Joseph Beuys

gigatos | januari 26, 2022

Post Views: 66

Samenvatting

Joseph Heinrich Beuys († 23 januari 1986 in Düsseldorf) was een Duitse actiekunstenaar, beeldhouwer, medailleur, tekenaar, kunsttheoreticus en professor aan de Kunstacademie van Düsseldorf.

In zijn omvangrijke werk hield Beuys zich bezig met vraagstukken van humanisme, sociale filosofie en antroposofie. Dit leidde tot zijn specifieke definitie van een “verruimd concept van kunst” en tot het concept van sociale sculptuur als een totaalkunstwerk door op te roepen tot creatieve deelname aan de maatschappij en de politiek aan het eind van de jaren 1970. Hij wordt wereldwijd beschouwd als een van de belangrijkste actiekunstenaars van de 20e eeuw en moet volgens zijn biograaf Reinhard Ermen worden gezien als de “ideaaltypische tegenhanger” van Andy Warhol.

Lees ook: biografieen – Constantijn I van Griekenland

Kinderjaren en jeugd (1921-1941)

Joseph Beuys, die opgroeide in Rindern, een klein dorpje ten noorden van de Neuer Tiergarten in Kleef, werd geboren als zoon van de handelaar en kunstmesthandelaar Josef Jakob Beuys († 15 mei 1958 in Kleef) en zijn vrouw Johanna Maria Margarete Beuys († 30 augustus 1974 ibid.). De vader, die afkomstig was uit een familie van molenaars en meelhandelaars in Geldern, was in 1910 van Geldern naar Krefeld verhuisd als koopmansknecht, waar de ouders na hun huwelijk op de Alexanderplatz 5 woonden. In de herfst van 1921 verhuisde het gezin naar Kleef en schreef zich aanvankelijk in op Kermisdahlstraße 24, in de onmiddellijke nabijheid van de Schwanenburg. Na nog twee verhuizingen betrokken zij de bovenverdieping van het huis in de Tiergartenstraße 187, met als inschrijvingsdatum 1 mei.

Van 1927 tot 1932 bezocht Joseph Beuys de katholieke lagere school, daarna het staatsgymnasium in Kleef, tegenwoordig het Freiherr-vom-Stein-Gymnasium. Hij leerde piano en cello spelen; op school toonde hij talent in tekenlessen. Buiten de school bezocht hij meermaals het atelier van de Vlaamse schilder en beeldhouwer Achilles Moortgat, die in Kleef woonde en hem liet kennismaken met het werk van Constantin Meunier en George Minne. Beuys was ook onder de indruk van de werken van Edvard Munch, William Turner en Auguste Rodin. De belangstelling van de leerling, gewekt door een leraar, ging uit naar de Noordse geschiedenis en mythologie. Hij ontwikkelde ook een belangstelling voor wetenschap en techniek en overwoog soms om kinderarts te worden. Tijdens de door de nationaal-socialisten op 19 mei 1933 in Kleef georganiseerde boekverbranding op de binnenplaats van het gymnasium had hij, volgens zijn eigen verklaring, het boek Systema Naturae van Carl von Linné “uit deze grote brandstapel” gehaald.

Uiterlijk in 1936 is gedocumenteerd dat de 15-jarige Beuys lid was van de Hitlerjeugd, toen hij in de HJ-Bann 238

Oorlogstijd (1941-1945)

In het voorjaar van 1941 meldde Beuys zich als vrijwilliger bij de luchtmacht, waar hij zich voor twaalf jaar aanmeldde. Vanaf 1 mei 1941 werd hij in Posen opgeleid tot radio-operator in de lucht door de latere dieren- en documentairemaker Heinz Sielmann. Sielmann stimuleerde de belangstelling van zijn rekruut voor plant- en dierkunde. Beuys volgde colleges over deze onderwerpen en aardrijkskunde aan de Keizerlijke Universiteit van Posen gedurende zeven maanden als gaststudent.

Na zijn opleiding tot radio-operator werd hij gestationeerd op de Krim en nam deel aan de luchtslag om de vestingstad Sevastopol in juni 1942. Vanaf mei 1943 was Beuys intussen onderofficier, en werd hij ingezet in Königgrätz in het toenmalige Protectoraat Bohemen en Moravië als schutter en radiotelegrafist in een Ju 87 duikbommenwerper (Stuka). Nadat hij in de zomer van 1943 was overgeplaatst naar de staf van de Luftwaffe in Kroatië, was hij tot ongeveer 1944 gestationeerd in de oostelijke Adriatische Zee. Van daaruit vloog hij af en toe naar de luchtmachtbasis in Foggia voor wapentesten. Talrijke schetsen en tekeningen uit oorlogstijd werden hier gemaakt.

Op 4 maart 1944 begon het Rode Leger zijn lente-offensief aan het Oostfront en dwong de volledige terugtrekking van Duitse eenheden uit Oekraïne af in de Slag om de Krim. Tijdens een missie waarbij sneeuwval slecht zicht veroorzaakte, maakte de Stuka van Beuys op 16 maart 1944 op 200 meter ten oosten van Freifeld blindelings contact met de grond en stortte ter aarde. De piloot Hans Laurinck stierf, Beuys raakte gewond. Hij liep een neusbeenfractuur op, verschillende botbreuken en een ongevalstrauma. Hij werd gevonden in de wrakstukken van de Ju 87 door een Duitse zoekploeg en opgenomen in het mobiele militaire hospitaal 179 in Kurman-Kemeltschi op 17 maart 1944, dat hij pas op 7 april 1944 kon verlaten.

Het ongeluk en de nasleep ervan dienden Beuys als materiaal voor een legende volgens welke nomadische Krim-Tataren hem “acht dagen lang opofferend hadden verpleegd met hun huismiddeltjes” (wonden zalven met dierlijk vet en ze warm houden in vilt). Deze legende, die Beuys” voorkeur voor de materialen vet en vilt moest verklaren en die Beuys ook in een BBC interview beschreef, werd ook door zijn biograaf Heiner Stachelhaus tot het einde volgehouden. Volgens onderzoek van de kunstenaar Jörg Herold werd Beuys kort na het neerstorten gevonden door een zoekactie, zoals de Frankfurter Allgemeine Zeitung in een bericht van 7 augustus 2000 berichtte over Herolds zoektocht naar aanwijzingen op de Krim. Het acht tot twaalf dagen durende verblijf bij de Tataren, zoals gerapporteerd door Stachelhaus en anderen, werd al in 1996 in twijfel getrokken door Beuys” eigen vrouw Eva. De weduwe kwalificeerde het verhaal dat haar man herhaaldelijk vertelde als “koortsdromen in lange bewusteloosheid”.

In augustus 1944 werd Beuys naar het Westelijk Front gestuurd, waar hij diende als Oberjäger in de Erdmann parachutistendivisie. Hij ontving de Wounded Man”s Badge. Een dag na de onvoorwaardelijke overgave van de Wehrmacht op 8 mei 1945 werd Beuys Brits krijgsgevangene in Cuxhaven en werd hij naar een kamp gestuurd, dat hij op 5 augustus 1945 mocht verlaten. Lichamelijk ernstig verzwakt, keerde hij terug naar zijn ouders in Neu-Rindern bij Kleef.

Lees ook: geschiedenis – Engels-Spaanse Oorlog (1727-1729)

Studie en ontwaken (1945-1960)

In 1945 sloot hij zich aan bij de kunstenaarsgroep van de Kleefse schilder Hanns Lamers. In 1946, op 25-jarige leeftijd, werd hij lid van de “Klever Künstlerbund” (voorheen “Profil”), nieuw opgericht door Lamers en Walther Brüx. Van 1948 tot 1950 nam Beuys driemaal met tekeningen en aquarellen deel aan de groepstentoonstellingen van de vereniging, die plaatsvonden in de voormalige atelierwoning van Barend Cornelis Koekkoek, het huidige B.C. Koekkoekhuis.

In het zomersemester van 1946 schreef Beuys zich in aan de Staatsacademie voor Beeldende Kunsten in Düsseldorf. Hij begon zijn studie monumentale beeldhouwkunst op 1 april 1946. Tijdens het eerste semester bij Joseph Enseling, bij wie hij drie semesters studeerde, ontmoette hij Erwin Heerich, Holger Runge en Elmar Hillebrand. Van het wintersemester van 1947

Ewald Mataré benoemde Joseph Beuys in 1951 tot zijn meesterstudent. Samen met Erwin Heerich betrok Beuys tot 1954 zijn atelier voor meesterstudenten onder het dak van de kunstacademie.

Hij werkte aan opdrachten van zijn leermeester Mataré, bijvoorbeeld aan de deuren voor het zuidportaal van de Dom van Keulen, de zogenaamde “Pinksterdeur”, waar hij het mozaïek zette, en aan het westvenster in het westwerk van de Dom van Aken. Het was ook in deze periode dat hij – vermoedelijk in opdracht van Mataré – zijn vroege beeld Torso creëerde, een vrouwentorso drijvend op een verlengde beeldhouwersschraag, bedekt met zwarte olieverf en gaasverbanden. Samen met Heerich werkte Beuys aan een kopie van Käthe Kollwitz”s beeld Treurende Ouders in schelpkalksteen. Mataré, die deze opdracht kreeg voor een gedenkteken in Alt St. Alban in 1953, gaf het door aan zijn twee meesterstudenten, waarbij Heerich de moeder maakte en Beuys de vader.

Een centraal thema in de klas van Mataré was de bespreking van Rudolf Steiner. Volgens de herinnering van een medestudent waren zeven van de eerste negen studenten enthousiast over de antroposofie van Steiner. Steiners werk Kernpunkte der sozialen Frage (Kernpunten van de sociale kwestie) bleek een vormende invloed te hebben op Beuys; het werd een sleuteltekst voor zijn latere ideeën over sociale beeldhouwkunst. Mataré zelf was georiënteerd op de oude Bauhütten-idealen en had niet veel op met de leer van Steiner. Volgens Günter Grass, die tegelijk met Beuys bij Otto Pankok studeerde, had de student Beuys een dominante positie in Mataré”s klas, waar onder Beuys” invloed “de dingen christelijk tot antroposofisch waren”. Zestig jaar later beschreef Grass de stemming onder de studenten aan de Academie als volgt: “Genieën schenen overal in opkomst te zijn”; voor Grass waren deze “genieën” meestal epigonen.

Nog tijdens zijn studie vond Beuys” eerste solotentoonstelling plaats in 1953 in het huis van de gebroeders Hans en Franz Joseph van der Grinten in Kranenburg (Niederrhein) en een tentoonstelling in het Von der Heydt Museum in Wuppertal. Hij beëindigde zijn studies na het wintersemester van 1952

Beuys, die zich in een fase van radicale verandering van zijn artistieke werk bevond als “reactie op het gebrek aan bereidheid tot communicatie van de kant van zijn vriendenkring om zich van zijn eigen zorgen te vergewissen”, trok zich vanaf 1955 steeds meer terug nadat zijn verloofde hem met Kerstmis 1954 zijn verlovingsring had teruggegeven; hij leed aan melancholie en lusteloosheid. In 1957 verbleef hij een paar maanden op de boerderij van de familie van der Grinten in Kranenburg. Naast het werk op het land, dat duurde van april tot augustus, tekende en ontwierp hij concepten voor beeldhouwwerken. Hij had intensieve gesprekken met de gebroeders van der Grinten over Konrad Lorenz, die hij in 1954 ontmoette.

Eind 1957 verhuisde Beuys naar Kleef omdat zijn vader daar in het ziekenhuis lag; hij overleed op 15 mei van het volgende jaar. Beuys huurde zijn eigen atelierruimtes in het oude Kurhaus am Tiergarten, waar hij in 1959 het monumentale eikenhouten kruis en de poort voor het Büderich gedenkteken voor de doden van de wereldoorlogen in de oude kerktoren in Meerbusch-Büderich creëerde. Het is de grootste openbare opdracht die Joseph Beuys in die tijd uitvoerde, tegen de bezwaren van Ewald Mataré in. Op 16 mei 1959 werd het “Büderich-Gedenkteken” overhandigd. In datzelfde jaar begon Beuys te tekenen in vier geniete boekwerken, elk driehonderd pagina”s lang (tot 1965). In 1958 gebruikte hij voor het eerst vet en vilt, ongebruikelijke materialen voor kunst. Parallel aan zijn artistieke werk bleef Beuys natuurwetenschappen studeren, vooral zoölogie.

Op 19 september 1959 trouwde Joseph Beuys met Eva-Maria Wurmbach, die hij een jaar eerder had ontmoet, in de dubbele kerk van Schwarzrheindorf. De dochter van de zoöloog Hermann Wurmbach en zijn vrouw Maria Wurmbach (née Küchenhoff) volgde een kunstopleiding aan de Kunstacademie van Düsseldorf. Uit het huwelijk werden de twee kinderen Boien Wenzel, geboren op 22 december 1961, en Jessyka, geboren op 10 november 1964, geboren. Vanaf 1968 ontwikkelde hij een hechte werk- en vertrouwensrelatie met zijn privé-secretaris Heiner Bastian.

Lees ook: biografieen – Emil Adolf von Behring

De universiteit en het publiek (1960-1975)

In maart 1961 verhuisde Joseph Beuys naar Düsseldorf-Oberkassel, met behoud van zijn Kleefse atelier in Tiergarten, en betrok een door Gotthard Graubner ingericht atelier in het huis van Georg Pehle, zoon van de beeldhouwer Albert Pehle en neef van Walter Ophey, aan Drakeplatz 4 in Oberkassel, waar hij tot aan zijn dood woonde en werkte. In 1980 betrok hij een woonhuis in de Wildenbruchstraße 74, dat naar achteren was verplaatst, met toegang via een traliehek en een binnenplaats aan de voorzijde en een aangrenzend voormalig garagegebouw, dat hij tot zijn dood in 1986 als tweede atelier gebruikte.

In 1950 had Beuys een staande grafsteen, een leistenen plaat in de vorm van een grote vogel, gemaakt voor Ophey en zijn vroeg gestorven zoon Ulrich Nikolaus, naar een ontwerp van Ewald Mataré. De huidige grafsteen, die in 1950 in zijn oorspronkelijke staat nog een kruis droeg in het onderste gedeelte, werd in 1978 aangevuld met de namen van Ophey”s vrouw Bernhardine Bornemann (1879-1968) en Georg en Luise Pehle. Het is te vinden op het kerkhof van Heerdt, evenals een grafkruis uit 1970, gemaakt voor wijlen Karl Wiedehage, voormalig hoofdarts van het Dominikusziekenhuis in Düsseldorf-Heerdt. Wiedehage had in het begin van de jaren zestig een nier bij Beuys moeten verwijderen nadat hij was gevallen bij het schoonmaken van de kachelpijp in zijn Kleefse studio, die Beuys tot 1964 gebruikte, en met zijn rug op de rand van de kolenoven was gevallen.

Beuys had al in 1958 gesolliciteerd naar een professoraat aan de Kunstacademie van Düsseldorf, wat op weerstand stuitte van zijn leraar Mataré. Drie jaar later, in 1961, werd hij bij eenstemmig besluit van het Academiecollege benoemd tot “Leerstoel voor monumentale beeldhouwkunst aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten Düsseldorf” als opvolger van Josef (Sepp) Mages, die deze functie sinds 1938 had bekleed, een ambt dat hij op 1 november 1961 aanvaardde. Hij werd beschouwd als een betrouwbare, nogal strenge leraar die al snel naam maakte met sensationele acties die niets meer met klassieke beeldhouwkunst te maken hadden. Zo organiseerde hij in februari 1963 het FESTUM FLUXORUM FLUXUS, gepland voor twee Fluxus-avonden, in de Aula van de Academie, waar hij zijn eerste acties uitvoerde.

Joseph Beuys had innerlijk al enige tijd afscheid genomen van de conventionele artistieke interpretatie van dit leergebied. Het gedenkteken in Büderich uit 1959 was de afsluiting van zijn conventionele sculpturale fase. Achter zijn verruimde benadering van kunst, die in de daaropvolgende jaren steeds duidelijker werd, ging de zoektocht schuil naar een alomvattend concept van kunst voor alle mensen. Met zijn ontwikkeling van een sociaal “verruimd kunstbegrip” trachtte Beuys de structuur van de gangbare opvattingen over onderwijs, recht en economie te veranderen.

In de jaren tot 1975 begeleidde Beuys niet alleen een ongewoon groot aantal studenten, hij slaagde er ook in een groot aantal zeer verschillende artistieke persoonlijkheden met succes voor te bereiden op hun eigen artistieke praktijk. Daartoe behoorden niet alleen de “grensgangers” tussen performance en installatie, zoals Felix Droese en Katharina Sieverding, maar ook een aantal vooraanstaande schilders, zoals Jörg Immendorff, Axel Kasseböhmer of Blinky Palermo. Zijn jongste leerling was Elias Maria Reti, die op 15-jarige leeftijd kunst studeerde in zijn klas aan de Kunstacademie van Düsseldorf.

Joseph Beuys was bijna dagelijks op de academie aanwezig, zelfs op zaterdagen en tijdens de semesterpauzes. Vanaf 1966 organiseerde hij regelmatig, op initiatief van Anatol Herzfeld, zogenaamde Ringgesprekken met zijn studenten, waarbij in een tweewekelijks ritme theorieën werden opgesteld en besproken. Deze gesprekken waren openbaar en vonden plaats tot Beuys” ontslag op staande voet (zie hieronder) door zijn werkgever, het Ministerie van Wetenschap, in 1972. De wending naar de theorie was aanvankelijk nogal controversieel onder de studenten van de eerste generatie. Hij nam deel aan de tentoonstellingen van de studenten, de jaarlijkse rondleidingen aan het einde van het wintersemester in februari.

Beuys was ook van mening dat iedereen die kunst wilde studeren, daarvan niet mocht worden weerhouden door toelatingsprocedures zoals een portfolio-procedure (de aanvrager moest zijn of haar talent bewijzen in de vorm van werk) of een numerus clausus. Hij deelde zijn collega”s mee dat hij alle kandidaten voor een plaats in zijn klas die door andere leraren waren afgewezen, zou aanvaarden. Medio juli 1971 werden 142 van de 232 kandidaten voor de lerarenopleiding in de normale toelatingsprocedure afgewezen. Op 5 augustus 1971 las Beuys aan de pers een openbare brief voor die hij op 2 augustus aan de directeur van de academie had gestuurd. Alle 142 afgewezen studenten werden door Beuys in zijn klas opgenomen; hij had ongeveer 400 studenten in het volgende semester. Op 6 augustus verklaarde het Ministerie van Wetenschappen aan de pers dat het deze toelating van de aanvragers niet goedkeurde en bood het de aanvragers aan aan een andere academie te gaan studeren.

Op 15 oktober 1971 bezetten Beuys en zeventien studenten uit zijn groep het secretariaat van de Academie. In een gesprek met de Minister van Wetenschappen, Johannes Rau, slaagde hij erin de Akademie van Kunsten zover te krijgen dat deze aanvragers op aanbeveling van het Ministerie van Wetenschappen werden toegelaten. Op 21 oktober liet het Ministerie van Wetenschappen Beuys schriftelijk weten dat dergelijke situaties niet langer zouden worden getolereerd, maar Beuys nam deze waarschuwing niet serieus.

Eind januari 1972 vond aan de kunstacademie een conferentie plaats over een nieuwe toelatingsprocedure, waaraan Beuys zelf deelnam. De grootte van een klas was beperkt tot 30 studenten. In de zomer werden 227 kandidaten toegelaten, 125 afgewezen. Aan de Kunstacademie van Düsseldorf waren 1052 studenten ingeschreven, onder wie 268 in de klas van Beuys.

Toen Beuys in 1972 opnieuw het secretariaat van de Kunstacademie Düsseldorf bezette met afgewezen studenten, ontsloeg minister Rau hem zonder opzegtermijn. Begeleid door politieagenten moest Beuys samen met zijn studenten de academie verlaten. Johannes Rau gaf op 11 oktober 1972 een persconferentie over de zaak Beuys en noemde het ontslag “de laatste schakel in een keten van voortdurende confrontaties”. In de dagen die volgden reageerden de studenten van de Academie met hongerstakingen, een driedaagse boycot van de colleges, handtekeningenacties, spandoeken (“1000 Raus vervangen geen Beuys”) en informatieborden over de gebeurtenissen. Talrijke protestbrieven en telegrammen uit de hele wereld bereikten het Ministerie van Wetenschap. De reacties op radio, televisie en in de pers waren geweldig. In een open brief eisten collega-kunstenaars, onder wie de schrijvers Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser, alsmede de kunstenaars Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter en Günther Uecker, de herplaatsing van een van de belangrijkste kunstenaars van het naoorlogse Duitsland. Op 20 oktober 1973, ongeveer een jaar na zijn vrijlating, stak Beuys in een door zijn meesterstudent Anatol Herzfeld gebouwde boomstamkano de Rijn over van de oever van het stadsdeel Oberkassel naar de tegenoverliggende oever, waar de Kunstakademie is gevestigd. Dit “thuisbrengen van Joseph Beuys” als spectaculaire symbolische daad wekte grote publieke belangstelling. In 1974 ontving Beuys een gastprofessoraat in het wintersemester aan de Hochschule für bildende Künste in Hamburg.

Beuys begon een jarenlang juridisch geschil met een rechtszaak tegen de deelstaat Noordrijn-Westfalen. In 1980 werd voor het Bundesarbeitsgericht in Kassel een schikking getroffen: Beuys mocht zijn atelier in “Raum 3” van de Academie tot zijn 65ste behouden en de titel van professor blijven voeren, in ruil waarvoor hij de beëindiging van zijn arbeidsverhouding aanvaardde. Op 1 november 1980 opende Beuys het kantoor van de Vrije Internationale Universiteit (FIU) in zijn atelier “Raum 3″. Het werd ontbonden na Beuys” dood.

Lees ook: biografieen – Eerste Barbarijse Oorlog

Documenta en commercieel succes

Nadat Beuys in 1964 had deelgenomen aan documenta III in Kassel, waar hij vanaf dat moment regelmatig met zijn werken vertegenwoordigd was, volgden solopresentaties en zijn toenemende aanwezigheid in het openbaar. In november 1965 opende Joseph Beuys de solotentoonstelling “… irgend ein Strang …”, zijn eerste tentoonstelling in een commerciële galerie, met de actie wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Hoe leg je de beelden uit aan een dood konijn) in de Galerie Schmela, Düsseldorf, onder leiding van Alfred Schmela. Het Städtisches Museum in Mönchengladbach toonde van september tot oktober 1967 de eerste omvangrijke tentoonstelling BEUYS. Bij contractuele overeenkomst werden de tentoongestelde werken eigendom van de verzamelaar Karl Ströher, op voorwaarde dat het essentiële gedeelte van het werk “gesloten zou blijven en toegankelijk zou worden gemaakt voor het publiek”. Op een van de “tournees” in februari 1969 in de Kunstacademie van Düsseldorf stelde Beuys zijn eigen werk Revolutionsklavier tentoon, een instrument bedekt met ongeveer 200 rode anjers en rode rozen. Van juli tot augustus 1969 toonde het Kupferstichkabinett (Museum van Prenten en Tekeningen) van het Kunstmuseum Basel de tentoonstelling Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.

Een beslissende doorbraak op de kunstmarkt werd bereikt door zijn galeriehouder René Block op de kunstmarkt van Keulen in 1969: voor de installatie The pack van Beuys (het bedrag was gelijk aan dat wat destijds betaald werd voor een groot schilderij van Robert Rauschenberg.

Ter gelegenheid van de opening van een tentoonstelling van André Masson in het Museum am Ostwall in Dortmund vond in april 1970 een gesprek plaats tussen Joseph Beuys en Willy Brandt. Beuys stelde voor de televisie minstens eenmaal per maand als discussieforum ter beschikking van de kunstenaars te stellen, zodat het grote publiek kennis kon nemen van de ideeën van de ware oppositie. Het punt was dat deze oppositie effectieve mogelijkheden zou krijgen om hun sociaal-politieke ideeën te kunnen specificeren, omdat zij, volgens de kunstenaar, “geen ander niveau van informatie hadden dan de straat”, en daarom vroeg hij, niet voor zichzelf, “om een overeenkomstige bevrijding van de media”. Brandt had hier wel begrip voor, maar zei dat hij er niet voor kon pleiten dat kunst “uit hoofde van een politieke functie op de een of andere manier Een tweedaagse werkconferentie tussen Joseph Beuys, Erwin Heerich en Klaus Staeck vond plaats in Heidelberg in september 1971. Het doel was een concept uit te werken voor de organisatie van een “internationale vrije kunstmarkt”. Als gevolg daarvan vond in oktober 1971 in de Kunsthalle Düsseldorf een “2e internationale bijeenkomst vrije kunstmarkt” plaats.

Voor documenta 5 in 1972 werd Beuys” werk Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof (Dürer, ik persoonlijk begeleid Baader + Meinhof door Documenta V) gecreëerd onder het aspect van een artistieke beschouwing van de beginnende terreur van de Baader-Meinhof groep. In juni 1972, op de openingsdag van de tentoonstelling Arena, waarin Beuys 264 fotografische documenten van zijn autobiografische inslag in de vorm van een arena rangschikte, vond de actie Vitex Agnus Castus plaats in Lucio Amelio”s Modern Art Agency in Napels. De tentoonstelling werd een paar maanden later heropend onder de titel Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (Duits: Arena – waar zou ik zijn aangekomen als ik intelligent was geweest!) in de Galleria l”Attico in Rome, waar de kunstenaar de spontane actie Anacharsis Cloots uitvoerde. Het werd genoemd naar de persoonlijkheid Anacharsis Cloots, die hij vereerde en gebruikte als zijn alter ego, die zijn jeugd doorbracht op kasteel Gnadenthal en zich later “redenaar van het menselijk ras” noemde. Tijdens de actie droeg Beuys, die zichzelf soms “Josephanacharsis Clootsbeuys” noemde als identificatie met Cloots, fragmenten voor uit een biografie van deze 18e eeuwse revolutionair, die in 1794 in Frankrijk onder de guillotine stierf, gepubliceerd in 1865 en gepresenteerd door Carl Richter.

Lees ook: gevechten – Slag bij Kunyang

Internationale aanwezigheid en onderscheidingen (1975-1986)

In januari 1974 reisde Beuys voor het eerst naar de VS. De New Yorkse galeriehouder Ronald Feldman had voor hem een tiendaagse lezingentournee door de Verenigde Staten georganiseerd onder de titel Energieplan voor de Westerse Mens. Ten overstaan van talrijke toehoorders in de kunstacademies van New York, Chicago en Minneapolis sprak hij onder meer over de “hele kwestie van de mogelijkheid dat iedereen nu zijn eigen speciale soort kunst, zijn eigen werk zou maken, voor de nieuwe maatschappelijke organisatie”.

Op de 37e Biënnale van Venetië in 1976 was Beuys aanwezig met de installatie Tram Stop.

In mei 1979 ontmoette hij in de Denise René Gallery

Op 1 april 1980 ontmoetten Beuys en Warhol elkaar in de Lucio Amelio Gallery in Napels, waar Andy Warhol zijn nieuwe zeefdrukportretten getiteld Joseph Beuys toonde in de tentoonstelling Joseph Beuys by Andy Warhol. In april 1981 was Beuys in Rome om de actiesculptuur Terremoto in het Palazzo Braschi te vervaardigen. In dezelfde maand werd een ander werk, Terremoto in Palazzo, in Italië vervaardigd ter gelegenheid van een tentoonstelling in Napels ten bate van de slachtoffers van de verwoestende aardbeving in Napels op 23 november 1980; in 1983 vervaardigde de kunstenaar een multiple onder dezelfde titel als een kleurenoffsetreeks.

In augustus 1981 reisde hij met zijn gezin in een kampeerwagen door Polen om de plaatsen te bezoeken die hij als jonge soldaat al had gekend. In Łódź schonk hij 800 van zijn tekeningen, grafieken, affiches, teksten en manifesten aan het Muzeum Sztuki. De eerste Beuys-tentoonstelling in de DDR vond plaats van oktober tot december 1981. Multiples uit de Günter Ulbricht Collection, Düsseldorf, werden tentoongesteld in de Permanente Vertegenwoordiging van de Bondsrepubliek Duitsland in Oost-Berlijn.

Tijdens documenta 7 in Kassel in 1982 bracht Beuys zijn sculptuur Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 eikenbomen) in praktijk. Beuys heeft het einde van de uitgebreide plantcampagne niet meer mogen meemaken. Tegen de tijd van zijn dood waren er slechts 5500 eiken geplant, elk vergezeld van een basalten stele. De laatste boom werd geplant door zijn zoon Wenzel tijdens documenta 8 op 12 juni 1987. De boom-steenparen zijn vandaag nog steeds aanwezig in het stadsbeeld.

Beuys had het idee om samen met de Dalai Lama een permanente conferentie over kwesties van menselijkheid te organiseren en een samenwerking met hem aan te gaan. Op 27 oktober 1982 kwamen zij in Bonn bijeen voor een bespreking. Deze ontmoeting werd georganiseerd door de Nederlandse Louwrien Wijers, die vond dat Beuys” visie om politiek in kunst om te zetten de Dalai Lama wel moest interesseren. Het gesprek, dat een uur heeft geduurd, is niet gepubliceerd of opgenomen. Het enige dat is overgebleven is dat Joseph Beuys bijna alleen maar sprak. Hij vertelde de Dalai Lama over zijn visie van een “wereldwijde sociale sculptuur”. Bovendien was hij van plan een economisch plan voor Tibet voor te leggen aan de Chinezen, die Tibet in 1949 hadden bezet.

In de herfst van 1982 stelde Beuys een belangrijk ensemble van werken tentoon onder de titel “Hertenmonumenten” op de tentoonstelling Zeitgeist in de Martin-Gropius-Bau in Berlijn; de onderdelen ervan werden opgenomen in de omgeving Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, die in 1987 door de stad Frankfurt am Main werd aangekocht en zich nu in het Museum für Moderne Kunst (MMK) bevindt. In het voorjaar van 1983 gaf het Hamburgse ministerie van Cultuur de kunstenaar opdracht een plan te maken voor de spoelvelden in Altenwerder, die tegenwoordig dienst doen als containerterminal. Beuys ontwikkelde een beplantingsconcept; het project Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg werd uiteindelijk in juli 1984 door de Hamburgse senaat verworpen.

Lees ook: biografieen – Jaroslav de Wijze

Late jaren en dood

De stad Bolognano heeft Joseph Beuys in mei 1984 tot ereburger benoemd nadat hij tussen 11 en 14 mei de eerste 400 van 7000 bomen en struiken had geplant voor de aanleg van een natuurreservaat in de gemeente. In datzelfde jaar werden in Tokio twee tentoonstellingen geopend, voorbereid door de kunstenaar zelf, die inmiddels met ernstige gezondheidsproblemen kampte. Een vond plaats van 15 mei tot 17 juli 1984 in de Watari Gallery: Joseph Beuys & Nam June Paik; het andere, met werken uit de Collectie Ulbricht, volgde van 2 juni tot 2 juli 1984 in het Seibu Museum. Beuys nam deel aan de tentoonstelling From Here – Two Months of New German Art in Düsseldorf, die liep van september tot december 1984, met de installatie Wirtschaftswerte, 1980.

Op 12 januari 1985 nam Beuys, samen met Andy Warhol en de Japanse kunstenaar Kaii Higashiyama, deel aan het project “Global Art Fusion”. Dit was een intercontinentaal FAX-ART project op initiatief van de conceptuele kunstenaar Ueli Fuchser, waarbij een fax met tekeningen van alle drie deelnemende kunstenaars binnen 32 minuten de wereld rond werd gestuurd – van Düsseldorf via New York naar Tokio, en ontvangen in het Palais-Liechtenstein in Wenen. Deze fax was bedoeld als een teken van vrede tijdens de Koude Oorlog. Eind mei 1985 werd Joseph Beuys ziek met interstitiële longontsteking. Tijdens een herstelverblijf in Napels en op Capri in september 1985, maakte hij de sculptuur Scala Libera, 1985, en een prototype van de Capri Batterij. Kort voor zijn dood hield de kunstenaar op 20 november 1985 een keynote speech op de Münchner Kammerspiele met “Spreken over het eigen land: Duitsland”. Daarin ging hij opnieuw in op zijn theorie dat “ieder mens een kunstenaar is”. De laatste installatie die Joseph Beuys realiseerde, Palazzo Regale, was te zien in het Museo di Capodimonte in Napels van december 1985 tot mei 1986. In januari 1986 ontving hij de prestigieuze Wilhelm Lehmbruck-prijs van de stad Duisburg. Elf dagen later, op 23 januari, stierf Joseph Beuys op 64-jarige leeftijd aan hartfalen in zijn atelier aan de Drakeplatz 4 in Düsseldorf-Oberkassel na een ontsteking van het longweefsel. Hij werd op 14 april 1986 op zee begraven. Het Duitse motorschip Sueño (Duits: “Droom”) met thuishaven Meldorf voer naar positie 54° 7′ 5″ N, 8° 22′ 0″ E54.11805555568.366666667, waar zijn as werd overgebracht naar de Noordzee.

Zijn dagelijkse aanwezigheid op de academie, zijn gretigheid om informatie te verstrekken aan pers, radio en televisie, en de meedogenloosheid waarmee Beuys zich leek te presenteren in zijn kunstacties, tot op het punt dat hij zijn gezondheid uitputte, hebben het beeld van de kunstenaar als persoon gevormd.

Op de academies in de jaren zestig was het geenszins gebruikelijk dat de leraar dagelijks beschikbaar was voor de studenten en ernaar streefde zijn of haar eigen artistieke werk te combineren met het onderwijs van de studenten; dit bleef ook later de uitzondering. Tentoonstellingen vonden meestal weinig weerklank in de dagbladpers; de hedendaagse kunst had haar specialistische kringen en haar beperkte galerijpubliek. Catalogi toonden geen foto”s van de kunstenaars. De kunstacties van de jaren zestig maakten het voor pers en televisie mogelijk om voor het eerst interessante foto”s in zwart-wit te maken; de acties van Joseph Beuys, in hun vormen die destijds tot vervelens toe als ongewoon werden beschouwd, gaven aanleiding om de persoon van de kunstenaar in beeld te brengen. Na de spectaculaire Rijnoversteek in 1973 was de kleding van de kunstenaar, die op zich niet veel opzien baarde, bestaande uit een spijkerbroek, een wit overhemd met een visgilet en een vilten hoed, een handelsmerk geworden, dat Beuys niet alleen bleef gebruiken voor de mediaverspreiding van zijn ideeën, maar na 1980 ook voor zijn optreden op het politieke toneel.

Het werk van de kunstenaar, dat moeilijk was af te beelden, werd vervangen door het beeld van de “man met de fedora”. Het polariserende effect van de werken werd overgebracht op de perceptie van de persoon. Critici spraken laatdunkend van een “charlatan” of “sjamaan”, enthousiaste volgelingen beschouwden hem als een “Leonardo da Vinci van de tegenwoordige tijd”. De overvloed aan uitspraken die Beuys aan het publiek meedeelde, gaf evenzeer aanleiding tot toeschrijvingen van zijn persoon. Voor zijn beschouwingen over een centraal motief in de kunst, de dood, bijvoorbeeld, werd hij een “pijnman van de kunst” genoemd.

Het omvangrijke oeuvre van Joseph Beuys omvat in wezen vier gebieden: materiële werken in de traditionele artistieke zin (schilderijen en tekeningen, objecten en installaties), de handelingen, de kunsttheorie met onderwijsactiviteiten, en zijn sociaal-politieke activiteiten.

Lees ook: biografieen – Paus Alexander VI

Curriculum vitae

Vanaf 1961 begon Beuys een soort “poëzie en waarheid” van zijn kunstenaarsvita in literair-artistieke vorm te scheppen met zijn curriculum vitae, waarin hij onder meer ervaringen en herinneringen aan zijn kindertijd, jeugd en tijd als soldaat opnam. Deze zelfportrettering werd ook opgevat als een contrastprogramma met de door galeries en musea verwachte kunstenaarsbiografieën. Zo maakte Beuys van zijn biografie zelf een kunstwerk en “trok” hij een parallel tussen zijn leven en zijn kunst.

Lees ook: gevechten – Beleg van Odawara (1590)

Tekeningen en partituren

Het grafische werk bevat een eigen beeldtaal en leidde van de vroege natuurstudie tot de late handgeschreven schoolborddiagrammen, die hij opnam in zijn acties, installaties en discussies. In het begin hadden zijn tekeningen meestal een filigrane stijl, soms leken ze op vereenvoudigde studies. Hij maakte ze graag van alledaags gevonden materiaal.

In het begin van de jaren 1940 en 1950 maakte Beuys talrijke tekeningen die in verband kunnen worden gebracht met objecten of sculpturale werken, meestal met gemengde technieken van aquarel en potlood. Hiertoe behoren vrouwelijke naakten die met fijne streken zijn geschetst en dierstudies van meestal konijn- of hertachtige wezens. In latere werken hield hij zich bezig met fenomenen van epistemologie en energetische of morfologische transformatie, die werden gevolgd door ontwerpen voor nieuwe sociale structuren.

Beuys vatte de werken op papier die na 1964 ontstonden op als zogenaamde “partituren”. Zij hingen nauw samen met de in de jaren zestig en begin jaren zeventig uitgevoerde acties, hadden een eerder functioneel karakter en moeten worden opgevat “in de zin van de beeldende kunstpraktijk als voorbereidend werk voor het eigenlijke werk”. Ook de krijttekeningen op schoolborden die hij tijdens zijn talrijke lezingen maakte, hadden het karakter van een partituur. Enerzijds weerklinkt in deze tekeningen het muzikale en ritmische aspect; anderzijds geven zij een indicatie van de rekwisieten die hij bij zijn acties gebruikte. De “diagrammen” van de jaren 1970 documenteren een steeds intenser engagement voor het idee van een sociale sculptuur en hebben soms “het karakter van protocollen van zijn pedagogische inspanningen”. Er worden structurele verwijzingen in gemaakt die onthullen dat Beuys” werk niet alleen een dialoog zoekt met tekens en beeldcultuur, maar ook een engagement met filosofie, literatuur, natuur- en sociale wetenschappen. Hij werd “gemotiveerd om te tekenen door de verschijnselen van de natuur evenals innerlijke beelden en ideeën: Ideeën van het Duits Idealisme, de vroege Romantiek, de Verlichting, 19e en 20e eeuwse filosofie.”

Lees ook: biografieen – Keizer Karel IV

Fluxus en Actiekunst

Fluxus, action art en happening waren in de eerste plaats kunstfenomenen van het einde van de jaren 1950 die hun hoogtepunt bereikten in de jaren 1960. Fluxus was de eerste keer dat Europese en Amerikaanse kunstenaars samenwerkten in een gemeenschappelijke beweging.

Nadat Beuys op 5 juli 1961 Nam June Paik ontmoette bij de opening van de tentoonstelling ZERO. Edition, Exposition, Demonstration in de Schmela Gallery op 5 juli 1961 en George Maciunas een jaar later, voerde hij een dertigtal grote acties. Het begon met het jaar 1962, toen hij ideeën ontwikkelde voor een aardpiano. Joseph Beuys realiseerde de meeste van deze acties in de jaren 1960, zoals de Siberische Symfonie 1e deel en de compositie voor 2 muzikanten op het Festum Fluxorum Fluxus in 1963. Het presenteren van een zelfbedachte opeenvolging van gebeurtenissen aan een publiek, uitgevoerd met de eigen persoon en het eigen lichaam, was al voorzien door de Futuristen, de Dadaïsten en de Happenings. Beuys” handelingen worden beschouwd als de kern van zijn werk omdat hij ze met een plastische theorie overgaf door materialen als vet of vilt, die Beuys sinds de jaren zestig bij de Vereinigte Filzfabriken AG in Giengen an der Brenz had gekocht, toe te wijzen aan de “warmte” en de “koude”, die hij erkende als “polaire grondbeginselen”. Naast sonische en akoestische signalen toont het gebruik van zijn eigen persoon de intentie om een conventioneel concept van kunst open te stellen voor een “verruimde kunst” die de “eenheid van genres” weerspiegelt. Het bijzondere aspect van “beweging” illustreert een “nomadische habitus” (Beuys) en dus een principe van het leven en werk van de kunstenaar.

Beuys” eerste Fluxus-acties trokken aanvankelijk weinig aandacht van het grote publiek, maar toch wist de kunstenaar in korte tijd internationale faam te verwerven met zijn controversiële acties en installaties, en stond hij al snel op de eerste plaats in de Duitse kunstscène. In tegenstelling tot de Happening betrok Beuys zijn publiek er niet rechtstreeks bij, maar wist hij de reacties van het publiek in zijn voorstellingen te integreren: Tijdens een actie op het “Festival der neue Kunst” in Aken op 20 juli 1964 sloeg een woedende student zijn neus bloedig in. Hoewel het bloed langs zijn neus stroomde, verwerkte hij de aanval spontaan in de actie en pakte een kruisbeeld om het “demonstratief vast te houden voor het verontwaardigde publiek”. Een foto van deze actie van Heinrich Riebesehl circuleerde al snel in de Duitse pers.

Tijdens de 24-uurs happening in juni 1965 in de Wuppertaler galerie Parnass van galeriehouder Rolf Jährling bracht hij in zijn actie en in uns … unter uns … landunter door het gebruik van de materialen honing, vet, vilt en koper, die oorspronkelijk tot de Arte Povera behoorden, een symbolisch “vocabulaire der dingen” in beeld, waaraan hij in deze actie de betekenissen “energieopslag”, “spanning” en “creativiteit” toekende. Andere acties met titels als How to Explain the Pictures to a Dead Rabbit, 1965, Infiltration Homogenous for Concert Grand Piano, 1966, EURASIA, 1966, Manresa, 1966, en Titus Andronicus

De kunstenaar plande zijn handelingen altijd nauwgezet: hij maakte vooraf talrijke partituren en noteerde zijn ideeën; daarbij liet hij, ondanks al zijn spontaniteit, niets aan het toeval over, wat duidelijk wordt in het filmdocument EURASIENSTAB (Antwerpen 1968): De toeschouwer ziet Beuys vaak op zijn polshorloge kijken om zijn handelingen precies af te stemmen op de orgelmuziek van de bijdragende componist Henning Christiansen.

Beuys voerde ook de Keltische (Kinloch Rannoch) Schotse Symfonie uit met Christiansen in Edinburgh van 26 tot 30 augustus 1970. De performance was onderdeel van het festival Strategy: Get Arts (Hedendaagse kunst uit Düsseldorf, gepresenteerd in Edinburgh College of Art door de RDG in samenwerking met Kunsthalle Düsseldorf, voor het Edinburgh International Festival).

Met de planning en uitvoering van de Kasselse stadsvergroeningsactie 7000 eiken realiseerde Beuys een sociale kunst in de vorm van een landschapskunstwerk waarin leven, kunst, politiek en maatschappij een eenheid vormen. Om de stad Kassel met deze actie voor documenta 7 daadwerkelijk te kunnen vergroenen, moest hij een gigantische organisatorische taak onder de knie krijgen. In de loop van de actie ondervond hij dat zijn verzamelaars hem niet voldoende steunden bij de financiering van deze actie, hoewel zij tot dan toe een enorme waardestijging van zijn werken hadden ondervonden. Om de benodigde 3,5 miljoen DM bijeen te krijgen, ging Beuys zelfs zo ver dat hij in een reclamespot voor het Japanse whiskymerk Nikka verscheen. De zin: “Ik zorgde ervoor, dat de whisky echt goed was.” bracht alleen al 400.000 DM op. Beuys becommentarieerde deze inspanning met de opmerking: “Ik heb mijn hele leven reclame gemaakt, maar de mensen zouden belangstelling moeten hebben voor datgene waarvoor ik reclame maakte”.

Veel van Joseph Beuys” kunstacties werden op film vastgelegd door fotografen als Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus of Lothar Wolleh. Beuys gebruikte sommige van deze foto”s zowel als positieve als negatieve reproducties voor zijn multiples. In latere Fluxus-acties gebruikte Beuys tonale en atonale composities en geluidscollages, waarin hij microfoons, bandrecorders, feedback, verschillende muziekinstrumenten en zijn eigen stem verwerkte. Hij werkte samen met andere kunstenaars, bijvoorbeeld met Henning Christiansen, Nam June Paik, Charlotte Moorman en Wolf Vostell. Hij had vooral waardering voor de Amerikaanse componist en kunstenaar John Cage. Hij maakte werken als Eurasia en het 34e deel van de Siberische Synfonie met het inleidende motief van de kruisdeling, 1966. In de handeling …oder sollen wir es verändern, 1969, bespeelde hij de piano en Henning Christiansen de viool. Beuys slikte hoestsiroop terwijl Christiansen een tape afspeelde met geluidscollages van stemmen, vogelgezang, loeiende sirenes en andere elektronische geluiden.

In 1969 werd Joseph Beuys door de componist en regisseur Mauricio Kagel uitgenodigd om mee te werken aan diens film Ludwig van ter gelegenheid van de 200ste geboortedag van Ludwig van Beethoven. Beuys droeg de sequentie Beethoven”s Keuken bij met een actie. De opnamen vonden plaats in Beuys” studio op 4 oktober in opdracht van WDR.

Lees ook: geschiedenis – Pestepidemie in Marseille (1720)

Toespraken

De documenta 5 van 1972 wordt beschouwd als een cesuur in Beuys” werk; gedurende de 100 dagen van de tentoonstelling had hij zich beschikbaar gesteld voor discussie met het publiek. Hierna ontwikkelde hij een uitgebreid kunstbegrip waarmee hij zijn idee van een “alomvattende creatieve transformatie van het leven” uiteenzette en trachtte te vangen in het concept van sociale beeldhouwkunst. “Een sociale orde vormgeven als een beeldhouwwerk, dat is mijn taak en de taak van de kunst.” De kern van dit idee bestond erin dat de “mens” moest worden veranderd met de middelen van de “kunst”, waarmee een tegenwicht werd geboden aan de middelen van de “klassenstrijd” die in de jaren zestig waren ontworpen. De eigen persoon is als het ware het materiaal en de mens heeft de taak dit materiaal op eigen verantwoordelijkheid vorm te geven zoals een beeldhouwwerk als kunstwerk. Tegelijkertijd vertegenwoordigt de sociale sculptuur ook Beuys” verruimde concept van kunst.

In de jaren zeventig heeft hij de verspreiding van dit idee geïntensiveerd door middel van discussies en televisieoptredens. In tegenstelling tot de uitspraken van andere kunstenaars was het hem niet te doen om interpretatieve hulpmiddelen voor zijn werken en de receptie ervan, maar om de grote vragen van de mensheid in het kader waarvan hij zijn werken geplaatst zag.

In zijn lezing “Was aber ist KAPITAL?” op de “Bitburger Gespräche” begin 1978, ontwikkelde Beuys zijn eigen systeem van economische waarden. Daarin speelt kunst een belangrijke rol als het ware kapitaal van de menselijke vermogens. De formule Kunst = Kapitaal, die hij in 1979 op een briefje van tien mark schreef en ondertekende, “kan zeker letterlijk worden genomen, aangezien hij de creativiteit en de creatieve energie van het individu beschreef als het kapitaal en het potentieel van een samenleving”.

Zijn uitspraak “Ieder mens een kunstenaar”, waarover vaak wordt gediscussieerd en die aanleiding geeft tot uiteenlopende interpretaties, wordt door Beuys in zijn beroemde rede op de Münchner Kammerspiele op 20 november 1985 nog eens uitvoerig aan de orde gesteld. De toespraak werd op film opgenomen en geeft een directe indruk van Beuys als spreker.

Vaak ten onrechte toegeschreven aan Joseph Beuys is de Duitse vertaling van een gedicht getiteld “Jeder Mensch ist ein Künstler” (alternatieve titel ook “Anleitung zum guten Leben”, “Lebe!” of genoemd naar de eerste regel “Lass dich fallen”), dat al jaren op het internet circuleert. Het Engelse origineel (“How to be an artist”) is van de Amerikaanse kunstenaar SARK.

Lees ook: biografieen – Ismail I (Safawiden)

Zaalinstallaties, vitrines en objecten

De monumentale ruimtelijke installaties, die steeds werden gecreëerd voor een specifieke context van inhoud en plaats, maakten ook duidelijk hoe Beuys zijn werk zag als een eenheid van vormen, materialen en praktisch en theoretisch handelen. Het parallelle proces dat hij de juxtapositie van artistiek werk op “tegenbeelden” en conceptualiteit noemde en dat fundamenteel voor hem was, heeft hij uiteindelijk opgeschort in openbare projecten, zoals de 7000 eiken voor de stad Kassel, waaraan hij in 1982 begon voor documenta 7. De vaststelling dat Beuys deze eenheid ook beleefde, leidde ertoe dat hij werd bestempeld als de “laatste visionair in de kunst van de 20e eeuw”.

Verschillende voorwerpen in Beuys” installaties, waaronder diverse voorwerpen en relikwieën in een groep van soortgelijke vitrines, zijn overblijfselen van vroegere acties. Hij vatte zijn installatiekunst op als een transformatie van het idee – als een gedachte die plastisch wordt gepresenteerd als een “energiedrager” en de toeschouwer moet uitdagen of provoceren om na te denken.

De kunstenaar had het merendeel van zijn sculpturen en objecten al jaren eerder in zijn uitgebreide tekeningen en partituren gecreëerd om ze later te kunnen realiseren. Hetzelfde geldt voor zijn schilderwerk, dat echter minder omvangrijk is.

In dit complex van werken illustreerde Beuys ook natuurkundige fenomenen zoals elektriciteit. Een voorbeeld hiervan is het werk Fond II, 1961-1967, bestaande uit twee met bladkoper beklede tafels. In 1968 gebruikte hij op een tentoonstelling in het Stedelijk van Abbe Museum in Eindhoven het werk High-Voltage High-Frequency Generator for FOND II uit 1968, bestaande uit een autoaccu, drie Leidse flessen, een glazen buis omwikkeld met vilt en een koperen ring, om elektrisch opgewekte vonkontladingen te laten knetteren tussen tafel en tafel volgens het principe van de Tesla transformator. Dit werk, dat ook op de 4de documenta werd getoond, samen met eenentwintig andere werken in een aparte zaal onder de titel Raumplastik, 1968, bevindt zich vandaag bij hen in het Beuys Block in Darmstadt.

De tramhalte voor de Biënnale van Venetië in 1976 markeert het begin van een werkfase van grote installaties en ruimte-gebonden werken waarin de kunstenaar zowel zijn eigen levensherinneringen als, vervolgens, zijn eigen werkcontexten produceerde.

Op de Biënnale van Venetië in 1980 realiseerde Beuys het eerste idee voor een installatie getiteld Das Kapital Raum 1970-1977, die in 1984 een vaste plaats vond in de Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen, een voormalige textielfabriek, als een ruimtelijke sculptuur van twee verdiepingen.

In verschillende werken zijn kwikthermometers geplaatst op o.a. concertvleugels, om een verband te leggen tussen akoestische tempus en temperatuur, zoals in zijn late werk Plight (Duits: Notlage) uit 1985, dat hij al in 1958 had geconcipieerd. Plight bestond uit twee claustrofobisch ingerichte kamers, die Beuys volledig had bekleed met viltrollen (quasi geluidsdicht), en waarin alleen een concertvleugel stond opgesteld, met daarop een schoolbord en een klinische thermometer – een toespeling op Bachs goed getempereerde piano.

Het werk Palazzo Regale werd Beuys” laatste kamerinstallatie, die hij in 1985 in het Museo di Capodimonte in Napels neerzette en waarin de kunstenaar een retrospectieve houding aannam ten opzichte van zijn werk door zijn “eigen esthetische en sociale activiteit” te thematiseren als de “zelfbeschikking” van de mens. In de voormalige residentie van de Bourbons heeft Beuys twee messing vitrines opgesteld, aan de wanden vergezeld van zeven rechthoekige messing panelen. De titel verwijst naar het Palazzo Reale, het paleis van de vroegere onderkoningen in het centrum van Napels. De installatie, die in 1991 door de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen werd aangekocht, is volgens Armin Zweite, de toenmalige directeur van de Kunstsammlung, “de triomfantelijke samenvatting” van Beuys” oeuvre.

Lees ook: geschiedenis – Tweede Coalitieoorlog

Veelvouden

Joseph Beuys zag in zijn multiples, zijn kunstobjecten geproduceerd als edities, potentiële dragers en voertuigen voor de verspreiding van zijn ideeën. Door de serieproduktie van het betreffende voorwerp en de verspreiding ervan wilde hij een grotere kring van mensen bereiken.

Beuys creëerde multiples van zelfontworpen of gevonden voorwerpen op basis van zeer verschillende werkwijzen als “het resultaat van opzettelijke vormvinding in het atelier, als overblijfsel van handelingen, als product van processen of spontaan uit een concrete gelegenheid”. Zo maakte Beuys vóór 1965 houtsneden en etsen, vanaf 1965 prenten en vanaf 1980 verkiezingsaffiches voor De Groenen, deel uit van de doelgerichte productie van zijn uitgaven. Bovendien werden foto”s van zijn acties gebruikt in zijn multiples, hij overschilderde ze of rangschikte de foto”s, vaak met kruisen of andere overschilderingen, in dozen, wat deels kan worden vergeleken met de aan elkaar genaaide polaroids en automatenfoto”s in Andy Warhols multiples, waarbij Beuys de documentaire waarde benadrukte, terwijl bij Warhol het idee van de serie op de voorgrond stond. Een van Beuys” laatste multiples was Capri Battery uit 1985.

Uitbreiding van het begrip kunst tot sociale beeldhouwkunst

Studies in natuurwetenschap en zoölogie brachten Joseph Beuys aan het eind van de jaren zestig tot aanzienlijke bedenkingen over wat hij zag als een al te eenzijdige opvatting van kunst en wetenschap, en tot de opvatting dat de gemeenschappelijke ervaringsstelling niet voldoende was voor epistemologische rechtvaardiging zoals gezien door de klassieke natuurwetenschap. Volgens Beuys was “het verruimde begrip van kunst het doel van de weg van traditionele (moderne kunst) naar antropologische kunst”.

Beuys kwam tot het inzicht dat de begrippen “kunst” en “wetenschap” in de ontwikkeling van het westerse denken lijnrecht tegenover elkaar stonden en dat dit gegeven een reden was om te zoeken naar een oplossing van deze polarisatie in de waarneming. Zijn engagement met de antroposofie van Rudolf Steiner leidde uiteindelijk tot zijn concept van een verruimd concept van kunst en sociale beeldhouwkunst, dat hij opvatte als creatieve deelname aan het vormgeven van de maatschappij door middel van kunst. Eind 1972 trad Beuys toe als lid van de Antroposofische Vereniging. Hij heeft echter lange tijd zijn lidmaatschapsgeld niet betaald en daarom heeft de vereniging hem niet opnieuw geroyeerd, zoals sommigen beweerden, maar “werd zijn lidmaatschap als ”slapend” beschouwd”.

Voor Beuys was een beeldhouwwerk meer dan een driedimensionaal werk, hij zag het eerder als “samengesteld uit onbepaalde chaotische, ongerichte energieën, een kristallijn vormprincipe en een bemiddelingsprincipe van beweging”. Aan de pool van warmte, de chaotische energie, kende hij de pool van koude toe, het kristallijne principe van vorm. Voor Beuys waren deze twee polen een energie die in staat was de respectieve pool om te vormen tot zijn tegenpool. Volgens Beuys zijn warmte en koude “bovenruimtelijke plastische principes”. Hij ontwikkelde zijn plastische theorie tijdens zijn studie van de Romantici Novalis, Philipp Otto Runge alsmede Rudolf Steiner en, vanaf 1973, Wilhelm Schmundt, nadat hij deze had ontmoet op het eerste jaarlijkse Derde Weg Congres in het Internationaal Cultureel Centrum te Achberg. Beuys probeerde de verloren eenheid van natuur en geest te herstellen door het doelgerichte denken tegenover een holistisch begrip te stellen dat archetypische, mythische en magisch-religieuze verbanden integreert. Het plastische principe van het ontstaan van een afkoelende “vorm” door tussenkomst van de beeldhouwer (“beweging”), waarbij de hete, warme grondstof in een toestand van “chaos” wordt omgevormd tot het kristallijne, heeft hij overgebracht in een theorie van scheppend werk. Door dit scheppingsprincipe om te zetten in sociale saamhorigheid trachtte Beuys de in zijn ogen door materialisme verziekte westerse wereld tot een heroriëntatie te brengen; met behulp van de door hem geformuleerde benadering moest een “nieuwe sociale beweging” worden ontwikkeld, zoals die onder meer werd omschreven in de Oproep tot het Alternatief van 1978. Voor Beuys was dit nieuwe sociale organisme een kunstwerk dat hij de “sociale sculptuur” noemde (of soms: de “sociale sculptuur”). Alle mensen die aan dit nieuwe sociale stelsel werkten, waren “leden van de levende substantie van deze wereld”.

Lees ook: biografieen – David Smith (beeldhouwer)

Kunstkritiek

Een van de eerste critici van Beuys” werk was de in Düsseldorf gevestigde Britse kunstcriticus John Anthony Thwaites, die vraagtekens plaatste bij Beuys” werk als geheel, vooral vanwege de kloof tussen zijn utopische idealen en wat Thwaites beschouwde als “grove zelfverheerlijking”. Hij vergeleek Beuys ook met neo-marxisten. Zijn kritiek culmineerde in het feit dat hij Beuys ervan beschuldigde de politiek te esthetiseren zoals Adolf Hitler.In de jaren tachtig werd Beuys” verwerking van het nationaal-socialisme een belangrijk thema onder kunsthistorici in de VS. Onder andere Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke en Albert Markert weerspraken de heersende opinie, vooral in de kring van Joseph Beuys, dat hij de enige kunstenaar van zijn generatie was die de nazi-tijd niet had verdrongen. Buchloh zag Beuys” gedrag, vooral zijn latere stilering en mythisering van zijn vliegtuigongeluk boven de Krim in de Tweede Wereldoorlog – de kunstenaar had het gebruik van vilt in zijn werk toegeschreven aan het materiaal waarmee de Tataren, tijdens hun vermeende wekenlange verzorging van de zwaargewonde man, zijn leven hadden gered – als een aanwijzing dat de kunstenaar zich had aangesloten bij de repressieprocessen van de naoorlogse periode en “in het reine was gekomen met hun neurotische toestanden”.

De Amerikaanse kunstcriticus Donald Kuspit daarentegen was van mening dat Beuys zijn ervaringen niet alleen in zijn werk had verwerkt, maar er ook een positieve draai aan had gegeven; hij interpreteerde de door Beuys zelf geïnitieerde mythisering van zijn leven dan ook niet als een vervalsing, maar als een bewuste herinterpretatie met als doel zichzelf opnieuw te verzekeren van zijn eigen herinnering. Kuspit vond dat de kunstenaar in zijn vorm van verwerking het publiek als het ware namens de Duitsers een creatieve houding toonde om met de eigen geschiedenis om te gaan.

De kunstcriticus Hans Platschek greep het commerciële succes van de jaren 1970 en 1980 aan om de ernst van de politieke claim van Beuys” sociale sculptuur in twijfel te trekken. In zijn boek Über die Dummheit in der Malerei (Over de domheid in de schilderkunst) beschuldigde Platschek Beuys ervan “de sociale omstandigheden alleen voor zijn eigen doeleinden te instrumentaliseren en de kapitalistische kunstmarkt in feite bijzonder goed te bedienen met een metafysisch geladen aanbod”. Volgens Platschek richt Beuys zich met succes voornamelijk tot een verzadigd bourgeois publiek. “Hij levert, metafysicus in de supermarkt, het bovennatuurlijke gratis.” Met zijn “voornemen om politieke omstandigheden als magie te beschouwen, de wereld van goederen als stilleven en sociale omstandigheden als ambachtelijk materiaal”, maakte Beuys, die een behoefte aan vermeende diepzinnigheid diende, “furore op de markten in het Westen”.

Beuys” benadering om de problemen van een moderne maatschappij vanuit het gezichtspunt van de kunstenaar te evalueren en te verhelpen, heeft er op zijn beurt toe geleid dat verschillende groepen en verenigingen, van bijvoorbeeld antroposofisch georiënteerde “holistische leer” en inspanningen van “natuurgeneeskunde” tot “zelfhulp”-initiatieven, voor hun doelstellingen elementen van Beuys” denkconstructie hebben gebruikt; de zin “Iedereen is een kunstenaar”, uit zijn verband gerukt, diende als bewijs van een vermeende willekeur in de hedendaagse kunst en inspireerde schilderskringen en pedagogen tot in de jaren 1990. “Ieder mens is een kunstenaar. Ik zeg niets over kwaliteit. Ik zeg alleen iets over de voornaamste mogelijkheid die in ieder mens bestaat Ik verklaar het scheppende tot het artistieke, en dat is mijn concept van kunst”. De biograaf van Beuys, Hans Peter Riegel, riep op tot een nieuwe kijk op Beuys vanwege zijn receptie van de leer van Rudolf Steiner tegen de achtergrond van het volkse esoterisme en het voorchristelijke “occultisme”. De filmmaker en kenner van het onderwerp, Rüdiger Sünner, daarentegen, achtte in een interview de beschuldiging dat Joseph Beuys bruine ideeën in de kunst zou hebben overgebracht, ongegrond. Eugen Blume verwierp ook de beschuldiging dat Beuys “toenadering tot oude nazi”s” had gezocht.

Lees ook: biografieen – Theodore Roosevelt

Kunstmarkt

In de jaren dat Beuys les gaf aan de Kunstacademie van Düsseldorf (1966-1969), groeide zijn belang op de kunstmarkt evenredig. Aanleiding was de internationaal bejubelde aankoop van de volledige Beuys-collectie in Mönchengladbach door Karl Ströher. Tegelijkertijd had Ströher een waardevolle collectie expressionistische en informele naoorlogse schilderijen verkocht om met de opbrengst de Beuys-collectie en de aankoop van een gerenommeerde Pop Art-collectie te financieren. Met deze coup hadden de media een geschikt onderwerp gevonden; naast de Amerikaanse superster Andy Warhol kon Joseph Beuys zich als Europese tegenhanger vestigen. De prijzen op de kunstbeurzen stegen uiteindelijk snel in 1969. Als gevolg daarvan behaalde Beuys in 1973 de vierde plaats in het Art Compass, een wereldranglijst van de 100 belangrijkste hedendaagse kunstenaars, vóór Yves Klein, en van 1974 tot 1976 de vijfde plaats, in 1971 en 1978 de tweede plaats, en in 1979 en 1980 de eerste plaats, telkens vóór Robert Rauschenberg en Andy Warhol.

De prijzen die Beuys” werken op de markt brachten, stuitten soms op onbegrip, gezien de voor de kunst onbekende materialen; zo werd de aankoop van de omgeving “zeige deine Wunde” (toon uw wond), bestaande uit oude lijkstretchers en vet, door het Lenbachhaus in München in 1980 voor 270.000 Duitse mark becommentarieerd als de aankoop van het “duurste grofvuil aller tijden”.

Even kritisch werd in dit verband het schandaal besproken rond de vethoek die Joseph Beuys in 1982 in de Kunstacademie van Düsseldorf had geïnstalleerd en die in 1986 postuum door een schoonmaker werd verwijderd. In de loop van het proces, dat eindigde met een schikking in tweede aanleg, verbond de deelstaat Noordrijn-Westfalen zich ertoe de eiser en Beuys-student Johannes Stüttgen 40.000 DM schadevergoeding te betalen.

Evenzo kreeg het kunstobject zonder titel (badkuip), gemaakt in 1960, bekendheid en werd het een anekdote van de recente kunstgeschiedenis in de media als de badkuip van Joseph Beuys, nadat het objet trouvé, een badkuip bedekt met kleefpleister en gaasverband, was schoongemaakt en elders was gebruikt bij de viering van een plaatselijke SPD-vereniging in 1973. Ook in dit geval werd de eigenaar, de kunstverzamelaar Lothar Schirmer, schadevergoeding toegekend.

Kunsttheorie

De receptie van Beuys” werk is vandaag volledig gebaseerd op interpretaties, hedendaagse citaten en geschriften van en over Joseph Beuys, en op beeld- en filmmateriaal dat zijn handelingen documenteert. De recente kunsthistoriografie heeft tot nu toe in wezen twee benaderingen voorgesteld : de classificatie van het volledige oeuvre volgens zijn thematische en formele zwaartepunten en het uitzeven van de werken van een wereldvisie in de context van het klassieke modernisme.

Naast de vroege cyclus van een curriculum vitae, de tekeningen, acties en ruimtelijke installaties, vermeldt de classificatie van het werk ook de openbare redevoeringen als onderdeel van het artistieke oeuvre. In tegenstelling tot de uitspraken van andere kunstenaars was het hem niet te doen om interpretatieve hulpmiddelen voor zijn werken en de receptie ervan, maar om de grote vragen van de mensheid in het kader waarvan hij zijn werken geplaatst zag.

Voor Beuys” werk en voor zijn denken staat een “netwerk van ideeën van heelheid”, waarvan de “onsystematische openheid” tegenover het conventionele begrip van heelheid uit “samenhang en coherentie” staat; het ontwerpen van een eenheid van werk en leven wordt niet langer gedekt door een conventioneel kunstbegrip. De mogelijkheden om het begrip kunst, vooral in de sociale beeldhouwkunst, uit te breiden tot alle terreinen van het leven, leidde onder andere tot een latere aanpassing in de antroposofie, vooral omdat Beuys zelf herhaaldelijk had verwezen naar zijn lectuur van Rudolf Steiner. Deze benadering komt duidelijk naar voren in sommige biografieën over de kunstenaar.

Hij stond vijandig tegenover moderniteit. Haar rationalisme vernietigde de ziel van de mensen, wat verwerpelijker was dan de Holocaust: “Deze maatschappij is uiteindelijk nog erger dan het Derde Rijk. Hitler gooide alleen de lichamen in de ovens”. De wetenschap en het democratische politieke systeem van de Bondsrepubliek zouden het “principe van Auschwitz” bestendigen.

Voor Joseph Beuys was creatieve en politieke actie verbonden met zijn idee van de vrije mens en de mens als een natuurlijk en sociaal wezen. Vanaf 1971 waren zijn sociaal-politieke activiteiten gericht op het onderwijsbeleid, met als doel een alternatief te creëren voor de situatie van het staatsonderwijs. Hij was tegen privé- en staatskapitalisme, maar voor een vrij en democratisch socialisme. Tegelijkertijd verzette hij zich tegen het socialistische concept van klasse: “Ik kan niet werken met het concept van klasse, Zijn kunst was voor hem bevrijdingspolitiek. De impact van Beuys” politieke engagement bleef controversieel. Rudi Dutschke noteerde in zijn dagboek: “Joseph was briljant in kunst en onwetend in economie.”

Lees ook: geschiedenis – Crisis van de jaren 1930

Duitse Studentenpartij (DSP)

Op 22 juni 1967, een paar dagen na de dood van de student Benno Ohnesorg, richtte Beuys de Duitse Studentenpartij (DSP) op als reactie op de smeulende studentenonrust. Daartoe organiseerde hij op de Akademiewiese voor de kunstacademie van Düsseldorf een “openbare uitleg” van het DSP met ongeveer 200 studenten, journalisten en de AStA-voorzitters. Op 24 juni 1967 werd de “Duitse Studentenpartij” in het verenigingenregister ingeschreven – met Joseph Beuys (1e voorzitter), Johannes Stüttgen (2e voorzitter) en Bazon Brock (3e voorzitter).

In het oprichtingsprotocol van Johannes Stüttgen van 15 november 1967 staat: “De noodzaak van de nieuwe partij, die in de eerste plaats de opvoeding van alle mensen tot geestelijke rijpheid nastreeft, werd uitdrukkelijk onderstreept, vooral met het oog op de acute bedreiging die uitgaat van een op materialisme gerichte en ideeënarme politiek en de daarmee gepaard gaande stagnatie”. Bovendien had de studentenpartij zich uitgesproken voor de basiswet in zijn “zuivere vorm”. Verdere doelstellingen waren “absolute wapenloosheid, een verenigd Europa, het zelfbestuur van autonome onderdelen zoals recht, cultuur, economie, het uitwerken van nieuwe gezichtspunten op het gebied van onderwijs, opvoeding, onderzoek, het opheffen van de afhankelijkheid van Oost en West”.

Om de beperking tot studenten op te heffen, hernoemde Beuys de “Duitse Studentenpartij” in maart 1970 tot “Organisatie van Niet-stemmers, Vrije Volksstemming”. De doelstellingen waren: “De politieke activiteiten uitbreiden tot alle groepen in de samenleving met als doel de bewustzijns- en actiestructuren in de samenleving te analyseren en, door middel van de verworven kennis, mensen te winnen voor centrale individuele en sociale mogelijkheden tot verandering in een onderwijsproces naar analogie van de ”plastische theorie””. Op 19 juni 1971 werd de “Organisatie voor Directe Democratie door Referendum” opgericht, waarin de “Organisatie van Niet-stemmers” werd opgegaan.

Lees ook: biografieen – Audrey Hepburn

Organisatie voor directe democratie door middel van een referendum

Op documenta 5 in 1972 was Joseph Beuys met zijn voorlichtingsbureau van de Organisatie voor Directe Democratie door Referendum elke dag aanwezig voor de duur van de documenta, d.w.z. gedurende 100 dagen. Hij besprak met de bezoekers het idee van directe democratie door middel van een referendum en de mogelijkheden om dit te verwezenlijken. Op het bureau van het informatiekantoor stond altijd een rode roos met een lange steel. Aan de hand van de roos legde Beuys de bezoekers de relatie tussen evolutie en revolutie uit, wat voor hem betekende dat de roos een beeld was van een evolutionair proces naar een revolutionair doel: “Deze bloesem komt niet schoksgewijs tot stand, maar alleen als gevolg van een organisch groeiproces, dat zo is opgezet dat de bloesems kiemkrachtig in de groene bladeren worden gepredisponeerd en daaruit worden gevormd Zo is de bloesem een revolutie ten opzichte van de bladeren en de stengel, hoewel zij in organische transformatie is gegroeid, wordt de roos als bloesem alleen mogelijk door deze organische evolutie.”

In de programmageschriften voor de “Organisatie voor directe democratie door referendum” heeft hij zijn democratisch ordeningssysteem van geestelijk leven, juridisch leven en economisch leven opgezet volgens de drievoudige gedachte van Rudolf Steiner en de idealen van de Franse Revolutie.

Op 8 oktober 1972, de laatste dag van documenta 5, hield Beuys de legendarische “Bokswedstrijd voor directe democratie door volksstemming” tegen Abraham David Christian-Moebuss onder leiding van zijn leerling Anatol Herzfeld, nadat deze laatste zijn leermeester had uitgedaagd. De bokswedstrijd vond plaats in de kamer van Ben Vautier in het Fridericianum. Beuys won de bokswedstrijd in drie ronden met een puntenoverwinning.

Lees ook: biografieen – Keizer Maximiliaan I

Vrije Internationale Universiteit (FIU)

De Vrije Internationale Universiteit (FIU) of “Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung”, zoals ze ook genoemd werd, was een ondersteunende vereniging zonder winstoogmerk, opgericht door Joseph Beuys, samen met Klaus Staeck, Georg Meistermann en Willi Bongard, op 27 april 1973 en was bedoeld als een “organisatorische plaats voor onderzoek, werk en communicatie om de vragen van een sociale toekomst te doordenken”. De basis hiervoor was een pedagogische blauwdruk, waarvan de eerste voorwaarde de fundamentele vernieuwing van het onderwijsstelsel was. Voor een uitgebreid onderwijsprogramma was de vernieuwing van het gehele onderwijsstelsel noodzakelijk, en daarmee de verandering van de organisatiestructuur alsmede van de methoden en de inhoud van het onderwijs en de volledige onafhankelijkheid van scholen en universiteiten van het paternalisme van de staat.

Beuys wilde geen politiek programma vormen, maar nieuwe concurrerende onderwijsinstellingen creëren om de oude instellingen geleidelijk te overwinnen. Naar zijn mening moet de gehele schoolsector autonoom worden in zijn aangelegenheden. Reeds in het kader van de ontwikkeling van zijn onderwijsactiviteiten sinds het begin van de jaren zeventig was Joseph Beuys bezig met het idee om een vrije “universiteit voor creativiteit en interdisciplinair onderzoek” te ontwerpen en op te richten. De FIE bestond als geregistreerde vereniging tot 1988.

Actiegroep van Onafhankelijke Duitsers

Lees ook: geschiedenis – Eerste Perzische Invasie van Griekenland

De Groenen

Vanaf het voorjaar van 1977 werden in de Bondsrepubliek groene lijsten opgericht. In 1979 stelde Joseph Beuys zich kandidaat voor het Europees Parlement als rechtstreekse kandidaat voor “De Groenen” en won Rudi Dutschke voor gezamenlijke campagneoptredens. De AUD brak zich af ten gunste van de “Groenen” (vandaag: Bündnis 90

Van 22 tot 23 maart 1980 nam Beuys deel aan hun nationaal partijcongres in Saarbrücken. Voorafgaand aan een paneldiscussie over de “ontmanteling van de democratische rechten” werden Petra Kelly en Joseph Beuys op het verkiezingshoogtepunt van de “Groenen” in Münster op 9 mei 1980 geconfronteerd met vragen van de pers. In 1982, tijdens de laatste fase van de internationale bewapeningswedloop, verscheen Beuys op manifestaties van de West-Duitse vredesbeweging met de band van Wolf Maahn en musici van de BAP als politiek zanger met het lied Sonne statt Reagan. Op 3 juli 1982 verscheen Beuys in het ARD muziekprogramma Bananas met Sonne statt Reagan als popvertolker. BAP-zanger Wolfgang Niedecken, die volgens eigen zeggen niet op de hoogte was van de voorbereidingen van het optreden, meldde dat hij pas voor de televisie had vernomen van het optreden van zijn band met Beuys als zanger. De tekst van het lied werd geschreven door de tekstschrijfster Alaine Thomé, de muziek door Klaus Heuser. De Groene Partij had opdracht gegeven voor het protestlied, dat aanleiding gaf tot enkele kritische opmerkingen over het niveau van de uitvoering. De opname met Beuys werd in 1982 door EMI Electrona uitgebracht als single met een gesigneerde hoes en de titel Collecting Forces op de achterkant.

In november 1982 verklaarde Beuys zich op het partijcongres in Hagen bereid zich in Noordrijn-Westfalen opnieuw kandidaat te stellen voor de Duitse Bondsdag en werd vervolgens op 21 januari 1983 voorgedragen als partijkandidaat voor de Bondsdag in het kiesdistrict Düsseldorf-Nord. Toen hij door het congres van afgevaardigden van de staat niet op een van de topplaatsen werd geplaatst, trok hij de volgende dag zijn kandidatuur in. Beuys beëindigde zo zijn directe betrokkenheid bij de Groenen, maar bleef lid van de partij tot aan zijn dood.

In de lockdown, moesten de tributen en evenementen meestal allemaal geannuleerd worden. Het Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr organiseerde hier verschillende tentoonstellingen in de vitrine. Als hoogtepunt van de Mülheim-herdenking zal in samenwerking met het Museum voor Moderne Kunst München en de Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V. (Vereniging ter bevordering van het kunstmuseum Mülheim an der Ruhr) een postzegel worden uitgegeven die individueel door de Deutsche Post wordt gedrukt en het motief La rivoluzione siamo Noi (De revolutie is wij) draagt.

Postuum

In 1993 gaf de Duitse Bondspost in het kader van de serie “Duitse schilderkunst van de 20e eeuw” een speciale postzegel van 80 pfennig ter ere van hem uit met het motief Lagerplatz, 1962 – 1966, Museum Abteiberg.

Met als eerste uitgiftedag 10 juni 2021 heeft Deutsche Post AG een speciale postzegel uitgegeven met een nominale waarde van 155 eurocent ter gelegenheid van de 100e verjaardag van de kunstenaar. Het ontwerp is van de hand van grafisch kunstenaar Frank Philippin uit Aschaffenburg.

In zijn geboortestad Krefeld is Beuys permanent aanwezig in het Kaiser Wilhelm Museum met een ensemble van werken bestaande uit zeven objecten die hij zelf in 1984 heeft opgesteld.

Verschillende van zijn werken zijn te vinden in het huidige Museum Kurhaus Kleve en in de gebouwen in het voormalige Friedrich-Wilhelm Bad (tegenwoordig de Joseph Beuys West Wing), dat Beuys van 1957 tot 1964 als atelier gebruikte. Een uitgebreid complex van werken van de kunstenaar is te zien in het Beuys Block in het Hessisches Landesmuseum in Darmstadt. In de buurt van Bedburg-Hau, in het district Kleef, herbergt de Stichting Museum Schloss Moyland momenteel grote collecties werken en archiefmateriaal van en over Joseph Beuys in Schloss Moyland.

Andere werken van Beuys bevinden zich in de Städtische Galerie im Lenbachhaus, de Pinakothek der Moderne en de Staatliche Graphische Sammlung in München, het Hamburger Bahnhof in Berlijn (waar ook het Joseph Beuys Media Archive is ondergebracht), het Kunstmuseum Basel, het Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, het Kunstmuseum Bonn, de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, het Museum Ludwig in Keulen, het Städel in Frankfurt, de Neue Galerie in Kassel en het museum FLUXUS+ in Potsdam. De werken van Beuys zijn ook te zien in het Centre Georges-Pompidou in Parijs, het MoMA in New York, in Chicago, Minneapolis en Tokio, en in andere musea en galeries over de hele wereld.

Afbeeldingen, video- en audio-opnamen

Bronnen