Juan Carreño de Miranda

Dimitris Stamatios | december 25, 2022

Samenvatting

Juan Carreño de Miranda (Avilés, 25 maart 1614-Madrid, 3 oktober 1685) was een Spaanse barokschilder. Door Miguel de Unamuno de schilder van de “Oostenrijkse decadentie van Spanje” genoemd, werd hij vanaf 1671 hofschilder van Karel II. Tussen 1658 en 1671 schilderde hij in nauwe samenwerking met Francisco Rizi grote altaardoeken in olieverf en, in fresco of tempera, de plafonds van enkele zalen van het oude Alcázar in Madrid, die van de kapel van de Virgen del Sagrario in de kathedraal van Toledo en die van verschillende kerken in Madrid, waarvan alleen de werken in de kathedraal van Toledo en de schilderingen van de elliptische koepel van de kerk van San Antonio de los Alemanes gedeeltelijk bewaard zijn gebleven. Als hofportrettist zette hij het type portretten van Velázquez voort, met dezelfde soberheid en gebrek aan kunstzinnigheid, maar met een lossere, meer deegachtige penseelstreektechniek dan die van de Sevilliaanse meester, hoewel hij, vooral in de mannenportretten, beïnvloed werd door Anton van Dyck, zoals het een gevorderde datum betaamt. De portretten – waaraan veel van zijn roem is verbonden – van Karel II en zijn moeder, de weduwe koningin Mariana van Oostenrijk, van de Russische ambassadeur Piotr Ivanovitsj Potemkin, van Eugenia Martínez Vallejo, gekleed en naakt, en van de nar Francisco de Bazán (Museo del Prado), deze laatste portretten van hofdwergen en narren behandeld met de ernst en het decorum van Velázquez, behoren tot deze laatste fase van zijn carrière.

Lees ook: biografieen – Jimi Hendrix

Opleiding en vroege jaren

Als zoon van Juan Carreño de Miranda en zijn vrouw Catalina Fernández Bermúdez, inwoners van de gemeente Carreño in Asturië, edele zonen en afstammelingen van de oude Asturische adel, volgens de aan hem gewijde biografie van Antonio Palomino, die Lázaro Díaz del Valle bijna woordelijk volgt in zijn informatie, werd hij geboren in Avilés op 25 maart 1614. Er zijn echter aanwijzingen dat de moeder van de schilder eerder een bediende kan zijn geweest dan de echtgenote van Juan Carreño Sr. Zijn status als buitenechtelijke zoon zou het gebrek aan belangstelling voor adellijke gewoonten waarnaar Palomino verwijst verklaren, aangezien het ambiëren daarvan het onvermijdelijk zou hebben gemaakt een dossier te openen om informatie te verzamelen over zijn familie-afkomst. Rond 1625 verhuisde de familie naar Madrid. De financiële situatie van de familie verkeerde in enige moeilijkheden, zoals blijkt uit de talrijke gedenkschriften aan Filips IV gericht door zijn vader, die, ondanks zijn onbetwiste adellijke afkomst, in Madrid is gedocumenteerd als koopman-schilder.

Kort na zijn aankomst in Madrid moet hij “tegen de zin van zijn vader” zijn begonnen met zijn artistieke opleiding, eerst bij Pedro de las Cuevas, een gevierd meester-schilder, en later bij Bartolomé Román, hoewel precieze gegevens over de tijd die hij bij hen doorbracht ontbreken. Volgens Palomino voltooide hij, na zijn inkleuring bij Román te hebben geperfectioneerd, op twintigjarige leeftijd zijn opleiding door naar de academies in Madrid te gaan, waar hij al snel blijk gaf van zijn vaardigheid, zoals blijkt uit de schilderijen die hij in zijn eerste jaren als schilder voor het klooster van het Colegio de doña María de Aragón maakte.

Deze schilderijen en die welke hij schilderde voor het Dominicaanse klooster van de Rozenkrans in Madrid zijn verloren gegaan. Het vroegst bekende gedateerde werk – Sint Antonius van Padua preekt tot de vissen, uit het Oratorium van de Caballero de Gracia – is gesigneerd in 1646, toen hij op tweeëndertigjarige leeftijd al een volleerd schilder was met enkele jaren beroepservaring achter de rug. Op zo”n relatief late datum gaan bepaalde archaïsmen in de verkortingen van de engelen die over de scène vliegen en de figuur van de heilige, duidelijk en nauwkeurig getekend, met reminiscenties die nog teruggaan op Vicente Carducho, de leermeester van Bartolomé Román, samen met een gevoel voor kleur dat schatplichtig lijkt aan Anton van Dyck. Dit gevoel voor kleur en de levendige penseelstreken van Titiaan bereiken Venetiaanse sensualiteit in een vroeg werk als De boetvaardige Magdalena in het Museo de Bellas Artes de Asturias, dat slechts een jaar later, in 1647, is gedateerd, of in het iets latere werk in de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Beide zijn waarschijnlijk de Magdalenas penitentes en el desierto die door Palomino als “prachtige werken” worden genoemd, het eerste bevindt zich in de zogenaamde “kamer van de eminente Spanjaarden” in het paleis van de Admiraal van Castilië en het tweede, een groter werk, door Pérez Sánchez beschouwd als “een van de mooiste werken in alle Spaanse schilderkunst en (…) een van de meest bewuste hommages aan Titiaan van alle Madrileense kunstenaars”, voor een zijaltaar in het klooster van Las Recogidas.

Documentair bewijs voor deze eerste jaren is ook schaars. In 1639 trouwde hij met María de Medina, dochter van een schilder uit Valladolid die beroepshalve verwant was aan Andrés Carreño, de oom van de schilder. Het echtpaar had geen kinderen, maar in 1677, toen ze al bejaard waren, “gooiden ze een pasgeboren meisje voor zijn deur” dat ze María Josefa doopten en als een dochter behandelden. In hetzelfde jaar dat de Magdalena van Oviedo wordt gedateerd, sloot hij met de koopman Juan de Segovia een contract voor een groot doek van het Feest van Balthasar, mogelijk het doek in het Bowes Museum in Barnard Castle, Durham, dat jaren later werd voltooid en de oorzaak was van een rechtszaak over de vertraging in de levering ervan. Het jaar 1649 is rijker aan nieuws, wanneer wordt opgetekend dat hij enkele huizen huurde met uitzicht op het oude Alcázar van Madrid, tegenover San Gil, en de Heilige Familie tekende in de kerk van San Martín, waarin de Vlaamse invloed van Rubens overheerst, aan wie hij zowel de kleur als de compositie, vrij geïnterpreteerd, ontleende.

De Annunciatie in het hospitaal van de Eerwaarde Derde Orde, gesigneerd en gedateerd 1653, wordt hier nog bewaard, samen met het bijbehorende stuk, de Mystieke Bruiloft van de Heilige Catharina, dat waarschijnlijk in hetzelfde jaar werd geschilderd, hoewel het niet is gesigneerd. Zij combineren de vloeiende penseelstreken van de Venetiaanse traditie met de invloeden van Rubens in de volumineuze types en glans, en die van Van Dyck, aan wie hij de ritmische rangschikking van de figuren van Maagd, Kind en heilige ontleende in het schilderij van de Verloving, waarin hij een verticale Vlaamse compositie aanpaste aan het landschapsformaat van het doek: De Maagd met kind, de heilige Rosalia en andere heiligen, die Carreño wellicht kende van de gravure die Paulus Pontius ervan maakte. …

Het gebruik van Rubensiaanse modellen, vrij geïnterpreteerd, is ook duidelijk in de monumentale Maria Hemelvaart in het Nationaal Museum in Poznan (Polen), van het hoofdaltaarstuk van de parochiekerk van Alcorcón (Madrid), dat kort voor 1657 klaar moet zijn geweest, toen Lázaro Díaz del Valle in zijn aantekeningen schreef dat het net geschilderd was. De bron waarop het gebaseerd is, is zoals gezegd het grote doek met hetzelfde onderwerp dat Rubens voor de kathedraal van Antwerpen schilderde en dat Carreño wellicht kende van een gravure van Schelte à Bolswert. Het resultaat is echter zeer persoonlijk, zowel door de subtiele variaties in de houdingen en houdingen van de figuren als door het spel van clair-obscur en de lichtheid en vloeiendheid van de penseelstreek. Een met bruin gewassen papier met wel negen penstudies van de figuur van de Maagd (New York, Metropolitan Museum of Art) is in verband gebracht met deze Assumptie van Poznan, over de compositie waarvan Carreño lang moet hebben nagedacht. Tevreden met het resultaat, gebruikte hij de hoofdfiguur van de Maagd met het voetstuk van engelenkinderen voor minstens twee andere opdrachten, misschien ingegeven door het onmiddellijke succes van de compositie: De groep van de Maagd, omlijst met een bloemenkrans en prachtige kleuren, wordt op kleinere schaal herhaald in een uitzonderlijk olieverfschilderij op een achthoekige marmeren drager, gesigneerd en gedateerd 1656, dat bewaard wordt in een altaarstuk in het Diocesane Seminarie in Segovia, Het schilderij komt op kleinere schaal voor in een uitzonderlijk olieverfschilderij op een achthoekige marmeren drager, gesigneerd en gedateerd 1656, in een altaarstuk in het Diocesaan Seminarie van Segovia, een voormalige jezuïetenkerk, en, met enkele verschillen, met name in het gezicht van de Maagd en de attributen van de engelenkinderen, in een doek van onbekende herkomst in het Museum voor Schone Kunsten van Bilbao, waarvan de signatuur vrijwel verloren is gegaan.

De heilige Sebastiaan van het Museo del Prado, uit het klooster van de cisterciënzer nonnen van La Piedad Bernarda, beter bekend als de Vallecas, is eveneens gedateerd 1656 en herhaalt in de figuur van de martelaar het model van Pedro de Orrente voor zijn Martelaarschap van de heilige Sebastiaan in de kathedraal van Valencia, Hij idealiseert hem ook door zijn silhouet uit te snijden tegen een blauwe lucht, doorboord met pluizige wolken van Venetiaanse oorsprong, een verre van Orrente”s tenebrisme en zijn sculpturaal naturalisme. Iets later is het schilderij van Sint Jacobus in de Slag bij Clavijo in het Museum voor Schone Kunsten in Boedapest, gesigneerd en gedateerd 1660 en geïnspireerd op Sint Joris en de Draak van Rubens (Museo del Prado), al een volledig barok werk door de buitengewone dynamiek die het paard in een korvet, met het hoofd op zichzelf gekeerd in een omhullende beweging, de agitatie van de doeken die door de wind worden opgezweept en de vage penseelstreken waarmee de figuren worden vervaagd, aan de compositie verlenen.

Lees ook: biografieen – Otto Dix

De samenwerking met Francisco Rizi: de grote muurschildering en de decoratieve cycli

In 1657 werd hij verkozen tot burgemeester van het hijosdalgo de Avilés, waarschijnlijk een erepost, want hij is niet geregistreerd als vertrokken uit Madrid, en in 1658 werd hij edelman van de stad Madrid. Datzelfde jaar schilderde hij een kruisbeeld op gesneden hout met een opdracht aan Filips IV (Indianapolis Museum of Art). Dit is de eerste bekende poging om dicht bij het hof te komen, hoewel zijn kennis van de schilderijen van de Venetiaanse en Vlaamse meesters erop wijst dat hij eerder toegang had gehad tot de paleiscollecties en omgang had gehad met Velázquez. In december 1658 getuigde hij ten gunste van de Sevilliaan in het rapport voor de toekenning van het habijt van de Orde van Santiago aan Velázquez, die hij naar eigen zeggen bijna vanaf zijn aankomst in Madrid kende. Slechts enkele maanden later was het Velázquez zelf die Carreño aanbeval om te werken aan de decoratie van de Spiegelzaal in het Alcázar in Madrid in opdracht van Agostino Mitelli en Angelo Michele Colonna, die de quadratura-techniek in Spanje introduceerde. Palomino vertelt in zijn biografie dat toen Velázquez hem op een dag bezig zag met zijn verplichtingen aan de gemeente, “meewarig omdat hij zijn tijd aan iets anders besteedde dan aan schilderen, hij hem vertelde dat hij hem nodig had voor de dienst van Zijne Majesteit bij het schilderij dat in de grote zaal van de Spiegels moest worden gemaakt”. Bij de decoratie van de zaal, die in april 1659 begon, deelde Carreño met Francisco Rizi het verhaal van Pandora, waarin hij verantwoordelijk was voor het schilderij van Vulcanus die in klei vorm geeft aan het mooie meisje en haar huwelijk met Epimetheus, een verhaal dat hij volgens Palomino door een ernstige ziekte niet kon afmaken en dat door Rizi werd voltooid. De fresco”s zijn vernietigd bij de brand in het Alcázar in 1734, hoewel ze eerder door Carreño zelf waren gerepareerd en opnieuw in olieverf geschilderd, en alleen een aan Carreño toegeschreven tekening van de geboorte van Pandora (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando) is bewaard gebleven, die mogelijk voor dit doel was bedoeld.

De schilderijen van de Salón de los Espejos, Carreño”s eerste voor de koning, markeerden ook het begin van zijn samenwerking met Rizi. Beiden werkten onmiddellijk voor Gaspar Méndez de Haro, markies van Carpio en Heliche, aan het familiehuis in de Huerta de San Joaquín in Madrid en aan het landgoed Moncloa aan de weg naar El Pardo, dat de markies in 1660 verwierf. Van bijzonder belang moet de decoratie van het laatste zijn geweest, waarvoor Heliche een beroep deed op Colonna – wijlen Mitelli – voor het schilderen van de plafonds, en op Rizi en Carreño voor het schilderen van de muren, waarop, onder leiding van de twee meesters, “de beste schilderijen die men had kunnen maken” van het paleis werden gekopieerd in olieverf, aldus Palomino. Sommige waren nog zwaar beschadigd in 1936, toen het paleis praktisch werd verwoest voordat het werd afgebroken voor de bouw van het huidige paleis. Zij werkten toen in fresco op de ovale koepel en de onderste ring van de kerk van San Antonio de los Portugueses (nu de kerk van de Alemanen) tussen 1662 en 1666. Volgens Palomino was Rizi verantwoordelijk voor de architectuur en ornamentiek en Carreño voor de figuren, hoewel enkele tekeningen in het Museo del Prado en het Casa de la Moneda erop wijzen dat Rizi ook de eerste ontwerpen leverde met het oorspronkelijke idee voor de centrale scène van de apotheose van de heilige.

Deze fresco”s van de Heilige Antonius van de Portugezen zijn, hoewel geretoucheerd door Luca Giordano, samen met de slecht bewaarde exemplaren in de kapel van de Maagd van het Tabernakel in de kathedraal van Toledo, voltooid in 1667, de enige decoratieve projecten die het resultaat zijn van de samenwerking tussen de twee schilders die bewaard zijn gebleven, aangezien de fresco”s die geschilderd zijn voor de Spiegelzaal en de Galerij van de Dames in het oude Alcázar onder verschillende omstandigheden zijn vernietigd, Die voor het boudoir van de Maagd in de late kerk van Nuestra Señora de Atocha, die in 1664 door Rizi als schilder van de koning en door Carreño als “zijn metgezel” werd aanbesteed, en die voor de versiering van de koepel van de Ochavo in de kathedraal van Toledo, begonnen in 1665 en voltooid in 1671, die in 1778 wegens hun slechte staat moesten worden vervangen door de nieuwe fresco”s geschilderd door Mariano Salvador Maella.

Hij werkte ook samen met Rizi aan het monument van de Goede Week in de kathedraal van Toledo, aan de kerk van de kapucijnen in Segovia en aan de decoratie van de kapel van San Isidro in de parochiekerk van San Andrés. Van 1663 tot 1668 zijn betalingen aan de twee schilders geregistreerd voor vier schilderijen die in 1936 werden vernietigd toen de kerk aan het begin van de burgeroorlog afbrandde. Dankzij twee voorbereidende tekeningen en een gravure van Juan Bernabé Palomino kennen we ten minste de oorspronkelijke compositie van het Mirakel van de Fontein, die door Carreño werd uitgevoerd, samen met het verhaal van de zogenaamde herder van Las Navas, die volgens de legende door koning Alfonso VIII werd herkend in het ongeschonden lichaam van de heilige uit Madrid.

De kunstenaar schijnt ook nauw met Rizi te hebben samengewerkt aan De oprichting van de Trinitarische Orde, een doek bestemd voor het hoofdaltaar van de kerk van het klooster van de Ongeschoeide Trinitariërs in Pamplona, nu in het Louvre. Hoewel een document dat getuigt van de plaatsing in de kerk aangeeft dat het is geschilderd door “Rizio en Carreño” en dat er 500 zilveren dukaten voor zijn betaald, is het doek, van aanzienlijk formaat, alleen door Carreño gesigneerd en gedateerd in 1666, evenals een schets of model voor het gebruik van het atelier, nu in Wenen, die volgens Antonio Palomino mogelijk het model is dat werd bewaard door zijn leerling Jerónimo Ezquerra, in wiens bezit hij het heeft kunnen zien en bewonderen. Het oorspronkelijke idee komt echter overeen met een compositie van Rizi, waarvan een gedetailleerde tekening bekend is die zich nu in de Galleria degli Uffizi bevindt, een tekening die door Carreño met zeer geringe variaties op het doek is overgebracht. Een van de meest complexe en hoogst gewaardeerde werken van Carreño”s productie ooit, waarmee de meest internationale barok in Madrid definitief triomfeerde, heeft dus als uitgangspunt een compositie van Rizi.

De eerste nauwkeurig gedateerde portretten en de eerste versies van het thema van de onbevlekte ontvangenis, een vaak herhaald iconografisch motief in de Spaanse schilderkunst van de tweede helft van de 17e eeuw en ook in Carreño”s productie, dateren uit het begin van de jaren 1660. De goedkeuring door paus Alexander VII van de Apostolische Constitutie Sollicitudo omnium ecclesiarum, waarin hij de oudheid van het vrome geloof in de vlekkeloze ontvangenis van Maria verkondigde, haar feestdag erkende en verklaarde dat weinig katholieken deze verwierpen, waarmee een einde kwam aan tientallen jaren van verbod, werd in Spanje met enthousiasme ontvangen en er werden overal grote vieringen gehouden, waarbij het aantal opdrachten voor schilders en beeldhouwers toenam.

De eerste twee gesigneerde en gedateerde Immaculate Conception van Carreño (voorheen in de collecties Gómez-Moreno de Granada en Adanero) dateren uit hetzelfde jaar, 1662, en daarin is het iconografische type volledig gevormd, dat met kleine variaties vele malen zou worden herhaald door de kunstenaar zelf of zijn atelier, een zeker teken van de populariteit ervan. Met hints van Rubens in het licht hellende hoofd en in de algemene opstelling van de figuur, wordt de Maagd getoond staande op de maansikkel, omgeven door een voetstuk van engelen, bijna doorschijnend op de achtergrond. De rechterarm is over de borst gebogen, iets naar voren, en werpt een subtiele schaduw op de witte mantel. De linkerarm, waarover de blauwe mantel loopt, is gescheiden van het lichaam, uitgestrekt, tegen de kromming van de rechterheup in, in contrapposto, zodat de centrale figuur van Maria lijkt te zijn gevat in een ruitvormig silhouet. Dit type wordt onder andere gevolgd door de Onbevlekte Ontvangenis in het Museum van Guadalajara, uitgevoerd met buitengewoon lichte penseelstreken en briljante kleuren, zeer dicht bij de vroegst gedateerde, of die in de Oude Kathedraal van Vitoria, gesigneerd in 1666, evenals die in het Koninklijk Klooster van de Menswording in Madrid, gedateerd 1683, wat de laatste lijkt te zijn die hij schilderde. Hetzelfde type volgt op dat in de Hispanic Society of America dat, ondertekend en gedateerd op 1670, al vóór 1682 in Mexico was, waar het werd gekopieerd door Baltasar de Echave Rioja (1632-1682), waardoor zijn invloed zich uitstrekte tot in Nieuw-Spanje.

Lees ook: biografieen – Chiang Kai-shek

Koningsschilder en kamerschilder

In september 1669 werd hij benoemd tot schilder van de koning met een toelage van 72.000 maravedises per jaar, waaraan de waarde van wat hij schilderde moest worden toegevoegd, die hij altijd moeilijk kon innen, en in december van datzelfde jaar werd hij benoemd tot assistent van de schatbewaarder, wat inhield dat hij de sleutels van het paleis kreeg en verplicht was te werken aan het onderhoud en herstel van het meubilair. Twee jaar later, in april 1671, haalde hij Rizi in de gelederen in en werd hij gekozen tot schilder van de kamer die was vrijgekomen door het overlijden van Sebastián Herrera Barnuevo, met een jaarlijkse toelage van 90.000 maravedises. De benoeming leidde tot een afkoeling van de betrekkingen met Rizi, met wie hij nooit meer samenwerkte, en tot de onverholen woede van Francisco de Herrera de Jonge, beroemd om zijn slechte humeur, die geen gelegenheid voorbij liet gaan om de spot te drijven met de schilder van het hof, die hij, volgens enkele door Palomino verzamelde anekdotes, in woord of geschrift bespotte vanwege een bepaalde misvorming aan zijn voeten, die “niet zo gepolijst (…) waren als Herrera veronderstelde”.

Carreño”s gebruik van het portretgenre lijkt kort voor deze benoemingen te zijn begonnen. Het eerste bekende portret van hem, dat enigszins geïsoleerd in zijn biografie staat, dat van Bernabé Ochoa de Chinchetru, een vriend van de schilder en zijn uitvoerder (New York, Hispanic Society of America), is gedateerd 1660. Uit 1663, hoewel de laatste figuur moeilijk te lezen is, zou die van de markiezin van Santa Cruz kunnen zijn, echtgenote van Francisco Diego de Bazán y Benavides, ook geportretteerd door Carreño mogelijk vóór 1670 en met een vreemde outfit die vreemd lijkt aan de Spaanse mode, overladen met kant (beide in het bezit van de nazaten van de geportretteerden). Een meer Velázquez-achtige toon, analoog aan die van de markiezin van Santa Cruz, is te vinden in een paar vrouwenportretten van de hertog en hertogin van Lerma, of dat van een onbekende dame uit het klooster van de Ongeschoeide Karmelieten in Boadilla del Monte, misschien de vrouw van de stichter ervan, Juan González de Uzqueta, nu in de BBVA-collectie, en het meest opmerkelijke van deze rond 1670 geschilderde reeks portretten, die vermoedelijk Inés de Zúñiga, gravin van Monterrey, voorstelt (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), “bijna Velázquez waardig” volgens Valentín Carderera, geschilderd met losse penseelstreken en een verfijnd palet van rozige en zilverachtige kleuren, versterkt door het zwart van de basquiña op de brede basquette.

Het portret van de hertog van Pastrana (Museo del Prado), waarvoor zeer uiteenlopende data zijn gesuggereerd, illustreert de tweede richting die de portretten in de schilderkunst van de Asturische meester zijn ingeslagen, namelijk die van de elegante houding en het gevoel voor kleur van Anton van Dyck. Carreño”s belangstelling voor Vlaamse portretten blijkt uit een snelle schets in zwart potlood (Biblioteca Nacional de España) van het portret van de jonge Filippo Francesco d”Este, markies van Lanzo, geschilderd door Anton van Dyck (Wenen, Kunsthistorisches Museum) dat, samen met het portret van zijn broer, eigendom was van Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, x-admiraal van Castilië, in wiens collectie Carreño het kon bestuderen.

Het verzorgen van de officiële portretten van de vorsten Karel II en zijn moeder, Mariana van Oostenrijk, werd zijn eerste taak als hofschilder. Karel II (1661-1700), koning voordat hij vier jaar oud was sinds de dood van zijn vader, Filips IV, in september 1665, hoewel onder regentschap van zijn moeder tot hij in 1675 meerderjarig werd, ziekelijk en zwak van uiterlijk, niet in staat om nakomelingen voort te brengen, zou regeren over een monarchie in verval, maar nog steeds aanwezig op vier continenten, met zware schulden en met machtige vijanden, waarin echter de beeldende kunsten schitterden met een opmerkelijke pracht. Er is duidelijk bewijs dat de ongelukkige vorst de schilderkunst en de schilders waardeerde en beschermde. Bij gebrek aan een Velázquez kregen tussen 1668 en 1698 niet minder dan vijftien schilders de titel van schilder van de koning, zij het in veel gevallen slechts in een erefunctie.

Het portret van Karel II in het Museo de Bellas Artes de Asturias, ondertekend “pictor Regis” in 1671, vormt in wezen het type officieel portret van de vorst, die in opeenvolgende voorstellingen groter wordt zonder dat de algemene contouren veranderen. In een driekwart houding, met gespreide benen, een stuk papier in zijn rechterhand en zijn hoed in zijn linker, die rust op een porfieren tafel of buffet ondersteund door twee van Matteo Bonuccelli”s vergulde bronzen leeuwen – emblemen van het Spaanse rijk – is de koning afgebeeld in de Spiegelzaal van het oude koninklijke paleis, waarvan de decoratie was geregisseerd door Velázquez en waaraan Carreño zelf had meegewerkt aan de frescoschildering van het gewelf. De spiegels, waarin de hele kamer wordt weerspiegeld en daarmee enkele schilderijen van Rubens en Titiaan, stellen Carreño in staat zijn vaardigheid in ruimtelijke creatie te demonstreren en dragen, met het grote gordijn, bij tot de plechtigheid en grootsheid van de vage figuur van de vorst, badend in de sfeer van Velázquez.

Dit prototype wordt, met de nodige aanpassingen aan het gezicht en het naar de voorgrond halen van de figuur om aan schijnbare hoogte te winnen, gevolgd door het voorbeeld in het Berlijnse museum, dat twee jaar later is gedateerd, drie portretten in het Museo del Prado, dat in het Musée des Beaux-Arts in Valenciennes, dat in El Escorial en vele andere met min of meer uitgebreide deelname van het atelier. Het portret van Karel II als Grootmeester van het Gulden Vlies, dat de koning samen met een ander portret van zijn moeder gaf aan graaf Ferdinand Bonaventure de Harrach, de keizerlijke ambassadeur in Madrid, die ze meenam bij zijn terugkeer naar Wenen in 1677, en dat sindsdien in het bezit van de familie is gebleven (Rohrau, collectie Harrach), volgt ook dit schema, met een ander formeel resultaat door het verschil in de kostuums, waarin Carreño de gelegenheid kreeg zijn vaardigheden als colorist te tonen.

Een nieuw model werd gemaakt in 1679 om als presentatieportret naar Frankrijk te worden gestuurd toen na de Vrede van Nijmegen werd onderhandeld over het huwelijk van Karel II met Marie-Louise d”Orléans, nicht van Lodewijk XIV. Het schilderij, dat Palomino “beroemd” noemt, toonde de koning in harnas, en van dit origineel, dat nu verloren is gegaan, lijken het Museo del Prado”s Charles II in Armour, ondertekend door de schilder in 1681, en het exemplaar in het klooster van Guadalupe, dat in 1683 door de nuntius Sabas Millini naar het klooster werd gestuurd samen met zijn eigen portret, ook door Carreño. De gekozen ruimte is opnieuw de Spiegelzaal, hoewel deze nu bijna volledig verborgen is achter het brede karmozijnrode gordijn en een open balkon aan de rechterkant ons, achter de balustrade, een lichtgevende achtergrond van een zeegezicht met oorlogsschepen laat zien, waardoor een element wordt geïntroduceerd dat, hoewel fantastisch, de figuur van de vorst tracht te benadrukken en een oorlogszuchtige betekenis te geven, rechtop en in een heroïsche houding, met de generaalsvlam in zijn rechterhand en zijn linkerhand rustend op zijn heup.

Deze reeks koninklijke portretten eindigt met een groot aantal portretten van min of meer halve lengte en kleine variaties, rechtstreeks geïnspireerd op Velázquez” laatste portret van Filips IV, waarvan het prototype het exemplaar in het Museo del Prado lijkt te zijn. In een terugkeer naar de soberheid van Velázquez is de vorst opnieuw in het zwart gekleed en is zijn figuur geplaatst tegen een donkere achtergrond, met geen ander koninklijk attribuut dan het gouden vlies, dat aan zijn borst hangt aan een fijne gouden ketting die nauwelijks wordt gesuggereerd door onderbroken lichtvlekken, een behandeling die ook is toegepast op het zilveren gevest van het zwaard. Het formaat van het doek maakt het noodzakelijk zich meer te concentreren op het hoofd van de zitter, dat met een meer uitgewerkte techniek is geschilderd dan dat van het kostuum, zoals Velázquez ook had gedaan, wat volgens Pérez Sánchez resulteert in “het meest diepgaande en nobele beeld van de vorst dat ons is overgebleven”.

Carreño was geliefd bij koningin Mariana van Oostenrijk en portretteerde haar bij minstens drie gelegenheden, altijd gekleed in de hoofdtooien van de weduwe die haar een monnikachtig uiterlijk en een strenge, ernstige waardigheid geven. Het meest herhaalde model, waarvan het beste voorbeeld het exemplaar in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando is, met talrijke kopieën uit het atelier en zelfs daarbuiten, toont haar zittend in een broederstoel, maar in tegenstelling tot het precedent van Juan Bautista Martínez del Mazo, die haar geïsoleerd in het midden van een salon afbeeldde, toont het portret van Carreño haar in het kantoor, waar zij verschijnt in bureaumateriaal, met een papier of pen in de hand, bezig met staatszaken. De ruimte is ook in de meest afgewerkte voorbeelden de Spiegelzaal, waarin Tintoretto”s Judith en Holofernes, nu in het Museo del Prado, op zijn rug staat, waarin Pérez Sánchez een mogelijke allegorie ziet gewijd aan de koningin-weduwe, “de sterke vrouw die voor haar volk tot de meest gedurfde daden in staat is”. Anders is het portret in de collectie Harrach de Rohrau, metgezel van Karel II als Grootmeester van de Vliesorde. Staande met een hand op de rugleuning van de leunstoel en de torenklok achter haar, die ook kan worden geïnterpreteerd als een symbool van de deugd van voorzichtigheid toegepast op het bestuur, trekt zij onvermijdelijk een vergelijking met het portret van dezelfde koningin dat Velázquez rond 1652-1653 schilderde, bij zijn terugkeer van zijn tweede reis naar Italië (Museo del Prado), en waarvan de pose twintig jaar later wordt herhaald door Carreño, waarbij de complexe kleding van de jonge koningin wordt vervangen door de hoofdtooien van een weduwe. Het derde van de portretten, in het Museo Diocesano de Arte Sacro in Vitoria, ziet er spontaner uit, bijna als een uit het leven gegrepen studie, waarin de figuur van de koningin-moeder centraal staat, met alleen een gesloten waaier in haar rechterhand en gezeten in een leunstoel die nauwelijks zichtbaar is tegen de donkere achtergrond.

De Valides Fernando de Valenzuela en Juan José van Oostenrijk, de pauselijke nuntius Sabas Millini (klooster van Guadalupe), de ambassadeur van Moskou, Pedro Ivanowitz Potemkin (Prado), met zijn imposante verschijning en kleurrijke kostuum dat zoveel indruk moet hebben gemaakt aan het Spaanse hof, waar zwart nog de boventoon voerde in de mannengarderobe, De eerste vrouw van Karel II en koningin Marie-Louise van Orléans poseerden in deze jaren ook voor Carreño, evenals een aantal “paleisduivels”, hofdwergen en hofnarren van wie de portretten werden geplaatst in de Cierzogalerij van de kamer van de koning in het oude paleis. De portretten van de dwerg Michol, of Misso (Dallas, Meadows Museum), wiens kleinheid wordt benadrukt door de grootte van de grote witte kaketoes en de hondjes die hem vergezellen, en die van de nar Francisco Bazán (Madrid, Museo del Prado), die “Ánima del Purgatorio” wordt genoemd omdat hij in zijn waanzin herhaalt dat hij daar met een onderdanig gebaar staat, als iemand die om aalmoezen bedelt en een stuk papier in zijn hand houdt, zijn geïdentificeerd.

Eveneens in opdracht van de koning portretteerde hij Eugenia Martínez Vallejo, een zesjarig meisje uit het bisdom Burgos dat in 1680 in Madrid werd gepresenteerd als een “natuurwonder” vanwege haar abnormale vetheid, maar dat niet als hofnar kon worden beschouwd omdat ze niet voorkwam op de lijst van paleisbedienden. In hetzelfde jaar als haar presentatie aan het hof werd in Madrid een waarheidsgetrouw verslag van haar presentatie gepubliceerd, geïllustreerd met een ruwe houtsnede van het ongelukkige meisje, ondertekend door een zekere Juan Camacho, die schreef: “De koning onze heer heeft haar fatsoenlijk laten kleden voor paleisgebruik, in een rijke jurk van rood en wit brokaat met zilveren knopen, en heeft de tweede Apeles van ons Spanje, de voorname Juan Carreño, zijn schilder en bediende, opdracht gegeven haar op twee manieren af te beelden: de ene naakt, en de andere gekleed, de ene in het naakt en de andere in het naakt: de ene naakt, en de andere in vol ornaat. … en hij deed het met de vaardigheid waarmee zijn dappere penseel altijd gewend is en hield het meisje Eugenia voor dit doel vele uren van de dag in zijn huis”. Door Carreño getransformeerd in een kleine god Bacchus, zegt Palomino dat vele kopieën van haar portret werden gemaakt en geretoucheerd door de kunstenaar zelf, hoewel geen van deze kopieën is gelokaliseerd.

Als kamerschilder was hij ook betrokken bij allerlei taken, zoals de verbouwing van bepaalde vertrekken in het klooster van El Escorial, de voltooiing van wat Velázquez was begonnen, en het toezicht op de vluchtige versieringen en feestelijke bogen die in Madrid werden aangebracht voor de intocht van Marie-Louise van Orléans, alsmede het herstel van de paleisschilderingen die dat vereisten, zoals hij moest doen met een paneel van Daniel Seghers dat was beschadigd “omdat het was gevallen”, of de voorbereiding van tafellakens voor schilderijen in de zogenaamde Titiaanse gewelven, die veel van de beste vrouwelijke naaktschilderijen in de koninklijke collectie bevatten, volgens een opdracht die hij in 1677 kreeg. Ook het kopiëren van werken van de grote meesters was hem niet vreemd, hetzij omdat ze zwaar beschadigd waren, zoals het geval kon zijn met Guido Reni”s Judith en Holofernes, dat hij bij zijn dood onvoltooid achterliet in zijn paleisatelier samen met het verslechterde originele schilderij, hetzij omdat hij het zeer waardeerde, zoals in het geval van de kopie die hij in 1674 voor de gouverneur-koningin maakte van Rafaëls Pasmo de Sicilia, dat in 1661 in Spanje was aangekomen. Samen met de eerder genoemde zeer letterlijke kopie (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando), bestemd voor een van de altaren van het klooster van de Ongeschoeide Karmelieten van Santa Ana in Madrid, onder koninklijk beschermheerschap, schilderde Carreño voor de zolder van hetzelfde altaarstuk de Heilige Anna die de Maagd leert lezen (in de collectie van het Prado Museum in de kerk van San Jerónimo el Real), die gezien de lichte techniek ook moet corresponderen met deze laatste momenten van zijn carrière.

Het laatste wat hij schilderde, volgens Palomino, was “een Ecce Homo voor Pedro de la Abadía, een groot liefhebber van de schilderkunst, en die vele andere uitstekende schilderijen van Carreño had”. Hij maakte zijn testament op 2 oktober 1685 en stierf de volgende dag. Bij zijn dood woonde hij in het huis van de Markiezen van Villatorre, op de zolder van het paleis. Hij liet twee onvoltooide schilderijen na van de heilige Michaël, in opdracht van de Raad van de Schatkist, twee grote schilderijen voor een Dominicaans klooster in Valencia, waarover verder niets bekend is, en twee doeken “begonnen” met de heilige Damasus en de heilige Melquiades, pausen uit de eerste eeuwen van het christendom die door de valse kronieken van Jerónimo Román de la Higuera tot Madrilenen werden gemaakt, in opdracht van de wethouder Francisco Vela voor het stadhuis van Madrid. Bij gebrek aan nieuws over de heilige Melquiades bezit het stadhuis van Madrid nog steeds een Sint Damasus die aan Palomino wordt toegeschreven voordat het nieuws over het testament van Carreño bekend werd. Dit is wellicht het exemplaar waaraan Carreño begon en dat door Palomino is voltooid of, waarschijnlijker, door Juan Serrano, aan wie de weduwe van Carreño, die op 3 maart 1687 overleed, de zorg toevertrouwde voor de dochter die zij met haar man had geadopteerd en de afwerking van haar schilderijen.

Carreño”s invloed op de acceptatie van de volledige barok door de Madrileense school en op de volgende generatie, die van de “dynastieke verandering”, was groot. Net als Rizi had hij een groot aantal leerlingen of stagiaires in zijn atelier, onder wie José Jiménez Donoso, die in zijn atelier zijn meesterschap over kleur perfectioneerde, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, een vroege medewerker van de meester aan de grote doeken in de kapel van San Isidro in San Andrés, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana en Juan Felipe Delgado, maar ook andere schilders werkten bij hem of voltooiden hun opleiding bij hem, profiterend van zijn vrijgevigheid en het open karakter dat Palomino zo prees. Onder hen waren Claudio Coello en Palomino zelf die dankzij hem de paleisdeuren voor hen openstelden en toegang hadden tot zijn schilderijen. Volgens Palomino was de discipel die zijn stijl het best assimileerde de te vroeg overleden Mateo Cerezo. Zo ook Juan Martín Cabezalero, die na zijn opleiding in het huis van de meester bleef wonen. In 1682 wordt vermeld dat Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra en Diego López el Mudo, die worden genoemd in het testament van María de Medina, weduwe van Carreño, van 3 november 1686, in zijn werkplaats werkten. Op hun drieën, samen met Pedro Ruiz González, Juan Serrano, van zijn kant, werd bij testament van de weduwe de materiële erfgenaam en degene die belast was met de afwerking van de werken die hij onafgewerkt had achtergelaten. Allen konden ook hun opleiding voltooien door tekenacademies te bezoeken, zoals José García Hidalgo deed in zijn Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (“Principes voor het bestuderen van de edele en koninklijke schilderkunst”, een primer voor het tekenen waarin enkele van Carreño”s lessen te vinden waren, waarin hij de meester beschreef als “meester van de smaak in kunst en kleuren”.

Bronnen

1. Juan Carreño de Miranda
2. Juan Carreño de Miranda
3. Unamuno, Miguel (17 de enero de 1916). «En el Museo del Prado. Ante el Carlos II de Carreño». Los lunes de El Imparcial (Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 41.).
4. a b Palomino, p. 401.
5. a b Marques, 1998, pp. 36.
6. Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Aguilar S.A. de Ediciones, Madrid 1988, S. 401.
7. Alfonso E. Pérez Sánchez: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650–1700). Katalog einer Ausstellung im Palacio Villahermosa, Madrid, Januar – März 1986, Ministerio de Cultura, S. 18.
8. https://rkd.nl/explore/artists/15584
9. 1 2 Juan Carreno de Miranda // Encyclopædia Britannica (англ.)
10. RKDartists (нидерл.)
11. Juan Carreño de Miranda // Энциклопедия Брокгауз (нем.) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus, Wissen Media Verlag