Marcel Duchamp

gigatos | december 29, 2021

Post Views: 131

Samenvatting

Marcel Duchamp (AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃) (Blainville-Crevon, 28 juli 1887-Neuilly-sur-Seine, 2 oktober 1968) was een Franse kunstenaar en schaker.

Hij was vooral bekend om zijn artistieke activiteit en zijn werk oefende een sterke invloed uit op de evolutie van het dadaïsme. Net als de voornoemde beweging verafschuwde hij de symbolische sedimentatie van artistieke werken als gevolg van het verstrijken van de tijd en verheerlijkte hij de waarde van het conjuncturele, het vluchtige en het hedendaagse. Duchamp was een van de belangrijkste voorstanders van artistieke schepping als het resultaat van een zuivere uitoefening van de wil, zonder strikte noodzaak van training, voorbereiding of talent.

Sinds de jaren zestig wordt hij door veel kunsthistorici en critici beschouwd als de belangrijkste kunstenaar van de 20e eeuw. André Breton noemde hem “de intelligentste man van de eeuw”. Door uitvindingen zoals de ready-mades, blijven zijn werk en artistieke houding van grote invloed op de verschillende stromingen van de hedendaagse kunst.

Duchamp, die niet tot een bepaalde kunststroming behoorde, had een unieke stijl. Door te breken met de toen geldende artistieke en esthetische codes, wordt hij beschouwd als de voorloper van enkele van de meer radicale aspecten van de evolutie van de kunst sinds 1945.

Hij werd op 28 juli 1887 geboren in Blainville-Crevon, een klein Frans dorpje waar zijn vader, Eugène Duchamp, notaris en burgemeester was. Hij was de derde van zes kinderen. Zijn twee oudere broers, die later Raymond Duchamp-Villon en Jacques Villon zouden gaan heten, besloten zich aan de kunst te wijden, wellicht onder invloed van hun grootvader van moeders kant, die, nadat hij een aanzienlijk fortuin had verdiend als scheepsmakelaar, zich had teruggetrokken om zich te wijden aan zijn voornaamste hobby”s, graveren en schilderen, en zelfs enkele werken tentoonstelde op de Parijse Exposition Universelle (1878).

Net als zijn oudere broers, met wie hij een hechte band had, volgde Marcel tekenlessen op het lyceum. Zijn broer Gaston (Jacques Villon) had een zekere faam verworven als afficheschilder in Parijs, in een tijd waarin Henri de Toulouse-Lautrec en Alfons Mucha prominent aanwezig waren, en Marcel, die zijn broer bewonderde, probeerde diens stijl te imiteren in zijn eerste tekeningen. In de zomer van 1902, op veertienjarige leeftijd, schilderde hij zijn eerste olieverfschilderijen, beïnvloed door het impressionisme, met landschappen van Blainville. Hij maakte ook verschillende tekeningen in verschillende media (aquarel, gouache, monotype, potlood) met slechts één onderwerp: zijn zus Suzanne, twee jaar jonger, die ook is gaan schilderen. In 1904 verliet hij het ouderlijk huis en verhuisde naar de Parijse wijk Montmartre, waar hij met zijn broer Gaston woonde. Marcel kreeg, net als zijn broers, een maandelijkse toelage van zijn vader als voorschot op zijn erfenis.

Lees ook: geschiedenis – Centrale mogendheden

Artistiek begin in Parijs

In 1904 was Montmartre al meer dan vijftig jaar de thuishaven van de artistieke gemeenschap van Parijs. Marcel deed examen voor de École des Beaux-Arts, waarvoor hij zakte. Hij ging naar een openbare school, de Académie Julian, die hij kort daarna verliet voor het leven in de cafés in de buurt, waar hij, zoals in die tijd gebruikelijk was, een schrift bijhield waarin hij scènes uit het dagelijks leven schetste. Na zijn militaire dienst in Eu, bij Rouen, keerde hij in 1906 naar Parijs terug. In die tijd maakte hij humoristische tekeningen, een prestigieuze bezigheid in die tijd. In 1907 werden vijf van zijn tekeningen geselecteerd voor de eerste Salon des Artistes Humoristes. In 1908 werden ze uitgekozen, nu verdwenen, voor de Salon d”Automne, een belangrijke jaarlijkse tentoonstelling. In de jaren daarna schilderde Marcel in een fauvistische stijl, waarvan Matisse de vaandeldrager was. Hoewel Duchamp, vaak tegenstrijdig in zijn verklaringen, soms de invloed van Cézanne afwees, gaf hij op andere momenten toe een lange periode onder diens invloed te hebben doorgebracht, onder welke invloed hij waarschijnlijk Portret van de vader van de kunstenaar schilderde, een psychologisch portret van zijn vader. Hij schilderde meer portretten rond deze tijd, waaronder een van zijn vriend Dr. Dulochel waarin hij enkele van zijn fysieke kenmerken overdreef. In 1910 schilderde hij Het schaakspel, dat zijn twee broers toont die in een tuin aan het schaken zijn, terwijl hun vrouwen diep in gedachten verzonken zijn. Toen hij dit schilderij samen met vier andere exposeerde in de Salon d”Automne werd hij societaire, wat betekende dat hij het recht had om te exposeren zonder eerst door een jury te worden beoordeeld.

Hoewel zijn vroege schilderijen talent toonden, produceerde hij weinig werken in vergelijking met andere kunstenaars. Dit was een periode van aarzeling en experimenteren met verschillende trends.

Kubistisch toneel

Het was een tijd van artistieke revoluties: de collage van Picasso en Braque, het futurisme, de werken van Alfred Jarry, de poëzie van Apollinaire en de abstracte kunst van Vasily Kandinsky, Robert Delaunay en Piet Mondriaan openden de moderne kunst. Vanaf 1911 begon Duchamp serieuzer te vernieuwen. Volgens Tomkins is het schilderij dat het begin van deze periode markeert de Sonate, die is geïnspireerd door het kubisme van zijn broer Jacques Villon en waarop zijn drie zusters zijn afgebeeld die een muziekstuk uitvoeren en zijn moeder, een buitenstaander. Nadat hij in The Thicket had geëxperimenteerd met “een Fovisme dat niet uitsluitend op vervorming was gebaseerd”, schilderde hij Yvonne en Magdaleine in pieces en Portrait (Dulcinea), waarin hij speelde met de thema”s beweging en overgang, belangrijke thema”s in het werk van Duchamp. In deze tijd had hij een relatie met Jeanne Serre, volgens Gough-Cooper en Caumont het model voor The Thicket, met wie hij een dochter kreeg, hoewel Duchamp dit pas veel later zou weten, toen hij werd verleid door het kubisme tijdens zijn bezoeken aan de Galerie Kahnweiler, waar doeken van Picasso en Braque te zien waren. Aangezien zowel Picasso als Braque weigerden het kubisme te rechtvaardigen door middel van theorieën of manifesten, begreep de groep nieuwe kubisten, waartoe ook de gebroeders Duchamp behoorden – met wie noch Picasso noch Braque verbonden waren – de intellectuele grondslag ervan door de uiteenzettingen van Jean Metzinger. Deze groep kwam op zondagmiddag bijeen in het huis van Villon in Puteaux, vandaar de naam Puteaux-groep. De discussies in de groep gingen onder meer over twee onderwerpen die voor Duchamp van belang waren: de vierde dimensie en kunst die door het verstand wordt geïnterpreteerd in plaats van door het netvlies (netvlieskunst). Als gevolg van deze nieuwe ideeën begon hij in 1911 met het uitbeelden van de mentale activiteit van een schaakpartij, een poging die resulteerde in Portrait of Chess Players. Hoewel zijn techniek zich niet onderscheidt van andere kubistische werken, doet zijn poging om de mentale activiteit te benadrukken ten koste van het “retinale” beeld dat wel.

Vanaf Portret van schaakspelers, Duchamps eerste vernieuwende schilderij, was elk van zijn werken anders dan de vorige. Hij bleef nooit stilstaan bij de mogelijkheden die een nieuw werk hem bood, maar ging gewoon verder met iets anders. Rond deze tijd ging hij niet meer zo vaak met zijn broers om en kwam hij alleen nog in contact met een groep vrienden, vooral Picabia. Het was toen dat hij geïnteresseerd raakte in de picturale belichaming van het idee van beweging. De eerste poging in deze richting was Sad Young Man on a Train, dat Duchamp als een schets beschouwde. Naast de nieuwe lijn die het opent, is dit werk opmerkelijk omdat het de eerste keer was dat Duchamp in zijn werk met woorden speelde, omdat hij, volgens eigen zeggen, droevig koos vanwege de alliteratie met trein. Duchamps volgende werk ging op deze weg verder. Het is Nude Descending a Staircase, waarvan hij twee versies schilderde.

Naakt, waaraan hij in december 1911 begon, was in de eerste plaats verrassend door de titel, die hij op het doek zelf schilderde. Het naakt was een artistiek thema met vaste regels, waartoe zeker niet de figuren behoorden die een trap afdaalden. Duchamp toonde het idee van beweging door opeenvolgende boven elkaar geplaatste beelden, vergelijkbaar met die van de stroboscopische fotografie. Zowel de sensatie van de beweging als het naakt bevinden zich niet op het netvlies van de toeschouwer, maar in zijn hersenen. Het combineert elementen van het kubisme en het futurisme, een stroming die het kubisme van de Puteaux-groep aanviel. Het schilderij zou worden tentoongesteld op de kubistische tentoonstelling in de Salon des Indépendants, maar Albert Gleizes vroeg zijn broers hem te zeggen het schilderij vrijwillig terug te trekken, of de titel, die zij karikaturaal vonden, te veranderen, waarmee zij instemden. Duchamp herinnerde zich dit incident later:

(…) Ik heb niet geantwoord. Ik zei heel goed, heel goed, ik nam een taxi naar de tentoonstelling, ik kreeg mijn schilderij terug en ik nam het mee. Het was een echt keerpunt in mijn leven. Ik besefte dat ik daarna nooit meer geïnteresseerd zou zijn in groepen.

Maar terwijl Nude Descending a Staircase Duchamp aanmoedigde zijn eigen weg te volgen zonder zich te hechten aan theorieën of groepen, was het een ander schilderij dat in datzelfde jaar werd uitgevoerd dat het pad markeerde dat hij jaren later zou volgen met The Large Glass (La marièe mise à nu pair ses célibataires): Coffee Grinder, een klein schilderij voor de keuken van zijn broer. Volgens Duchamp zelf schilderde hij een beschrijving van het mechanisme, opgebouwd uit twee delen, ideeën die ook in het glas aanwezig zijn, hoewel hij zich op dat moment niet bewust was van wat het inhield.

Reis naar München en terug naar Parijs

In die jaren werd hij, volgens Tomkins, beïnvloed door Jules Laforgue en Raymond Roussel. Hij werd aangetrokken door de cynische humor van de eerste, de afstandelijkheid van zijn personages en zijn verbale spelletjes. Van deze laatste is zijn werk gebaseerd op woordspelingen, transliteraties en retoriek. Zoals Roussel zelf later onthulde, werd hij aangetrokken door de “waanzin van het onverwachte” en de ontdekking van een werk dat uitsluitend op de verbeelding van de auteur was gebaseerd, aangezien voor Roussel de werken “niets anders dan combinaties van totaal denkbeeldige voorwerpen” mochten bevatten. Duchamp ging met Francis Picabia naar de opvoering van Impressions of Africa, die een sterke indruk op hem maakte. Een week later vertrok hij alleen naar München. Daar deed hij geen poging om Kandinsky te leren kennen, en in feite liet de kwestie van de zuivere abstractie hem geheel onverschillig, maar wijdde zich aan het werk. De eerste schetsen van het grote glas stammen uit deze periode, en het thema van de maagden en hun overgang tot bruid duikt op, een thema waaraan hij nog lang zou werken. Hij begon met de tekeningen van de Maagd, ging toen verder met het schilderij De Overgang van Maagd naar Bruid en culmineerde met Bruid. Volgens sommige critici, zoals Jerrold Seigel, hebben de schilderijen niet te maken met seksuele inwijding, maar met de overgang naar de vroegere staat van verwachtingsvolle onschuld. Op de laatste twee schilderijen is een contraptie te zien die ook in het Grote Glas zal verschijnen, en in feite was Bride volgens Duchamp zelf slechts een repetitie voor een belangrijker werk. In die tijd was hij verliefd op Gabrielle Buffet-Picabia, de vrouw van Picabia. Na twee maanden werk bezocht hij Wenen, Praag, Leipzig, Dresden en Berlijn en hun musea alvorens naar Parijs terug te keren. Op de terugreis schreef hij twee bladzijden met terugblikken, fantasieën en woordspelingen, waarin hij een beeld beschreef dat hij nooit zou schilderen. Deze tekst wordt beschouwd als een precedent voor de notities die hij later zou opnemen in zijn Groene Doos en de taal van het Grote Glas. Zoals hij later zou verklaren, had hij tegen die tijd het kubisme en de picturale voorstelling van de beweging verlaten, en had hij genoeg van schilderen. Hij begon aan de schepping van een ander, grootschalig werk, waarvoor hij een baan als bibliothecaris zocht die hem slechts enkele uren zou bezighouden.

De Section d”Or tentoonstelling, de belangrijkste kubistische tentoonstelling van voor de oorlog, gooide zijn plannen echter volledig in de war. Zes werken van Duchamp werden tentoongesteld, waaronder Nude Descending a Staircase. NEE. 2. De schilderijen uit München werden niet tentoongesteld, omdat hij ze slechts als studies beschouwde. Zijn werk had weinig algemene invloed, maar hij ontving lof van Guillaume Apollinaire, die waarschijnlijk aandacht aan hem besteedde vanwege zijn wederzijdse vriendschap met Picabia, en, wat belangrijker was, hij trok de grote belangstelling van Arthur B. Davies, Walter Pach en Walt Kuhn, die van plan waren de Internationale Tentoonstelling van Moderne Kunst te organiseren, die de geschiedenis in zou gaan als de Armory Show.

De Armory Show bracht Amerikaanse kunst in contact met de Europese avant-garde. Onder de tentoongestelde schilderijen, beeldhouwwerken en decoratieve werken lokte Duchamps Nude Descending a Staircase, No. 2 een grote reactie uit, met rijen van dertig en veertig minuten om het schilderij te zien, en de American Art News loofde tien dollar uit voor de beste uitleg van het schilderij. Er stonden rijen van dertig en veertig minuten om het schilderij te zien, en de American Art News loofde tien dollar uit voor degene die de beste uitleg over het schilderij kon geven. Hoewel de moderne kunst in de pers werd bespot, trok zij een niet onaanzienlijke groep verzamelaars aan. De drie broers Duchamp deden het erg goed: Raymond verkocht drie van de vier tentoongestelde beeldhouwwerken, Jacques Villon verkocht zijn negen schilderijen, en Marcel verkocht zijn vier doeken voor een totaal van 972 dollar.

Duchamp besteedde twee jaar aan het maken van studies voor het Grote Glas. De verandering in zijn werk was compleet. Hoewel hij vóór zijn reis naar München zijn minachting voor de netvlieskunst had getoond, was zijn kunst toch in de traditie van de westerse kunst gegrift, zowel wat het materiaal betreft, want hij schilderde altijd in olieverf op doek, als wat de begrippen betreft. Na de reis kunnen we zien hoe hij het principe van creatieve zintuiglijkheid heeft losgelaten en vervangen door mechanisch tekenen, schrijven, ironie en het gebruik van toeval. Volgens Tomkins is het geen toeval dat deze verandering samenviel met Duchamps verhuizing naar Neuilly, waar hij ver weg leefde van de artistieke kring van Montmartre. Daar wijdde hij zich aan de voorbereidingen van zijn nieuwe werk. Hij maakte voorbereidende tekeningen en schreef notities. Op een bepaald moment kwam het in hem op dat hij het werk op glas zou schilderen. Op die manier kon hij oxidatie van de kleuren voorkomen en kon hij ook delen onbeschilderd laten, zodat hij niet de hele drager hoefde te vullen. Hij had besloten dat hij in zijn werk een psychologische beweging zou laten zien, een overgang, zoals hij al had gedaan in De overgang van de Maagd naar de Bruid. In deze tijd bestudeerde hij het Renaissance perspectief in detail. Hij maakte een perspectivische studie van het onderste paneel (la machine célibataire of de ongehuwde machine). Hij schilderde ook een koffiemolen in perspectief (Chocolate Grinder (No. 1)). Dit werk in olieverf op doek is een studie van het centrale element van het onderste paneel. Het is geschilderd in een heel andere stijl dan zijn vorige werken, want hij schilderde het met alle precisie waartoe hij in staat was. Door zijn toevlucht te nemen tot technische tekeningen, trachtte Duchamp de persoonlijke gevoeligheid van de kunstenaar te elimineren door de streek te mechaniseren. Hij beschouwde dit werk later als het echte begin van het Grote Glas. In zijn voorbereidende notities speelt hij met ironie en verandert hij de wetten van de fysica en de chemie. Zo spreekt hij over de oscillatie van dichtheid, de omkering van wrijving en seksualiteit als een tweetaktmotor in een flirt met de patafysica. Duchamp zei dat hij de wetenschap wilde benaderen, maar niet uit liefde ervoor, maar om haar “enigszins in diskrediet te brengen, op een lichte, onbelangrijke manier”. Duchamps grote belangstelling voor de vierde dimensie en de niet-Euclidische meetkunde is ook duidelijk. Van de Puteaux-groep was Duchamp de enige die gewetensvol werkte om deze thema”s te begrijpen. Gertrude Stein zei zelfs over Duchamp, nadat zij hem ontmoet had: “Hij ziet eruit als een jonge Engelsman en spreekt heftig over de vierde dimensie”.

Nadat Duchamp het talent voor vervaardiging had geëlimineerd door zijn toevlucht te nemen tot technische tekeningen, viel hij de bewuste bedoeling aan door zijn toevlucht te nemen tot het toeval. Het kwam bij hem op om drie meterslange draden af te knippen en ze op drie doeken te laten vallen. Hij trok de resulterende lijnen over en reproduceerde elke lijn drie keer op een doek. Hij noemde het resultaat Netwerk van Darns. Hoewel andere kunstenaars het toeval hadden gebruikt om aan hun conditionering te ontsnappen, gebruikte Duchamp het op een nieuwe manier, in de overtuiging dat, aangezien ieders geluk anders is, het resultaat van zijn toeval een uitdrukking was van zijn onderbewustzijn. Ergens in 1913, terwijl hij deze weg verkende, creëerde hij wat hij met terugwerkende kracht als de eerste readymade beschouwde: een fietsvoorwiel ondersteboven geplaatst op een vierpotig krukje (Bicycle Wheel on a Stool). Duchamp zei dat het was ontstaan als amusement, omdat hij ervan genoot de spaken te zien verdwijnen als het wiel draaide. Later kocht hij een flessenhouder, een gangbaar voorwerp in Franse huizen in die tijd, zonder de bedoeling deze te gebruiken om flessen in te vullen, maar als een kant-en-klare sculptuur. In een notitie uit 1913 noteert Duchamp de vraag “Is het mogelijk om werken te maken die geen kunstwerken zijn?

Hij was ook op zoek naar het materiaal om het glas van te maken. Na een paar maanden proberen het glas te corroderen met fluorwaterstofzuur, liet hij het idee varen omdat hij het te omslachtig en gevaarlijk vond, aangezien bij de chemische reactie giftige gassen vrijkwamen. Hij kwam toen op het idee om ijzerdraad te gebruiken dat hij met druppels vernis op het glas zou plakken. Het materiaal was gemakkelijk te vinden, buigzaam en erg handig. Met draad op glas creëerde hij Trineo. Hoewel Frankrijk op 3 augustus 1914 zijn intrede deed in de Eerste Wereldoorlog en zijn twee broers kort daarna werden opgeroepen voor het leger, was de algemene opinie in Frankrijk dat de oorlog minder dan een half jaar zou duren. In deze omstandigheden werkte Duchamp verder aan zijn studies voor het Grote Glas. Het volgende dat hij aanpakte was een ander werk in draad op glas, de Nine Male Moulds, drie-dimensionale vaten die vrijgezellen voorstellen. Hoewel het er oorspronkelijk acht waren, voegde hij er uiteindelijk een negende aan toe, de stationschef. Voor Duchamp vertegenwoordigde het getal drie de menigte. Drie en veelvouden van drie komen vaak voor in zijn werk. Voor de Tochtpistons op de Bovenkant van het Glas nam Duchamp opnieuw zijn toevlucht tot het toeval: hij liet een vierkant gaas voor een raam staan en fotografeerde het drie keer terwijl de wind het zachtjes opwaaide. De resulterende silhouetten zouden de Pistons vormen.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Cubacrisis

Transfer naar New York

Walter Pach keerde terug naar Parijs op zoek naar werken om in New York nieuwe tentoonstellingen over de Europese avant-garde te organiseren. Als gevolg van dit bezoek raakten Duchamp en Pach bevriend. Veel van de in de Franse hoofdstad gevestigde kunstenaars waren opgeroepen voor het leger. Duchamp werd vrijgesteld van het leger toen een reumatische hartruis werd vastgesteld. Hoewel hij niet sceptisch tegenover de oorlog stond en ongevoelig was voor patriottisme, moest hij de verwijten van zijn schoonzuster en van vreemden verdragen die hem op straat berispten omdat hij niet aan het front was. Op 2 april 1915 schreef hij aan Pach dat hij “absoluut vastbesloten” was Frankrijk te verlaten, en in een latere brief verduidelijkte hij: “Ik ga niet naar New York, ik ga weg uit Parijs, wat iets heel anders is”. Op 15 juni zeilde hij met de Rochambeau naar New York.

Eenmaal in New York, verbleef hij aanvankelijk in het huis van de Arensbergs. Walter Arensberg, de zoon van een staalmagnaat, was erg onder de indruk van de Armory Show. Tegen de tijd dat Duchamp in hun flat aankwam, was Arensberg al bezig met het hamsteren van werken van Brancusi, Picasso, Braque, Matisse en de kubisten van Puteaux. Hij verdiende de kost en leerde Engels door Franse les te geven aan vrienden van Pach en Arensberg, onder wie John Quinn, met wie hij bevriend raakte. Na twee maanden in New York ontdekten de media dat hij daar was en werd hij een doelwit voor interviewers. Hij beantwoordde die met originele ideeën en meningen, maar sprak niet over zijn werk en wijdde zich evenmin aan het schilderen. In september verliet hij de flat van de Arensbergs. Drie maanden later verhuisde hij weer. De huur van zijn nieuwe flat dwong hem op zoek te gaan naar werk naast zijn lessen, dus via Pach kreeg hij een baan bij het Institut Français.

Kort nadat hij zijn nieuwe flat had betrokken, kocht hij twee glasplaten die de steun moesten vormen voor het Grote Glas, waaraan hij twee uur per dag werkte, hoewel niet elke dag. In de winter deelde hij een flat met Jean Crotti, die een metaal-op-glas werk maakte dat Duchamp voorstelde: Portret van Marcel Duchamp, dat Arensberg kocht en dat later verdween. Het was in die tijd dat Duchamp een sneeuwschuiver kocht, hem aan een kabel aan het plafond hing, hem de titel In Advance of the Broken Arm meegaf en hem signeerde. Het was een voorwerp dat gekozen werd door “visuele onverschilligheid en tegelijkertijd de totale afwezigheid van goede of slechte smaak”. Het is de eerste echte ready-made: een werk gemaakt door de keuze van de kunstenaar, niet door zijn vaardigheid. Kort daarna schreef hij aan zijn zus Suzanne om van de flessenhouder een kant-en-klare in de verte te maken. Om dit te doen, hoefde hij er alleen maar een inscriptie op te schrijven. Suzanne had echter de flessenhouder en het fietswiel al weggegooid. Hoe dan ook, het kant-en-klare idee was geboren. Duchamp zou veel later zeggen: “Ik ben er helemaal niet zeker van dat het kant-en-klare concept niet het belangrijkste idee is dat mijn werk heeft voortgebracht”.

In die tijd werd hij het middelpunt van de aantrekkingskracht van de Arensberg-groep door zijn geestigheid. Hij dronk veel, in de woorden van Albert Gleizes, en volgens Gabrielle Picabia “vielen al zijn leerlingen hem in de armen”, want “hij had veel ervaring opgedaan en wist hoe hij zich in elke situatie moest gedragen”. Tot zijn innerlijke kring behoorden Picabia, de fotograaf Man Ray en Henri-Pierre Roché, met wie hij een lange vriendschap onderhield. Bovendien schaakte Duchamp in die tijd elke avond ten huize van Arensberg, die lid was geweest van het Harvard-team.

Behalve in de kring van Arensberg verkeerde Duchamp ook in de kring van Alfred Stieglitz, die het tijdschrift 291 redigeerde, waaraan Duchamp meewerkte door abstracte poëzie in het Frans te schrijven. Hij behandelde ook Beatrice Wood. De 22-jarige Wood zei tijdens hun ontmoeting dat ze vond dat moderne kunst door iedereen kon worden gemaakt, waarop Duchamp antwoordde dat waarom het niet proberen. Toen Wood haar zijn tekening liet zien, vertelde Duchamp haar dat hij zou proberen zijn vriend Allen Norton zover te krijgen dat hij de tekening in Rogue zou publiceren en bood aan in zijn atelier te komen schilderen. Wood schreef over deze tijd: “Behalve de lichamelijke daad, waren we minnaars. Wood werd later verliefd op Roché, die een toneelstuk schreef, Victor, dat hij onvoltooid liet en waarvan Tomkins beweert dat het geïnspireerd was op deze driehoeksverhouding. Maar volgens haar eigen getuigenis, sliep ze pas in 1917 met hem.

Lees ook: biografieen – Wallis Simpson

De Vereniging van Onafhankelijke Kunstenaars en de R. Mutt Fontein

Begin 1917 richtten de kunstenaars van de Arensbergkring de Vereniging van Onafhankelijke Kunstenaars op, in navolging van de Salon des Indépendants, met de bedoeling tentoonstellingen te organiseren zonder prijzen of jury”s. Binnen twee weken hadden ze zeshonderd leden. Duchamp werd benoemd tot hoofd van het selectiecomité en besloot dat de werken zouden worden tentoongesteld in alfabetische volgorde volgens de achternaam van de auteur. In totaal werden 2125 werken van 1200 kunstenaars tentoongesteld, waarmee de tentoonstelling de grootste in de geschiedenis van de Verenigde Staten was. Duchamp zond geen werken in onder zijn eigen naam, maar wel onder het pseudoniem R. MUTT.

Het werk in kwestie was een urinoir dat Duchamp samen met Arensberg en Stella had gekocht. Hij stootte het om en schilderde de naam R. Mutt erop. R. Mutt zinspeelde enerzijds op Mott en de strip Mutt and Jeff en anderzijds verwees de R. naar Richard, “portemonnee” in het Frans. Hij stuurde het naar de organisatie met de inscriptie van twee dollar en de titel: Fountain. Zoals Beatrice Wood schreef, veroorzaakte het voorwerp nogal wat opschudding bij sommige organisatoren, die het als een grap of onfatsoen beschouwden. Er werd een stemming gehouden om te bepalen of het urinoir tot de tentoonstelling moest worden toegelaten, die door de voorstanders werd verloren. Duchamp en Arensberg zijn uit het bestuur getreden. Het urinoir werd tentoongesteld in Galerie 291 waar Stieglitz het fotografeerde. Het lot van het werk is onbekend. Het is ook onbekend waarom Duchamp het naar de tentoonstelling stuurde. Volgens Tomkins kan het een provocatie zijn geweest gericht tegen de factie die de zaak het ernstigst nam.

In die tijd publiceerden Duchamp, Roché en Wood De blinde man, waarin zij de foto van Stieglitz reproduceerden, samen met het redactioneel De zaak Richard Mutt, waarin wordt benadrukt dat de auteur het werk heeft gekozen, wat het tot kunst maakt. Vijftig jaar later zou Duchamp zeggen: “Ik gooide het urinoir in hun gezicht en nu bewonderen ze het om zijn esthetische schoonheid”.

Lees ook: biografieen – Diego Maradona

De oorlog

In 1916 ontstond het dadaïsme in Zürich, door een groep kunstenaars die op de vlucht waren voor de Eerste Wereldoorlog. Volgens een van de oprichters, Tristan Tzara, was het dadaïsme helemaal niet modern, en Duchamp associeerde het met Jarry en Aristophanes. Zij verklaarden dat elk menselijk werk kunst is en achtten het leven belangrijker dan de kunst. Duchamp, die er evenmin voor voelde om ten strijde te trekken, deelde veel punten met de Zwitserse dadaïsten, maar beweerde dat wat hij en zijn kring in New York deden “geen dada” was. Het verschil, zei hij, was dat de Dadaïsten “een strijd voerden tegen het publiek. En als je een gevecht voert, is het moeilijk om tegelijkertijd te lachen. De sfeer in New York was jovialer, maar Duchamp en zijn groep werden bekend als de New Yorkse dadaïsten.

Rond deze tijd begon hij Franse les te geven aan Katherine Dreier, die de volgende dertig jaar van zijn leven aanwezig zou zijn. Dreier, de dochter van rijke Duitse immigranten, was een van de oprichters van de Society of Independent Artists van 1916, en had tegen de Fontein gestemd, maar na Duchamps aftreden zei ze dat ze hem niet origineel vond, maar dat ze hem misschien had kunnen waarderen als ze door mensen was geholpen die hem wel hadden gezien. Later bestelde ze een schilderij van hem voor haar bibliotheek. Het kostte Duchamp zes maanden om zijn eerste schilderij sinds 1914 te maken. Het resultaat, dat hij Tu m” noemde (wat volgens Tomkins meestal wordt gelezen als Tu m”emmerdes, of “je verveelt me”), is een netvlies schilderij dat Duchamp zelf niet mooi vond. Het was het laatste doek dat hij ooit schilderde.

Kort daarna vertrok hij echter naar Buenos Aires, vergezeld door Yvonne Chapel. De redenen, volgens een brief aan Jean Crotti, schijnen te zijn de spanningen in het huwelijk van Arensberg en de beperkingen als gevolg van de oorlog. Het is niet bekend waarom hij voor Argentinië koos. Tijdens zijn reisvoorbereidingen gaf Duchamp zijn werken aan vrienden, waaronder een studie van het Grote Glas dat hij aan Roché gaf en een 7×5 cm miniatuur van Naakt dat een trap afdaalt dat hij aan de gezusters Stettheimer gaf.

Lees ook: biografieen – Augustus (keizer)

Buenos Aires en Parijs

Duchamp scheepte zich met Chastel in op de Crofton Hall naar Buenos Aires, waar ze zesentwintig dagen later zouden aankomen met de bedoeling er enkele jaren te blijven. Drie weken na hun aankomst bereikte hem het nieuws van de dood van zijn broer Raymond Duchamp-Villon, die dienst had genomen als vrijwilliger en tyfus had opgelopen met complicaties in een militair hospitaal.

Volgens wat hij aan Crotti schreef, vond Duchamp Buenos Aires erg macho, omdat de samenleving van Buenos Aires alleenstaande vrouwen niet accepteerde. Verder schreef hij aan Ettie Stettheimer: “Buenos Aires bestaat niet. Het is niets anders dan een grote provinciale bevolking met zeer rijke mensen zonder smaak die alles uit Europa kopen. Maar tegelijk beviel het hem, want hij vervolgde: “Ik ben heel blij dat ik dit heel andere leven heb ontdekt… waarin ik plezier vind in het werk”. Hij probeerde ook een kubistische tentoonstelling te organiseren om de Porteños kennis te laten maken met moderne kunst, waarvoor hij zijn vriend Henri-Martin Barzun in Parijs om hulp vroeg, die hem dertig kubistische schilderijen, de gedichten van Mallarmé en avant-garde tijdschriften zou brengen. Barzun werkte niet mee en de tentoonstelling kwam niet tot bloei.

Maar hij gaf al snel zijn werk op voor het schaken. Hij kocht schaaktijdschriften en bestudeerde partijen van José Raúl Capablanca. In 1919 werd hij lid van een schaakclub en begon correspondentieschaak te spelen met Arensberg. Voor Duchamp was schaken “een meesterwerk van het cartesianisme” en “zo fantasierijk dat het op het eerste gezicht niet eens cartesiaans lijkt” en hij voelde zich aangetrokken tot de confrontatie van de twee attitudes, schaken en kunst. Yvonne Chastel kreeg uiteindelijk genoeg van schaken en keerde terug naar Parijs.

Katherine Dreier bracht hem een bezoek en keerde terug naar New York met twee werken van Duchamp. De eerste was Stereoscopie met de hand (Stéréoscopie à la main), een spel met het stereoscopisch effect: het bestond uit twee foto”s waarop hij een veelvlak had getekend dat, wanneer het door een stereoscoop werd bekeken, boven het landschap leek te zweven. De tweede was À regarder (de l”autre côte du verre), d”un oeil, de près, pendant presque une heure of Om te kijken (van de andere kant van het glas), met een wassen oog gedurende bijna een uur, een titel die Dreier veranderde in Verstoord evenwicht. Dit was een glas waarop hij de techniek van het schraapverzilveren had toegepast, die erin bestaat een basis van kwik te schrapen om de gewenste vormen te verkrijgen. Er zijn elementen in het glas die in het Grote Glas terecht zouden komen, zoals de oogspiegel of de schaar, en andere, zoals de piramide of het vergrootglas.

Het enige kant-en-klare dat hij in Buenos Aires bedacht, was een geschenk dat hij per post naar zijn zuster Suzanne stuurde ter gelegenheid van haar huwelijk met Jean Crotti. Hij stuurde hen instructies om een meetkundeboek aan een touwtje uit het raam te hangen, zodat de wind door de bladzijden kon waaien en hij “eindelijk drie of vier dingen over het leven” zou leren. Hij noemde het Le ready-made malheureux (Kant-en-klare ellendeling).

In 1919 ging hij aan boord van de Highland Pride naar Southampton. Hij verbleef een maand in Londen, daarna bezocht hij het huis van zijn vader in Rouen en vandaar ging hij naar Parijs. Hij vond Parijs weinig veranderd, ondanks de oorlog. Jonge artistieke kringen werden aangetrokken door Apollinaire, die uit het leger was ontslagen met een ernstige hoofdwond die hem uiteindelijk nog voor de wapenstilstand het leven kostte. Duchamp stelde niets tentoon op de Salon d”Automme in 1919, maar zorgde er wel voor dat negentien werken van Raymond, zijn overleden broer, werden tentoongesteld. In die tijd hoorde hij van het bestaan van zijn dochter, die werd opgevoed door haar moeder, Jeanne Serre, en Henry Mayer, een financier. Hij zou haar meer dan veertig jaar niet meer zien.

Maar Duchamp was van plan terug te keren naar New York, wat hij eind december deed. Hij had echter wel tijd om drie nieuwe ready-mades te maken: de Cheque Tzanck (Chèque Tzanck), en Air de Paris (Air de Paris).

Lees ook: biografieen – Cyrus II de Grote

Terug in New York

Bij zijn terugkeer in New York stelde hij vast dat de Arensbergs niet meer waren wat zij waren, daar zij in financiële moeilijkheden verkeerden. Samen met Dreier en Man Ray, richtten ze Société Anonyme, Inc. op. Duchamp drong erop aan dat moderne kunst leuk moest zijn, omdat hij het van essentieel belang achtte de Amerikaanse belangstelling voor nieuwe stromingen nieuw leven in te blazen. Gedurende de volgende twintig jaar organiseerde de Société Anonyme vijfentachtig tentoonstellingen en introduceerde het werk van Archipenko, Kandinsky, Klee, Léger, Villon, Eilshemius, Mondriaan en Schwitters, ondanks een gebrek aan financiële middelen.

Duchamp liet het Grote Glas naar zijn nieuwe flat verhuizen, en het stof stapelde zich op, en Man Ray nam een foto van het resultaat, die hij de titel Cultivatie van Stof (Élevage puissière) meegaf. Man Ray nam een foto van het resultaat, dat hij de titel Élevage de puissière (Stofteelt) gaf, fixeerde vervolgens het stof op de kegels, maakte de rest schoon, liet het onderste gedeelte verzilveren, en begon het af te schrapen om de drie oculaire platen te verkrijgen. Hij bouwde ook zijn eerste optische machine Rotative plaque verre (Optique de précision), die hij niet als kunst beschouwde. Deze verkenning leidde ertoe dat hij geïnteresseerd raakte in cinematografie. Hij maakte een film van Barones von Freytag-Loringhoven die haar schaambeen scheert met een stereoscopisch effect. De film was beschadigd en alleen twee stroken die in elkaar pasten werden gered. Het stereoscopisch effect was zichtbaar in dit monster. Verder schaakte hij veel in de Marshall Chess Club, waar hij Frank Marshall tweemaal wist te verslaan in simultaan gespeelde partijen van de meester tegen twaalf tegenstanders.

In 1920 zag Duchamps alter ego Rose Sélavy voor het eerst het daglicht. Duchamp kocht een Frans raam, bekleedde de ruiten met zwart leer en plakte er de titel op: Fresh widow copyright Rose Sélavy 1920. Man Ray fotografeerde Duchamp gekleed in een bontjas en clochehoed, een opname die zou worden bijgevoegd bij een flesje parfum met de naam Belle Haleine-Eau de Violette (Kostbare Adem-Water van Violette). Duchamp gebruikte ook de naam van zijn vrouwelijke alter ego in een zeer “gerectificeerde” readymade: Why Not Sneeze Rose Sélavy. Later voegde hij een extra R toe aan de naam, die Rrose Sélavy werd.

In juni 1920 bezocht hij Parijs. Daar ontmoette hij de dadaïstische groep, die werd geleid door Tzara, Picabia en Breton en waartoe ook Jacques Rigaut, Louis Aragon, Paul Éluard, Gala, Theodore Fraenkel en Philippe Soupault behoorden. Duchamp woonde verschillende evenementen bij, maar schreef aan Ettie Stettheimer dat “al deze bewegingen van een afstand lijken te worden versterkt door een aantrekkingskracht die ze van dichtbij ontberen”. Tijdens dit bezoek maakte hij met Man Ray een korte film waarin hij speelde met optische effecten en een readymade creëerde: The Austerlitz Trifecta (La bagarre d”Austerlitz). Het bezoek was van korte duur, want begin 1921 zeilde hij terug naar New York. Op de vraag waarom hij liever in New York woonde, terwijl veel Amerikaanse kunstenaars naar Parijs trokken, antwoordde Duchamp dat de New Yorkers hem liever met rust lieten.

Het was een tijd van onthechting van vriendschappen, liefdesaffaires en werk. Hij voltooide het Grote Glas niet en begon ook niet aan nieuwe werken, en weigerde zichzelf te herhalen. Hij gaf een bloemlezing uit van Henry McBride; hij kocht een ververij met zijn kennis Leon Hartl, een zaak die na zes maanden mislukte, en ć hij slaagde erin deel te nemen aan simultaanpartijen tegen Capablanca.

Begin 1923 keerde hij terug naar Parijs. Bij deze gelegenheid gaf hij geen reden. Tomkins gaat ervan uit dat Duchamp op dit moment New York associeerde met zijn creatieve droogte. Voor hij vertrok, produceerde hij nog een laatste kant-en-klare: Wanted$2,000 Reward, een gezocht affiche dat hij bij een drukker had besteld en waarop hij voor- en profielfoto”s van zichzelf plaatste. Tegen die tijd had hij besloten om Groot Glas onvoltooid te laten.

Twintig (bijna ononderbroken) jaren in Parijs

In plaats van meteen naar Parijs te gaan, belandde Duchamp in Brussel, waar hij vier maanden lang schaakte en deelnam aan het toernooi van Brussel, zijn eerste grote toernooi, waarin hij derde werd.

In Parijs verstevigde Breton de Franse legende van Duchamp in zijn essay in het oktobernummer van Littérature. Breton had verder weinig geluk met het aantrekken van Duchamp tot de surrealistische beweging. Hoewel hij in de jury van de Salon d”Automne zat, werd hij nauwelijks geassocieerd met het artistieke gewoel van Parijs. Hij kreeg nauwelijks een opdracht van Jacques Doucet om een optische machine te maken, waaraan hij in de loop van 1924 werkte en die hij Rotative demi-sphère (Rotatieve demi-sfeer) noemde. Duchamp maakte het in ruil voor de kosten van het materiaal en de ingenieur die het maakte, en hij maakte duidelijk dat hij niet wilde dat het tentoongesteld zou worden. Hij benadrukte ook dat hij niet wilde dat er iets anders dan optiek in de machine te zien zou zijn. Breton bleef geschriften -vaak losse zinnen, zoals Mijn nichtje heeft het koud omdat mijn knieën koud zijn- door DuchampRrose Sélavy in Litterature publiceren.

In 1924 speelde hij mee in de twintig minuten durende film Entr”acte van René Clair en Picabia, die werd vertoond tijdens een voorstelling van het ballet Relâche. Duchamp verschijnt in een scène waarin hij schaakt met Man Ray totdat een waterstraal het spel onderbreekt. Later verscheen hij in Cinésketch, waarin hij de rol van Adam speelde, vrijwel naakt op een vijgenblad en een valse baard na, naast Bronja Perlmutter, die de rol van Eva speelde. Eind 1925 investeerde hij een deel van zijn erfenis – zijn ouders waren eerder dat jaar overleden – in een film, Anémic Cinéma, met calambures van Rrose Sélavy die over grammofoonplaten draaiden.

Zijn hoofdbezigheid bleef echter schaken. Hij verliet Parijs weken achtereen om deel te nemen aan toernooien. Hij speelde aan de Rivièra met het team van Nice, en nam het jaar na zijn terugkeer in Europa opnieuw deel aan het toernooi van Brussel. Hij werd vierde. Hij werd uitgenodigd voor het team dat Frankrijk zou vertegenwoordigen op de eerste officieuze schaakolympiades in 1924, waar Frankrijk de zevende plaats behaalde. Kort daarna werd hij benoemd tot kampioen van Opper-Normandië door een toernooi in Rouen te winnen. In deze periode bracht hij zijn Obligations pour la roulette d Monte-Carlo uit, met daarop een foto van hemzelf, genomen door Man Ray, met zijn gezicht bedekt met schuim en twee hoorns vormend. Deze obligaties, ter waarde van 500 francs, beloofden een rendement van twintig procent. Het geld werd geïnvesteerd in een systeem dat Duchamp had ontwikkeld om te winnen met roulette. De winsten waren echter mager, maar de obligaties zouden uiteindelijk in waarde stijgen.

In 1925 nam hij deel aan het Franse schaakkampioenschap. Duchamp ontwierp het affiche voor het evenement. Hij eindigde als zesde, maar kwam dicht in de buurt van de kampioen, Robert Crepeaux.

In 1926 begon hij zijn carrière als kunsthandelaar, een beroep dat hij twee decennia lang zou uitoefenen. Volgens Tomkins was dit “ongewoon”, omdat hij de handel lang verafschuwd had. Zijn doel, zei hij, was “noch winst noch verlies te maken, plus tien procent”. Zijn eerste grote interventie was de veiling van tachtig werken van Picabia. Hij raakte toen geïnteresseerd in de Brancusi-sculpturen van de onlangs overleden John Quinn. Nadat hij 29 stukken had verworven, reisde hij naar de Verenigde Staten om te proberen ze te verkopen. Daar woonde hij de eerste tentoonstelling bij waarop het Groot Glas te zien was, georganiseerd door Dreier. Enige tijd na de verkoop, keerde hij terug naar Parijs. Daar verkocht hij kunstwerken van gelijkgezinde kunstenaars, zoals Brancusi, aan een paar klanten, waaronder de Arensbergs.

Tot verbazing van zijn kennissen trouwde Duchamp in 1927 met Lydie Sarrazin-Levassor, die hij via Picabia had leren kennen. Ter gelegenheid van zijn huwelijk schreef Duchamp aan Katherine Dreier: “Ik ga in juni trouwen. Ik weet niet hoe ik het moet uitleggen, want het was zo plotseling dat ik het moeilijk vind om uit te leggen. Ze is niet bijzonder knap of aantrekkelijk, maar ze lijkt een mentaliteit te hebben die kan begrijpen hoe ik met het huwelijk kan omgaan”. Tomkins gelooft dat Duchamp trouwde op zoek naar de financiële stabiliteit die Lydie”s vader, een autofabrikant, bood. Het pensioen dat hij zijn dochter toekende was echter een schamele 2500 francs, hoewel de eerste weken volgens Lydie, die schrijft “wij waren zeer hecht, zeer intiem” en Duchamp, die in een brief aan Walter Pach schrijft “het was tot nu toe een verrukkelijke ervaring en ik hoop dat het zo zal blijven”. Mijn leven is helemaal niet veranderd; ik moet geld verdienen, maar niet voor twee”, maar in de zomer doken de problemen op. Lydie was vreemd aan de moderne kunst en paste niet bij de vrienden van Duchamp, bijvoorbeeld toen Crotti haar vroeg naakt te poseren. Evenmin kon zij goed overweg met Duchamps voorliefde voor het schaakspel, waardoor hij tot in de vroege uurtjes spelsituaties bestudeerde. Bij een gelegenheid lijmde hij de stukken aan het bord. Kort daarna vertelde Duchamp hem dat hij met Man Ray ging spelen en niet zou terugkeren. Zij bleven elkaar zien tot Duchamp haar in oktober om een echtscheiding vroeg, die op 25 januari 1928 werd toegekend.

Na de scheiding zette Duchamp zijn relatie met Mary Reynolds voort en bleef hij deelnemen aan schaaktoernooien. In 1929 reisde hij met Dreier naar Spanje en Duitsland. Op het toernooi van Hyéres kreeg hij de prijs voor schittering, en op de Turnoi International de Paris van 1930 speelde hij met de beste schakers van de planeet. Hij eindigde als laatste, maar speelde gelijk met Savielly Tartakower en remise met George Koltanowsky. Hij nam deel aan verschillende wedstrijden met het Franse nationale team, aangevoerd door wereldkampioen Alexander Alekhine, en verloor meer partijen dan hij won. Edward Lasker vond hem “een zeer solide speler”. In 1933 nam hij deel aan zijn laatste grote toernooi in Folkestone.

Als kunstenaar ging hij aan de slag met de publicatie van de aantekeningen die hij in verband met het Grote Glas had gemaakt, omdat het glas zonder die aantekeningen voor het blote oog onbegrijpelijk was, omdat het een opeenhoping was van niet alleen visuele maar ook verbale ideeën. Hij verzamelde deze aantekeningen, samen met reproducties van zeventien vroegere werken en foto”s van Man Ray in een Groene Doos, die vierennegentig items bevatte.

Duchamp onderhield een langdurige vriendschap met talrijke kunstenaars van de Europese en Amerikaanse avant-garde. Een van hen was Joan Miró, die hij al in 1917 in Barcelona ontmoette, en hun relatie verdiepte zich in de jaren 1920 en 1930. Een nieuwe impuls kwam door Teeny, een van de mensen voor wie de Catalaan en zijn vrouw Pilar de grootste achting hadden. Teeny was de spreekwoordelijke naam van Duchamps tweede vrouw, geboren Alexina Sattler (Cincinnati, 20 januari 1906-Villiers-sur-Grez, 20 december 1995). Zij was in 1948 gescheiden van Pierre Matisse, Miró”s bekende kunsthandelaar in New York, en scheidde het jaar daarop. Zij had Duchamp al veel eerder ontmoet, in 1923, en toen zij elkaar in de herfst van 1951 weer ontmoetten, begonnen zij een relatie die eindigde in een huwelijk op 19 januari 1954. Zij bracht haar drie kinderen, Paul, Jacqueline en Peter, mee naar het huwelijk, dezelfde kinderen voor wiens slaapkamer Miró in 1939 een muurschildering had gemaakt. Teeny bracht haar eigen Miró-collectie mee, zoals blijkt uit een brief van Duchamp, in een brief van 5 juni 1956 aan Roché, waarin hij verwijst naar Teeny”s bereidheid hem een Miró en een Rouault te geven in ruil voor een Duchamp die hij wenst terug te krijgen. Een van de stukken was de tekening Zonder titel (1946) (DDL 1074). In 1955 werd Duchamp genaturaliseerd tot Amerikaans staatsburger.

Hij overleed in Neuilly-sur-Seine in 1968.

Na 1915 schilderde hij zeer weinig werken, hoewel hij tot 1923 bleef werken aan zijn meesterwerk, The Bride Stripped Naked by Her Bachelors, Even (1923, Philadelphia Museum of Art), een abstract werk, ook bekend als The Large Glass (Le grand verre). Uitgevoerd in verf en draad op glas, werd het enthousiast ontvangen door de surrealisten.

Het originele werk bevindt zich in het Philadelphia Museum en is gebarsten, als gevolg van een slechte verpakking tijdens de overbrenging naar het Brooklyn Museum in 1926, de enige keer dat het in zijn oorspronkelijke staat te zien was. Tien jaar later restaureerde Duchamp het stuk zelf ten huize van Katherine Dreier, die het toen in haar bezit had.

Op het gebied van de beeldhouwkunst was hij de pionier van twee van de belangrijkste breuken van de 20e eeuw: de kinetische kunst en de ready-made kunst. Deze laatste bestond eenvoudigweg uit de willekeurige combinatie of rangschikking van alledaagse voorwerpen, zoals een urinoir (Fountain, 1917) of een flessenhouder, die naar wens van de kunstenaar kunst konden worden.

De readymade introduceerde een sterke kritiek op het institutionalisme en het fetisjisme van kunstwerken, wat zelfs binnen de surrealistische kring zelf tot enorme spanningen leidde.

Zijn Bicycle Wheel (derde versie 1951, Museum of Modern Art, New York), een van de vroegste voorbeelden van kinetische kunst, was gemonteerd op een keukenbank.

Naast zijn plastische werk is het van groot belang te wijzen op zijn voorliefde voor woordspelingen, die vaak terug te vinden waren in de titels van zijn werken, wat een veelvoud aan hilarische lezingen opleverde.

Zijn creatieve periode was kort en hij liet het aan anderen over om de door hem bedachte thema”s verder uit te werken; hoewel hij niet erg productief was, was zijn invloed van cruciaal belang voor de ontwikkeling van het surrealisme, Dada en Pop Art, en hij blijft tot op de dag van vandaag de cruciale kunstenaar voor het begrip van postmoderniteit.

Het is gebruikelijk in het werk van Duchamp lezingen met een expliciet seksuele inhoud te vinden; in het algemeen bewegen analyses van zijn werk zich tussen psychoanalyse en academische en institutionele bevraging van de beeldende kunst.

In de laatste jaren van zijn leven bereidde Duchamp in het geheim wat zijn laatste werk zou worden, dat pas na zijn dood zou worden gemonteerd, een diorama dat door een gat in een deur van het museum in Philadelphia te zien is, en dat een deel van het lichaam van een vrouw is, die een lamp vasthoudt in een landelijk landschap. De titel voegt nog meer onzekerheid toe aan de lezingen die kunnen worden gemaakt van het werk “Dice: 1. De Waterval 2. (Etant donnés: 1-la chute d”eau, 2- le gaz d”éclairage).

Er is een andere “lezing” van Duchamps werk, en daarmee van alle zogenaamde “moderne kunst”: zijn hele oeuvre is een aanfluiting voor de toeschouwer, volledig verstoken van elke betekenis. Dalí spotte openlijk met de “zoektocht naar lezingen” van de moderne kunstcritici. Hij placht te zeggen: “Ik weet niet eens wat dit is, maar het is vol betekenis”.

Lees ook: biografieen – Matti Nykänen

De kant-en-klare

De ready-made is een moeilijk te definiëren begrip, zelfs voor Duchamp zelf, die verklaarde dat hij geen bevredigende definitie had gevonden. Het is een reactie tegen netvlieskunst, dat wil zeggen, beeldende kunst, in tegenstelling tot een kunst die geleerd wordt vanuit het verstand. Door kunstwerken te scheppen uit voorwerpen, gewoon door ze te kiezen, valt Duchamp het probleem van het bepalen van de aard van kunst bij de wortel aan en probeert hij aan te tonen dat een dergelijke taak een hersenschim is. Bij zijn keuze trachtte Duchamp zijn persoonlijke smaak terzijde te laten; de gekozen voorwerpen moeten hem visueel, of retinatief, onverschillig hebben gelaten. Om deze reden beperkte hij het aantal te maken ready-mades. Maar hij wist dat die keuze een uiting was van zijn eigen smaak. In dit verband verklaarde hij dat het een “spelletje tussen mij en mezelf” was.

Achteraf gezien kan Bicycle Wheel on a Stool beschouwd worden als de eerste ready-made, hoewel Duchamp het toen niet als zodanig interpreteerde, evenmin als hij Bottle Holder interpreteerde. Deze twee werken, gekozen in Parijs, zijn verloren gegaan nadat ze verplaatst waren. De eerste volledig authentieke ready-made is een sneeuwschuiver die hij aan een draadje aan het plafond heeft gehangen en getiteld In Advance of the Broken Arm. Een week later koopt hij een schoorsteenventilator en noemt die “Pulled at 4 Pins”, wat in het Engels geen betekenis heeft, maar waarvan de Franse vertaling, tiré a quatre èpingles, kan worden vertaald als “tip toe in white”. Met uitzondering van het fietswiel en de flessenhouder, die zoals gezegd op zich geen ready-mades zijn, hebben deze werken vaak namen die geen duidelijke relatie met het voorwerp hebben.

In het voorjaar van 1916 koos hij drie nieuwe ready-mades. Peigne was een hoektandenkam, ondertekend met de initialen M.D. Hoewel de titel beschrijvend is, is het begeleidende opschrift dat niet: “3 ou 4 gouttes de hauteur n”ont rien a faire avec la sauvagerie” (3 of 4 druppels hoogte hebben niets te maken met wreedheid). Zoals hij schreef op de dag van de creatie, was de inscriptie bedoeld om de daad om te zetten in een gebeurtenis voor de toekomst. Plooibaar… de voyage is een schrijfmachinekoffer, wat het tot de eerste zachte sculptuur maakt. À bruit secret (Een geheim geluid) is een bol touw tussen twee vierkante platen messing die met vier schroeven bijeen worden gehouden. Duchamp zei tegen Arensberg dat hij een klein voorwerp in de bol touw moest doen, zonder hem te vertellen wat het was, zodat het geluid zou voortbrengen als ermee geschud werd. Op de koperen platen staat een onverstaanbare inscriptie met onvolledige en overlappende woorden in het Engels en het Frans. In 1917 zette hij een advertentie voor Sapolin-verf om, waarin hij enkele letters veranderde in Apolinère Geëmailleerd, waardoor een gerectificeerde kant-en-klare, zoals die is veranderd, ontstond.

Later signeerde hij een schilderij van een gevechtstafereel uit het Café des Artistes, waardoor het een ready-made werd. Hij zei ook dat men de wolkenkrabber Woolworth Building zou kunnen signeren om er een kant-en-klare van te maken of een Rembrandt als strijkplank zou kunnen gebruiken.

In 1917 koos hij een houten plank met verschillende beugels die hij had aangeschaft om kleren op te hangen, maar die hij een tijdje op de grond had laten liggen en waarover hij struikelde, en hij spijkerde hem permanent aan de vloer vast en noemde hem Trébuchet (kapstok), een woordspeling op trébucher (struikelen). Porte-chapeau was een ronde kapstok die hij aan het plafond bevestigde.

Zijn beroemdste ready-made is waarschijnlijk Fountain (1917), tentoongesteld op de tentoonstelling van de Society of Independent Artists. In het hoofdartikel over de Blinde Man werd benadrukt dat het niet van belang was of de auteur het al dan niet zelf had gemaakt, maar dat het de daad van de keuze was die een loodgieterswerk in een kunstwerk verandert, en een nieuwe gedachte voor het voorwerp creëert.

Het auteurschap van zijn Fontein wordt echter betwist, aangezien wordt aangenomen dat niet hij, maar een geliefde, de dadaïstische kunstenares Elsa von Freytag-Loringhoven, het heeft bedacht. Vóór de tentoonstelling van dit werk, in april 1917, schreef Duchamp een brief aan zijn zus waarin hij schreef dat “een vriend, onder het pseudoniem Richard Mutt, mij een porseleinen urinoir in de vorm van een sculptuur had gestuurd”. Niemand wist wie Mutt was, maar Duchamp beweerde dat hij de auteur was. Mutt”s aanwijzingen werden opgevolgd en leidden naar Philadelphia, waar de eerder genoemde Elsa was gaan wonen. Bovendien tonen de kant-en-klare werken van deze beeldhouwer stukken van urinoirs, die zo nauw verwant zijn aan Fuente.

Escultura de viaje (Sculptura de voyage) is een werk gemaakt met in repen geknipte badmutsen, gelijmd en gespijkerd aan zijn muur, dat hij maakte kort voor zijn vertrek naar Buenos Aires.

Lees ook: mythologie-nl – Egyptische mythologie

Bibliografie

Bronnen