Man Ray

Delice Bette | juli 7, 2022

Samenvatting

Man Ray (eigenlijk Emmanuel Rudnitzky of Emmanuel Radnitzky) was een Amerikaans fotograaf, filmregisseur, schilder en objectkunstenaar. Man Ray is een van de belangrijke kunstenaars van het dadaïsme en het surrealisme, maar door de complexiteit van zijn werk wordt hij over het algemeen bij het modernisme ingedeeld en wordt hij beschouwd als een belangrijke initiator van de moderne fotografie en filmgeschiedenis tot aan de experimentele film. Zijn talrijke portretfoto”s van hedendaagse kunstenaars documenteren de bloeiperiode van het culturele leven in Parijs in de jaren 1920.

Lees ook: geschiedenis – Beurskrach van 1929

Kinderjaren en vroege jaren

Man Ray werd geboren in Philadelphia, als eerste van vier kinderen van Russisch-Joodse ouders, Melech (Max) Rudnitzky en Manya née Luria. Op zijn geboorteakte werd de jongen ingeschreven als “Michael Rudnitzky”, maar volgens zijn zuster Dorothy noemde de familie hem “Emmanuel” of “Manny”. De familie noemde zich later “Ray” om hun naam te veramerikaniseren. Man Ray zelf deed in latere jaren ook erg geheimzinnig over zijn afkomst.

Samen met zijn broers en zussen kreeg de jonge Emmanuel een strenge opvoeding. Zijn vader werkte thuis als kleermaker en de kinderen werden bij het werk betrokken; al vroeg leerden zij naaien en borduren en de meest uiteenlopende stoffen in patchwork-techniek aan elkaar te zetten. Deze ervaring zou later weerspiegeld worden in het werk van Man Ray: De speelse omgang met verschillende materialen is terug te vinden in veel van zijn assemblages, collages en andere schilderijen; bovendien citeerde hij graag gebruiksvoorwerpen uit het kleermakersvak, bijvoorbeeld naalden of garenspoelen, in zijn beeldtaal.

In 1897 verhuisde het gezin van Man Ray naar Williamsburg, Brooklyn. Daar begon de eigenzinnige jongen op zevenjarige leeftijd zijn eerste krijttekeningen te maken, die zijn ouders niet goedkeurden, zodat hij zijn artistieke neigingen lange tijd geheim moest houden. “Ik zal vanaf nu de dingen doen die ik niet hoor te doen” werd zijn vroege leidraad, die hij de rest van zijn leven zou volgen. Op de middelbare school mocht hij echter lessen in kunst en technisch tekenen volgen en al snel verwierf hij de instrumenten voor zijn carrière als kunstenaar. Na de middelbare school kreeg Emmanuel een beurs aangeboden om architectuur te studeren, die hij ondanks het aandringen van zijn ouders afsloeg, omdat een technische opleiding in strijd was met zijn vaste voornemen om kunstenaar te worden. Aanvankelijk hield hij zich, nogal onbevredigend, bezig met portretschilderen en landschapsschilderen; uiteindelijk, in 1908, schreef hij zich in aan de National Academy of Design en de Art Students League in Manhattan, New York. Zoals hij later eens zei, volgde hij de cursussen naakt schilderen eigenlijk alleen maar omdat hij “een naakte vrouw wilde zien”. De didactisch conservatieve, tijdrovende en vermoeiende lessen waren niet voor de ongeduldige student. Op aanraden van zijn leraren gaf hij zijn studie al snel op en probeerde zelfstandig te werken.

Lees ook: biografieen – Herbert Kitchener

New York 1911-1921

In de herfst van 1911 schreef Man Ray zich in aan de Moderne School van het Ferrer Center in New York, een liberaal-anarchistische school; hij werd er het jaar daarop aangenomen en volgde er ”s avonds kunstlessen. In het Ferrer Center kon hij eindelijk vrij en spontaan werken, dankzij de onconventionele onderwijsmethoden. De soms radicale overtuigingen van zijn leraren, gevormd door liberale idealen, zouden een beslissende invloed hebben op zijn latere artistieke carrière, inclusief zijn wending naar Dada.In de periode die volgde, werkte de kunstenaar – hij had intussen zijn voor- en achternaam vereenvoudigd tot “Man Ray” – als kalligraaf en kaarttekenaar voor een uitgeverij in Manhattan. In de bekende “Galerie 291” van Alfred Stieglitz kwam hij voor het eerst in aanraking met werken van Rodin, Cézanne, Brâncuși en tekeningen en collages van Picasso, en hij voelde meteen een sterkere affiniteit met deze Europese kunstenaars dan met hun Amerikaanse tijdgenoten. Via Alfred Stieglitz kreeg Man Ray al snel toegang tot het geheel nieuwe artistieke idee van de Europese avant-garde. Hij probeerde obsessief en snel verschillende schilderstijlen uit: beginnend bij de impressionisten, kwam hij al snel tot expressieve landschappen die leken op die van Kandinsky (kort voordat deze laatste de stap naar abstractie zette), om uiteindelijk zijn eigen futuristisch-kubistische figuratie te vinden, die hij in gewijzigde vorm zijn leven lang behield.

De Armory Show, een omvangrijke kunsttentoonstelling die begin 1913 in New York werd gehouden, liet een blijvende indruk op hem achter. Alleen al de omvang van de Europese schilderijen overweldigde hem. Ray zei er later over: “Ik heb zes maanden lang niets gedaan – zo lang had ik nodig om te verwerken wat ik had gezien.” Anderzijds had hij met de “tweedimensionale” kunst van zijn geboorteland, zoals hij die zag, “een afkeer van schilderijen die geen ruimte lieten voor zijn eigen bespiegelingen.

Nog in de lente van 1913 verliet Man Ray zijn ouderlijk huis en verhuisde hij naar een kunstenaarskolonie in Ridgefield, New Jersey, waar hij de Belgische dichteres Adon Lacroix, burgerlijke naam Donna Lecoeur, ontmoette; de twee trouwden in mei 1913. Over 1914

Man Ray was gefascineerd door het werk van Duchamp, vooral door zijn afbeeldingen van eenvoudige, technisch “absurde”, onlogische machines met hun pseudo-mechanische vormen die een schijnbaar “mysterieuze” functie veinsden, alsook door Duchamps manier om eenvoudige alledaagse voorwerpen als objet trouvés tot kunstvoorwerpen te verklaren, die hij readymades noemde. Een andere belangrijke inspiratiebron was Francis Picabia met zijn gedachtengang over de “verheerlijking van de machine”: “De machine is meer geworden dan een aanhangsel van het leven; zij is werkelijk een deel van het menselijk leven geworden – misschien zelfs zijn ziel. Waarschijnlijk tegen het einde van 1915 begon ook Man Ray te experimenteren met dergelijke voorwerpen en maakte hij langzaam de stap van tweedimensionale naar driedimensionale kunst. Man Ray maakte al snel zijn eerste assemblages van gevonden voorwerpen, zoals het Zelfportret uit 1916, dat een gezicht vormde uit twee klokken, een handafdruk en een belknop. Man Ray begon nu ook regelmatig aan tentoonstellingen deel te nemen; zo werd de verzamelaar Ferdinand Howald zich bewust van de opkomende kunstenaar en begon hem gedurende enkele jaren als mecenas te sponsoren.

Op voorstel van Marcel Duchamp ging Man Ray zich al snel intensief bezighouden met fotografie en film. Samen met Duchamp, wiens werk Man Ray in verschillende foto”s documenteerde, werden in New York talrijke foto- en filmexperimenten opgezet. Rond 1920 bedachten Marcel Duchamp en Man Ray het kunstschepsel Rose Sélavy. De naam was een woordspeling van “Eros c”est la vie”, Eros is het leven. Rose Sélavy was Duchamp zelf, verkleed als vrouw, die onder deze naam werken signeerde terwijl Man Ray hem daarbij fotografeerde.

De kunstenaar raakte steeds meer geïnteresseerd in het onbewuste, het schijnbare en het impliciete mystieke, dat verborgen leek achter wat werd afgebeeld en “niet afgebeeld”. In de loop van 1917 experimenteerde hij met alle beschikbare materialen en technieken en ontdekte de aerografie, een vroege airbrushtechniek, naast de glasdruk (cliché verre), door fotografisch papier met verf of fotografische chemicaliën te bespuiten.

Een vroege aerografie noemde hij Zelfmoord (1917), een thema waarmee Man Ray – net als veel andere dadaïsten en surrealisten uit zijn kennissenkring – zich vaak bezighield (cf. Jacques Rigaut). Man Ray maakte zich snel vertrouwd met donkere kamer technieken. Werd dit aanvankelijk gedaan om zijn schilderijen te reproduceren, al spoedig vond hij in het fotografische vergrotingsproces een gelijkenis met de aerografie en ontdekte hij de creatieve mogelijkheden van dit “lichtschilderen”.

Naast het werk in de donkere kamer, experimenteerde Man Ray rond 1919

Fotograferen zonder camera” lag helemaal in de lijn van zijn verlangen om “automatisch en als een machine” de metafysica te kunnen vastleggen en reproduceren die hij al zocht in zijn schilderijen en objecten. In een brief aan Katherine Dreier schreef hij: “Ik probeer mijn fotografie te automatiseren, mijn camera te gebruiken zoals ik een schrijfmachine zou gebruiken – mettertijd zal ik dat bereiken.” Dit idee gaat hand in hand met de methode van het “automatisch schrijven” die André Breton voor het surrealisme bewerkte.

Hoewel het idee om voorwerpen op lichtgevoelig papier te rangschikken en bloot te stellen aan licht zo oud is als de geschiedenis van de fotografie zelf – Fox Talbot had al in 1835 de eerste fotogrammen gemaakt – bedacht Man Ray onmiddellijk de term rayografie voor het proces dat hij had ontwikkeld. In de daaropvolgende jaren produceerde hij als aan een lopende band verschillende van dergelijke “rayografieën”: bijna de helft van zijn hele oeuvre van rayografieën of “rayogrammen” ontstond in de eerste drie jaar na de ontdekking van “zijn uitvinding”. Begin 1922 had hij reeds alle technische mogelijkheden van die tijd op het fotogram uitgeprobeerd.

Later, eind 1922, publiceerde hij in Parijs een beperkte oplage van twaalf rayografieën onder de titel Les Champs délicieux (het voorwoord werd geschreven door Tristan Tzara, die opnieuw duidelijk verwees naar het neologisme “rayografie”. Het tijdschrift Vanity Fair besteedde aandacht aan deze “nieuwe” vorm van fotografische kunst in een paginagroot artikel. Vanaf dat moment zouden de fotografische werken van Man Ray de ronde gaan doen in alle Europese avant-garde tijdschriften. Dit resulteerde in talrijke reproducties van Man Ray”s cliché verre werken uit zijn New Yorkse periode (Man Ray had de originelen gemaakt op 18 × 24 cm glasnegatieven).

Gedurende zijn hele carrière als kunstenaar heeft Man Ray zich nooit op een bepaald medium vastgelegd: “Ik fotografeer wat ik niet wil schilderen, en ik schilder wat ik niet kan fotograferen,” zei hij eens. Door de veelvuldige mogelijkheden van de fotografie had de schilderkunst voor hem voorlopig haar artistieke doel bereikt. Hij kwam daarmee op gelijke hoogte met zijn voorbeeld Duchamp, die reeds in 1918 zijn laatste schilderij vervaardigde; uiteindelijk echter doortrok het eeuwige dilemma van schilderkunst en fotografie het hele oeuvre van Man Ray. Zelf verklaarde hij tegenstrijdig: “Misschien was ik niet zozeer geïnteresseerd in schilderen als wel in de ontwikkeling van ideeën.

In de jaren 1918-1921 ontdekte Man Ray dat fotografische en objectkunst voor hem voorlopig het beste middel waren om zijn ideeën uit te drukken. In feite had Man Ray in 1921 de traditionele schilderkunst tijdelijk opgegeven en experimenteerde hij uitsluitend met de mogelijkheden om voorwerpen te rangschikken en te “ontarrangeren”. In tegenstelling tot Duchamp deed hij dit door zich opzettelijk voorwerpen “toe te eigenen” of door een bekend voorwerp in een andere context te presenteren. Meestal fotografeerde hij deze voorwerpen en gaf ze titels die opzettelijk andere associaties opriepen; bijvoorbeeld de contrastrijke foto van een sneeuwklopper getiteld Man en, naar analogie, Vrouw (beide 1918), bestaande uit twee reflectoren die als borsten kunnen worden gezien en een ruit met zes wasknijpers als “ruggengraat”. Een van de beroemdste objecten in de stijl van Duchamps ready-mades was het latere Cadeau (1921): Een strijkijzer bezaaid met punaises, bedoeld als een humoristisch “geschenk” voor de musicus Erik Satie, die Man Ray zou ontmoeten op een tentoonstelling in Parijs in de boekhandel en galerie Librairie Six.

Hoewel zijn huwelijk met Adon Lacroix, die hem in contact had gebracht met de Franse literatuur en werken van Baudelaire, Rimbaud of Apollinaire, van korte duur was – het huwelijk werd in 1919 ontbonden – bleef de kunstenaar zich bezighouden met de Franse literatuur. De invloed is vooral duidelijk in de foto The Riddle or The Enigma of Isidore Ducasse van Man Ray uit 1920, waarop een met zakdoek vastgebonden pakje te zien is, maar waarvan de inhoud voor de toeschouwer verborgen blijft. De oplossing van het raadsel kon alleen worden gevonden door kennis van de geschriften van de Franse schrijver Isidore Ducasse, die ook bekend stond als de Comte de Lautréamont. Ray nam als uitgangspunt de beroemde passage uit de 6e canto van de “Cantos van Maldoror”, waarin Lautréamont “de toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een ontleedtafel” beschreef als metafoor voor de schoonheid van een jongeman. De belangstelling van de dadaïsten voor Ducasse, die 50 jaar eerder was overleden, was gewekt door André Breton, die vroege dadaïstisch-surrealistische ideeën in de geschriften zag. Het onderwerp van het in stof gewikkelde voorwerp kan echter ook worden geïnterpreteerd als Man Ray”s reflectie op zijn jeugd in de kleermakerij van zijn vader; Man Ray had het voorwerp “op zichzelf” alleen voor fotografiedoeleinden gemaakt.

Op 29 april 1920 richtte Man Ray samen met Marcel Duchamp en de kunstenares Katherine Dreier de Société Anonyme Inc. op, een vereniging ter bevordering van de moderne kunst in Amerika. In april 1921 werd New York Dada gepubliceerd, samen met Duchamp. In New York werd Man Ray intussen beschouwd als de belangrijkste vertegenwoordiger van het weinig opgemerkte Amerikaanse dadaïsme; het is onbekend wanneer hij precies in contact kwam met de Europese dada-beweging, vermoedelijk rond 1919.

Man Ray”s ambivalentie tegenover Amerika en zijn enthousiasme voor Frankrijk, evenals zijn dringende wens om eindelijk tot de progressieve Europese kunstwereld te behoren, culmineerden uiteindelijk in juli 1921 in het besluit van de kunstenaar om zijn vrienden Marcel Duchamp en Francis Picabia naar Frankrijk te volgen.

Lees ook: biografieen – Algernon Swinburne

De Parijse Jaren 1921-1940

Man Ray arriveerde in Frankrijk op 22 juli 1921. Duchamp stelde hem onmiddellijk voor aan André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard en zijn vrouw Gala (later muze en echtgenote van de Spaanse kunstenaar Salvador Dalí) en Jacques Rigaut in het populaire dadaïstische trefpunt Café Certa in de Passage de l”Opéra in Parijs. De Europeanen aanvaardden Man Ray, die al snel vloeiend Frans sprak, al snel als een van hen.

Man Ray besteedde aanvankelijk veel tijd aan het verkennen van de metropool Parijs, maar richtte zich al snel op het centrum van de Parijse kunstscène: Montparnasse. In de cafés van de Rive Gauche, op de Boulevard du Montparnasse, ontmoette hij een grote verscheidenheid aan kunstenaars: Matisse, Diego Rivera, Piet Mondriaan, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró en vele anderen. De meeste van hen vonden later hun weg in het fotografische werk van Man Ray als portretten.

Tegen het einde van het jaar nam Man Ray zijn intrek in het beroemde kunstenaarshotel Hôtel des Ecoles aan de Montparnasse. Begin november nam Man Ray deel aan een collectieve tentoonstelling in de galerie van de kunsthandelaar Alfred Flechtheim in Berlijn, samen met Max Ernst, Hans Arp en Marcel Duchamp. Man Ray, die zelf niet naar Berlijn reisde, stuurde een foto van Tristan Tzara met een bijl boven zijn hoofd en zittend op een ladder, naast hem het uitvergrote portret van een vrouwelijk naakt (Portret Tristan Tzara

Rond dezelfde tijd werd de “officiële fotografie” van Man Ray gecreëerd door de Dadaïsten, die intussen met elkaar in onmin waren geraakt. In de egocentrische Dada-groep, die zich te buiten ging aan buitensporige losbandigheid, vond Man Ray niet de steun waarop hij had gehoopt, vooral omdat beeldende kunstenaars niet veel aandacht kregen in deze door literatoren gedomineerde scène. De Dadaïsten hadden Dada al laconiek en schertsend dood verklaard in zijn absurditeit: “Je leest overal in de tijdschriften dat Dada al lang dood is – het is nog maar de vraag of Dada echt dood is of alleen van tactiek veranderd is;” en zo werd Man Ray”s eerste tentoonstelling bij de Dadaïsten meer een farce; het gebrek aan verkoop verontrustte de kunstenaar ook heimelijk. Veroorzaakt door een controverse aangewakkerd door de opstandige André Breton ter voorbereiding van zijn “Surrealistische Manifesten”, en een daarmee samenhangend geschil tussen Breton en Tzara, Satie, Eluard en andere Dadaïsten, kwam het op 17 februari 1922 tot een breuk tussen Dadaïsten en Surrealisten met een besluit om Breton te censureren. Man Ray behoorde tot de 40 ondertekenaars van de resolutie. Dit was de eerste en laatste keer dat Man Ray een standpunt innam over een artistieke doctrine.

Zonder succes in de schilderkunst, besloot Man Ray begin 1922 om zich serieus aan de fotografie te wijden. Hoewel hij sinds zijn aankomst in Parijs al talrijke portretten had gemaakt van Picabia, Tzara, Cocteau en vele andere protagonisten van de Parijse kunstscène, wilde hij nu de portretfotografie als bron van inkomsten veiligstellen en specifiek op zoek gaan naar klanten. “Ik richtte mijn aandacht nu op het huren van een studio en het inrichten daarvan, zodat ik efficiënter kon werken. Ik wilde geld verdienen – niet wachten op erkenning die misschien zou komen of misschien nooit zou komen”. Deze beslissing ging gepaard met een dringend verlangen om zich te bevrijden van de eerdere stressvolle situatie van “concurreren met de andere schilders”. Zijn eerste opdrachten kwamen natuurlijk uit de kunstwereld: Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse en vele anderen lieten zich in de lente schilderen.

In juli 1922 vond Man Ray eindelijk een geschikt woonatelier met keuken en badkamer in de rue Campagne Première 31. Zijn nieuwe atelier werd al snel een populaire ontmoetingsplaats voor schilders en schrijvers. Anglo-Amerikaanse emigranten werden een andere belangrijke bron van opdrachten, en in de loop van de tijd schilderde hij talrijke portretten van reizende kunstenaars, voornamelijk schrijvers zoals James Joyce of Hemingway, die elkaar ontmoetten in literaire salons zoals die van Gertrude Stein en Alice B. Toklas, of in Sylvia Beach”s befaamde boekhandel Shakespeare and Company. Hoewel dit het gevestigde Parijse literaire toneel was, heeft Man Ray geen van de belangrijkste Franse schrijvers vereeuwigd, met uitzondering van Marcel Proust op zijn sterfbed, die hij op uitdrukkelijk verzoek van Cocteau heeft gefotografeerd. Al snel kregen ook Parijse aristocraten oog voor de ongewone Amerikaan: het onscherpe portret van de excentrieke Markiezin Casati, een vroegere minnares van de Italiaanse dichter Gabriele D”Annunzio, waarop de Markiezin te zien is met drie paar ogen, werd een van de belangrijkste foto”s van Man Ray, ondanks de bewegingsonscherpte. De markiezin was zo enthousiast over de onscherpe foto dat zij onmiddellijk tientallen afdrukken bestelde, die zij naar haar kennissenkring stuurde.

Het was in deze tijd dat Man Ray de naaktfotografie voor zichzelf ontdekte en zijn muze en geliefde vond in Kiki de Montparnasse, burgerlijke naam Alice Prin, een geliefd model voor Parijse schilders. Kiki, die Man Ray in december 1922 in een café had ontmoet en die tot 1926 zijn partner was, werd al snel het favoriete model van de fotograaf; in de jaren 1920 werden talloze foto”s van haar gemaakt, waaronder een van Man Ray”s beroemdste: de surrealistisch-humoristische foto Le Violon d”Ingres (1924), die de naakte rug toont van een vrouw (Kiki) die een tulband draagt met daarop de twee f-vormige openingen van een violoncello geschilderd. De foto werd een van Man Ray”s meest gepubliceerde en gereproduceerde werken. Man Ray koos de titel Le Violon d”Ingres (De viool van Ingres) als Frans idioom voor “hobby” of “stokpaardje”, vermoedelijk als dubbelzinnige toespeling op de schilder Jean-Auguste-Dominique Ingres, die liever viool speelde en naakten schilderde. Ingres” schilderij La Grande Baigneuse (Het Turkse bad) stond duidelijk model voor Man Ray”s geestige fotopuzzel.

Man Ray had al enkele experimentele korte films gemaakt in New York met Marcel Duchamp; de meest “onfatsoenlijke” strip toonde bijvoorbeeld een scheerbeurt van schaamhaar door de excentrieke Dada-kunstenares Barones Elsa von Freytag-Loringhoven. Later, in Parijs, bracht Tristan Tzara hem onmiddellijk in verband met deze film en stelde hij Man Ray opschepperig voor als een “vooraanstaand Amerikaans filmmaker” op een Dada-manifestatie die toepasselijk Soirée du cœur à barbe (De Avond van het Barhart) heette. Die avond in juli 1923 vertoonde Man Ray zijn eerste “lange” 35mm film: de drie minuten durende zwart-wit stille Retour à la raison, in opdracht van Tzara. De film toont staccato geanimeerde rayographs: dansende naalden, zoutkorrels, een punaise en andere voorwerpen die Man Ray op de filmstrook had uitgesmeerd en vervolgens belicht, en tenslotte schriftfragmenten, ronddraaiende rollen papier en eierdozen. De film eindigt met de draaiende torso van Kiki de Montparnasse, waarop als een lichtspel een vensterkruis tevoorschijn komt. De experimentele film kreeg veel aandacht en de studio van Man Ray op 31 rue Campagne Première werd al snel een trefpunt voor veel filmliefhebbers en jonge filmmakers op zoek naar advies. In 1924 verscheen Man Ray zelf als een “performer”: In de films Entr”acte en Cinè-sketch van René Clair speelde hij samen met Duchamp, Picabia, Eric Satie en Bronia Perlmutter, Clair”s latere vrouw.

In 1926 kreeg Man Ray eindelijk financieel succes: de Amerikaanse beursspeculant Arthur S. Wheeler en zijn vrouw Rose benaderden de kunstenaar met de intentie om in de filmindustrie te stappen. De Wheelers wilden de filmprojecten van Man Ray “zonder voorwaarden” promoten, slechts één film moest binnen een jaar worden voltooid. Arthur Wheeler verzekerde zich van een bedrag van $10.000 voor Man Ray. Kortom, Man Ray gaf alle commerciële opdrachten uit handen aan zijn nieuwe assistente Berenice Abbott en concentreerde zich volledig op het nieuwe filmproject vanwege de nieuw verworven artistieke vrijheid. In mei 1926 begon Man Ray te filmen in Biarritz.

Tenslotte werd in de herfst de bijna twintig minuten durende film Emak Bakia, op jazzmuziek van Django Reinhardt, in Parijs vertoond; de film ging het volgende voorjaar in New York in première. Man Ray omschreef zijn werk als een “pauze voor reflectie over de huidige staat van de cinema.” Emak Bakia is gebaseerd op improvisaties die spelen met ritme, snelheid en licht, en die reflecteren op het medium film zelf, zonder een specifiek plot. De film was bedoeld als een cinepoeme, een “visuele poëzie”, zoals ook Man Ray in de ondertitel benadrukte.

De film werd ambivalent ontvangen. Man Ray, die alles grotendeels zorgvuldig gepland had, had al een passende verklaring voor eventuele critici: “Je kunt ook kijken naar de vertaling van de titel ”Emak Bakia”: Het is een mooie oude Baskische uitdrukking en betekent ”geef ons een pauze”.” De critici gaven Man Ray die pauze en negeerden de film. Het medium film werd in die tijd niet als kunst beschouwd en dus bleef Emak Bakia onbekend buiten de New Yorkse avant-garde.

Ongeveer een maand na zijn teleurstellende filmdebuut in New York, keerde Man Ray terug naar Parijs. Met zijn assistent Jacques-André Boiffard maakte hij nog twee surrealistische films van soortgelijke aard: L”Étoile de mer (1928) en Le Mystère du château de dés (1929). Maar met de introductie van de geluidsfilm en het sensationele succes van Buñuel en Salvador Dalí”s L”Age d”Or (De Gouden Eeuw), verloor Man Ray grotendeels zijn belangstelling voor het medium. In 1932 verkocht hij zijn filmcamera. Tijdens zijn “ballingschap” in Hollywood in het begin van de jaren 1940 zou hij zich nog een laatste keer kortstondig tot de film wenden.

In het begin van de jaren dertig wijdde Man Ray zich bijna uitsluitend aan de fotografische kunst, nadat hij de schilderkunst weer eens duidelijk had afgewezen: “De schilderkunst is dood, voorbij dat ik alleen nog maar soms schilder om mezelf volledig te overtuigen van het niets van de schilderkunst. Rayografie – hij gebruikte de term intussen voor zijn hele fotografische oeuvre – stond voor Man Ray gelijk met schilderen. In die tijd werkten alleen Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy en Christian Schad op een vergelijkbare manier.

Het werken met Lee Miller had een irriterend effect op Man Ray. In tegenstelling tot zijn vroegere modellen en minnaars, zoals de ongegeneerde Kiki, was Miller seksueel onafhankelijk, intelligent en zeer creatief. Zijn fascinatie voor Lee ontwikkelde zich al snel tot een vreemdsoortige obsessief-destructieve liefdesverhouding, die ook in het werk van Man Ray tot uiting kwam. Zijn onderwerpen draaiden steeds meer rond sadomasochistische fantasieën, kregen een seksueel fetisjistisch karakter en speelden met het idee van vrouwelijke onderwerping, waarop reeds werd gezinspeeld in zijn beroemde Object of Destruction (1932), een metronoom die in zijn beroemdste versie een foto van het oog van Lee Miller bevatte en die in het origineel aan stukken werd geslagen, naar zijn beroemdste olieverfschilderij A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (Het uur van de sterrenwacht – De minnaars, 1932-1934), waarop vermoedelijk Lee”s lippen te zien zijn, maar dat de associatie oproept met een uit de kluiten gewassen vagina die boven een landschap zweeft. De kunstenaar vernietigt “zijn” model, door het te reduceren of te idealiseren, zoals in vroegere werken, tot het voorwerp van zijn verlangen. Man Ray was steeds meer gefascineerd door de geschriften van Markies de Sade; sommige van zijn werken verwijzen rechtstreeks naar het gedachtegoed van de Sade, zoals een portret van Lee Miller met een draadkooi over haar hoofd, een vrouwenhoofd onder een glazen stolp, of foto”s van vastgebonden, gedepersonaliseerde vrouwenlichamen. Uiteindelijk mislukte zowel de artistieke als de privé-relatie tussen Man Ray en Lee Miller, en in 1932 keerde Miller terug naar New York. Ze werd later een beroemde oorlogsfotografe.

Met het vertrek van Lee Miller, stortte Man Ray”s creatieve productie in. In de jaren die volgden tot zijn vlucht naar Amerika in 1940, trok hij meer aandacht door tentoonstellingen die zijn internationale reputatie als kunstenaar consolideerden dan door stilistische vernieuwingen. Hoewel zijn commerciële modefoto”s perfect en routinematig waren geënsceneerd, leverden zij geen echte nieuwe creatieve impulsen op. Naast het opkomende moderne fotojournalisme met zijn “nieuwe” vernieuwende fotografen zoals Henri Cartier-Bresson, Chim en Robert Capa in hun politieke emotionaliteit, leken de koele studioproducties van Man Ray nu “statisch” en verouderd.

Al snel verdrongen levendige straatreportages, zoals die van de veel jongere Robert Doisneau of die van een Brassaï, die aanvankelijk een even surrealistische aanpak had gevolgd, de kunstfotografie van Man Ray uit de tijdschriften. Tijdens een cultureel symposium in Parijs in 1936 trok de surrealist Louis Aragon een directe vergelijking tussen de “snapshotfotograaf” Henri Cartier-Bresson en de studiofotograaf Man Ray: “… hij (Man Ray) belichaamt het klassieke in de fotografie een studiokunst met alles wat deze term betekent: Bovenal het statische karakter van de fotografie in tegenstelling tot de foto”s van mijn vriend Cartier, die in contrast staat met de vredige naoorlogse periode en door zijn versnelde ritme echt bij deze tijd van oorlogen en revoluties hoort. “

Man Ray observeerde deze ontwikkeling net als Aragon, maar sloot zich uiteindelijk niet aan bij de “nieuwe” trend van snel bewegende realistische fotografie; in plaats daarvan trok hij zich nog meer terug in zijn eigen droomwereld. Soms gaf hij de fotografie zelfs helemaal op – met uitzondering van enkele commerciële modefoto”s – en wendde zich weer tot de schilderkunst. Hij voelde zich in zijn besluit bevestigd toen A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux goed werd ontvangen op een grote overzichtstentoonstelling van surrealistische kunst in het New York Museum of Modern Art. Het schilderij was zo belangrijk voor Man Ray dat hij het herhaaldelijk verwerkte in talrijke foto”s: modefoto”s, zelfportretten en naakten.

De beeldhouwer Alberto Giacometti introduceerde Man Ray rond 1934 bij de jonge kunstenares Meret Oppenheim. Oppenheim poseerde voor hem in de fotoserie Érotique voilée (1934). De beroemdste opname toont Oppenheim naakt, met haar hand besmeurd met drukinkt, voor een kopergravurepers. Twee andere belangrijke werken ontstonden ook rond deze tijd: Facile (1935) en La Photographie n”est pas l”art (1937). Facile werd geschreven met Man Ray”s oude vriend Paul Éluard en diens tweede vrouw Nusch. Het boek boeide met de mooiste, deels in de zon gezette, deels omgekeerde of dubbel belichte naaktfoto”s van Nusch Eluard en een nieuwe lay-out die, in evenwicht tussen tekst en beeld, veel meditatieve witruimte liet om het gevoel van oneindigheid op te roepen. Behalve Nusch Eluard, is er slechts één paar handschoenen afgebeeld. Het andere werk, La Photographie n”est pas l”art, was meer een portfolio gemaakt in samenwerking met Breton. Het was bedoeld als een fotografische tegenpool van Man Ray”s foto”s uit de jaren 1920: Terwijl de laatste zich kenmerkten door de weergave van “mooie” dingen, gaf La Photographie n”est pas l”art een sarcastisch antwoord op de door oorlog en verval bedreigde maatschappij van de late jaren dertig, met harde, soms weerzinwekkende en verontrustende onderwerpen.

De fatale gevolgen van het nationaal-socialisme werden al snel duidelijk in Parijs. Ten laatste vanaf 1938 was de situatie in de eens zo gastvrije metropool drastisch veranderd; de discriminatie en vervolging van de Joodse bevolking escaleerde in gewelddaden tegen alles wat “vreemd” was. Voor Man Ray, de immigrant met joodse voorouders, was dit niet langer de plaats waar hij bijna twintig jaar eerder zo hartelijk was ontvangen. Het einde van zijn tijd in Parijs was gekomen. Zijn laatste grote optreden voor zijn vertrek naar Amerika was in 1938 op de Exposition Internationale du Surréalisme in Georges Wildenstein”s Galerie Beaux-Arts in Parijs, wat voor hem het persoonlijke hoogtepunt van het surrealisme betekende. Vanaf dat moment werd de beeldtaal van Man Ray steeds somberder en pessimistischer. Een belangrijk schilderkundig resumé van zijn “mooie Parijse tijd” zou het schilderij Le Beau Temps worden, dat in 1939 werd gemaakt kort voor het begin van de Tweede Wereldoorlog en zijn vertrek naar Amerika. Het is zowel een autobiografische balans als een artistieke beschrijving van de situatie. Het schilderij heeft een soortgelijke structuur als veel werken van de pittura metafisica:

Het schilderij is niet alleen een balans van zijn oeuvre tot nu toe, maar heeft ook verschillende autobiografische elementen; de Minotaurus bijvoorbeeld is een stilistische verwijzing naar Picasso, met wie Man Ray bevriend was en die hij zijn hele leven bewonderde. Met Picasso, Dora Maar, de Eluards, en ook Lee Miller en Roland Penrose, had Man Ray vele gelukkige uren doorgebracht in Zuid-Frankrijk, samen met zijn toenmalige geliefde Adrienne. De deur tenslotte is een toespeling op André Breton, op zijn preoccupatie met het surrealisme en de connotatie van een “deur naar de werkelijkheid”. Voor Man Ray leek het de pijnlijke intrede in een nieuwe werkelijkheid te betekenen of een symbool van “de deur achter je dichttrekken”.

Zeer spoedig na de voltooiing van het werk, zou een odyssee door Europa beginnen. Na een mislukte vlucht uit Parijs per vliegtuig, bereikte hij uiteindelijk Portugal per trein via Spanje. Op 8 augustus 1940 scheepte hij zich in Lissabon in aan boord van de Excambion naar New York.

Lees ook: biografieen – Freddie Mercury

In ballingschap in Amerika 1940-1951

Man Ray arriveerde in de haven van New York in de nazomer van 1940. Hoewel nog steeds Amerikaans staatsburger, was hij een vreemdeling in zijn geboorteland. Hij liet niet alleen zijn vrienden en zijn status als kunstenaar in Parijs achter, maar ook zijn belangrijkste werken van de laatste twintig jaar: foto”s, negatieven, voorwerpen en talrijke schilderijen, waaronder zijn meesterwerk A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux. De meeste werken had hij waarschijnlijk bij vrienden verborgen, maar talrijke werken werden tijdens de oorlog vernietigd of gingen verloren. Bij zijn aankomst werd Man Ray in de greep gehouden door een diepe depressie. Bovendien trok zijn reisgezel en vriend, de verheven Salvador Dalí, onmiddellijk de aandacht van fotoreporters, terwijl hijzelf in het niets zonk. Dalí had al die jaren zijn naam en zijn kunst overzee bekend kunnen maken, terwijl Man Ray bijna al zijn tijd in Europa had doorgebracht; het was dus niet verwonderlijk dat de Amerikanen zo goed als niets over hem wisten. Op een tentoonstelling in het Museum of Modern Art in december 1940 werden slechts drie oude fotowerken van hem uit de jaren 1920 getoond, die weinig aandacht kregen naast een veelheid van recenter werken van de “thuisblijvers” Edward Weston en Alfred Stieglitz. Ondanks zijn gebrek aan artistieke roem vond Man Ray snel opdrachten als commercieel fotograaf, maar de strijd om ooit nog erkenning als kunstenaar te vinden zou Man Ray de rest van zijn leven bezighouden.

Zonder een mecenas of een respectabele galerie zag de situatie er voor hem als kunstenaar in New York slecht uit en dus hield niets hem daar. Als de francofiele Man Ray aanvankelijk New Orleans had overwogen, volgde hij waarschijnlijk de algemene roep, die veel Europeanen in die tijd volgden, om naar Hollywood te gaan. Tijdens de oorlog steunde Los Angeles, vooral de plaatselijke filmstudio”s, de kunstscène meer dan enige andere stad in de VS. Man Ray arriveerde al in november 1940 in Hollywood. Aangezien vroegere collega”s van hem, zoals Luis Buñuel en Fritz Lang, er reeds met succes werkten, hoopte hij ook opnieuw voet aan de grond te krijgen in de filmwereld; maar dit zou een vergissing blijken te zijn: De commercieel georiënteerde studiobazen waren niet geïnteresseerd in “kunst” in de zin van Man Ray. Hij zag zijn filmcarrière al snel als voorbij. Teleurgesteld recapituleerde Man Ray later in zijn autobiografie dat hij “… de camera terzijde legde in de wetenschap dat zijn benadering van het filmen totaal verschilde van wat de industrie en het publiek van hem verwachtten”. Niettemin bleef hij elf jaar in Hollywood, waar hij als onofficieel adviseur aan filmprojecten meewerkte of voorwerpen of schilderijen als rekwisieten bijdroeg. Zijn enige noemenswaardige bijdrage bleef Ruth, Roses and Revolvers (1945), een gescripte aflevering voor Hans Richters film Dreams That Money Can”t Buy, die twee jaar later werd voltooid en waaraan ook Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst en Fernand Léger deelnamen. In deze jaren wijdde Man Ray zich weer meer aan het schilderen en greep hij slechts af en toe naar de camera, en wanneer hij dat deed, was zijn tweede vrouw Juliet het hoofdonderwerp. Juliet Browner, die Man Ray in 1940 in Hollywood had ontmoet, was jong en levendig en inspireerde hem steeds tot nieuwe ideeën. Hij maakte talrijke series portretten van Julia, die hij zijn leven lang bleef aanvullen. Alleen zijn eerste vrouw Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse en Lee Miller hadden eerder een even sterke invloed op de kunstenaar gehad.

In het midden van de jaren veertig begon Man Ray af en toe lezingen te geven over dadaïsme en surrealisme. In deze periode creëerde Man Ray talrijke objecten, die hij Objects Of My Affection noemde. Tien van deze voorwerpen stelde hij tentoon op de tentoonstelling Pioneers of Modern Art in America in het Whitney Museum in New York in 1946. De nieuwe werken gaven blijk van humor en een zekere zelfironie; Man Ray beschreef het object Silent Harp (1944), dat bestond uit de hals van een viool, als de “Violon d”Ingres van een gefrustreerde musicus. Hij hoort kleur even natuurlijk als hij tonen ziet”. Op 24 oktober 1946 trouwden hij en Juliet Browner in een dubbelhuwelijk samen met Max Ernst en Dorothea Tanning in Beverly Hills. Rond 1947 ontving Man Ray het goede nieuws uit Parijs dat zijn huis in Saint-Germain-en-Laye en veel van zijn werken door de oorlog gespaard waren gebleven. Samen met Juliet vertrok hij in de zomer naar Parijs om de collectie te doorzoeken. Met uitzondering van het schilderij Le Beau Temps, verscheepte Man Ray alle werken naar Hollywood. In de herfst van datzelfde jaar keerde hij terug naar Amerika. In 1948 combineerde hij de uit Parijs meegebrachte werken met de nieuwe abstract-geometrische schilderijencyclus Equations for Shakespeare voor een tentoonstelling onder de titel Paintings Repatriated from Paris in de William Copley Gallery in Los Angeles. Strikt genomen was Equations for Shakespeare een reprise van een serie die tien jaar eerder in Parijs was begonnen. Voor de tentoonstelling in de Copley Gallery werd de uitgebreide catalogus To Be Continued Unnoticed geproduceerd als een ongebonden map die, naast de tentoonstellingscatalogus, ook talrijke reproducties van werktekeningen, objecten en fotografische werken bevatte, alsmede tentoonstellingsrecensies uit vroegere jaren in de karakteristieke nonsensstijl van de Dada-tijdschriften uit die tijd, samengebracht in een conceptuele context. De opening van de tentoonstelling op 13 december 1948 was een grote gebeurtenis en herinnerde opnieuw aan de “goede” Parijse jaren. Talrijke internationale beeldende kunstenaars, schrijvers en filmmakers behoorden tot de gasten van Café Man Ray, zoals de vernissage werd genoemd, een toespeling op de Parijse koffiehuizen. Man Ray”s tentoonstelling was zowel het hoogtepunt als de afsluiting van zijn werk in Los Angeles. Ondanks het respectabele succes aan de Westkust vond Man Ray dat de respons van het publiek in de VS te gering was en dus was het niet meer dan normaal dat hij in 1951 naar Parijs terugkeerde.

Lees ook: biografieen – Richard Serra

Terugkeer naar Parijs 1951-1976

In mei 1951 verhuisden Man Ray en zijn vrouw Juliet naar een studioflat in de Rue Férou in Parijs, waar hij tot het einde van zijn leven zou blijven wonen. In de daaropvolgende jaren werd het, ondanks intensieve deelname aan tentoonstellingen in Europa en overzee, rustiger voor de kunstenaar, die zich nu liever toelegde op abstracte variaties of reproducties van vroegere werken (o.a. Cadeau, reproductie 1974) en af en toe experimenteerde met kleurenfotografie. Hij bleef zich ook bezighouden met portretfotografie; in de jaren 1950, bijvoorbeeld, produceerde hij

Zijn vrouw Juliet Browner Man Ray verzorgde Man Ray”s nalatenschap tot haar dood in 1991 en schonk veel van zijn werken aan musea. Ze richtte de Man Ray Trust op. De trust bezit een grote collectie originele werken en bezit de auteursrechten van de kunstenaars. Juliet werd naast Man Ray begraven.

Lees ook: biografieen – John Singer Sargent

Foto”s

Verder:

Lees ook: biografieen – Antonio Meucci

Objecten

Veel van Man Ray”s objecten werden gemaakt met als enig doel gefotografeerd te worden en werden vervolgens vernietigd.

Lees ook: biografieen – Hilma af Klint

Filmografie

Man Ray bleef voor veel mensen raadselachtig, moeilijk toegankelijk en kreeg pas laat in zijn leven aandacht. Alleen al de omvang van zijn complexe oeuvre maakt het moeilijk hem in termen van vorm en stijl te categoriseren. Hij verenigde bijna alle richtingen van de moderne kunst aan het begin van de 20e eeuw, vandaar dat hij vaak werd veralgemeend als “modernist” of “vernieuwer van het modernisme”. Samen met Marcel Duchamp en Francis Picabia was Man Ray de drijvende kracht achter de New Yorkse Dada, maar ook daar stond hij duidelijk op de drempel van het surrealisme. André Breton noemde Man Ray een “pre-Surrealist” omdat veel van zijn werken de weg wezen voor de latere beweging. Hoewel Man Ray tijdens zijn leven veel papers schreef met kunsttheoretische benaderingen en beschouwingen, was hij zelf nooit echt geïnteresseerd in of betrokken bij een manifestatie of dogmatische superstructuur van een bepaalde kunststroming. Met deze “outsider-positie”, deels uit noodzaak geboren, en het dringende verlangen zichzelf steeds opnieuw uit te vinden, volgde hij waarschijnlijk zijn vriend en mentor Duchamp.

De Franse museumdirecteur en tentoonstellingsorganisator Jean-Hubert Martin omschreef Man Ray als “een onvermoeibare zwerver in het grenzeloze rijk van de creativiteit. In de fotografie probeerde hij alles uit zonder zich ooit te laten vangen in conventies. Zijn oeuvre is ongelooflijk veelzijdig en kwantitatief nog steeds niet volledig begrepen vandaag. Zijn talrijke assemblages van voorwerpen, samengesteld uit allerlei dingen, hebben een stimulerend effect op de verbeelding.”

Typerend voor het werk van Man Ray is het idee van voortdurende mechanische herhaling en reproductie, ook in commerciële termen, waarmee hij vooruitliep op een fundamenteel principe van Andy Warhol en van de Pop Art in het algemeen. Man Ray vertoont ook biografische gelijkenissen met Warhol: beiden kwamen uit arme immigrantengezinnen en bewogen zich later in hogere sociale kringen, waaruit zij meestal hun opdrachten haalden, maar waren in wezen eenlingen.

Lees ook: beschavingen – Mogolrijk

Betekenis voor de fotografie

Man Ray stapte over van de schilderkunst naar de fotografie en schafte daarbij de grenzen af tussen “documentaire-utilitaire” en “creatieve” fotografie: Enerzijds heeft hij als hedendaagse getuige belangrijke fotografische documenten geleverd uit de “kinderjaren” van de moderne hedendaagse kunst in de 20e eeuw; anderzijds heeft hij door zijn plezier in het experiment het spectrum van de “lichtfotografie” in die tijd uitgebreid, in een tijd waarin men dacht dat “alles al doorgefotografeerd” was. Hij portretteerde bijna alle belangrijke mensen van de culturele scène op het creatieve hoogtepunt van Parijs in de jaren 1920 en creëerde zo een oeuvre zoals alleen Nadar vóór hem.

Man Ray gaf een belangrijke impuls aan het surrealisme met zijn verscheidenheid aan technieken, de fotocollage, het rayogram – of solarisatie. Door de gewone betekenis van voorwerpen op te schorten en ze een dromerige, sensuele, zelfs erotische component te geven, verschilde hij van zijn Europese tijdgenoten zoals Moholy-Nagy of Lissitzky, die in navolging van de ideeën van het Bauhaus en het Constructivisme streefden naar het sobere niet-objectieve beeld.

De kunsttheoreticus Karel Teige daarentegen omschreef hem als een “tweederangs kubistische schilder die, dankzij de mode van de tijd, een dadaïst werd, stopte met schilderen en metamechanische constructies begon te construeren – vergelijkbaar met de supremacistische constructies van de Russen Rodchenko en Lissitzky – om ze uiteindelijk te fotograferen met een precieze kennis van het fotografische ambacht. Wat het dilemma van Man Ray onderstreept dat fotografie lange tijd niet als “kunst” werd beschouwd: De Dadaïsten, die gedomineerd werden door literatoren, waardeerden hem als vriend en documentarist, maar ze ontzegden hem artistieke erkenning als schilder en fotograaf.

Terwijl de meeste hedendaagse Amerikaanse kunstenaars en critici zoals Thomas Hart Benton hem eerder afstandelijk en afwijzend beschouwden als een “ambachtsman” – aangezien fotografie “onlosmakelijk” verbonden was met mechanica en zij hoogstens Alfred Stieglitz, Paul Strand en Edward Steichen herkenden – was alleen Georgia O”Keeffe, die zelf begaan was met de mogelijkheden van de fotografie, bereid hem te belichten als een “jonge schilder met ultramoderne tendensen”. De criticus Henry McBride noemde hem, naar aanleiding van een tentoonstelling in de Vallentine Gallery in New York, “… een van oorsprong dadaïst en de enige van betekenis die Amerika heeft voortgebracht”.

Voor veel fotografen en filmmakers was Man Ray tegelijkertijd adviseur, ontdekker, leraar en spiritus rector : onder hen bekende namen als Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt of Lee Miller.

Lees ook: geschiedenis – Pestepidemie in Marseille (1720)

Betekenis voor de film

Man Ray produceerde slechts vier korte films in de jaren 1920, die samen met Buñuel”s en Salvador Dali”s sensationele A Dog of Andalusia (1928) en L”Age d”Or (De Gouden Eeuw) worden beschouwd als baanbrekende werken van de poëtisch-surrealistische experimentele film. Daarnaast werkte hij vooral als adviseur aan andere filmproducties. Door zijn kennismaking met René Clair, Jean Cocteau en andere filmmakers in het begin van de jaren dertig raakte Man Ray ook betrokken bij het poëtisch realisme van de Franse film. De stilistische invloed van Man Ray op de cinematografie is terug te vinden in talrijke kunstfilms, bijvoorbeeld van Marcel Carné, Jean Genet of Jean Renoir, of in de undergroundfilms van de naoorlogse periode van bijvoorbeeld Kenneth Anger, Jonas Mekas of Andy Warhol.

In tegenstelling tot zijn veelzeggende foto”s en objecten lijkt het schilderwerk van Man Ray minder “speels” en ontoegankelijker, uiteindelijk culminerend in zijn surrealistische meesterwerk A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (1932-1934), waarvan Man Ray zo onder de indruk was dat hij het zelf steeds weer opnieuw ontving. Zijn latere werken putten uit het synthetische kubisme, hernemen ideeën uit zijn New Yorkse jaren of, in beelden als La Fortune II, leunen ze op de gecodeerde tautologieën van René Magritte en de toneelachtige composities van Pittura metafisica. Man Ray was echter niet in staat om de schilderkunstige tendensen van het modernisme na 1945 op te pakken. Critici zoals de surrealisme-kenner René Passeron vonden het belang van Man Ray voor de schilderkunst echter minder relevant: “Als Man Ray alleen schilder was geweest, zou hij zeker niet een van de belangrijkste beeldende kunstenaars van het surrealisme zijn geweest.

Lees ook: geschiedenis – Oliver Cromwell

Honours

In 2017 werd een inheemse spin in Cuba naar hem vernoemd: Spintharus manrayi.

Lees ook: gevechten – Slag bij Hattin

Geschriften van Man Ray (selectie)

Lees ook: biografieen – Paus Alexander VI

Monografieën

Databanken

Foto”s

Diversen

Tenzij anders vermeld, is het hoofdartikel gebaseerd op de chronologisch uiteenlopende monografieën en recensies van werken van Merry Foresta, Stephen C. Foster, Billy Klüver, Julie Martin, Francis Naumann, Sandra S. Phillips, Roger Shattuck en Elisabeth Hutton Turner, waarvan sommige in verkorte vorm verschenen zijn in de oorspronkelijke Engelstalige uitgave Perpetual Motif: The Art of Man Ray (Duitse uitgave: Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zürich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Notities over de techniek zijn gebaseerd op Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Keulen 1990, ISBN 3-7701-1767-0.

Bronnen

1. Man Ray
2. Man Ray
3. Man Rays Original-Geburtsurkunde ist bei einem Feuer zerstört worden. Die Frage nach dem genauen Familiennamen ist ungeklärt. In einigen Quellen wird der Name mit „Radnitzky“ bzw. als „Radinsky“ angegeben; vermutlich amerikanisierte die Familie den Namen erst 1911/12 in „Ray“ (Francis Nauman, Man Ray – Sein Gesamtwerk, Edition Stemmle, Zürich 1989, S. 52).
4. Interview mit Arturo Schwarz: Arts 51, Nr. 9, Mai 1977.
5. a b c Francis Nauman: Man Ray – Sein Gesamtwerk, 1989, S. 52–55.
6. Francis Picabia – His Art, Life and Times. Princeton University Press, 1979, S. 71–100.
7. Der französische Schriftsteller Jacques Rigaut beschäftigte sich in seinem knappen Lebenswerk ausnahmslos mit dem Suizidgedanken. Rigaut verübte 1929 Selbstmord.
8. ^ “Rayograms by Man Ray”. Time. April 18, 1932. Archived from the original on November 8, 2008. Retrieved January 6, 2012.
9. ^ a b c d e Baldwin, Neil. Man Ray: American Artist; Da Capo Press; ISBN 0-306-81014-X (1988, 2000)
10. ^ Warren, Lynne, ed. (November 15, 2005). “Man Ray”. Encyclopedia of Twentieth-Century Photography. Vol. 2. Routledge. p. 1000. ISBN 9781135205362.
11. ^ a b „Man Ray”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 21 iulie 2015
12. ^ a b „Man Ray”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
13. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2015. július 21.)
14. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)