Masaccio

gigatos | januari 22, 2022

Post Views: 46

Samenvatting

Masaccio (of liever Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21 december 1401, San Giovanni Valdarno, Toscane – herfst 1428, Rome) was een beroemd Italiaans schilder, de belangrijkste meester van de Florentijnse school en hervormer van de schilderkunst van het Quattrocento.

Masaccio werd geboren op 21 december 1401 op Sint Thomas, naar wie hij genoemd werd, in het gezin van een notaris genaamd Ser Giovanni di Mona Cassai en zijn vrouw Iacopa di Martinozzo. Simon, de grootvader van de toekomstige kunstenaar (van vaderskant), was een meester-ambachtsman die cassonekisten en andere meubelstukken maakte. Onderzoekers zien dit feit als een artistieke continuïteit in de familie, de mogelijkheid dat de toekomstige schilder in aanraking kwam met kunst en zijn eerste lessen kreeg van zijn grootvader. Simon”s grootvader was een rijke ambachtsman, met verschillende tuinpercelen en een eigen huis.

Vijf jaar na Tommaso”s geboorte overleed zijn vader, die pas 27 was, plotseling. Zijn vrouw was toen zwanger en baarde spoedig een tweede zoon, die zij vernoemde naar zijn vader, Giovanni (die later ook kunstenaar werd, bekend onder de bijnaam Sceggia). Met twee kinderen in haar armen hertrouwde Iacopa spoedig, ditmaal met apotheker Tedesco di Mastro Feo, een weduwnaar met twee dochters. Iacopa”s tweede echtgenoot stierf op 17 augustus 1417, toen Masaccio nog geen 16 jaar oud was. Hierna werd hij de oudste man in het gezin, die eigenlijk de kostwinner is. Archiefstukken maken melding van een wijngaard en een deel van het huis dat haar bij de dood van haar tweede echtgenoot was nagelaten, maar zij heeft er geen gebruik van gemaakt en heeft er geen inkomsten uit gehad. Een van Masaccio”s zusters trouwde later met de schilder Mariotto di Cristofano.

Masaccio verhuisde al vroeg naar Florence. Onderzoekers suggereren dat de verhuizing plaatsvond voor 1418. Er zijn documenten die aantonen dat Masaccio”s moeder een huis huurde in de wijk San Niccolò. Het is waarschijnlijk dat het atelier waar de kunstenaar werkte ergens in de buurt was. Vasari beweert dat Masolino zijn leraar was, maar dit is een vergissing. Masaccio kreeg de titel van meester-schilder en werd toegelaten tot het atelier op 7 januari 1422, dat wil zeggen voordat Masolino het in 1423 aanvaardde. Bovendien is in zijn werken geen spoor van de invloed van deze kunstenaar te zien. Sommige geleerden menen dat hij in 1421 in de werkplaats van Bicci di Lorenzo werkte en schrijven aan hem een met terracotta beschilderd reliëf uit de kerk van San Egidio toe. De stilistische kenmerken van de werken van deze kunstenaars zijn echter te verschillend om van een nauw contact te kunnen spreken. Niettemin werkte Masaccio”s jongere broer Giovanni (Sceggia) vanaf 1421 in het atelier van Bicci di Lorenzo.

Masaccio”s echte leermeesters waren Brunelleschi en Donatello. Er zijn bewijzen bewaard gebleven van een persoonlijke relatie tussen Masaccio en deze twee uitmuntende vroege Renaissance meesters. Zij waren zijn oudere metgezellen en hadden hun eerste avances al gemaakt tegen de tijd dat de artiest volwassen werd. Brunelleschi was in 1416 bezig met de ontwikkeling van het lineaire perspectief, waarvan sporen te zien zijn in Donatello”s reliëf van de Strijd van Sint Joris met de Draak – met wie hij zijn ontdekkingen deelde. Aan Donatello ontleende Masaccio een nieuw bewustzijn van de menselijke persoonlijkheid, kenmerkend voor de beelden die deze beeldhouwer maakte voor de kerk van Orsanmichele.

De Florentijnse kunst in het begin van de vijftiende eeuw werd gedomineerd door een stijl die bekend staat als de “Internationale Gotiek”. De kunstenaars van deze stijl creëerden in hun schilderijen een denkbeeldige wereld van aristocratische schoonheid, vol lyriek en conventie. In vergelijking daarmee waren de werken van Masaccio, Brunelleschi en Donatello vol van naturalisme en harde proza van het leven. Een spoor van de invloed van oudere vrienden is te zien in de vroegste van Masaccio”s beroemde werken.

Alle hedendaagse geleerden beschouwen deze triptiek als het eerste authentieke werk van Masaccio (afmetingen: middenpaneel 108 x 65 cm, zijluiken 88 x 44 cm). Het werd in 1961 ontdekt door de Italiaanse geleerde Luciano Berti in het kerkje van de heilige Juvenal bij de stad San Giovanni Valdarno, waar Masaccio geboren was, en werd tentoongesteld op de tentoonstelling Oude gewijde kunst. Berti kwam al snel tot de conclusie dat de triptiek een origineel werk van Masaccio was, gebaseerd op de sterke gelijkenis van de personages met andere werken van de kunstenaar – Madonna met Kind en Sint Anna uit het Uffizi Museum in Florence, de Madonna van de polyptiek van Pisa, en de polyptiek van Santa Maria Maggiore in Rome.

In het midden van het altaarstuk staat de Madonna met het Kind en twee engelen, rechts van haar staan de heilige Bartholomeüs en de heilige Blaise, links van haar de heilige Ambrosius en de heilige Juvenal. Onderaan het werk staat een inscriptie die niet meer in gotisch schrift staat, maar in moderne letters die door de humanisten in hun brieven werden gebruikt. Het is de eerste gotische inscriptie in Europa: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D”AP(PRILE). (23 april 1422 AD). De reactie tegen de gotiek, waarvan de gouden achtergronden van de triptiek zijn geërfd, kwam echter niet alleen tot uiting in de inscriptie. Met het gezichtspunt van bovenaf, dat kenmerkend is voor de schilderkunst van de Trecento, is de compositorische en ruimtelijke structuur van het drieluik uitgevoerd volgens de wetten van het perspectief die door Brunelleschi zijn ontwikkeld, misschien zelfs overdreven geometrisch en rechtlijnig (wat normaal is voor vroege experimenten in perspectief). De plasticiteit van de vormen en de vrijmoedigheid van de hoeken wekken een indruk van massieve volumineusheid die in de Italiaanse schilderkunst nog niet eerder was voorgekomen.

Volgens de bestudeerde archiefstukken werd het werk besteld door de Florentijn Vanni Castellani, die beschermheer was van de kerk van San Govenale. Het monogram van zijn naam, twee V”s, wordt door onderzoekers gezien in de gevouwen vleugels van de engelen, met een andere V die de staf van de heiligen op de linker- en rechterflap vormt. De triptiek werd in Florence geschilderd en wordt reeds in 1441 vermeld in de inventaris van de kerk van San Govenale. Van dit werk is geen memorie overgebleven, hoewel Vasari melding maakt van twee werken van de jonge Masaccio in de omgeving van San Giovanni Valdarno.

Na restauratie werd het drieluik in 1982 getoond op de tentoonstelling Metodo a Sienza, waar het opnieuw de aandacht van de critici trok. Het is nu ondergebracht in de kerk van San Pietro a Cascia di Reggello.

Op 7 januari 1422 werd Masaccio toegelaten tot het Gilde van Arte dei Medici e degli Speziali (Artsen- en Apothekersgilde, waartoe ook schilders behoorden), en op 19 april van hetzelfde jaar nam hij samen met Donatello, Brunelleschi en Masolino deel aan de wijdingsplechtigheid van de kerk van Santa Maria del Carmine, gelegen in het Karmelietenklooster te Florence. Masaccio kreeg later de opdracht deze ceremonie in een fresco te vereeuwigen. Daarvóór (geleerden dateren Sagra gewoonlijk in 1424) was de kunstenaar echter waarschijnlijk in 1423 in Rome geweest om het Jubeljaar te vieren, want alleen deze reis kan verklaren waarom de processie die op het fresco is afgebeeld sterk leek op oude Romeinse reliëfs. Hij bestudeerde nauwgezet de kunst van het oude Rome en de vroegchristelijke kunst.

Het fresco “Inwijding” werd geschilderd op de muur van het Karmelietenklooster en duurde tot ongeveer 1600. Volgens Vasari stelt het een processie voor van stedelingen die de kerk naderen, lopend over de piazza in verschillende rijen, schuin gedraaid. Alleen tekeningen van verschillende kunstenaars, waaronder Michelangelo, zijn bewaard gebleven, waarin fragmenten van dit fresco zijn overgenomen. Het was voor zijn tijd een grote noviteit, en waarschijnlijk niet geliefd bij de klanten vanwege de te grote indruk van realiteit die het opwekte. Er was niets van de gebruikelijke gotische stijl met zijn aristocratisme, gedessineerde dure stoffen, gouden ornamenten. Integendeel, Masaccio beeldde de deelnemers aan de processie af in zeer eenvoudige kleding. Onder hen, aldus Vasari, zag men niet alleen zijn vrienden – Donatello, Brunelleschi en Masolino – maar ook die vertegenwoordigers van de Florentijnse politiek die voorstander waren van een verandering van republiek en streden tegen de Milanese dreiging – Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, die in 1425 een pact met Venetië tegen Milaan tot stand bracht. Luciano Berti meent dat Masaccio het onderwerp van de religieuze ceremonie gebruikte “om actuele burgerlijke, republikeinse en politiek-patriottische ideeën te belichamen”. Het is mogelijk dat Masaccio”s realisme in die tijd niet alleen werd gezien als de antithese van de gotiek, maar ook als democratische kunst van de middenklasse, die diende als een soort ideologisch tegenwicht tegen de aristocratie.

Vasari vermeldt drie portretten in zijn Leven van Masaccio. Kunsthistorici hebben ze vervolgens geïdentificeerd met drie “portretten van een jongeman”: uit het Gardner Museum, Boston, uit het Museum voor Schone Kunsten, Chambery, en uit de National Gallery, Washington. De meeste moderne critici zijn van mening dat de laatste twee geen werken van Masaccio zijn, omdat ze een gevoel van secundaire en inferieure kwaliteit hebben. Ze zijn later geschilderd, of mogelijk gekopieerd van werken van Masaccio. Een aantal geleerden beschouwt alleen het portret uit het Isabella Gardner Museum als authentiek, terwijl Berti en Raggnanti beweren dat het een jonge Leon Battista Alberti voorstelt. Het portret is gedateerd tussen 1423 en 1425; Masaccio schilderde het vóór een ander portret van Alberti, wiens karakteristieke profiel te zien is in zijn fresco Sint Pieter op de Troon in de Brancacci-kapel, waarop hij rechts van Masaccio zelf staat afgebeeld.

Masaccio was betrokken bij verschillende gezamenlijke projecten met Masolino en zij schijnen een vriendschap te hebben genoten. In temperament en zienswijze waren zij heel verschillende kunstenaars. Masolino neigde naar de aristocratische internationale gotiek met zijn religieuze fabelachtigheid, platheid en slimheid, terwijl Masaccio, volgens de humanist Cristoforo Landino, vol begerige belangstelling was voor de aardse wereld, voor de kennis en de bevestiging van haar grootheid, en optrad als de spontane exponent van materialistische vormen van vroeg Renaissance pantheïsme. In de vroege Middeleeuwen wordt het pantheïsme van de vroege Renaissance algemeen erkend als een van de belangrijkste kunstvormen. Naar alle waarschijnlijkheid gaf de manier van werken van Masolino, intiemer en begrijpelijker voor de meeste tijdgenoten, hem een betere kans om goede opdrachten te krijgen, zodat het duo hem de hoofdrol toebedeelde van organisator van werken, terwijl Masaccio optrad als zijn assistent, zij het zeer getalenteerd. Hun eerste bekende gezamenlijke werk is Madonna met kind en de heilige Anna uit de Uffizi Galerij.

In 1424 komt Masaccio”s naam voor in de lijsten van de Compagnia di San Luca, een organisatie van Florentijnse kunstenaars. Dit is ook het jaar dat critici het begin markeren van de samenwerking tussen Masaccio en Masolino (om precies te zijn tussen november 1424 en september 1425).

“Madonna met kind en de heilige Anna (175 cm x 103 cm) werd geschilderd voor de kerk van Sant”Ambrogio en bleef daar tot het werd overgebracht naar de Galleria dell”Accademia in Florence en vervolgens naar de Uffizi Galerij. Vasari beschouwde het geheel door Masaccio, maar in de 19e eeuw wezen Masselli (1832) en Cavalcazelle (1864) reeds op verschillen met de stijl van Masaccio. Roberto Longhi, die een zorgvuldige studie maakte van de samenwerking tussen Masolino en Masaccio (1940), kwam tot de conclusie dat de Madonna met Kind en de rechter engel die het gordijn vasthoudt van de hand van Masaccio waren, terwijl de rest was uitgevoerd door Masolino, die waarschijnlijk opdracht had gegeven voor het schilderij (men denkt dat Masolino, omdat hij binnenkort naar Hongarije zou vertrekken, Masaccio de opdracht gaf het schilderij te voltooien). Andere specialisten – Salmi (1948), en Salvini (1952) – menen dat het ook Masaccio was die de figuur van de heilige Anna heeft geschilderd, aangezien haar linkerhand is opgeheven boven het hoofd van het Kind Christus in de sterke verkorting die nodig is voor de weergave van ruimtelijke diepte. Het schilderij heeft zowel de decoratieve schoonheid die typisch is voor Masolino als de wens om de fysieke massa en ruimte over te brengen die kenmerkend is voor Masaccio.

Volgens de middeleeuwse iconografie van het onderwerp, meestal aangeduid als “Heilige Anna in drieën”, zat Maria op de schoot van Anne en het kindje Christus op de schoot van laatstgenoemde. Het iconografische schema is in dit werk bewaard gebleven; de drie figuren vormen een driedimensionale, correct opgebouwde piramide. Haar ruw gevormde massa”s en “stevige, van sierlijkheid gespeende” doen denken aan de “Madonna van nederigheid” uit de National Gallery in Washington, die door sommige geleerden onbetwist wordt toegeschreven aan de jonge Masaccio (de slechte staat van bewaring maakt het onmogelijk het exacte auteurschap vast te stellen, hoewel Burnson het ooit beschouwde als een Masaccio-werk). Het lijkt ook op een andere “Madonna” uit de kapel van Montemarciano in het Valdarno gebied.

De ruimte is opgebouwd in verschillende vlakken (een techniek die Masaccio herhaalt in sommige composities van de Brancaccia-kapel): in het eerste vlak de schoot van de Madonna, in het tweede vlak het kindje Christus en zijn handen, in het derde vlak het lichaam van de Madonna, in het vierde vlak de troon, de heilige Anna, het gordijn en de engelen, dit alles aangevuld met een gouden achtergrond. De aanwezigheid van de heilige Anna op het schilderij kan een speciale betekenis hebben; zij symboliseert de kinderlijke gehoorzaamheid van de Benedictijner nonnen aan de moeder-overste (Verdon, 1988).

De samenwerking tussen Masolino en Masaccio werd voortgezet in het volgende grote project, de Brancacci Kapel muurschilderingen.

De fresco”s van de Brancacci-kapel zijn het belangrijkste werk dat Masaccio tijdens zijn korte leven heeft gemaakt. Van de vijftiende eeuw tot heden worden zij bewonderd door zowel vaklui als het grote publiek. Desondanks is het debat over deze fresco”s tot op de dag van vandaag niet opgehouden.

De Brancacci-kapel werd rond 1386 toegevoegd aan de zuidelijke dwarsbeuk van de karmelietenkerk van Santa Maria del Carmine (gebouwd in 1365). De wens voor de bouw ervan werd geuit door Pietro Brancacci, die in 1367 overleed; zijn zoon Antonio di Pietro Brancacci vermeldt in zijn testament van 20 februari 1383 dat zijn vader 200 florijnen naliet voor de bouw. In 1389 schonk een andere tak van de familie, Serotino Brancacci, nog eens 50 florijnen aan “adornamento et picturas fiendo in dicta capella” (“de genoemde kapel versieren en schilderen”). In 1422 had Felice di Michele Brancacci, een welvarende zijdehandelaar, de taak de zaken van de kapel te behartigen, zoals hij verklaart in zijn testament van 26 juni van hetzelfde jaar, toen hij met een gezantschap naar Cairo werd gezonden. Het is Felice die vermoedelijk de muurschilderingen heeft besteld. Deze man was een zeer prominente figuur in het leven van Florence. Hij behoorde tot de heersende klasse van de Republiek: vanaf tenminste 1412 bekleedde hij vooraanstaande posities in de regering. Hij wordt later genoemd als ambassadeur in Lunigiana, daarna was hij ambassadeur in Cairo. In 1426 bekleedde Felice de functie van commissaris, een officier die de leiding had over de troepen bij de belegering van Brescia tijdens de oorlog met Milaan. Zijn vrouw Lena behoorde tot een andere vooraanstaande Florentijnse familie, de Strozzi. Naar alle waarschijnlijkheid gaf Brancacci opdracht tot het schilderen van de kapel kort na zijn aankomst uit Cairo in 1423. De meeste geleerden zijn het erover eens dat Masolino en Masaccio eind 1424 met het werk begonnen (Masolino was tot november 1424 bezig met een opdracht in Empoli), en het werk ging met tussenpozen door tot 1427 of 1428, toen Masaccio naar Rome vertrok en de fresco”s onafgemaakt achterliet. Veel later, in de jaren 1480, werd het onvoltooide werk voltooid door Filippino Lippi.

De fresco”s in de kapel gaan over het leven van Petrus, maar ze hebben geen chronologisch consistent verslag van zijn leven, maar zijn een verzameling van verschillende verhalen op verschillende tijdstippen. Dit is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat de verhalen zelf zijn ontleend aan drie bronnen – de Evangeliën, de Handelingen van de Apostelen en de Gouden Legende van Jacobus van Voragna. Ze beginnen echter met de erfzonde. In de Brancacci Kapel, was Masaccio betrokken bij de uitvoering van zes fresco”s.

1. verbanning uit het paradijs

Het fresco beeldt het bijbelse verhaal uit van de verdrijving van de eerste mensen, Adam en Eva, uit Eden nadat Eva Gods gebod had overtreden. Zij verlaten wenend Eden en boven hun hoofden wijst een engel op een rode wolk met een zwaard in zijn hand de weg naar een zondige aarde. De muurschildering meet 208 × 88 cm.

Alle geleerden zijn het er over eens dat het volledig van Masaccio is. De dramatiek van het fresco staat in schril contrast met de door Masolino geschilderde Temptation-scène op de tegenoverliggende muur. In tegenstelling tot de gotische traditie krijgt de ballingscène een voor die tijd geheel nieuwe psychologische diepgang. Adam wordt afgebeeld als een zondaar die zijn geestelijke zuiverheid niet verloren heeft. De pose van de bitter wenende Eva is door Masaccio duidelijk ontleend aan het beeld van Onthouding van Giovanni Pisano voor de preekstoel van de kathedraal van Pisa. Onderzoekers halen ook het Grieks-Romeinse beeld van de Venus Pudica aan als inspiratiebron voor het beeld van Eva. Er zijn ook analogieën gevonden in de beeldhouwkunst voor de pose van Adam, van “Laocoon” en “Marcia” tot modernere voorbeelden zoals “Kruisiging”, gemaakt door Donatello voor de Santa Croce kerk in Florence.

Bij de verbouwing van de kerk in 1746-1748 is het bovenste deel van het fresco verloren gegaan. Nog eerder, rond 1674, hadden vrome priesters echter bevolen dat de geslachtsdelen van Adam en Eva met bladeren bedekt zouden worden. In deze vorm bestonden de fresco”s tot de laatste restauratie, uitgevoerd in de jaren 1983-1990, toen ze werden verwijderd.

2. Wonder met een stentor

Sinds Vasari”s tijd wordt het Mirakel met de Stylar beschouwd als Masaccio”s mooiste werk (in sommige Russische boeken wordt het aangeduid als De Gift).

Deze episode uit het leven van Christus komt uit het evangelie van Matteüs (17:24-27). Jezus en de apostelen waren op weg naar de stad Kapernaüm om te prediken. Om de stad binnen te komen, moesten ze één stater betalen. Omdat zij geen geld hadden, beval Christus Petrus een vis te vangen in het nabijgelegen meer en een wonder te verrichten door het muntstuk uit zijn buik te halen. Het fresco toont drie episodes in één keer. In het midden laat Christus, omringd door de apostelen, Petrus zien wat er moet gebeuren; links neemt Petrus, nadat hij de vis heeft gevangen, de munt uit zijn schoot; rechts geeft Petrus de munt aan de tollenaar buiten zijn huis.

Veel geleerden hebben zich afgevraagd waarom de belastingbetaling in de frescocyclus was opgenomen. Er zijn verschillende interpretaties van deze episode, die opzettelijk de nadruk lijkt te leggen op de legitimiteit van de belastingaanslag. Procacci (1951), Miss (1963) en Berti (1964) zijn het erover eens dat de opneming van het onderwerp werd ingegeven door de controverse rond de belastinghervorming die in de jaren 1420 in Florence plaatsvond en culmineerde in de goedkeuring in 1427 van de Catasto (Italiaans voor “kadaster”), een wetstekst die een eerlijker belastingheffing vaststelde. Steinbart (1948) meende dat de onderwerpen van Petrus, de stichter van de Roomse kerk, een zinspeling zouden kunnen zijn op de politiek van paus Martinus V, gericht op de wereldheerschappij van de Roomse kerk, terwijl de munt uit het Meer van Genesaret een zinspeling is op de winstgevende maritieme ondernemingen van de Republiek Florence, gevoerd onder leiding van Brancacci, die in Florence onder meer als maritiem consul fungeerde. Möller (1961) suggereerde dat het evangelieverhaal zelf met de statyr het idee kan verhullen dat de Kerk altijd hulde moet betalen, niet uit eigen zak, maar met behulp van een of andere externe bron. Casazza (1986) beschouwde, in navolging van Millard Miss (1963), deze episode als een element van de historia salutis (“heilsgeschiedenis”), aangezien dit de interpretatie was van de zalige Augustinus, die beweerde dat de religieuze betekenis van de parabel de verlossing door de Kerk was. Er zijn ook andere meningen.

Masaccio heeft de figuren van de personages gerangschikt langs een horizontale lijn, maar de groep apostelen in het midden vormt een duidelijke halve cirkel. Onderzoekers menen dat deze halve cirkel van oude oorsprong is, aangezien hij in de oudheid Socrates en zijn discipelen afbeeldde; later werd dit patroon overgenomen in de vroegchristelijke kunst (Jezus en de apostelen), en in de vroege Renaissance kreeg hij een nieuwe betekenis bij kunstenaars als Brunelleschi – de cirkel symboliseert geometrische perfectie en finaliteit. De cirkel werd gebruikt door Giotto in zijn fresco”s in Padua en door Andrea Pisano in het Baptisterium in Florence.

Alle personages op het fresco hebben een levendige individualiteit en worden belichaamd door verschillende menselijke karakters. Hun figuren zijn gekleed in tunieken op de oude manier – met het uiteinde van de tuniek over hun linkerschouder geslagen. Alleen Petrus, die een muntje uit de bek van de vis nam, trok het uit en legde zijn tuniek ernaast om het niet te bevlekken. De houdingen van de personages lijken op die van Griekse standbeelden, maar ook op reliëfs van Etruskische grafurnen.

Roberto Longhi concludeerde in 1940 dat niet alle fresco”s van de hand van Masaccio zijn, maar dat het hoofd van Christus door Masolino is geschilderd (het hoofd van Adam in het fresco “Verzoeking” van Masolino in dezelfde kapel vertoont grote gelijkenis met het hoofd van Christus). De meeste onderzoekers waren het met deze conclusie eens (Parronchi en Bologna 1966). Restauraties in de jaren 1980 bevestigden dit standpunt – de schildertechniek bij de uitvoering van het hoofd van Christus verschilt van de rest van het fresco. Baldini (1986) betoogt echter dat het hoofd van Adam en het hoofd van Christus met verschillende schildertechnieken zijn uitgevoerd.

3. Doop van de neofiet

De episode is ontleend aan de Handelingen der Apostelen (2:41): “Alzo werden zij, die zijn woord gewillig ontvingen, gedoopt, en werden op dien dag met ongeveer drieduizend zielen gevoegd”. Een restauratie in de jaren ”80, waarbij een laag roet van de kaarsen en het vuur werd verwijderd, legde de schoonheid van de lichte kleuren van dit fresco bloot, evenals de prachtige uitvoering ervan, en bevestigde de lovende kritieken die het sinds de tijd van Maliabecchiano en Vasari had gekregen.

Het fresco toont de apostel Petrus die de doopritus voltrekt. Op de achtergrond staan de figuren van de neofieten, klaar om het nieuwe geloof te omhelzen. De oude schrijvers bewonderden vooral de natuurlijkheid van de pose van de naakte jongeman die het koud had gekregen in afwachting van de rite. De hele groep, die “ongeveer drieduizend zielen” vertegenwoordigt, bestaat uit 12 personen (Petrus de 13e), en met hun aantal echo”s de twaalf apostelen die het “menselijke Colosseum” vormen (Christus de 13e) uit het fresco “Het mirakel van Stylar”.

In het verleden hebben verschillende geleerden betoogd dat dit fresco niet geheel van de hand van Masaccio is en dat ofwel Masolino ofwel Filippino Lippi eraan heeft meegewerkt. Longhi (1940) beschouwde de twee figuren links van Petrus als het werk van Filippino. Hij werd gesteund door F. Bologna (1966). Procacci (1951) meende dat Masolino ook het hoofd van Petrus zelf schilderde, maar na de restauratie van de jaren ”80 twijfelt hij er niet aan dat het fresco geheel van Masaccio is. Parronchi (1989) stelt dat de twee portretten links van Petrus geschilderd zijn door een onbekende assistent van Mazaccio, en dat het hoofd van Petrus van zo”n lage kwaliteit is dat het noch het werk van Masaccio noch van Masolino kan zijn. Na de restauratie is er opnieuw discussie ontstaan over de samenwerking tussen Masolino en Masaccio: zo beweert Berti (1989) dat Masolino de auteur is van de gehele landschappelijke achtergrond in dit fresco.

4. Petrus geneest de zieken met zijn schaduw

Het onderwerp van het fresco (230 × 162 cm) is ontleend aan de Handelingen der Apostelen (5:12-16), in het boek dat onmiddellijk volgt op het verhaal van Ananias, dat is afgebeeld in het fresco ernaast rechts. De apostelen verrichtten vele wonderen, waardoor het aantal gelovigen toenam. De gelovigen droegen de zieken naar de straten van Jeruzalem in de hoop dat Petrus sommigen van hen zou overschaduwen. Er kwamen zelfs mensen uit andere dorpen en iedereen werd genezen.

Geleerden hebben er nooit aan getwijfeld dat het fresco volledig door Masaccio is geschilderd. Sinds de tijd van Vasari, die de man met de rode armband als een portret van Masolino beschouwde en het in zijn biografie plaatste, hebben geleerden geprobeerd de afgebeelde personages te identificeren met historische figuren. Möller (1961) meende dat de bebaarde man die zijn armen in gebed vouwt een portret van Donatello was, terwijl Berti (1966) dacht dat Donatello een oudere man met een grijze baard was die was afgebeeld tussen Petrus en Johannes.

De kunstenaar plaatste de gebeurtenissen in een hedendaagse Florentijnse straat. Masaccio beeldde het in perspectief af, achter de rug van de apostelen. Onderzoekers menen dat hier het gebied van de kerk van San Felice op de Piazza is afgebeeld; de gedenkwaardige zuil met het Korinthische kapiteel is te zien achter de rug van Johannes. De straat is omzoomd met huizen die typisch zijn voor het middeleeuwse Florence. Het onderste deel van de gevel van het uiterst linkse gebouw herinnert aan Palazzo Vecchio en het bovenste aan Palazzo Pitti.

5. Verdeling van bezittingen en de dood van Ananias

Het verhaal is ontleend aan Handelingen (4:32-37 en 5:1-11). In dit deel van het boek wordt beschreven hoe de eerste christengemeente eigendommen verzamelde voor gemeenschappelijk gebruik om die volgens rechtvaardige principes te verdelen. Een zekere Ananias echter hield, nadat hij zijn bezittingen had verkocht, een deel van de opbrengst achter toen hij tot de gemeente toetrad. Na de verwijtende woorden van de apostel Petrus werd Ananias door zulk een vrees bevangen, dat hij terstond stierf. Masaccio schilderde twee scènes in dit fresco (230 × 162 cm): Petrus die de bezittingen verdeelt die aan de apostelen zijn geschonken en de dood van Ananias, wiens ademloze lichaam aan de voeten van Johannes ligt. De distributiescène krijgt een zekere epische plechtigheid. Alle geleerden zijn het erover eens dat het fresco volledig van de hand van Masaccio is. Bij een recente restauratie is gebleken dat de roze mantel van Johannes en de handen van Ananias door Filippino Lippi zijn nageschilderd over een fresco van Masaccio (Baldini 1986).

Naast de interpretatie van het onderwerp van het fresco als verlossing door het geloof, is er een andere interpretatie voorgesteld door Luciano Berti (1964). Hij meent dat het fresco opnieuw een lofzang is op de in 1427 aangenomen belastingregeling, die een grotere gelijkheid van de bevolking van de Republiek garandeerde, en meent dat de bestraffing van Ananias een les is voor de Florentijnse rijken die de belastingen niet volledig wilden betalen. Möller (1961) meent dat het fresco een herinnering aan de familie van de opdrachtgever bevat: de man die in rood kardinaalskleed knielt en Petrus de hand reikt, is mogelijk kardinaal Rinaldo Brancacci, of kardinaal Tommaso Brancacci.

6. De wederopstanding van de zoon van Theophilus en Sint Petrus op de kansel

Het fresco (230 × 598 cm) verbeeldt het wonder dat Petrus verricht nadat hij dankzij de apostel Paulus uit de gevangenis is bevrijd. Volgens de Gouden Legende van Jacobus van Voragna (zie boven) was Petrus, toen hij 14 jaar eerder bij het graf van zijn dode zoon Theophilus, prefect van Antiochië, kwam, in staat hem door een wonder weer tot leven te wekken. Alle aanwezigen geloofden onmiddellijk in Christus, en de prefect van Antiochië en de rest van de stad werden bekeerd. Als gevolg daarvan werd in de stad een prachtige tempel gebouwd, in het midden waarvan een preekstoel werd ingericht voor de apostel Petrus. Vanaf deze troon preekte hij zijn preken. Na zeven jaar op deze troon te hebben gezeten ging Petrus naar Rome, waar hij vijfentwintig jaar op de pauselijke troon, de kansel, zat.

Op hetzelfde fresco beeldde Masaccio opnieuw twee gebeurtenissen af: links en in het midden richt de apostel Petrus zijn zoon Theophilus op, rechts de apostel Petrus op de troon. De kunstenaar plaatste de scène in de tempel en nam in de compositie echte kerkelijke personages op – vertegenwoordigers van de karmelietenbroederschap van Santa Maria del Carmine – en parochianen, onder wie Masolino, Leon Battista Alberti en Brunelleschi. Vasari gaf aan dat Masolino aan het fresco was begonnen, maar latere kunsthistorici hebben het, op enkele uitzonderingen na, beschouwd als het werk van Masaccio. In de negentiende eeuw keerden de geleerden terug naar de opvatting dat Masolino aan het werk was begonnen en Masaccio het voltooide. Bovendien aanvaardt de overgrote meerderheid van de specialisten de versie dat Filippino Lippi verantwoordelijk was voor de voltooiing van het fresco, door de door Masaccio achtergelaten lege ruimten toe te voegen en de beschadigde en vervuilde fragmenten te herschrijven waarop de vijanden van de Medici-familie stonden afgebeeld, waaronder de Brancaccis.

Vasari geloofde dat Filippino Lippi de schilder Francesco Granacci afbeeldde als de herrezen jongeling, hoewel Granacci op dat moment geen jongeling meer was, “…en ook de heren Tommaso Soderini, Pietro Guccciardini, een edelman, vader van de heren Francesco die geschiedenis schreef, Piero del Pulze en Luigi Pulci, dichter…”. Na bestudering van de iconografie en de mogelijke portretten van het fresco, bevestigde de Italiaanse geleerde Peter Meller in zijn werk “Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems” (1961) de mening van Vasari en concludeerde dat het fresco, onder andere, politieke boventonen bevat: De karmelietenbroeder (vierde van links) is een portret van kardinaal Brande Castiglione, Theophilus op de torenhoge troon is een portret van hertog Gian Galeazzo Visconti van Milaan, en de man rechts van hem, aan zijn voeten, is Coluccio Salutati, kanselier van de republiek Florence, schrijver van scheldtirades tegen de Milanese regering. Bovendien staan rechts van het fresco naast de apostel Petrus op de preekstoel Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio en Masolino.

De polyptiek van Pisa is het enige nauwkeurig gedateerde werk van de kunstenaar; de datering van al zijn andere werken is bij benadering. Op 19 februari 1426 nam Masaccio de taak op zich een meerdelig altaarstuk te schilderen voor de Sint-Julianuskapel in de kerk van Santa Maria del Carmine in Pisa voor het bescheiden bedrag van 80 florijnen. De opdracht kwam van de Pisaanse notaris Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto, die het beschermheerschap van de kapel op zich nam van 1414 tot 1425. Op 26 december 1426 was het veelluik, te oordelen naar een op die datum gedateerd betalingsdocument, gereed. Masaccio”s assistenten, zijn broer Giovanni (Sceggia) en Andrea del Giusto, namen deel aan het werk. De lijst voor deze meerdelige compositie werd vervaardigd door de beeldsnijder Antonio di Biagio (mogelijk op basis van een schets van Masaccio).

In de 18e eeuw werd de polyptiek ontmanteld en werden de afzonderlijke fragmenten verspreid over verschillende musea. Veel van de schilderijen zijn samen met de originele lijst van het altaarstuk verloren gegaan. Vandaag zijn er nog slechts 11 schilderijen over van dit grote werk. Christa Gardner von Teuffel stelde een reconstructie van het altaar voor, waar de meeste deskundigen het nu mee eens zijn. De middelste rij van het veelluik blijft echter onbeantwoord. Eén versie was dat het een normaal, meerdelig altaar was. Volgens een ander was het middengedeelte van het altaar geen meerdelig altaar, maar een pala, d.w.z. dat de figuren van de heiligen aan de zijkanten van de Madonna niet op afzonderlijke planken waren geschilderd, maar op één groot bord (volgens Vasari waren dit de apostel Petrus, Johannes de Doper, Sint Julianus en Sint Nicolaas). De toestand van de huidige fragmenten laat niet toe de pracht en praal van het oorspronkelijke ontwerp te proeven. Het was een van de eerste altaren met een compositie die gebaseerd was op een recent ontwikkeld perspectief, met lijnen die in één punt samenkomen. Te oordelen naar het middenpaneel van de Madonna met kind, werden alle figuren in de centrale polyptiek geschilderd alsof ze door één enkele lichtbron van links werden verlicht.

Lees ook: gevechten – Slag bij Plataeae

Madonna en kind

“Madonna met kind en vier engelen” (135 x 73 cm) was het centrale paneel van een veelluik. In 1855 werd het in de Sutton Collection bewaard als een werk van Gentile da Fabriano. In 1907 identificeerde Bernard Berenson het als een werk van Masaccio. Sinds 1916 bevindt het schilderij zich in de National Gallery, Londen. Het werk is zwaar beschadigd; het is aan de onderkant bijgesneden, met verliezen van de verflaag aan de oppervlakte, ontsierd door retouchering. De mantel van de Madonna is uitgevoerd in glinsterende rode verf op een ondergrond van bladzilver. Vandaag is het schitterende decoratieve effect van het werk verloren gegaan.

Masaccio heeft hier de basis van de gotische schilderkunst – de heldere, vloeiende lijn die de silhouetten van de personages omlijnt – bijna geheel verlaten, maar de vorm met kleur gegoten, vereenvoudigd en een algemeen geometrisch ritme gegeven (geleerden menen dat de figuur van de Madonna de zorgvuldige bestudering door de schilder van de beeldhouwwerken van Nicola Pisano en Donatello weerspiegelt). Ook het decoratieve spel van patronen dat inherent is aan zijn gezamenlijk schilderij met Masolino, Madonna met kind en de heilige Anna, dat hem volkomen vreemd schijnt te zijn geweest, laat hij achterwege. De gouden achtergrond die traditioneel is voor de schilderkunst van de XIVe eeuw wordt bijna volledig bedekt door de monumentale antiek-klassieke troon versierd met kleine zuilen met Corinthische orde. Het type van de zuigeling is ontleend aan de antieke afbeeldingen van Hercules in zijn kinderjaren; het kind zuigt peinzend aan druiven en helpt zichzelf met zijn vingers om ze beter te proeven. De onderzoekers beschouwen het verhaal met de druiven als een eucharistische toespeling, een symbool van de communiewijn, d.w.z. als een laatste symbool van het bloed van Christus dat aan het kruis is vergoten. Deze symboliek werd nog versterkt door de Kruisigingsscène, die zich direct boven de Madonna met Kind bevond.

Lees ook: beschavingen – Myceense beschaving

Kruisbeeld

“De Kruisiging (83 x 63 cm) bevindt zich sinds 1901 in het Capodimonte Museum in Napels. Het schilderij werd door de Italiaanse kunsthistoricus Lionello Venturi toegeschreven aan Masaccio en toegeschreven aan de polyptiek van Pisa. Het is geschilderd op een gouden achtergrond, met slechts een smalle strook grond onder de voeten van de personages. De gouden achtergrond symboliseert de tijdloosheid en buitenaardsheid van wat er gebeurt. Links staat de Madonna, rechts Johannes de apostel, met Maria Magdalena die wanhopig haar armen spreidt aan de voet van het kruis. Over het geheel genomen past dit veelluik in de traditie van de veertiende-eeuwse schilderkunst. Het misvormde lichaam van Christus wordt door sommige onderzoekers beschouwd als een mislukte poging om het van onderaf gezien in perspectief te verkleinen. Ondanks het expressieve gebaar van de Magdalena, is de scène uiterst statisch. Roberto Longhi heeft gesuggereerd dat de figuur van Magdalena later door de meester is toegeschreven, aangezien zij een ander aureool heeft dan de andere personages.

Apostelen Paulus en Andreas

De afbeelding van de apostel Paulus is het enige stuk dat nog over is van de polyptiek van Pisa in Pisa (San Matteo Museum). De afmetingen van het paneel zijn 51 x 31 cm. Het schilderij werd reeds in de zeventiende eeuw toegeschreven aan Masaccio (er staat een inscriptie op de zijkant). Bijna de gehele XVIII eeuw werd het bewaard in de Opera della Primateziale, en in 1796 werd het overgebracht naar het Museum van San Matteo. Paulus is afgebeeld op een gouden achtergrond met respect voor de iconografische traditie – hij houdt een zwaard in zijn rechterhand en het boek van de Handelingen van de Apostelen in zijn linker. In zijn type lijkt hij meer op een oude filosoof dan op een apostel. In het verleden dachten sommige critici dat het schilderij geschilderd was door een assistent van Masaccio, Andrea di Giusto, maar alle moderne geleerden zijn het erover eens dat het het werk van Masaccio is.

Een paneel met een afbeelding van de apostel Andreas (51 x 31 cm) bevond zich in de Lankoronsky Collection in Wenen, kwam vervolgens in de Royal Collection of the Prince of Lichtenstein in Vaduz en bevindt zich nu in het Paul Getty Museum in Malibu. De figuur van de heilige krijgt een monumentaliteit, het beeld wordt opgebouwd alsof we er van onderaf naar kijken. Andreas houdt met zijn rechterhand het kruis vast en met zijn linkerhand de Handelingen der Apostelen. Net als Paulus krijgt Andrews gelaat een filosofische diepte.

St. Augustinus, St. Jerome en twee Karmelieten monniken

Vier kleine panelen, elk 38 x 12 cm, werden aan Masaccio toegeschreven toen zij zich in de Butler Collection (Londen) bevonden. In 1905 werden ze door Frederik III aangekocht voor de Berlijnse Schilderijgalerij. In 1906 bracht de Duitse onderzoeker Schübring deze vier werken in verband met de Pisaanse polyptiek, waarbij hij suggereerde dat zij eerder de zijpilasters ervan hadden versierd. Drie van de heiligen (Augustinus, Hiëronymus en een karmelietenmonnik met een baard) kijken naar rechts, de vierde naar links. Alle figuren zijn geschilderd alsof het licht uit één enkele bron op hen valt. Sommige geleerden geloven dat deze kleine werken van de hand van een van Masaccio”s assistenten zijn.

Lees ook: beschavingen – Vijayanagararijk

Pridela

Alle drie de schilderijen zijn bewaard gebleven: De Aanbidding der Koningen (21 x 61 cm), De Kruisiging van Petrus en de Executie van Johannes de Doper (21 x 61 cm) en Het verhaal van Sint Julianus en Sint Nicolaas (22 x 62 cm). De eerste twee werden in 1880 door het Berlijnse Museum aangekocht uit de verzameling Florentijnse Capponi. In 1908 verwierf het Berlijnse museum een derde – De geschiedenis van Sint-Juliaan en Sint-Nicolaas. Over het auteurschap van de eerste twee van Masaccio bestond geen twijfel; het derde was omstreden: Burnson beschouwde het als het werk van Andrea di Giusto, Salmi als het werk van Masaccio”s broer Giovanni (Sceggia).

Masaccio gebruikte geen gouden achtergronden in zijn prelude schilderijen. Onderzoekers hebben herhaaldelijk gewezen op de rol van de predella in de ontwikkeling van de renaissanceschilderkunst in het algemeen: het horizontaal langwerpige formaat bracht haar dichter bij de antieke reliëfs; het was ook in de afbeeldingen van de predella dat de kunstenaars meer vrijheid kregen door de gouden achtergronden te laten varen.

De meeste geleerden zijn het er over eens dat de Aanbidding der Koningen het eerst werd geschreven. Vasari merkte in het bijzonder op: “…in het midden zijn de Wijzen die geschenken brengen aan Christus, en in dit gedeelte zijn verschillende van de paarden zo mooi geschilderd dat het niet beter kon…”. De hele scène krijgt een speciale plechtigheid. De drie wijzen worden afgebeeld met hun gevolg, waaronder M. Salmi (hij staat in de donkere hoofdtooi achter de wijzen, peinzend naar het tafereel kijkend.

Op het volgende bord van het altaarstuk zijn twee verschillende scènes afgebeeld – de marteldood van Petrus die wordt gekruisigd aan een omgekeerd kruis (bij Masaccio hangt hij niet, maar rust zijn hoofd op de grond – een herhaling van de scène in de Brancacci-kapel) en de onthoofding van Johannes de Doper, uitgevoerd op bevel van koning Herodes. De beul van Johannes wordt van achteren afgebeeld, met zijn voeten stevig op de grond (deze beenpositie komt duidelijk overeen met de benen van de tollenaar in het “Wonder van de Stylar” uit de Brancaccia Kapel) – dit vermogen om de juiste beenpositie weer te geven (wat niemand vóór hem kon) was waar Giorgio Vasari Masaccio om prees.

De aanwezigheid van Sint-Juliaan en Sint-Nicolaas in het altaarstuk van Pisa en de scènes uit hun leven worden door geleerden beschouwd als een gevolg van het feit dat Sint-Juliaan de patroonheilige was van Giuliano di Colino en Sint-Nicolaas de patroonheilige van zijn ouders (Colino is een afkorting van Nicolino of Nicola).

Een klein paneeltje (50 x 34 cm) in de vorm van een klein altaarstuk uit het Lindenau Museum, Altenburg, bevat twee taferelen: Het Bidden van de Beker en de Communie van de H. Hiëronymus. Het bovenste tafereel heeft een gouden achtergrond, terwijl het onderste volledig gegraveerd is. De figuren van de drie apostelen rechts hebben dezelfde vorm als het schilderij. De meeste critici geloven dat het onmiddellijk na de polyptiek van Pisa werd geschilderd. Aan het einde van de 19e eeuw schreef de Duitse geleerde Schmarzow het toe aan Masaccio, maar niet alle geleerden zijn het met deze toeschrijving eens. Bernson schrijft het toe aan Andrea di Giusto, terwijl Longi en Salmi het beschouwen als het werk van Paolo Schiavo. De waarde van dit werk en de toeschrijving aan Masaccio werden opnieuw bevestigd in de werken van Ortel (1961), Berti (1964) en Parronchi (1966), die er een uitgesproken originaliteit in zagen.

Dit werk dateert uit ongeveer dezelfde tijd als de polyptiek van Pisa. Op een goudkleurige achtergrond, aangebracht op een bord van 24 x 18 centimeter, is een madonna afgebeeld die de kin van een zuigeling streelt. Het wapen stelt een schild voor met zes sterren tegen een gele achtergrond. Het wapen van Antonio Casini, die op 24 mei 1426 tot kardinaal werd benoemd, wordt op de keerzijde bekroond door een zwarte sjerp met een gouden kruis. Roberto Longhi, die het werk in 1950 onthulde en het aan Masaccio toeschreef, schreef het toe aan de tijd van de polyptiek van Pisa vanwege de chromatische harmonie en de “prachtige ruimtelijke effecten”. De meeste critici van vandaag zijn het eens met de opvatting dat het het werk van Masaccio is.

In het begin van de 20e eeuw werd het schilderij in een particuliere verzameling bewaard; in 1952 werd het tentoongesteld op de “Tweede Nationale Tentoonstelling van uit Duitsland teruggekeerde Kunstwerken” in Rome en in 1988 werd het naar de Uffizi Galerij in Florence gezonden.

Een verhaal uit het leven van de heilige Julianus is gegraveerd op een klein bordje van 24×43 cm. Links spreekt de heilige Julianus tijdens de jacht met de duivel in menselijke gedaante, die de dood van Julians vader en moeder door zijn hand voorspelt. Het middendeel toont Julians vader en moeder in de slaapkamer, waar hij hen verwart met zijn vrouw en haar minnaar en hen beiden doodt. In het rechterdeel ziet hij zijn vrouw in shock levend. Lange tijd werd gedacht dat dit paneeltje uit het Hoorns Museum in Florence deel uitmaakte van het altaarstuk uit Pisa. Volgens een andere versie behoort dit werk tot een ander werk waaraan Masaccio mogelijk samen met Masolino heeft meegewerkt, de Carnesecca Triptiek.

“De Drievuldigheid” is een fresco van 667×317 cm, geschilderd in de kerk van Santa Maria Novella in Florence en vervolgens overgebracht op doek. Er zijn verschillende meningen over wanneer het gemaakt is. Sommige historici menen dat het rond 1425 vóór de Brancacci-kapel werd geschilderd (Borsuch, Gilbert en Parronchi), anderen menen dat het in 1426-1427 naast de Brancacci-kapel werd geschilderd (Salmi, Procacci en Brandi) en nog anderen menen dat het werd geschilderd juist vóór het vertrek van Masaccio naar Rome in 1427-1428 (Berti).

Het fresco stelt God de Vader voor die uittorent boven een kruisbeeld met vier figuren ernaast, Maria en Johannes de Evangelist, en daaronder twee schenkers met hun handen in gebed gevouwen. In het onderste gedeelte is een tombe met de relikwieën van Adam. Ondanks de aanwezigheid van de schenker en zijn vrouw in het fresco, zijn er geen documenten bewaard gebleven over de opdrachtgever van dit werk. Sommigen denken dat het Fra Lorenzo Cardoni is, die van 1423 tot begin 1426 prior was van de kerk van Santa Maria Novella, anderen denken dat het Domenico Lenzi was, die in 1426 stierf en in de kerk naast het fresco werd begraven. Het is ook mogelijk dat de opdracht voor het fresco werd gegeven door Alesso Strozzi, die bevriend was met Ghiberti en Brunelleschi, die na Fra Lorenzo Cardoni de post van prior van de kerk op zich nam.

“De Drievuldigheid wordt beschouwd als een van de belangrijkste werken die de ontwikkeling van de Europese schilderkunst hebben beïnvloed. Het fresco werd reeds in 1568 door Vasari bewonderd, maar een paar jaar later werd in de kerk een nieuw altaarstuk opgericht, dat het voor het publiek afschermde, en het centrale paneel van het altaarstuk, de Madonna van de rozenkrans, werd door Vasari zelf geschilderd. Het fresco bleef onbekend bij de volgende generaties tot 1861, toen het werd overgebracht naar de binnenmuur van de voorgevel tussen de linker- en de middeningang van de tempel. Nadat Ugo Procacci in 1952 het onderste deel van het fresco met de relikwieën van Adam achter het in de 19e eeuw gebouwde neogotische altaar had ontdekt, werd het naar zijn oorspronkelijke plaats overgebracht.

Vanwege de bijzondere consequentie waarmee dit werk de wetten van het perspectief en de architectonische principes van Brunelleschi belichaamt, hebben critici herhaaldelijk geschreven dat het onder direct toezicht van de architect tot stand is gekomen, maar de meesten delen deze mening niet. In tegenstelling tot de traditionele voorstelling van de kruisiging tegen een blauwe hemel met wenende engelen en de menigte aan de voet, plaatste Masaccio het kruis in een architectonisch interieur, vergelijkbaar met het gewelf van een oude Romeinse triomfboog. Het hele tafereel doet sterk denken aan een architectonische nis waarin beeldhouwwerken staan. De techniek om de compositie te vervaardigen was waarschijnlijk eenvoudig: Masaccio sloeg een spijker in het onderste deel van het fresco, waaruit hij draden spande en met een leistenen potlood het oppervlak aftekende (sporen daarvan zijn vandaag de dag nog te zien). Zo werd het lineaire perspectief geconstrueerd.

Volgens de meest gangbare interpretatie van de iconografie van dit fresco verwijst het naar de traditionele middeleeuwse dubbele kapellen van Golgotha, met het graf van Adam (relikwieën) in het onderste deel en een kruisbeeld in het bovenste deel (soortgelijke kapellen gekopieerd van de Golgotha tempel in Jeruzalem). Deze ongewone iconografie en picturale vormgeving belichaamt het idee van de menselijke geest die naar de verlossing beweegt: groeiend uit het aardse leven (het skelet van Adam) door het gebed van degenen die erbij staan, de voorspraak van Onze Lieve Vrouw en Johannes de Doper, beweegt de menselijke geest zich naar de Allerheiligste Drie-eenheid met de hoop op vergeving en het verkrijgen van eeuwig leven.

Het houten dienblad, met een diameter van 56 cm, is aan twee zijden beschilderd: de ene met een kerststal en de andere met een putto en een hondje. In 1834 was de tondo eigendom van Sebastiano Ciampi van San Giovanni Valdarno en in 1883 werd hij aangekocht door het Museum van Berlijn in Florence. Dit werk wordt gewoonlijk gedateerd in de periode van Masaccio”s laatste verblijf in Florence voordat hij naar Rome vertrok, waar hij stierf. Sinds 1834 wordt het werk toegeschreven aan Masaccio (eerst aan Guerrandi Dragomanni, daarna aan Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi, en Burnson). Er zijn echter mensen die het beschouwen als het werk van Andrea di Giusto (Morelli), of Domenico di Bartolo (Brandi), of het werk van een anonieme Florentijnse kunstenaar die werkte tussen 1430 en 1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).

Het werk is een desco da parto, een kraamtafel, die in die tijd cadeau werd gegeven aan vrouwen uit welgestelde families om de geboorte van hun kind te vieren (de afgebeelde kerststal toont een man met een desco da parto die links van hem tussen de offergaven staat). Hoewel dergelijke werken dicht bij het werk van ambachtslieden lagen, deinsden de beroemdste kunstenaars van het Quattrocento er niet voor terug om ze te maken. Berti zag in dit werk “de eerste renaissancistische tondo”, en vestigde de aandacht op belangrijke vernieuwingen en het gebruik van perspectief-gerichte architectuur volgens de principes van Brunelleschi. De klassieke harmonie die inherent is aan dit werk zou worden voortgezet in de fresco”s van Fra Angelico.

Van de weinige archiefstukken die betrekking hebben op het leven van de kunstenaar, is er een verslag van een Florentijns belastingregister. Het dateert van juli 1427 en vermeldt dat Masaccio en zijn moeder een bescheiden kamer huurden in de Via dei Servi, omdat zij slechts een deel van een atelier konden behouden dat zij deelden met enkele andere kunstenaars. In zijn “Biografie van Masaccio” (1568) geeft Vasari hem deze karakteristiek: “Hij was een zeer verstrooid en zeer zorgeloos man, zoals zij die alle gedachten en wil alleen geconcentreerd hebben op de dingen die voor de kunst van belang zijn, en die weinig aandacht hebben voor zichzelf en nog minder voor de anderen. En daar hij nooit en te nimmer wilde denken aan wereldse zaken en zorgen, zelfs niet aan zijn kleren, en de gewoonte had alleen in uiterste nood geld te eisen van zijn schuldenaren, noemde iedereen hem in plaats van Tommaso, zoals zijn naam was, Mazaccio, maar niet uit boosaardigheid, want van nature was hij vriendelijk, maar juist om zijn verstrooidheid, die hem er niet van weerhield om zo graag andere zulke diensten en zulke aardigheden te verlenen, waarvan men niet eens zou dromen.

Masaccio had veel schulden. Dit wordt bevestigd door een aantekening bij het overlijden van de kunstenaar in 1430 door een van zijn schuldeisers, die twijfels uit over de solvabiliteit van zijn schuldenaar op grond van de woorden van zijn broer Giovanni (Scegi), die afstand deed van de met schulden beladen erfenis van Masaccio. Dit was de stand van zaken voor zijn vertrek naar Rome.

Het is niet duidelijk hoeveel maanden Masaccio in Rome verbleef. Zijn dood was onverwacht, maar er is geen basis voor de versie van vergiftiging die Vasari beschrijft. Antonio Manetti heeft persoonlijk van de broer van de kunstenaar vernomen dat hij op ongeveer 27-jarige leeftijd is gestorven, d.w.z. eind 1428, of helemaal begin 1429. In de belastingpapieren van november 1429 staat in de hand van de ambtenaar tegenover de naam van Masaccio: “Men zegt dat hij in Rome is gestorven”. Van de reacties op zijn dood zijn alleen Brunelleschi”s woorden “Wat een groot verlies hebben wij geleden” bewaard gebleven. Het is waarschijnlijk dat deze woorden de kleine kring van vernieuwende kunstenaars onthullen die de essentie van het werk van de meester begrepen.

In 1428 liet Masaccio zijn onvoltooide fresco”s in de Brancacci Kapel achter en ging naar Rome. Waarschijnlijk werd hij daar door Masolino heen geroepen om te werken aan een polyptiek voor de kerk van Santa Maria Maggiore in Rome en andere prestigieuze opdrachten. De meeste geleerden geloven dat Masaccio erin geslaagd is de linkerkant van het altaarstuk met de afbeeldingen van Hiëronymus en Johannes de Doper te beginnen. Masolino moest de triptiek alleen voltooien. Het werk werd in de 17e eeuw in het Palazzo Farnese bewaard, maar werd in de 18e eeuw ontmanteld en verkocht. Het drieluik was dubbelzijdig, dus net als bij Duccio”s beroemde Maesta, werd het in de lengte doorgezaagd om de voor- en achterkant van elkaar te scheiden. Zo kwamen de Hiëronymus en Johannes de Doper en de Hiëronymus Liberio en Mattheus terecht in de National Gallery in Londen, het middenpaneel De stichting van de kerk van Santa Maria Maggiore en De Hemelvaart van Maria in het Capodimonte Museum in Napels, de Hiëronymus Petrus en Paulus en de Hiëronymus Johannes de Evangelist en de Hiëronymus Martinus van Loreto in de Johnson Collection in Philadelphia.

Het schilderij (114cm x 55cm) toont de heilige Hiëronymus ten voeten uit, volgens de iconografische canon: rood gewaad en hoed, met naast hem een leeuw. Achter hem staat Johannes de Doper. Het schilderij werd aan Masaccio toegeschreven door de Engelse onderzoeker C. Clarke in zijn artikel dat in 1951 verscheen. Sommige geleerden schrijven het werk echter toe aan Masolino of zelfs aan Domenico Veneziano.

Volgens Vasari verwierf Masaccio “de grootste roem” in Rome, genoeg om van de Kardinaal van San Clemente de opdracht te krijgen de Kapel van de Heilige Catharina in de Kerk van San Clemente te beschilderen met verhalen uit het leven van de heilige (de fresco”s worden nu beschouwd als het werk van Masolino). Maar zijn deelname aan de muurschilderingen heeft naderhand bij geleerden ernstige twijfels doen rijzen. Sommigen (Venturi, Longhi en, onder voorbehoud, Berti) menen dat Masaccio tot de synopieën (voorbereidende tekeningen op gips) in de kruisigingscène kan behoren, met name in de afbeelding van de ridders links. Alle pogingen om Masaccio”s hand te scheiden van Masolino”s hand in deze fresco”s gaan niet verder dan speculatie. Het fresco met de Kruisigingsscène is zwaar beschadigd en blijft in een toestand die geen nauwkeurige analyse en conclusies mogelijk maakt.

Masaccio”s werk had een diepgaande invloed op de ontwikkeling van de Renaissance schilderkunst, en meer in het algemeen op de Europese schilderkunst in het algemeen. Zijn werk is bestudeerd door vele generaties kunstenaars, waaronder Rafaël en Michelangelo. Het korte maar buitengewoon rijke creatieve ontdekkingsleven van deze voortreffelijke meester heeft in Europa een bijna legendarische vorm aangenomen en weerklank gevonden in kunstwerken. Talrijke boeken en tijdschriftartikelen zijn over hem verschenen in vele talen van de wereld.

Bronnen