spiegel. Deze periode werd gekenmerkt door de stempel van het kubisme. In 1920 begon de zogenaamde “detailistische” of “precisionistische” realistische periode: het naïeve oog van de schilder richtte zich op het weergeven van de kleinste details, in de trant van de Italiaanse primitieven. Het schilderij, Landschap van Mont-roig (1919), is kenmerkend voor deze periode. De kubistische invloed is nog steeds sterk en is te zien in het gebruik van hoeken, de compositie in uitgesneden vlakken en ook in het gebruik van felle kleuren (Zelfportret, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).
In 1922 markeerde het schilderij De boerderij het einde van deze periode en de komst van een nieuwe techniek, gekenmerkt door het surrealistische denken. De werken Le Chasseur (1923) en Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925) zijn hiervan de belangrijkste uitingen. De picturale ruimte is plat, en vertegenwoordigt niet langer een derde dimensie. Objecten werden symbolische tekens en Miró introduceerde opnieuw levendige kleuren in zijn schilderijen (De geboorte van de wereld, 1925, Imaginaire landschappen, 1926, Hond blaft naar de maan, 1926). Het werken aan ruimte en tekens leidde tot de creatie van een ware “mirómonde”, aldus Patrick Waldberg.
In 1933 maakte de kunstenaar zijn schilderijen op basis van collages, een procédé dat reeds werd toegepast door een andere surrealist, Max Ernst. Miró experimenteerde echter met een breed scala van technieken om zijn schilderijen te maken: pastel, schuurpapier, aquarel, gouache, eitempera, hout- en koperverf, onder andere. De serie Peintures sauvages, uit 1935 en 1936, heeft als thema de Spaanse oorlog, en maakt gebruik van meerdere schildertechnieken. De reeks Constellaties, ”trage schilderijen” (1939-1941) en ”spontane schilderijen” (waaronder Compositie met touwen, 1950), tonen ook Miró”s veelzijdigheid. Andere, meer abstracte experimenten maken gebruik van monochroom; dit is het geval met de triptiek L”Espoir du condamné à mort (1961-1962), die uitsluitend bestaat uit een zwarte arabesk op een witte achtergrond.
Tenslotte maakte de kunstenaar talrijke muurschilderingen in de Verenigde Staten (voor het Plaza Hotel in Cincinnati in 1947, voor de Harvard Universiteit in 1950) en in Parijs (series Bleus I, II en III uit 1961 en Peintures murales I, II en III uit 1962).
Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Nika-oproer
In beeldhouwwerk
Miró werd geïntroduceerd in de beeldhouwkunst door zijn leraar, Gali. Vanaf het allereerste begin was Miró ook een leerling van de keramist Artigas, zijn vriend, met wie hij indrukwekkende keramische werken maakte. Zijn eerste pogingen, in de zomer van 1932, dateren uit zijn surrealistische periode en zijn getiteld “poëtische objecten”. Het was met Artigas, vanaf 1944, dat Miró meesterschap in deze kunst bereikte. Op zoek naar de schittering van kleuren, volgens de Chinese techniek van “grand feu”, stapte hij tussen 1944 en 1950 over van keramiek naar de creatie van gesmolten brons. De kunstenaar begon allerlei verschillende voorwerpen te verzamelen en ze te gebruiken om heterogene sculpturen te maken.
Lees ook: biografieen – Filippo Brunelleschi
Miróniaanse kalligrafie
Miró”s eerste inspiratiebron zijn de twee oneindigheden, van de oneindig kleine takjes van de “Miróniaanse kalligrafie” tot de oneindig grote lege ruimten van de sterrenbeelden. Deze kalligrafie geeft vorm aan hiërogliefen door een zeer diverse schematische geometrie. Het bestaat in feite uit gebogen punten, rechte lijnen, langwerpige of massieve volumes, cirkels, vierkanten, enz. Toen hij eenmaal de belangrijkste artistieke stromingen van zijn tijd had geassimileerd, tussen 1916 en 1918, heeft Miró geleidelijk de elementen aangebracht die deze “detailistische” taal vormen, waarin hij evenveel belang hecht aan kleine als aan grote elementen. Hij legde uit dat “een grasspriet even sierlijk is als een boom of een berg”.
Nadat hij zijn doeken tot in de wortels van planten had gedetailleerd, richtte Miró zijn aandacht op het afbeelden van grote ruimten. Terwijl zijn werk in de jaren 1920 aan de zee deed denken, riepen zijn schilderijen uit de jaren 1970 de hemel op door een overdreven stellaire cartografie. In The Running of the Bulls gebruikt dit detailisme filigrein tekeningen om grote silhouetten te definiëren. Deze ware poëtische taal van Miró weerspiegelt de evolutie van zijn relatie met de wereld:
“Ik ben overweldigd als ik de maansikkel of de zon in een enorme lucht zie. In mijn schilderijen, zijn er zeer kleine vormen in grote lege ruimten.
– Joan Miró
De invloed van Oosterse en Verre Oosterse kalligrafie is duidelijk in Miró”s werk, vooral in zijn Zelfportret (1937-1938). Voor hem moet “plasticiteit poëzie realiseren”, legt Jean-Pierre Mourey uit. Walter Erben onderstreept het verband tussen de symbolen van de kunstenaar en de Chinese of Japanse ideogrammen: “Een vriend van Miró die de Japanse lettertekens goed kende, slaagde erin in een reeks door de schilder bedachte tekens de betekenis te ”lezen” die hij er zelf aan had gehecht. Miró”s handtekening is op zichzelf al een ideogram dat een schilderij binnen een schilderij vormt. Soms begint de schilder, die van plan is een fresco te schilderen, met het aanbrengen van zijn handtekening. Dan spreidt hij het uit over het grootste deel van het doek, met de letters strikt uit elkaar geplaatst en de ruimten gearceerd met kleur. Miró gebruikte zijn handtekening vaak op affiches, boekomslagen en illustraties.
Lees ook: biografieen – Diego Maradona
Thema”s
Vrouwen, man-vrouwverhoudingen en erotiek zijn een belangrijke inspiratiebron voor de meester. Hun vertegenwoordiging is overvloedig in het werk van Miró, zowel in zijn schilderijen als in zijn beeldhouwwerken. Hij richtte zich echter niet op de eenvoudige canonieke beschrijving van lichamen, maar probeerde ze van binnenuit weer te geven. In 1923 volgde De boerenmeid De boerderij op, die een jaar eerder was geschilderd. Het jaar daarop suggereerde hij vrouwelijkheid door de gratie van de lijnen in La Baigneuse, terwijl in Le Corps de ma brune, het doek zelf de vrouw opriep van wie hij hield. In 1928, met Portret van een danseres, ironiseert de schilder de gratie van dansers. Het motief van de vrouw en de vogel komt vaak voor in het werk van Miró. In het Catalaans is vogel (ocell) ook de bijnaam voor de penis, en wordt in verband gebracht met veel van zijn werken. Dit motief dook reeds op in 1945, en ook in zijn beeldhouwwerk, in zijn eerste terracotta”s met mythische inspiratie.
Na zijn vestiging in Parijs, en ondanks de moeilijkheden die hij ondervond, schreef Miró in juni 1920 aan zijn vriend Ricart: “Zeker nooit meer Barcelona! Parijs en het platteland, en dat tot de dood! In Catalonië, heeft geen enkele schilder ooit de volheid bereikt! Sunyer, als hij niet besluit tot een lang verblijf in Parijs, zal voor altijd in slaap vallen. Er wordt gezegd dat de johannesbroodbomen van ons land het wonder hebben verricht dat hij wakker is geworden, maar dit zijn de woorden van intellectuelen uit de Lliga. Je moet een internationale Catalaan worden.
Het was echter op Mallorca en vervolgens in Barcelona dat hij inspiratie vond en dat zijn stijl tussen 1942 en 1946 een beslissende ontwikkeling doormaakte, met een terugkeer naar zijn wortels en de Spaanse cultuur.
Catalonië, en in het bijzonder de boerderij van zijn ouders in Mont-roig del Camp, speelde tot 1923 een belangrijke rol in Miró”s werk. Hij verbleef tijdens zijn jeugd in dit dorp en keerde er in 1922 en 1923 voor de helft van het jaar terug. Daaruit putte hij zijn inspiratie, sensaties en herinneringen, zijn verhouding tot leven en dood. De vegetatie, het dorre klimaat, de sterrenhemel, maar ook de karakters van het platteland zijn terug te vinden in zijn creaties.
De Boerderij en De Catalaan zijn ongetwijfeld de belangrijkste schilderijen in dit aspect van Miróns werk. De figuur in De Toreador is, in dit opzicht, een van de meest raadselachtige. Het schilderij breidt de reeks over De Catalaanse boer (1925-1927) uit tot aan de rand van de abstractie, met een bij uitstek Spaanse figuur, waarbij het rood voor de muleta meer doet denken aan de barretina van de Catalaanse boer dan aan het bloed van de stier.
De stierenrennen, geïnspireerd op zijn terugkeer naar Barcelona in 1943, toont de continuïteit van de spontane schepping van Vrouw, Vogel, Ster. In zijn aantekeningen vertelt hij over een project voor een serie over het stierenrennen: “zoeken naar poëtische symbolen, de banderillero als een insect, de witte zakdoeken als duivenvleugels, de waaiers die zich ontvouwen, kleine zonnetjes”. Niet één keer verwijst hij naar de stier, de centrale figuur in het schilderij, die hij onmetelijk heeft uitvergroot. Walter Eben suggereert een verklaring: Miró hield alleen van de kleurrijke sensaties van de arena, die hem een hele reeks sterk evocatieve harmonieën en tonen verschaften. Hij woonde het stierengevecht bij als een volksfeest getint met erotiek, maar hij was zich niet bewust van wat er op het spel stond. Hij beperkte zich niet tot het tragische aspect van de race, maar introduceerde talrijke komische evocaties.
Lees ook: geschiedenis – Tweede Boerenoorlog
De discrete
In zijn surrealistische periode is Miró”s meest representatieve werk Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925), dat werd tentoongesteld in de Galerie Pierre, samen met twee van zijn andere werken: Le Sourire de ma blonde en Le Corps de ma brune. Maar hoewel werken van de kunstenaar werden gereproduceerd in La Révolution surréaliste, hoewel Breton hem uitriep tot “de meest surrealist van ons allen” en hoewel Miró deelnam aan een groepstentoonstelling van de groep, was zijn aanhankelijkheid aan de beweging niet zonder terughoudendheid.
“Te midden van de avant-gardistische revolutie bleef Miró hulde brengen aan zijn afkomst (Hoofd van een Catalaanse boer) waarvan hij zich nooit heeft losgemaakt, door regelmatig naar Spanje terug te keren.
Hoewel hij volledig geïntegreerd is in de groep waarmee hij een uitstekende relatie heeft, is zijn lidmaatschap nogal “verstrooid”:
“Hoewel hij de bijeenkomsten in het café Cyrano bijwoonde en Breton hem beschouwde als “de meest surrealistische van ons allen”, volgde hij geen van de leuzen van de beweging en verwees hij liever naar Klee, die zijn vrienden Arp en Calder aan hem hadden voorgesteld.
In het Cyrano café, bleef hij zwijgen. Zijn stiltes waren vermaard en André Masson zou zeggen dat hij ongeschonden bleef. Miró was vooral een medereiziger in de beweging en hij voerde discreet zijn eigen poëtische en picturale experiment uit, “dat hem bracht tot het uiterste van wat mogelijk was in de schilderkunst en tot in het hart van die ware surrealiteit waarvan de surrealisten nauwelijks iets anders herkenden dan de marges.
Binnen de surrealistische groep, was Miró een kunstenaar apart. Zijn vriend, Michel Leiris, verklaarde dat hij vaak bespot werd om zijn enigszins burgerlijke correctheid, zijn weigering om meerdere vrouwelijke avontuurtjes te hebben en om zijn nadruk op zijn geboorteland, het platteland, in tegenstelling tot het Parijse centrum.
Lees ook: biografieen – Konstantínos Kaváfis
De naïeve
Wat Breton een “zekere stilstand van de persoonlijkheid in het kinderlijke stadium” noemt, is in werkelijkheid een bittere verovering van de sinds de kinderjaren verloren krachten. Miró”s weigering om zijn problemen te intellectualiseren, zijn manier van schilderen in plaats van over schilderen te praten, maakten hem verdacht in de ogen van de “waakzame beschermers van het denken van de meester Breton” (o.a. José Pierre) en van de surrealistische orthodoxie. Hij werd behandeld met hetzelfde respect als een wonderkind, met een beetje neerbuigende minachting voor zijn vaardigheid, zijn overvloed en de natuurlijke rijkdom van zijn gaven.
Aanvankelijk een jong wonderkind van de beweging, werd hij in 1928 door Breton op een zijspoor gezet. Breton had hem al opzij geschoven: Bretons beroemde citaat, waarin hij Miró “de meest surrealist van ons allen” noemt, bevat in zijn volledige versie neerbuigendheid en minachting, geen lof zoals de ingekorte versie lijkt te doen. José Pierre, een meester van de surrealistische orthodoxie, beschuldigde Jacques Dupin ervan een tegenstander van Breton te zijn, omdat deze het volledige citaat van Breton had gepubliceerd. In 1993 heeft Dupin het citaat in zijn geheel opnieuw gepubliceerd:
“Voor duizend problemen, die hem in het geheel niet bezighouden, hoewel zij die zijn waarmee de menselijke geest is vervuld, is er in Joan Miró misschien maar één verlangen: dat om zich over te geven aan de schilderkunst, en alleen aan de schilderkunst (wat voor hem betekent zich te beperken tot het enige gebied waarvan we zeker weten dat hij er de middelen voor heeft), tot dat zuivere automatisme waarop ik, van mijn kant, nooit ben opgehouden een beroep te doen, maar waarvan ik vrees dat Miró zelf zeer summier de waarde, de diepere reden heeft geverifieerd. Het is misschien daarom dat hij beschouwd kan worden als de meest “surrealist” van ons allen. Maar hoe ver zijn we nog verwijderd van de chemie van intelligentie waarover we het hadden.
Bretons afwijzing van Miró werd radicaler in 1941, toen de schilder weigerde enig esthetisch dogma te aanvaarden. Breton corrigeerde zijn opmerkingen in 1952, tijdens de tentoonstelling Constellations, maar hij herhaalde ze kort daarna met de publicatie Lettre à une petite fille d”Amérique (Brief aan een meisje uit Amerika), waarin hij verklaarde: “Sommige moderne kunstenaars hebben er alles aan gedaan om weer aansluiting te vinden bij de wereld van de kinderjaren, en ik denk met name aan Klee en Miró, die, in de scholen, niet te beroerd konden zijn”.
Lees ook: biografieen – Cambyses II
De vrije meester
Miró schreef surrealistische gedichten. Zijn uitgebreide correspondentie, interviews met kunstcritici en uitspraken in kunsttijdschriften zijn door Margit Rowell verzameld in een enkel volume, Joan Miró: Selected Writings and Interviews, dat het interview uit 1948 met James Johnson Sweeney en een ongepubliceerd interview met Margit Rowell bevat. Hij heeft ook gedichtenbundels of prozabundels geïllustreerd van andere vertegenwoordigers van de surrealistische beweging, of van “medereizigers” van de surrealisten: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.
De spontaniteit van de schilder past niet goed bij het automatisme dat het surrealisme voorstaat. Zijn schilderijen, of ze nu in de jaren 1920 – tijdens zijn zogenaamde surrealistische periode – of later zijn gemaakt, zijn van de meest absolute en persoonlijke spontaneïteit. Het is de vervulling van een droom op doek. Miró raakte slechts kort aan het surrealisme, hij was er geen echte vertegenwoordiger van.
“Ik begin mijn schilderijen vanwege een schok die ik voel en die me doet ontsnappen aan de realiteit. De oorzaak van deze schok kan een draadje zijn dat zich losmaakt van het doek, een waterdruppel die valt, de afdruk die mijn vinger achterlaat op het oppervlak van de tafel. In ieder geval heb ik een beginpunt nodig, al is het maar een stofdeeltje of een lichtflits. Ik werk als een tuinman of een wijnmaker.
Joan Miró kreeg een katholieke opvoeding. Uit het proefschrift van Roberta Bogni blijkt dat hij nogal religieus was en dat hij zijn dochter een katholieke opvoeding gaf. Bogni vermeldt, naast zijn deelname aan de Cercle Artístic Sant Lluc, onder leiding van bisschop Josep Torras i Bages, zijn belangstelling voor het spirituele, zijn doordrenking van de katholieke religieuze dogma”s in zijn werk en een zekere mystiek die zijn symboliek inspireerde. Miro werd in het bijzonder geïnspireerd door het werk van de middeleeuwse Mallorcaanse apologeet Ramon Llull, met wie hij een diepgaande kennis had. In 1978 weigerde het bisdom hem echter aan een werk voor de kathedraal van Palma te laten werken, met als argument dat hij atheïst was. De schrijver Jacques Dupin geeft aan dat het waarschijnlijk is dat hij geloofde in het bestaan van een superieur wezen.
De familienaam “Miró” wordt op Mallorca geassocieerd met Joodse afkomst, wat ertoe leidde dat zijn schilderijen in 1930 door de kortstondige anti-Joodse Jeugd werden vernietigd en dat affiches voor zijn tentoonstellingen in Palma het opschrift “Chueto” kregen.
Lees ook: biografieen – Ingmar Bergman
Hoofdverven
Bronnen:
Lees ook: gevechten – Tweede Slag om Ieper
Belangrijkste illustraties
In 1974 werd de herinterpretatie van de postvogel, het logotype van de Franse postdienst, het eerste speciaal gemaakte artistieke werk dat op een postzegel in de “artistieke serie” werd afgebeeld, in Frankrijk en in Barcelona.
Het werk van de kunstenaar werd zeer populair na een reeks artikelen en recensies. Veel van zijn werken zijn afgedrukt op alledaagse voorwerpen: kleren, borden, glazen, enz. Er is ook een Miró parfum, waarvan de flacon en de verpakking souvenirs zijn van de kunstenaar.
Sinds de jaren tachtig gebruikt de Spaanse bank La Caixa een werk van Miró als logo: een marineblauwe ster waaraan hij een “levend beeld van een zeester” geeft, alsmede een rode en een gele stip, waarvan de kleuren de vlaggen van Spanje en de Balearen symboliseren.
De officiële affiche voor het wereldkampioenschap voetbal in 1982 is ook een werk van Miró. Na enkele aanpassingen door de kunstenaar, werd het overgenomen door het Spaanse Bureau voor Toerisme. Het is een zon, een ster en de tekst España, in rood, zwart en geel.
Een strijkkwartet uit Austin, Texas, werd in 1995 opgericht als het Miró Quartet.
Google wijdt een doodle aan de kunstenaar, op 20 april 2006, voor de 113de verjaardag van Miró”s geboorte.
In de aflevering Dood met witte tanden uit de serie Hercule Poirot gaat de beroemde detective samen met kapitein Hasting, als onderdeel van hun onderzoek, naar een hedendaagse schilderijententoonstelling waar ze een schilderij van Miró bekijken, getiteld “Man gooit een steen naar een vogel”. De kapitein vraagt zich af wat de man is en wat de vogel en zelfs wat de steen is.
De schilderijen van de kunstenaar Joan Miró zijn zeer succesvol op de kunstmarkt en worden voor zeer hoge prijzen verkocht. De olieverf op doek Caress of the Stars werd op 6 mei 2008 bij Christie”s in New York verkocht voor 17.065.000 dollar, of 11.039.348 euro. Miró”s schilderijen behoren ook tot de meest vervalste ter wereld. De grote populariteit van de schilderijen en de hoge waarde van de werken werken de ontwikkeling van vervalsingen in de hand. Onder de laatste schilderijen die door de politie tijdens Operatie Kunstenaar in beslag zijn genomen, zijn vooral werken van Miró, Picasso, Tàpies en Chillida.
Lees ook: biografieen – Pjotr Kropotkin
Externe links
Bronnen
