Johannes Vermeer

gigatos | december 24, 2021

Post Views: 246

Samenvatting

Johannes of Jan Van der Meer, ook bekend als Vermeer, gedoopt op 31 oktober 1632 in Delft en begraven op 15 december 1675 in dezelfde stad, was een Nederlandse schilder van de Hollandse genreschilderkunst.

Vermeer, actief in Delft, dat verbonden was aan het Huis van Oranje, schijnt in zijn tijd de reputatie van vernieuwend kunstenaar te hebben verworven en te hebben geprofiteerd van de bescherming van rijke mecenassen. Maar een reputatie die in wezen beperkt bleef tot de grenzen van zijn provinciaal territorium, een kleine productie, geschat op maximaal vijfenveertig schilderijen in twintig jaar, en een biografie die lange tijd obscuur bleef – vandaar zijn bijnaam van “Sfinx van Delft” – kunnen verklaren waarom de schilder na zijn dood in de vergetelheid raakte – behalve bij verlichte verzamelaars.

Vermeer kwam pas echt aan het licht in de tweede helft van de 19e eeuw, toen de Franse kunstcriticus en journalist Théophile Thoré-Burger een reeks artikelen aan hem wijdde, die in 1866 werden gepubliceerd in de Gazette des beaux-arts. Vanaf dat moment bleef zijn reputatie groeien, gesteund door de hommages die schilders, met name impressionisten, en schrijvers als Marcel Proust aan hem brachten. Zijn schilderijen waren het voorwerp van een ware jacht, die nog intenser werd door hun zeldzaamheid, en die de hebzucht van vervalsers aantrok. Van de vierendertig schilderijen die momenteel met zekerheid aan hem worden toegeschreven – over drie andere wordt nog gediscussieerd – behoren Het meisje met de parel en Het melkmeisje nu tot de beroemdste werken uit de geschiedenis van de schilderkunst, en wordt Vermeer, samen met Rembrandt en Frans Hals, gerekend tot de meesters van de Nederlandse Gouden Eeuw. Dit succes wordt bevestigd door het grote aantal tentoonstellingen dat aan hem is gewijd, en wordt nog versterkt door het gebruik van zijn werken in de reclame, en door het succes in de boekhandel en in de kassa”s.

Vermeer is vooral bekend om zijn genretaferelen. In een stijl die mysterie en vertrouwdheid, formele perfectie en poëtische diepgang combineert, stellen zij interieurs en scènes uit het huiselijke leven voor om een wereld voor te stellen die volmaakter is dan die waarvan hij getuige kan zijn geweest. Deze rijpe werken hebben een samenhang die ze onmiddellijk herkenbaar maakt en die met name berust op onnavolgbare kleurencombinaties – met een voorliefde voor natuurlijk ultramarijn en geel -, een grote beheersing van de behandeling van licht en ruimte, en de combinatie van beperkte elementen die van het ene schilderij op het andere terugkomen.

Er is weinig bekend over Vermeer”s leven. Hij schijnt zich in de stad Delft geheel aan zijn kunst te hebben gewijd. De enige informatie over hem komt uit bepaalde registers, enkele officiële documenten en commentaren van andere kunstenaars, reden waarom Thoré-Bürger, toen hij hem in 1866 herontdekte, hem de “Sfinx van Delft” noemde. In 1989 begon de econoom John Michael Montias, na een sociaal-economische studie over de kunstmarkt in Delft in de 17e eeuw, een biografie over Vermeer te schrijven op basis van zijn eerdere studies en geduldig archiefonderzoek: Vermeer and His Milieu: A Web of Social History brengt zo de schilder weer in beeld en werpt een essentieel licht op zijn leven en de sociale geschiedenis van zijn tijd.

Lees ook: biografieen – Nerva (keizer)

Oorsprong

Joannis” Vermeer werd op 31 oktober 1632 in Delft gedoopt, in het protestants-gereformeerde milieu, in hetzelfde jaar als Spinoza in Amsterdam. Zijn moeder heette Dymphna Balthasars (of Dyna Baltens), en zijn vader Reynier Janszoon. Zijn voornaam verwijst naar de gelatiniseerde en gechristianiseerde versie van de Nederlandse voornaam Jan, die ook die van de grootvader van het kind was. Maar Vermeer gebruikte nooit de signatuur ”Jan”, hij gaf altijd de voorkeur aan de meer verfijnde Latijnse versie van ”Johannes”.

De vader van Vermeer, Reynier Janszoon, was in Delft eerst bekend als ”Vos”. Hij was zijdewever en stoffeerder, en aan het eind van de jaren 1630 runde hij de herberg De Vliegende Vos, genoemd naar het uithangbord dat erop stond, waar hij schilderijen, tapijten en wandtapijten verkocht. Vanaf 1640 nam Vermeer, om de een of andere duistere reden, de naam ”van der Meer” aan, naar zijn broer – de ”Ver” in ”Vermeer” is een samentrekking van ”van der” in sommige Nederlandse achternamen. Evenzo wordt Janszoon afgekort tot Jansz.

In 1611, op 20-jarige leeftijd, werd Reynier Janszoon door zijn vader naar Amsterdam gestuurd om het weversvak te leren, waar hij ging wonen in de Sint Antoniebreestraat, waar veel schilders woonden. In 1615 trouwde hij met Digna Baltens, vier jaar jonger dan hij, waarbij hij een oorkonde van een remonstrantse predikant in Delft overlegde om het huwelijk te vergemakkelijken.

Het echtpaar vertrok daarna van Amsterdam naar Delft, waar zij twee kinderen kregen: een dochter, Geertruyt genaamd, geboren in 1620, en Johannes, geboren in 1632.

Reynier Jansz. moest verschillende activiteiten tegelijk uitvoeren. Volgens zijn opleiding was hij een “caffawerker”, een meesterwever van caffa – een rijke zijden stof gemengd met wol en katoen. Zijn zoon is wellicht beïnvloed door een jeugd die hij doorbracht tussen lappen stof en rollen zijde in alle kleuren, zoals blijkt uit de tapijten die als tafelkleed worden gebruikt en de gordijnen die in overvloed voorkomen in de interieurs van zijn werk.

Vanaf 1625 werd Reynier Jansz. ook herbergier. In de jaren 1630 verhuisde het echtpaar naar de Voldersgracht – waar Johannes was geboren – om een herberg te huren met de naam De Vliegende Vos. Vervolgens maakte hij zich in 1641 diep in de schulden om een andere te kopen, de Mechelaar, gelegen aan de Markt in Delft, waar Johannes de rest van zijn jeugd doorbracht.

Zijn laatste activiteit was die van “konstverkoper” (“kunsthandelaar”), die zeker hand in hand ging met die van herbergier, de taveerne die ontmoetingen en handel tussen kunstenaars en kunstliefhebbers vergemakkelijkte. Op 13 oktober 1631 trad hij in die hoedanigheid toe tot het Delftse Sint-Lucasgilde. Een document uit 1640 vermeldt hem in verband met de Delftse schilders Balthasar van der Ast, die gespecialiseerd was in bloemstillevens, Pieter van Steenwyck en Pieter Anthonisz van Groenewegen, en een ander, ondertekend in zijn herberg, plaatst hem in de aanwezigheid van de schilder Egbert van der Poel, die uit Rotterdam kwam. Maar het is onwaarschijnlijk dat zijn handel veel verder reikte dan zijn woonplaats – hoewel er aanwijzingen zijn dat hij een of meer schilderijen kocht van de Rotterdamse schilder Cornelis Saftleven.

De vader van Vermeer had een nogal somber temperament: in 1625, zeven jaar voordat Johannes werd geboren, werd hij gearresteerd omdat hij tijdens een vechtpartij met twee andere wevers een soldaat met een mes had neergestoken. De zaak werd geschikt door betaling van een schadevergoeding aan het slachtoffer – dat vijf maanden later aan zijn verwondingen bezweek – die gedeeltelijk werd betaald door Reynier Jansz. Voeg daarbij het feit dat zijn grootvader van moederszijde, Balthasar Gerrits, vanaf 1619 betrokken was bij een duister verhaal over vals geld, dat eindigde met de onthoofding in 1620 van de twee geldschieters, maar ook de ruïneuze situatie waarin zijn vader in oktober 1652 overleed, Bovendien geeft de ruïneuze situatie waarin zijn vader in oktober 1652 stierf, zijn zoon achterlatend met meer schulden dan bezittingen, een tamelijk somber beeld van Vermeers familie – ook al is anderzijds de extreme solidariteit die de leden ervan verenigde, benadrukt.

Artistieke opleiding

Hoewel er nog geen document is gevonden waarin zijn leertijd wordt verantwoord, moet worden aangenomen dat de jonge Johannes tegen het einde van de jaren 1640 met zijn leertijd is begonnen, aangezien hij op 29 december 1653 als meester werd toegelaten tot het Delftse Sint-Lucasgilde en hij vier tot zes jaar opleiding bij een erkende meester moest hebben genoten. Er zijn derhalve verschillende hypothesen naar voren gebracht, waarvan geen enkele volledig bevredigend is.

Familiekennis wijst op Leonard Bramer (1596-1674), een van de meest vooraanstaande schilders in Delft in die tijd, wiens naam voorkomt op een afzetting van Vermeer”s moeder en die een belangrijke rol speelde bij het sluiten van zijn huwelijk met Catharina Bolnes in 1653. Andere Vlaamse kunstenaars in de entourage van de familie waren de stillevenschilder Evert van Aelst en Gerard ter Borch, die in 1653 een notariële akte met Vermeer ondertekende. De grote stilistische verschillen tussen de eerste Vermeer en deze schilders maken de relatie echter gevaarlijk.

De stijl van zijn vroege werken, grootschalige historieschilderijen, doet meer denken aan Amsterdamse schilders als Jacob van Loo (1614-1670), van wie de compositie van De rust van Diana een rechtstreekse ontlening lijkt, of Erasmus Quellin (1607-1678), voor Christus in het huis van Martha en Maria. Maar deze oplevingen bewijzen niets, en kunnen eenvoudigweg verklaard worden door Vermeers reis naar Amsterdam – ook in die tijd goed voorstelbaar – om inspiratie op te doen bij de beste schilders van die tijd.

De naam van een van Rembrandts begaafdste leerlingen, Carel Fabritius (1622-1654), die in 1650 in Delft aankwam, is ook met enige aandrang genoemd, vooral in de negentiende eeuw, omdat zijn schilderijen niet los staan van enkele van Vermeers donkerder of melancholieker vroege werken, zoals Een slaperig meisje (ca. 1656-1657). Na zijn dood bij de ontploffing in 1654 van het Delftse kruitmagazijn, die een groot deel van de stad verwoestte, werd Vermeer door een begrafenisrede van de plaatselijke drukker Arnold Bon bovendien tot zijn enige waardige opvolger gemaakt. Deze artistieke verwantschap geldt echter niet als bewijs, temeer daar Fabritius pas in oktober 1652 werd ingeschreven bij het Sint-Lucasgilde – een voorwaarde voor het aannemen van leerlingen – wat het idee dat hij Vermeer als leerling zou kunnen hebben gehad, sterk ondermijnt.

Zijn vroege schilderijen worden ook gekenmerkt door de invloed van de Caravaggische school in Utrecht. De hypothese van een meester in Utrecht, en in de eerste plaats Abraham Bloemaert (1564-1661), zou kunnen worden ondersteund door redenen die niets met de schilderkunst te maken hebben, aangezien Bloemaert tot Johannes” toekomstige schoonfamilie behoorde, en katholiek was zoals zij. Dit zou niet alleen kunnen verklaren hoe Vermeer, uit een burgerlijk calvinistisch gezin, Catharina Bolnes, uit een zeer welgestelde katholieke familie, kon ontmoeten en ten huwelijk vragen, maar ook waarom hij zich op twintigjarige leeftijd, tussen zijn verloving en zijn huwelijk, tot het katholicisme bekeerde.

De broosheid van elk van deze hypothesen en vooral het vermogen tot synthese van Vermeers kunst, die de invloeden van andere schilders snel lijkt te hebben geassimileerd om een eigen stijl te vinden, moeten ons dus zeer voorzichtig doen zijn met betrekking tot de kwestie van zijn opleiding.

Bruiloft

Toen hij op 12 oktober 1652 overleed, liet Reynier Jansz. zijn zoon een zeer precaire financiële situatie na, en het kostte hem verscheidene jaren om de schulden die hij had gemaakt, af te betalen.

Op 5 april 1653 liet Johannes zijn voornemen om te trouwen met Catharina Bolnes, een welgestelde katholieke vrouw – wier moeder, Maria Thins, afkomstig was uit een welgestelde familie van steenkooplieden in Gouda – registreren bij een notaris, en het paar verloofde zich diezelfde dag nog in het Delftse stadhuis. Maar of het nu om financiële redenen was, Vermeers situatie was meer dan precair, of om religieuze redenen, hij had een protestants-calvinistische opvoeding genoten, het huwelijk stuitte aanvankelijk op de tegenzin van de toekomstige schoonmoeder, die pas werd overwonnen na tussenkomst van de schilder – een katholiek – en goede vriend van Vermeer, Leonard Bramer. Op 20 april werd het huwelijk gesloten in Schipluiden, een dorp in de buurt van Delft, en het echtpaar nam eerst zijn intrek in de “Mechelen”, de herberg die zij van hun vader hadden geërfd. Algemeen wordt aangenomen, maar niet bewezen, dat Johannes zich in de tussentijd tot het katholicisme had bekeerd, hetgeen verklaart waarom Maria Thins zo terughoudend was.

Sommige geleerden hebben getwijfeld aan de oprechtheid van Vermeer”s bekering. Hij lijkt zich echter snel en diepgaand te hebben geïntegreerd in het katholieke milieu van zijn schoonfamilie, in een tijd waarin het katholicisme in de Verenigde Provinciën een gemarginaliseerde minderheid was, die sinds de Tachtigjarige Oorlog werd getolereerd. Godsdienstoefeningen werden gehouden in clandestiene kerken, schuilkerken genaamd, en wie beweerde katholiek te zijn, werd onder meer uitgesloten van stads- of overheidsfuncties. Twee van zijn vroegste werken, geschilderd rond 1655, Christus met Martha en Maria, en de heilige Praxedra (waarvan de toeschrijving nog steeds zeer omstreden is), getuigen van een uitgesproken katholieke inspiratie, evenals een van zijn laatste schilderijen, De Allegorie van het Geloof (ca. 1670-1674), waarschijnlijk in opdracht van een rijke katholieke mecenas of een schuilkerk: De kelk op de tafel herinnert aan het geloof in het sacrament van de Eucharistie, en de slang, een symbolische figuur van ketterij, gewelddadig verpletterd door een blok steen op de voorgrond, kon niet anders dan protestanten choqueren.

In 1641 verliet Maria Thins haar mishandelende echtgenoot en verkreeg een wettelijke scheiding van lichaam en goederen. Zij verhuisde van Gouda met haar dochter Catharina naar Delft, waar zij een ruim huis kocht in de Oude Langendijk, in de ”Papistenhoek” – de katholieke wijk van Delft.

Kort na hun huwelijk trokken Johannes en Catharina bij haar in en beleefden, dankzij haar financiële steun, een periode van betrekkelijke welvaart. Het echtpaar had blijkbaar elf kinderen, van wie er vier op jonge leeftijd stierven. De voornaam van een van hen is niet bekend. De andere tien, drie jongens en zeven meisjes, zijn waarschijnlijk in de katholieke kerk van Delft gedoopt, maar de parochieregisters van die kerk zijn verdwenen, dus dat is niet helemaal zeker. Hun voornamen komen voor in familietestamenten: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina en Ignatius, dezelfde voornaam als die van Ignatius van Loyola, stichter van de Sociëteit van Jezus. Dit aantal, vrij uitzonderlijk in 17e eeuws Holland, moet een aanzienlijke last voor de familie zijn geweest, en verklaart wellicht de lening die hij in november 1657 aan Pieter Claesz. van Ruyven moest vragen.

Lees ook: beschavingen – Myceense beschaving

Carrière

Op 29 december 1653, ongeveer zeven maanden na zijn huwelijk, trad Johannes Vermeer toe tot het Delftse Sint-Lucasgilde. Volgens de archieven van het gilde werd hij ingeschreven zonder onmiddellijk het gebruikelijke entreegeld (zes gulden) te betalen, waarschijnlijk omdat zijn toenmalige financiële situatie hem dat niet toestond, wat hij op 24 juli 1656 deed, zoals blijkt uit een aantekening in de kantlijn van het gildeboek. Dit stelde hem niettemin in staat zijn kunst vrijelijk voor eigen rekening uit te oefenen, het schildersbedrijf van zijn vader voort te zetten en leerlingen aan te nemen – hoewel hij er tijdens zijn loopbaan geen schijnt te hebben gehad. Hij beschouwde zichzelf echter in de eerste plaats als schilder, zoals blijkt uit het beroep dat hij verkoos systematisch op officiële documenten te vermelden.

Als teken van de erkenning van zijn gelijken werd hij in 1662 op dertigjarige leeftijd tot hoofd van het gilde van Saint-Luc gekozen – waarmee hij de jongste syndicus was die het gilde sinds 1613 had gekend – en het jaar daarop werd hij herkozen. Hij werd het jaar daarop herbenoemd. In 1672 werd hij een tweede maal herbenoemd.

Hij schijnt ook gewaardeerd te zijn als deskundige. In mei 1672 was hij, samen met Hans Jordaens (en), een andere Delftse schilder, een van de vijfendertig schilders die verantwoordelijk waren voor de authenticatie van de collectie van twaalf schilderijen, waarvan er negen werden toegeschreven aan Venetiaanse meesters, die in Den Haag door de kunsthandelaar Gerrit van Uylenburgh (en) werden verkocht aan Frederik Willem, groot-keurvorst van Brandenburg. Vermeer concludeerde, tegen het advies van sommige van zijn collega”s in, dat ze niet authentiek waren.

Vermeer werkte langzaam en produceerde kennelijk niet meer dan drie schilderijen per jaar, voor een totaal van naar schatting vijfenveertig tot zestig werken in de loop van zijn carrière – noch zijn roem in Delft, noch zijn financiële zorgen, die rond 1670 begonnen, hebben dit tempo versneld.

Men heeft aangenomen dat Vermeer meer voor particulieren schilderde dan voor het grote publiek van de open kunstmarkt. Toen de Franse diplomaat en kunstliefhebber Balthasar de Monconys hem in 1663 bezocht, had hij geen schilderijen om hem te laten zien, en dus nodigde hij hem uit om de plaatselijke bakker te bezoeken, waarschijnlijk Hendrick van Buyten Ik zag de schilder Vermeer die geen enkel werk van hem had: maar we zagen er een bij een bakker waarvoor zeshonderd pond was betaald, hoewel er maar één figuur op stond, wat ik te veel vond om voor zes pistolen te betalen. De prijs, als het waar is, was ver boven die welke gewoonlijk door schilders uit die tijd werd gevraagd.

Twee commissarissen in het bijzonder vallen op. Naast de rijke bakker van Buyten was er Pieter Claesz. van Ruijven, een rijke patricische belastingontvanger uit Delft, met wie Vermeer een relatie onderhield die verder ging dan die van schilder en mecenas, met name door in 1657 een lening van 200 florijnen aan de kunstenaar en zijn vrouw te verstrekken. Waarschijnlijk was hij namelijk de eigenlijke eerste koper van veel van de eenentwintig schilderijen van Vermeer die in 1696 in Amsterdam werden geveild ter gelegenheid van de nalatenschap van de drukker Jacob Dissius, die via zijn vrouw, de dochter van Ruijven, de verzameling van zijn schoonouders had geërfd.

Het feit dat van Ruijven, een provinciale mecenas, het grootste deel van Vermeers productie verwierf, kan verklaren waarom de reputatie van de kunstenaar, hoewel zeer vleiend in Delft, zich tijdens zijn leven, en zelfs na zijn dood in 1675, niet buiten de stad verspreidde.

In 1672, het Rampjaar, werden de Verenigde Provinciën getroffen door een ernstige economische crisis als gevolg van de dubbele aanval op het land door het Franse leger van Lodewijk XIV (Hollandse Oorlog) en door de Engelse vloot, geallieerd met de vorstendommen Keulen en Münster (Derde Engels-Nederlandse Oorlog). Om Amsterdam te beschermen, werd het omliggende land onder water gezet. Hierdoor verloor Maria Thins voorgoed de inkomsten uit haar boerderijen en landgoederen bij Schoonhoven. De kunstmarkt – zowel voor schilders als voor kunsthandelaars – kwam natuurlijk tot stilstand. In deze rampzalige situatie, en om zijn grote gezin te kunnen blijven voeden, zag Vermeer zich in juli 1675 genoodzaakt naar Amsterdam te reizen om de som van 1.000 florijnen te lenen.

Deze opeenvolging van financiële tegenslagen, wellicht geaccentueerd door de dood van zijn beschermheer van Ruijven in 1674, bespoedigde zijn dood. Zijn vrouw vertelde later: “Niet alleen was hij er niet in geslaagd zijn kunst te verkopen, maar ook waren, tot zijn grote schade, de schilderijen van andere meesters met wie hij zaken had gedaan, in zijn schoot gevallen. Hierdoor en door de grote kosten van de kinderen, waarvoor hij geen persoonlijke middelen meer had, werd hij zo benauwd en verzwakt dat hij zijn gezondheid verloor en binnen een dag of anderhalve dag overleed. De begrafenisplechtigheid vond plaats op 15 december 1675 in de Oudekerk in Delft, zijn vrouw en elf kinderen nog in de schulden achterlatend.

Catharina Bolnes moest toen twee schilderijen van haar man, Een dame die een brief schrijft en haar meid en Een vrouw die gitaar speelt, verpanden aan de bakker van Buyten om een duizelingwekkende schuld van 726 florijnen, oftewel tussen de twee en drie jaar brood, veilig te stellen. Zij verkocht zesentwintig andere schilderijen – die waarschijnlijk niet van haar man waren – voor ongeveer 500 florijnen aan een kunsthandelaar, en De Schilderkunst aan haar moeder om een schuld van 1000 florijnen aan haar af te lossen.

Deze stappen konden niet verhinderen dat Catharina in april 1676 het faillissement aanvroeg. Nadat zij bij het Hooggerechtshof een verzoekschrift had ingediend om haar looptijd te verlengen, liet zij de microscopist Antoni van Leeuwenhoek, die toevallig voor het stadsbestuur werkte, op 30 september 1676 aanstellen als curator van haar bezittingen. Het huis, dat op de benedenverdieping acht kamers telde, was gevuld met schilderijen, tekeningen, kleren, stoelen en bedden. In het atelier van de overleden schilder bevonden zich, tussen “een wirwar van dingen die het niet waard waren om te inventariseren”, twee stoelen, twee schildersezels, drie pallets, tien doeken, een bureau, een eiken tafel en een kleine houten kast met laden. Toen de nalatenschap werd geliquideerd, kreeg een handelaar, Jannetje Stevens, 26 schilderijen in pand voor een schuld van 500 florijnen. Bij haar dood legateerde Catharina”s moeder een lijfrente aan haar dochter, die in 1687 overleed.

Lees ook: biografieen – Takeda Shingen

Een vergissing van de 18de-eeuwse kunstgeschiedenis, maar niet van de verzamelaars

In tegenstelling tot het idee dat vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw wijd en zijd werd verspreid, was Vermeer niet helemaal het ”miskende genie” dat hem werd verweten, en bleven zijn werken ook na zijn dood een prominente plaats innemen in de verkoop en particuliere collecties.

Bij de verkoop van de collectie Dissius op 16 mei 1696 in Amsterdam werden eenentwintig Vermeers, de meeste voorzien van gloedvol cataloguscommentaar, verhandeld tegen voor die tijd betrekkelijk hoge prijzen. In 1719 werd La Laitière “de beroemde Delftse Laitière van Vermeer” genoemd, en de Engelse schilder en criticus, Sir Joshua Reynolds, noemde hetzelfde schilderij in het “Cabinet de M. Le Brun”, naar aanleiding van een reis naar Vlaanderen en Holland in 1781. Bij de overgang van de achttiende naar de negentiende eeuw verscheen er een duidelijke rage voor Vermeers op de kunstmarkt, geholpen door de zeldzaamheid van de schilderijen van de meester. Zo staat in de catalogus van de verkoop van Het Concert in 1804 dat “de voorstellingen altijd als klassiek zijn beschouwd en de versiering waardig van de fraaiste kabinetten”. In 1822 kocht het Mauritshuis in Den Haag het Gezicht op Delft, dat beschouwd werd als het “belangrijkste en beroemdste schilderij van deze meester, wiens werken zeldzaam zijn”, voor het toenmalige kolossale bedrag van 2.900 florijnen.

Vermeer zou echter onder kunsthistorici in relatieve vergetelheid geraken en een ondergeschikte plaats innemen, in de schaduw van de andere meesters van de zeventiende eeuw. Dit kan niet alleen worden verklaard door zijn geringe productie, maar ook door een reputatie tijdens zijn leven die, hoewel stevig gevestigd in de stad Delft, moeite had om zich daarbuiten te verspreiden. De Nederlandse kunsttheoreticus Gerard de Lairesse noemt in zijn in 1707 gepubliceerde Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck) Vermeer, maar alleen als een schilder ”in den smaak van oude Mieris”. En Arnold Houbraken, in Het groot theater der Nederlandsche schilders, tussen 1718 en 1720 te Amsterdam uitgegeven, het standaardwerk van de kunstkritiek op de Nederlandsche schilders gedurende de achttiende eeuw, noemt zijn naam slechts in verband met de stad Delft, zonder verder commentaar. Pas in 1816 verscheen hij in een aparte vermelding in Roeland van den Eynden”s en Adriaan van der Willigen”s Geschiedenis der Nederlandsche Schilderkunst, dankzij zijn reputatie bij verzamelaars, die “niet bereid waren zeer groote sommen te betalen om een van zijn schilderijen te bezitten”. Vermeers reputatie reikte verder dan de grenzen van Nederland, want de Engelse kunsthandelaar John Smith noemde hem in 1833 in zijn Catalogue Raisonné of the most eminent Dutch, Flemish and French painters als een volgeling van Gabriel Metsu

Lees ook: biografieen – Alexandros Mavrokordatos

Théophile Thoré-Burger en de herontdekking van het werk en de schilder

Het werk van Vermeer kwam pas in de tweede helft van de 19e eeuw weer echt voor het voetlicht, dankzij een serie van drie artikelen die de journalist en kunsthistoricus Étienne-Joseph-Théophile Thoré, onder het pseudoniem William Bürger, tussen oktober en december 1866 aan hem wijdde in de Gazette des beaux-arts.

Zijn eerste kennismaking met Vermeer was in 1842, toen hij tijdens een bezoek aan de musea van Den Haag versteld stond van een schilderij van een schilder die toen in Frankrijk totaal onbekend was, “Gezicht op de stad Delft, aan de grachtzijde, door Jan van der Meer van Delft”. Deze verwondering werd in 1848 nog versterkt toen hij in de verzameling van de heer Six van Hillegom La Laitière en La Ruelle kon bewonderen. Door Napoleon III vanaf 1848 in ballingschap gedwongen wegens zijn deelname aan een mislukte socialistisch geïnspireerde opstand, doorkruiste hij Europa en zijn musea en begon hij de schilderijen op te sporen van deze vergeten schilder, die hij de “Sfinx van Delft” noemde vanwege het mysterie rond zijn leven. Dit bracht hem ertoe de eerste inventaris van de werken van de meester op te stellen, met name door sommige die vroeger als van Pieter de Hooch werden beschouwd opnieuw toe te schrijven, en niet minder dan 72 schilderijen (waarvan bijna de helft ten onrechte) op te sommen, in een lijst die volgens hem nog grotendeels open is.

De redenen voor de bewondering van deze radicale democraat voor de Nederlandse 17e eeuw in het algemeen, en voor Vermeer in het bijzonder, zijn in de eerste plaats van politieke aard. Zij vinden hun oorsprong in zijn afwijzing van de kerk en de monarchie, die volgens hem de geschiedenis van de schilderkunst opslokten door de historische, religieuze en mythologische onderwerpen die zij oplegden: de Hollandse genretaferelen daarentegen concentreerden zich op het dagelijkse leven van eenvoudige mensen, en openden vanaf de 16e eeuw de weg voor de “burgerlijke en intieme” schilderkunst. In dit opzicht was hij een vurig verdediger van het Realisme en zijn tijdgenoten Jean-François Millet, Gustave Courbet en de landschapsschilder Théodore Rousseau – net als Champfleury aan wie hij zijn artikelen over Vermeer opdroeg.

Maar hij prees ook de “kwaliteit van het licht” in Vermeers interieurs, dat als “natuurlijk” werd weergegeven (in tegenstelling tot de “willekeurige” effecten van Rembrandt en Velázquez, die hij ook bewonderde), en dat werd weerspiegeld in de opmerkelijke harmonie van zijn kleuren. Hij bewonderde echter vooral zijn landschappen, La Ruelle en het Gezicht op Delft.

Thoré-Bürger bezat een aantal schilderijen van de meester, sommige ten onrechte toegeschreven, andere echt, zoals De dame met de parelketting, Een dame staande bij het maagdelijk paleis, Dame spelend op het maagdelijk paleis en Het concert.

Aan het eind van de negentiende eeuw was er een ware jacht op de werken van Vermeer, die zich toen nog vrijwel geheel in Nederland bevonden. De kopers van de zeldzame schilderijen waren voornamelijk politici en zakenlieden, hetgeen Victor de Stuers ertoe bracht in 1873 in het tijdschrift De Gids een in Nederland beroemd gebleven pamflet te publiceren, ”Holland op zijn Smalst”, waarin hij het ontbreken van een nationaal beleid voor het behoud van het kunstbezit aan de kaak stelde. In het begin van de twintigste eeuw was er in Nederland ook een controverse over de verkoop van de Collectie Six, die Het Melkmeisje en achtendertig andere schilderijen van de Oude Meester omvatte, waarbij sommigen wezen op het risico dat deze erfgoedstukken het land zouden verlaten voor de Verenigde Staten, en anderen wezen op de exorbitante kosten van de collectie, waarvan sommigen de werkelijke kwaliteit en het belang betwijfelden. De kwestie werd besproken in de Tweede Kamer der Staten-Generaal, en uiteindelijk werd de collectie aangekocht door de staat, waardoor Het Melkmeisje in 1908 in het Rijksmuseum werd opgenomen.

Vervolgens hebben critici getracht de eerste catalogus van Thoré-Bürger te verfijnen en te corrigeren: Henry Havard, in 1888, heeft 56 schilderijen authentiek verklaard, Cornelis Hofstede de Groot, in 1907, slechts 34.

Huidige beroemdheid, en tentoonstelling-evenementen

De twintigste eeuw gaf de Delftse meester eindelijk de roem die hij verdiende, ook al moesten de toeschrijvingsfouten en die van de hagiografen nog worden gecorrigeerd, en de vervalsers die door deze nieuwe roem werden aangetrokken, worden ontmaskerd.

Vermeer verwierf bekendheid in Frankrijk tijdens de “Nederlandse Tentoonstelling: Schilderijen, Aquarellen en Oude en Moderne Tekeningen” die van april tot mei 1921 in het Musée du Jeu de Paume werd gehouden. Hoewel slechts drie van zijn werken werden getoond, waren het wel zijn meesterwerken: Gezicht op Delft en Het meisje met de parel in bruikleen van het Mauritshuis in Den Haag, en Het melkmeisje in bruikleen van het Rijksmuseum in Amsterdam. Bij die gelegenheid publiceerde Jean-Louis Vaudoyer tussen 30 april en 14 mei een reeks van drie artikelen in L”Opinion, getiteld “Le Mystérieux Vermeer” (De mysterieuze Vermeer), waar Marcel Proust met name nota van nam, omdat hij bezig was met het schrijven van zijn cyclus-roman À la recherche du temps perdu.

In 1935 wijdde het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam zijn eerste tentoonstelling aan Vermeer, waarbij acht van zijn schilderijen werden gegroepeerd onder de titel “Vermeer, oorsprong en invloed: Fabritius, De Hooch, De Witte”. Op de tentoonstelling in 1966 in het Mauritshuis in Den Haag, en later in het Musée de l”Orangerie in Parijs, getiteld “In het licht van Vermeer”, waren elf van zijn schilderijen te zien.

In 1995 werd een grote overzichtstentoonstelling georganiseerd door de National Gallery of Art in Washington en het Mauritshuis in Den Haag. Terwijl twintig van de vijfendertig genoemde schilderijen in Washington werden tentoongesteld – en 325.000 bezoekers trokken – toonde het Mauritshuis nog twee andere, La Laitière en La Lettre d”amour, in bruikleen van het Rijksmuseum in Amsterdam.

Een overzichtstentoonstelling van Vermeer, “Vermeer and the Delft School”, werd gehouden in het Metropolitan Museum of Art in New York van 8 maart tot 27 mei 2001, en vervolgens in de National Gallery in Londen van 20 juni tot 16 september 2001, en presenteerde dertien werken van de meester, alsmede het veel omstreden Een jonge vrouw zittend met een maagd.

Een tentoonstelling in het Louvre, “Vermeer en de meesters van de genreschilderkunst”, toont van 22 februari tot 22 mei 2017 twaalf schilderijen van de meester samen met werken van zijn tijdgenoten.

Vermeer behoort nu tot het pantheon van de 17e eeuwse Nederlandse schilders, naast Rembrandt en Frans Hals, en Het meisje met de parel, bekend als de ”Mona Lisa van het Noorden”, en Het melkmeisje behoren tot de beroemdste schilderijen in de wereld.

Lees ook: biografieen – William Godwin

Historische schilderkunst, allegorieën, landschappen

Vermeer begon zijn carrière, na zijn toelating tot het Sint-Lucasgilde in 1653, met schilderijen van religieuze en mythologische onderwerpen, waaronder Diana en haar gezellen en Christus in het huis van Martha en Maria. Dit weerspiegelt waarschijnlijk de ambitie van de jonge schilder om naam te maken in het gilde door het schilderen van wat toen als een belangrijk genre werd beschouwd, de geschiedenis, waarvoor grote formaten (respectievelijk 97,8 × 104,6 en 160 × 142 cm) werden gereserveerd.

Hij liet deze richting echter al snel varen om andere genres te verkennen. Twee allegorieën in het bijzonder zijn tot ons gekomen, De Kunst der Schilderkunst en De Allegorie van het Geloof. Terwijl het eerste wordt beschouwd als een soort persoonlijk manifest van zijn eigen kunstopvatting, in zoverre hij het waarschijnlijk alleen voor zichzelf schilderde en het tot zijn dood in zijn huis bewaarde, werd het tweede waarschijnlijker geschilderd voor een katholieke opdrachtgever, of het nu de jezuïetenbroederschap was die naast het huis van Maria Thins woonde, zijn schoonmoeder, een katholieke ondergrondse kerk, of een particulier – misschien ook wonend in de “Papistenhoek” van Delft. Maar beide zijn opmerkelijk door de synthese – of zelfs de schijnbare tegenstelling – tussen de weergave van een particuliere, realistische ruimte en de allegorische, symbolische betekenis van het werk.

Tot zijn werk behoren ook twee landschappen, twee exterieurs met zijn stad als onderwerp, die algemeen als zijn meesterwerken worden beschouwd: La Ruelle, onder meer gevierd door Thoré-Burger, en het Gezicht op Delft, zo bewonderd door Marcel Proust en, na hem, Bergotte, de romanschrijver van À la recherche du temps perdu.

Lees ook: biografieen – Jacques-Yves Cousteau

Interieurs en genre scènes

Maar Vermeer is vooral bekend om zijn kleinschalige genretaferelen, die het leeuwendeel van zijn oeuvre uitmaken. Zij tonen intieme, serene, “burgerlijke” interieurs, waarin de figuren, als verrast door de schilder, bezig zijn met hun dagelijkse bezigheden.

Twee doeken, geschilderd rond 1656-1657, markeren de overgang tussen historie- en genreschilderkunst: de Entremetteuse van groot formaat (143 × 130 cm) en de Jeune fille assoupie. Beide hebben een duidelijk moraliserende dimensie, de ene veroordeelt prostitutie, de andere luiheid. De betekenis van de latere schilderijen is echter veel minder duidelijk en meer open.

Vooral het thema van de liefde is alomtegenwoordig in zijn interieurs, of ze nu één, twee of zelfs drie personages bevatten. Maar het verschijnt onder het ambivalente regime van de toespeling, of het nu is met het terugkeren van het motief van de brief, of dat van de muziek, of zelfs van de wijn – dronkenschap werd toen vaak gezien als een oneerlijk middel om te verleiden. Een ander moreel thema is dat van de ijdelheid, met de juwelen, parelkettingen, zware oorringen, enz., die van het ene schilderij op het andere terug te vinden zijn – zonder dat de betekenis ooit helemaal duidelijk wordt.

Sommige schilderijen daarentegen lijken huiselijke activiteiten te waarderen door modellen van deugd voor te stellen, zoals La Laitière of La Dentellière.

De astronoom en de geograaf nemen een bijzondere plaats in, omdat zij geen huiselijke, intieme of particuliere activiteiten voorstellen, maar een wetenschapper aan het werk. Bovendien zijn dit de enige twee schilderijen in het oeuvre van de kunstenaar waarop een man zonder vrouwelijk gezelschap is afgebeeld. Sommigen hebben geprobeerd de manufacturier en natuuronderzoeker Antoni van Leeuwenhoek te identificeren, een tijdgenoot en vriend van Vermeer, die later zijn landgoed zou inrichten. Deze hypothese is echter door anderen verworpen, op grond van een vergelijking met een bekend portret van de geleerde en van informatie over zijn karakter en werkwijze.

Ten minste drie werken stellen ook borstbeelden van alleenstaande vrouwen voor, Het meisje met de parel, Portret van een jonge vrouw en Het meisje met de rode hoed (uitgezonderd Het meisje met de fluit, waarvan de toeschrijving nog steeds omstreden is). Met uitzondering van het Portret van een jonge vrouw, dat laat werd geschilderd, tussen 1672 en 1675, en dat misschien is geschilderd door een wanhopige Vermeer, gedwongen door de noodzaak een genre te beoefenen dat in die tijd zeer lucratief was, zijn de andere voorstellingen van vrouwen strikt genomen geen portretten, in zoverre dat hun doel niet zozeer is de identiteit van een echte persoon op het doek vast te leggen, Het gaat meer om een “stukje verf”, een spontane houding – een blik over de schouder, gesepareerde lippen – een exotische, zo niet onwaarschijnlijke hoofdtooi – een rode hoed of tulband, naar het voorbeeld van het vermeende zelfportret van Jan van Eyck (1433) – en zware oorringen die het licht vangen.

Lees ook: geschiedenis – Russisch-Perzische Oorlog (1722-1723)

Portretten van de kunstenaar

De catalogus van de Dissius-verkoop van 16 mei 1696 vermeldt, op nr. 4, een “portret van Vermeer in een kamer, met verschillende toebehoren, van een vakmanschap zelden zo volbracht”. Dit zelfportret is nu echter verloren gegaan. Het enige wat overblijft is een portret van de schilder, van achteren, in De Schilderkunst, hoewel er geen bewijs is dat Vermeer zichzelf op dit schilderij heeft afgebeeld. Het kostuum van de schilder in De schilderkunst zou echter vergeleken kunnen worden met dat van de man links in De koppelaarster, waardoor dit laatste een zelfportret van Vermeer zou worden. Andere – niet geheel overtuigende – bewijzen zijn naar voren gebracht: de in de Vlaamse schilderkunst van die tijd gangbare gewoonte om in groepen met de “verloren zoon” als onderwerp een zelfportret op te nemen, meestal met een baret op en de toeschouwer aankijkend; de nabijheid van een zelfportret van Rembrandt uit 1629; en de hoek van de voorstelling, die een in een spiegel genomen beeld suggereert.

Lees ook: geschiedenis – Habsburgse monarchie

Invloeden

Hoewel zijn “illusionistische” techniek geïnspireerd kan zijn op die van Carel Fabritius, een leerling van Rembrandt die tussen 1650 en 1654 in Delft woonde, en zijn kleurenpalet doet denken aan Hendrick Ter Brugghen, zijn Vermeer”s invloeden eerder te vinden bij andere Hollandse meesters die zich specialiseerden in interieurschilderingen, zoals Gabriel Metsu en Gerard Ter Borch – hoewel hij niet tot de Vlamingen gerekend kan worden, Vermeer”s invloeden zijn eerder te vinden bij andere Hollandse meesters die zich specialiseerden in interieurschilderingen, zoals Gabriel Metsu en Gerard Ter Borch – hoewel hij niet tot de Fijnschilders kan worden gerekend, aangezien de restauratie van twee van zijn schilderijen in het Mauritshuis in 1996 is beschreven. De meest voor de hand liggende verbinding is die met Pieter de Hooch, die rond 1653 in Delft aankwam. Het is mogelijk dat de twee kunstenaars met elkaar in contact hebben gestaan, of elkaar op zijn minst hebben nagevolgd: samen hebben zij bijgedragen tot de creatie van een nieuwe stijl van genreschilderkunst door realistische effecten van licht en textuur weer te geven.

Lees ook: biografieen – Marcus Vipsanius Agrippa

Perspectief, lichteffecten en camera obscura

Vermeer is vooral bekend om zijn onberispelijke perspectieven, die des te verrassender zijn omdat er geen hulplijnen onder de verflaag zichtbaar zijn, en er geen tekeningen of voorstudies bewaard zijn gebleven. Dit kan de hypothese hebben gerechtvaardigd, die reeds in 1891 door Joseph Pennell werd geformuleerd, dat hij gebruik maakte van een optisch apparaat met lenzen, bekend als een camera obscura, en die pas later werd ontwikkeld en bevestigd.

Joseph Pennell wijst op de wanverhouding tussen de rug van de soldaat op de voorgrond en het jonge meisje in het midden van de afgebeelde ruimte, in een bijna fotografisch effect dat kenmerkend is voor Vermeer”s interieurs.

Bovendien creëren de onscherpe effecten, vooral van de voorgrond, in contrast met de scherpe achtergronden, zoals in La Laitière, scherptediepte-effecten die kenmerkend zijn voor donkere kamers, en die gebruikelijk zijn geworden door de ontwikkeling van de fotografie. Hierdoor ontstaat een indruk van focus, waarbij de blik van de toeschouwer wordt geconcentreerd op een essentieel element van het doek, zoals de draad die door de kantwerkster wordt aangetrokken, geschilderd in al zijn scherpte en finesse, terwijl de draden van het kussen op de voorgrond wazig zijn.

Ook de nauwkeurigheid van het centraal perspectief kan deze stelling hebben bevestigd, hoewel onlangs ook de aanwezigheid van kleine speldenprikjes op de exacte plaats van de verdwijnpunten is vastgesteld, die suggereren dat Vermeer zijn perspectief geometrisch construeerde, door zijn verdwijnlijnen vanaf deze punten met behulp van een touwtje te trekken. De gedurfde verkortingen – de rechterarm in Het melkmeisje, de “bolle” hand van de schilder in De schilderkunst, enz. – lijken echter te bevestigen dat Vermeers perspectief geen geometrisch perspectief was. – De sterke verkortingen – de rechterarm in Het melkmeisje, de “bolle” hand van de schilder in De schilderkunst, enz. – lijken echter te bevestigen dat Vermeer het door een optisch instrument gereflecteerde beeld heeft gekopieerd zonder zelfs maar de meest verrassende effecten te corrigeren. Er is met name op gewezen dat Vermeer, in tegenstelling tot zijn tijdgenoten, contourlijnen uitwiste wanneer deze door het licht werden getroffen en tegen een donkere achtergrond werden gepresenteerd, zoals het rechteroog in Het meisje met de parel en de vleugel van haar neus, die overvloeit in de kleur van haar wang.

Een ander kenmerkend effect van Vermeer is zijn “stippel”-techniek (niet te verwarren met het impressionistische pointillisme van Seurat), waarbij kleine, korrelige verfdeeltjes worden gebruikt om halo”s van licht, of “cirkels van verwarring” weer te geven, wat heeft geleid tot de gedachte dat Vermeer een archaïsche, of onaanpasbare, camera obscura gebruikte. Het banale “realistische” karakter van deze lichteffecten is echter betwist, aangezien deze verwarringcirkels alleen bestaan op reflecterende, metaalachtige of natte oppervlakken, niet op absorberende oppervlakken zoals de korst van een brood in Het melkmeisje. Er is dan ook gesuggereerd dat zij niet zozeer het passieve resultaat van de waarneming zijn, maar een subjectief effect van de schilder, en kenmerkend voor zijn stijl.

Tenslotte kan het bescheiden formaat van de schilderijen, en hun verhoudingen die dicht bij een vierkant liggen (van nauwelijks geprononceerde rechthoeken), het idee wettigen van een afbeelding die is overgenomen van de weerkaatsing van de camera obscura, waarbij de door de cirkelvormige lens vervormde randen zijn weggewerkt.

De steeds terugkerende kadrering in een lage hoek, gekozen in twintig schilderijen, heeft ook het idee doen ontstaan dat Vermeers donkere kamer op een tafel was geplaatst, altijd op dezelfde hoogte en op dezelfde afstand van de af te beelden scène.

De hypothese van een Vermeer “schilder van de werkelijkheid” heeft dan ook geleid tot reconstructies van het huis van Maria Thins, in een poging om het atelier van de schilder te herscheppen. Het moet echter gezegd dat deze pogingen tot positieve en rationele verklaringen, zelfs als zij waar zijn, ons niet in staat stellen “de mysterieuze Vermeer” volledig te begrijpen, noch de betekenis uit te putten van zijn werk dat, ondanks het eenvoudige, bescheiden en vertrouwde uiterlijk van zijn interieurs, niettemin onze visie vernieuwt, door de toeschouwer het “gevoel van iets wonderbaarlijks” te geven en dat in wezen onherleidbaar is voor interpretatie.

Lees ook: geschiedenis – Centrale mogendheden

Kleuren

Vermeer werkte met een lichtvoetig penseel en effen kleuren op grote, dikke oppervlakken. Hij bracht zorgvuldig lagen pigment en vernis aan, die zijn schilderijen hun karakteristieke helderheid en frisheid geven.

Geen enkele andere 17de-eeuwse kunstenaar gebruikte zoveel natuurlijk ultramarijn, een uiterst duur pigment gemaakt van gemalen lapis lazuli, als hij, en hij gebruikte het niet alleen om de elementen in deze kleur te schilderen. In Het meisje met het wijnglas bijvoorbeeld, geschilderd omstreeks 1659-1660, is de grondlaag voor de schaduwen van de rode satijnen jurk gemaakt van natuurlijk ultramarijn: het mengsel van rood en vermiljoen dat daaroverheen is aangebracht, krijgt een licht paars, fris en scherp uiterlijk van grote kracht. Deze manier van werken is waarschijnlijk geïnspireerd op Leonardo da Vinci”s waarneming dat het oppervlak van elk voorwerp bijdraagt tot de kleur van het voorwerp ernaast. Dit betekent dat geen enkel voorwerp volledig in zijn eigen kleur wordt gezien.

Vreemd genoeg bleef Vermeer, zelfs na zijn faillissement als gevolg van de gebeurtenissen in 1672, dit dure pigment zonder terughoudendheid gebruiken, met name voor Een dame gezeten met een maagd (ca. 1670-75). Dit kan erop wijzen dat zijn kleuren en materialen werden geleverd door een ”gewone” amateur, en ondersteunt John Michael Montias” theorie dat Pieter van Ruijven Vermeer”s mecenas was.

De schilder gebruikte ook natuurlijke omber en oker voor het warme licht van een helder verlicht interieur, waarvan de vele kleuren op de muren worden weerspiegeld. Maar hij is het beroemdst om zijn combinatie van blauw en geel, bijvoorbeeld voor de tulband in Het meisje met de parel of de kleren in De vrouw in blauw die een brief leest, die Van Gogh al had getroffen.

Interieurs die zowel vertrouwd als mysterieus zijn

“U vertelde mij dat u enkele schilderijen van Vermeer had gezien; u beseft dat het fragmenten zijn van dezelfde wereld, dat het altijd, met welk genie ze ook zijn nagebouwd, dezelfde tafel is, hetzelfde tapijt, dezelfde vrouw, dezelfde nieuwe en unieke schoonheid, een raadsel in deze tijd waarin niets erop lijkt of het verklaart, als men niet probeert het te relateren aan de hand van de onderwerpen, maar om de bijzondere indruk die de kleur teweegbrengt naar voren te brengen.”

– Marcel Proust, La Prisonnière, 1925

De interieurscènes van Vermeer zijn over het algemeen onmiddellijk herkenbaar, niet alleen door de manier van schilderen, maar ook door de elementen die van het ene schilderij op het andere terugkomen: mensen, voorwerpen die als stillevens zijn behandeld – zelden fruit, nooit bloemen of planten – meubels, landkaarten en schilderijen die aan de muur hangen.

Zo blijkt de man in Het meisje met het wijnglas dezelfde te zijn als in De onderbroken muziekles. De leunstoelen met de leeuwenkopjes komen op negen schilderijen voor (o.a. in Het slaperige meisje en De lezer aan het raam). De porseleinen kan met het deksel is ook weer terug te vinden – of het nu wit is, in De muziekles of Het meisje met het wijnglas, of beschilderd met blauwe motieven op de manier van de Delftse manufacturen, in De onderbroken muziekles. De vergulde waterkan in De jonge vrouw met waterkan is ook geïdentificeerd in een testament van Maria Thins ten gunste van haar dochter, wat suggereert dat Vermeer elementen uit het ouderlijk huis hergebruikte in zijn composities. Emblematisch is dat in De dame met de parelketting, De vrouw met de luit, De vrouw met de gitaar, De minnares en de meid en De liefdesbrief een kort geel jasje met hermelijnen randen over een gele jurk wordt gedragen. In Het Concert en De Vrouw met de Schubben wordt de satijnen stof grijsgroen of zelfs diepblauw, en de bontrand is nu smetteloos wit.

Ook de afgebeelde ruimten, die nooit naar buiten opengaan, zelfs niet wanneer de ramen zijn afgebeeld, vertonen veel overeenkomsten. Zo is het motief van het elegante zwart-wit plaveisel hetzelfde in Het concert, De liefdesbrief, Vrouw met weegschaal, Vrouw met luit, Dame met maagd en De schilderkunst, maar wordt het omgekeerd, als in negatief, in De allegorie van het geloof. En de hoek van de kamer aan de linkermuur, met zijn verstelbare luiken, die van het ene schilderij naar het andere terugkeert, kan niet alleen het feit rechtvaardigen dat bijna alle schilderijen van Vermeer van links naar rechts verlicht zijn – met uitzondering van De kantwerkster, Het Meisje met de Rode Hoed en Het Meisje met de Fluit – maar ook de variaties in lichtintensiteit wanneer de luiken worden geopend of gesloten, zoals blijkt uit de weerspiegelingen op de kristallen bol die in De Allegorie van het Geloof hangt.

Bovendien materialiseert Vermeer in drieëntwintig van de zesentwintig doeken de scheiding tussen de ruimte van de toeschouwer en de ruimte van de voorstelling, door een voorgrond te schilderen die vol staat met voorwerpen – gordijnen, behangsels, tafels met stillevens, muziekinstrumenten – of, in het geval van De liefdesbrief, door het tafereel door een deurpost te laten zien. Het effect van intimiteit dat uit deze interieurs naar voren komt, wordt zo versterkt.

De interieurs bevatten achttien ”afbeeldingen-in-een-afbeelding”, die sterk verschillen van Vermeers eigen composities: zes landschappen, waaronder een zeegezicht, vier religieuze afbeeldingen (Mozes tweemaal gered uit het water, een Laatste Oordeel en Christus aan het Kruis door Jacob Jordaens), drie Eros Triumphant, De vrouw van Dirck van Baburen (eigendom van Maria Thins), die tweemaal wordt herhaald, in Het Concert en Jonge vrouw die het Maagdenvlies speelt, een Romeinse liefdadigheid, een portret van een man, en een Stilleven met muziekinstrumenten. Traditioneel verschaften deze schilderijen-in-een-afbeelding een clavus interpretandi, een “interpretatieve sleutel”, die de betekenis van het werk verduidelijkte. Zo geeft de aanwezigheid van een Cupido aan de muur in De onderbroken muziekles de scène een romantische connotatie, en suggereert de aard van de brief, of die van de relatie tussen de muziekmeester en het jonge meisje. Maar het verband tussen het schilderij en de interieurscène is niet altijd expliciet, en laat de toeschouwer vaak achter met het ambivalente gevoel dat er enerzijds een betekenis te ontdekken valt, en anderzijds dat die betekenis onzeker blijft.

Een ander element dat de achterwand van de interieurs siert zijn de geografische kaarten, kopieën van werkelijk bestaande dure kaarten, die de personages en hun bourgeoismilieu sociaal karakteriseren en tegelijk de recente rage van deze nieuwe wetenschappelijke discipline signaleren – maar die ook een symbolische waarde kunnen hebben.

Deze herhalingen dragen bij tot een samenhangend en herkenbaar werk. Toch biedt elk schilderij de toeschouwer een nieuwe scène, of zelfs een nieuw raadsel, in zoverre Vermeers schilderij, meer beschouwend dan verhalend, altijd baadt in stille discretie, waardoor de toegang tot de innerlijkheid van de personages wordt versleuteld.

Noch een chronologische classificatie, noch een volledige en precieze catalogus van Vermeers werken is mogelijk: er blijven te veel onzekerheden bestaan, of het nu gaat om zijn vroege werken, het probleem van de imitaties, de afwezigheid van handtekeningen of dateringen of juist de aanwezigheid van apocriefe handtekeningen en dateringen.

Lees ook: biografieen – Louis Auguste Blanqui

Catalogisering: attributie en datering

Van Vermeer zijn geen tekeningen of prenten bekend. En van de ongeveer vijfenveertig schilderijen die hij waarschijnlijk tijdens zijn carrière heeft gemaakt, wat al een zeer kleine productie is, zijn er momenteel slechts zevenendertig bewaard gebleven, en sommige specialisten brengen dit aantal nog verder terug vanwege het twijfelachtige karakter van bepaalde toeschrijvingen. Het feit bijvoorbeeld dat alle werken olieverf op doek zijn, met uitzondering van Het meisje met de rode hoed en Het meisje met de fluit, die op paneel zijn geschilderd, kan als argument zijn gebruikt om hun echtheid te betwisten.

Eenentwintig werken zijn gesigneerd, maar sommige handtekeningen zijn mogelijk niet authentiek. Het was zelfs mogelijk om later signaturen aan te brengen die die van Vermeer imiteerden, zelfs op schilderijen van andere meesters zoals Pieter De Hooch.

De Heilige Praxedes, een kopie van een schilderij van Felice Ficherelli, voorzien van de signatuur en de datum “Meer 1655” (waardoor het het eerste bekende werk van de schilder zou zijn), blijft bijvoorbeeld onderwerp van discussie. Ook de toeschrijving van Het meisje met de rode hoed en Het meisje met de fluit is omstreden geweest. Terwijl de laatste nu door bijna iedereen wordt verworpen als zijnde van de hand van een achttiende-eeuwse navolger, leek de authenticiteit van de eerste te worden aanvaard sinds de Vermeertentoonstelling van 1998 het als affiche gebruikte, een teken van de onwrikbare vastberadenheid van de National Gallery of Art in Washington om het als zodanig te laten doorgaan. Wel is bekend dat het museum in Washington ermee heeft ingestemd zijn werken voor de tentoonstelling van 1995 aan het Mauritshuis uit te lenen op voorwaarde dat Het meisje met de rode hoed als authentiek zou worden erkend, hoewel de meeste deskundigen het aan Vermeers entourage toeschrijven. Het laatste schilderij dat nog grotendeels ter discussie staat is Jonge vrouw met een maagd.

Slechts vier schilderijen zijn gedateerd: Saint Praxedes (1655), maar ook De Entremetteuse (1656), De Astronoom (1668) en De Geograaf (1669) – wetenschappelijke analyses hebben in 1997 de laatste twijfels over de echtheid van de verwijzingen naar deze laatste twee schilderijen weggenomen. Hoewel er verschillende, min of meer strenge criteria zijn voorgesteld, zoals de evolutie van de kostuums, of de leeftijd van de modellen die van het ene schilderij naar het andere terugkeerden, en waarvan André Malraux aannam dat ze van de familie van de kunstenaar waren, blijft de chronologie van de werken ter discussie staan bij specialisten als Albert Blankert.

Lees ook: biografieen – Theodor Mommsen

Valsemunters

De onzekerheden rond het werk van Vermeer trokken een aantal vervalsers aan, die in de twintigste eeuw probeerden munt te slaan uit zijn enorme populariteit. De beroemdste van hen was Han van Meegeren, een Nederlandse schilder wiens Christus en de Emmaüsgangers in 1937 werd gevierd als een juweel van de Delftse Meester, en als zodanig een ereplaats kreeg in een tentoonstelling ter ere van 450 Nederlandse meesterwerken van 1400 tot 1800, gehouden in 1938 in het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Zijn beroemdste vervalsing is echter Christus en de overspelige vrouw, die in 1943 werd aangekocht door Hermann Göring, jaloers op Hitler”s Schilderkunst. Deze verkoop werd de vervalser fataal: in 1945 werd hij gevangen gezet omdat hij Nederlandse cultuurschatten aan de nazi”s had verkocht, en Van Meegeren onthulde het bedrog in zijn verdediging. Deze bekentenis schokte de kunstwereld, zozeer zelfs dat een golf van zelfkritiek de musea overspoelde om een aantal “oude meesters” te ontmaskeren. Thans wordt aangenomen dat Theo van Wijngaarden, een vriend van van Meegeren, de auteur is van de vervalsing, Jong meisje dat lacht, die wordt bewaard in de National Gallery of Art in Washington.

Plaatsen van instandhouding

Er is geen Vermeers meer in Delft, en zijn werk is nu verspreid over Nederland, het Verenigd Koninkrijk, Duitsland, Frankrijk, Oostenrijk, Ierland, en de Verenigde Staten. Bijna alle schilderijen bevinden zich nog steeds in musea, met uitzondering van St. Praxedes, uit de collectie van Barbara Piasecka Johnson, Lady Playing the Virginal, op 7 juli 2004 op een veiling aangekocht door miljonair Steve Wynn en in 2008 verkocht aan een New Yorkse verzamelaar, en The Concert, dat in de nacht van 18 maart 1990 uit het Isabella Stewart Gardner Museum is gestolen en nog steeds niet is teruggevonden.

In 2009 dienden de erfgenamen van graaf Jaromir Czernin bij het Oostenrijkse ministerie van Cultuur een verzoek in tot teruggave van De schilderkunst, dat wordt bewaard in het Weense Museum voor Kunstgeschiedenis. Het schilderij was in 1940 door Hitler gekocht, en de erfgenamen waren sinds de jaren zestig van mening dat de verkoop onder dwang had plaatsgevonden, tegen een prijs die ver beneden de waarde lag. De Oostenrijkse Commissie voor de restitutie van door de nazi”s geroofde kunst heeft hen uiteindelijk in 2011 in het ongelijk gesteld.

Lijst van alle werken bekend of toegeschreven aan Vermeer

Verf

De schilders van de tweede helft van de negentiende eeuw hebben Vermeer herontdekt en gevierd in het kielzog van de critici. Renoir, bijvoorbeeld, beschouwde La Dentellière du Louvre als een van de twee mooiste schilderijen ter wereld, terwijl van Gogh in een brief van juli 1888 aan Émile Bernard opmerkte over “het palet van deze vreemde schilder”, en in het bijzonder over de “citroengele, lichtblauwe en parelgrijze opstelling” van La Femme en bleu lisant une lettre, die zo “karakteristiek” voor hem was. Camille Pissarro van zijn kant beschouwde het Gezicht op Delft als een van die “meesterwerken die dicht bij de impressionisten staan”.

De surrealist Salvador Dalí bracht verschillende keren een hommage aan Vermeer: in 1934 in Het spook van Vermeer van Delft, dat als tafel gebruikt kon worden, in 1954 met zijn eigen versie van De lakdoekschilder, en het jaar daarop in zijn Paranoïde-kritische studie over De lakdoekschilder van Vermeer. Het verhaal van dit laatste schilderij, geschilderd in de dierentuin van Vincennes in aanwezigheid van een neushoorn en een reproductie op grote schaal van de originele Lacemaker, gaf aanleiding tot een documentaire, L”Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, gefilmd in 1954 door Robert Descharnes. Deze surrealistische ervaring zou ook worden uitgebreid met de creatie van een van Dalí”s zeldzame sculpturen, de Neushoornbuste van de Lacemaker van Vermeer (1955).

In 1954 gebruikte de voorloper van de Pop Art, Robert Rauschenberg, een reproductie van Vermeer, samen met andere chromos van kunsthistorische meesterwerken, voor zijn combischilderij Charlene (Stedelijk Museum, Amsterdam).

De Tsjechische dichter en beeldend kunstenaar Jiří Kolář stelt de Lachende officier en het meisje voor op de achtergrond van één van zijn collages, en De vrouw in blauw die een brief leest in een andere (Vogels (Vermeer), 1970).

The Vermeer Painter in his Studio (1968), rechtstreeks geïnspireerd door The Art of Painting, is ook een van de belangrijkste werken van de hedendaagse Amerikaanse schilder Malcolm Morley.

Lees ook: geschiedenis – Bondsrepubliek Duitsland (1949-1990)

Literatuur

Sinds zijn herontdekking aan het einde van de 19e eeuw is het werk van Vermeer schrijvers blijven inspireren.

Marcel Proust was een groot bewonderaar van Vermeer, vooral van het Gezicht op Delft, dat hij in Den Haag ontdekte en dat hij, samen met twee andere schilderijen van de meester, in 1921 in Parijs terugzag op een tentoonstelling van de Hollandse meesters in het Musée du Jeu de Paume. Het werk van Vermeer speelt een belangrijke rol in zijn beroemde roman-cyclus, Op zoek naar de verloren tijd. Het personage Swann, bijvoorbeeld, wijdt er een studie aan in Un amour de Swann, en de schrijver Bergotte, in La Prisonnière, krijgt een beroerte voor Het Gezicht op Delft “in bruikleen van het Haags Museum voor een Nederlandse tentoonstelling” in Parijs, wat zijn dood bespoedigt:

“Eindelijk stond hij voor het Ver Meer, dat hij zich herinnerde als helderder, meer verschillend van alles wat hij kende, maar waar hij, dankzij het artikel van de criticus, voor het eerst zag dat er figuurtjes in blauw waren, dat het zand roze was, en tenslotte het kostbare materiaal van het kleine gele muurtje. Zijn duizeligheid nam toe; hij hechtte zijn blik, als een kind aan een gele vlinder die hij wil vangen, aan het kostbare stukje muur. Dit is hoe ik had moeten schrijven,” zei hij. Mijn laatste boeken zijn te droog, ik had verschillende lagen kleur moeten gebruiken, mijn zin op zichzelf kostbaar moeten maken, zoals dat kleine gele stukje muur.””

Een schilderij van Vermeer is het motief voor de misdaad in Agatha Christie”s 1953 roman Hercule Poirot”s Indiscretions.

In zijn essay The Doors of Perception (1954) noemt Aldous Huxley Vermeer als voorbeeld van een schilder die in staat was de subtiliteiten van texturen tot op zekere hoogte vast te leggen zoals die kunnen worden waargenomen door het gebruik van mescaline (of soortgelijke drugs).

In 1998 publiceerde de Amerikaanse Tracy Chevalier de roman Girl with a Pearl Earring over het ontstaan van het gelijknamige schilderij. Hoewel het een fictief verslag is, is het boek gebaseerd op ware feiten over Vermeer en zijn tijd.

Een schilderij van Vermeer speelt ook een centrale rol in Girl in Hyacinth Blue (1999), een roman van een andere Amerikaanse, Susan Vreeland. In acht afleveringen volgt ze het spoor van een fictief schilderij in de tijd, een procédé dat eerder werd ontwikkeld door Annie Proulx in Les Crimes de l”accordéon (1996), waaraan de film The Red Violin (1998) werd ontleend. Een belangrijk verschil is echter dat Vreelands roman een omgekeerde chronologische volgorde volgt: hij begint in de twintigste eeuw, met de zoon van een nazi die het schilderij van zijn vader erft, en eindigt in de zeventiende eeuw, toen het werd geconcipieerd – denkbeeldig. De roman werd voor televisie bewerkt door Brent Shields en in 2003 uitgezonden op CBS.

In 1993 publiceerde de romanschrijfster Sylvie Germain Patience et songe de lumière: Vermeer, een poëtische reis door de schilderijen van de schilder.

Een kinderroman, Chasing Vermeer, geschreven door Blue Balliett en oorspronkelijk gepubliceerd in 2003, verbeeldt de diefstal van het schilderij Young Woman Writing a Letter en heeft als centraal thema de echtheid van Vermeers schilderijen. Het boek werd gevolgd door een vervolg: The Wright 3.

In haar meditatiebundel Yonder geeft Siri Hustvedt haar interpretatie van The Lady and the Pearl Necklace als een soort metafoor voor de Annunciatie.

In Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), vertaald uit het Italiaans, Lezioni di tenebre (2000), verbeeldt Patrizia Runfola een scène van herontdekking van een schilderij van Vermeer, in het korte verhaal La vie allègre.

Lees ook: biografieen – Mahmud van Ghazni

Cinema

De korte film Light in the Window: The Art of Vermeer won in 1952 de Academy Award voor Beste Korte Fictie.

De roman van Tracy Chevalier werd in 2003 verfilmd door Peter Webber: The Girl with the Pearl met Colin Firth en Scarlett Johansson in de hoofdrollen, en was een groot succes in de bioscopen.

In de film A Zed & Two Noughts (1985) van Peter Greenaway ensceneert een orthopedisch chirurg, Van Meegeren, levensechte schilderijen van Vermeer, zodat kopieën kunnen worden gemaakt.

All the Vermeers in New York is een film uit 1990 geregisseerd door Jon Jost.

De film A Stolen Life van James Mangold uit 1999 (in Québec Jeune femme interrompue genoemd) en het boek van Susanna Kaysen, dat ervan werd bewerkt, danken hun oorspronkelijke titel Girl, Interrupted aan het schilderij The Interrupted Music Lesson.

De film Les Aimants uit Quebec, geregisseerd door Yves P. Pelletier, gebruikt verschillende werken van Vermeer als achtergrond, waaronder Het meisje met de parel en Het meisje met de rode hoed.

De derde aflevering van het eerste seizoen van Sherlock gaat over de ontdekking van een onbekend schilderij van de schilder.

Muziek

De Nederlandse componist Louis Andriessen liet zich door het leven van de schilder inspireren voor zijn opera Writing to Vermeer (1997-98, libretto door Peter Greenaway).

De Franse zanger Pierre Bachelet zinspeelt op de schilder in zijn hit Elle est d”ailleurs uit 1980.

Jan Vermeer is de titel van een nummer op The Beginner, het soloalbum van Bob Walkenhorst, de gitarist en belangrijkste tekstschrijver van The Rainmakers.

No One Was Like Vermeer is de titel van een liedje van Jonathan Richman op zijn album Because Her Beauty Is Raw And Wild uit 2008.

In 2012 bracht Joe Hisaishi een album uit met de titel Vermeer en Escher, met composities geïnspireerd op schilderijen van Johannes Vermeer en Maurits Cornelis Escher.

Lees ook: biografieen – Wilhelm Röntgen

Spel

Vermeer is de titel van een Duits PC-spel van economische simulatie en strategie, ontwikkeld door Ralf Glau, waarvan de eerste versie, in 1987, werd uitgegeven door C64 en Schneider-Amstrad CPC en gedistribueerd door Ariolasoft. Het doel van het spel was, na geld te hebben verdiend door handel te drijven, naar kunstveilingen over de hele wereld te gaan en zoveel mogelijk stukken te verwerven uit een verzameling schilderijen die tijdens de Eerste Wereldoorlog waren verspreid. Het pronkstuk van de verzameling was een Vermeer; de speler die erin slaagde het te verwerven, won meestal het spel. Dit economische simulatiespel was een van de meest complexe spellen uit het tijdperk van de 8-bit personal computer.

Hergebruik voor commerciële en reclamedoeleinden

Het La Laitière schilderij werd al in 1973 gebruikt door een zuivelmerk.

Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur is geïnspireerd door Vermeer en naar hem vernoemd. Op de fles staat de handtekening van de schilder en op het etiket staat een reproductie van Het meisje met de parel.

Lees ook: biografieen – Pjotr Kropotkin

Externe links

Bronnen