Nicolas Poussin

gigatos | februari 9, 2022

Post Views: 19

Samenvatting

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandië – 19 november 1665, Rome) was een Franse schilder, een van de grondleggers van de classicistische schilderkunst. Een groot deel van zijn actieve artistieke leven bracht hij door in Rome, waar hij vanaf 1624 verbleef en onder het beschermheerschap stond van kardinaal Francesco Barberini. Hij trok de aandacht van koning Lodewijk XIII en kardinaal Richelieu en kreeg de titel van eerste schilder van de koning. In 1640 kwam hij naar Parijs, maar kon zich niet aanpassen aan zijn positie aan het koninklijk hof en kreeg te maken met een reeks conflicten met vooraanstaande Franse kunstenaars. In 1642 keerde Poussin terug naar Italië, waar hij tot aan zijn dood woonde, gehoor gevend aan de orders van het Franse koninklijke hof en een kleine groep verlichte verzamelaars. Hij stierf en werd begraven in Rome.

De catalogus van Jacques Tuillier uit 1994 vermeldt 224 schilderijen van Poussin, waarvan de toeschrijving niet ter discussie staat, naast 33 werken waarvan het auteurschap kan worden betwist. De schilderijen van de kunstenaar hebben historische, mythologische en bijbelse onderwerpen, die gekenmerkt worden door een strikt rationalisme in de compositie en de keuze van de artistieke middelen. Landschap werd een belangrijk expressiemiddel voor hem. Een van de eerste kunstenaars Poussin waardeerde de monumentaliteit van de plaatselijke kleur en theoretiseerde de superioriteit van lijn boven kleur. Na zijn dood werden zijn stellingen de theoretische basis van het academisme en de activiteiten van de Koninklijke Academie voor Schilderkunst. Zijn creatieve stijl werd van nabij bestudeerd door Jacques-Louis David en Jean-Auguste Dominique Engres. In de loop van de 19de en 20ste eeuw veranderden de beoordelingen van Poussins wereldbeeld en de interpretaties van zijn werk radicaal.

De belangrijkste primaire bron voor de biografie van Nicolas Poussin is de overgeleverde correspondentie – 162 brieven in totaal. Vijfentwintig ervan, geschreven in het Italiaans, werden vanuit Parijs naar Cassiano dal Pozzo – de Romeinse beschermheer van de kunstenaar – gestuurd en dateerden van 1 januari 1641 tot 18 september 1642. Bijna alle andere correspondentie, van 1639 tot de dood van de kunstenaar in 1665, is een monument van zijn vriendschap met Paul Frères de Chantel, hofadviseur en koninklijk maitre d”. Deze brieven zijn geschreven in het Frans en maken geen aanspraak op een hoge literaire stijl, maar zijn een belangrijke bron van Poussin”s dagelijkse bezigheden. De briefwisseling met Dal Pozzo werd voor het eerst gepubliceerd in 1754 door Giovanni Bottari, maar in een enigszins gecorrigeerde vorm. De originele brieven worden bewaard in de Franse Nationale Bibliotheek. De biograaf van Poussin, Paul Desjardins, beschreef de uitgave van de brieven door Dido in 1824 als “vervalst”.

De eerste biografieën van Poussin werden gepubliceerd door zijn Romeinse vriend Giovanni Pietro Bellori, die bibliothecaris was geweest van Koningin Christina van Zweden, en André Felibien, die de kunstenaar in Rome had ontmoet, toen hij secretaris was van de Franse Ambassade (1647) en later koninklijk historiograaf. Bellori”s boek Vite de” Pittori, Scaltori ed Architetti moderni was opgedragen aan Colbert en werd gepubliceerd in 1672. Poussin”s biografie bevat korte handgeschreven notities over de aard van zijn kunst, die in manuscript bewaard worden in de bibliotheek van kardinaal Massimi. Pas in het midden van de twintigste eeuw werd duidelijk dat Poussins “Opmerkingen over de schilderkunst”, de zogenaamde “Modus”, niets anders waren dan uittreksels uit oude en renaissanceteksten. Het Vita di Pussino van Bellori”s boek werd pas in 1903 in het Frans gepubliceerd.

Felibien”s boek Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes werd gepubliceerd in 1685. Het besteedt 136 bladzijden aan Poussin. Volgens P. Desjardins is het een “echte hagiografie. De waarde van dit werk werd ontleend aan de gepubliceerde vijf lange brieven, waaronder een gericht aan Felibien zelf. Deze biografie van Poussin is ook waardevol omdat zij Felibien”s persoonlijke herinneringen bevat aan zijn uiterlijk, manieren en huiselijke gewoonten. Felibien heeft een chronologie van het werk van Poussin opgesteld, gebaseerd op de verslagen van zijn zwager, Jean Duguet. Maar zowel Bellori als Felibien waren apologeten voor het academisch classicisme. Bovendien wilde de Italiaan graag de invloed van de Italiaanse academische school op Poussin aantonen.

Ook de Romeinse schilder Giovanni Battista Passeri (pas gepubliceerd in 1772) en Bonaventure d”Argonne hebben levenslange herinneringen aan Poussin nagelaten. In het manuscript zijn ook de papieren van de Abbé Nicaise bewaard gebleven, waarin het overlijden van Poussin en zijn overgebleven bezittingen worden beschreven. P. Desjardins merkt op dat, hoewel er meer documentaire bewijzen en herinneringen van tijdgenoten van Poussin bewaard zijn gebleven dan van de meeste oude meesters, er bijna geen documenten bewaard zijn gebleven die een gedetailleerd onderzoek van het leven van de kunstenaar vóór zijn 45e verjaardag mogelijk zouden maken. De beginjaren van Poussin zijn vrijwel onbekend en laten veel ruimte voor reconstructie en speculatie; “het beeld dat zich in onze geest vormt, is de herfst van zijn werk”.

Lees ook: geschiedenis – Oorlog van de Quadruple Alliantie

Oorsprong. Discipelschap

Er is weinig informatie over de kindertijd en jeugd van de toekomstige schilder. Nicolas Poussin werd geboren in Villers, twee en een halve mijl van Les Andelies in Normandië. Zijn vader, Jean, stamde uit een familie van notarissen en was een veteraan van het leger van koning Hendrik IV. Hij stamde af van een geslacht dat al sinds de jaren 1280 in documenten wordt vermeld en dat oorspronkelijk uit Soissons afkomstig was. Zijn moeder, Marie de Laisement, was de weduwe van de procurator van Vernon en had een dochter, Marguerite. Marie kwam uit een welgestelde boerenfamilie en was analfabeet. Het is waarschijnlijk dat Jean Poussin, in zijn vijfde decennium en zonder fortuin te hebben gemaakt, besloot dat een huwelijk met een weduwe aan zijn behoeften in het leven zou voldoen.

De geboortedatum van Nicolas Poussin is niet precies bekend. De datum die in de literatuur van oudsher 15 juni wordt genoemd, is een conventie, aangezien er in Andelia geen kerkboeken bewaard zijn gebleven. De eerste biografen van Poussin gaven geen exacte data: Bellory noemde alleen het jaar, 1594, en Felibien voegde de maand, juni, toe. Poussin zelf, die zijn zelfportret in een van zijn brieven dateert van 1650, beweert dat hij in 1593 geboren is. Over de relatie van de zoon met zijn ouders bleven geen bewijzen over; in ieder geval verbrak hij na zijn vertrek naar Italië alle communicatie met het kleine moederland, en zijn familieleden noemden hem “onbeleefd en onwetend”.

Nicola werd naar verluidt opgeleid aan een Jezuïeten Latijnse school in Rouen. André Felibien haalde een anekdote aan volgens welke de jonge Poussin zo graag tekende dat hij al zijn schoolschriften beplakte met afbeeldingen van denkbeeldige mensen, tot groot ongenoegen van zijn ouders. Er bestaat een versie dat Poussin zijn eerste schilderlessen kreeg in Rouen van de rondtrekkende kunstenaar Nouvelle Juvenet. De tekeningen van de jonge Poussin trokken toen blijkbaar de aandacht van Quentin Varennes, die toen bij Andelie werkte aan een kerkopdracht. Rond 1610 werd Nicola Poussin zijn leerling en zijn latere werk vertoont een zekere invloed van Varennes, met name zijn aandacht voor het onderwerp, de precieze weergave van de gelaatsuitdrukking, de subtiliteit van de draperie en zijn wens om subtiele maar intense kleurencombinaties te gebruiken. Vroege biografen maakten echter geen melding van een leertijd bij Waren. De heersende opvatting is dat zijn ouders niet wilden dat hun zoon zou gaan schilderen en dat Nicola op 18-jarige leeftijd uit het huis van zijn vader naar Parijs vluchtte. Volgens Yu. Zolotov werden in deze geromantiseerde versie van zijn biografie de “scherpe kantjes” van Poussin”s Parijse leven gladgestreken.

Volgens T. Kaptereva “werd het artistieke leven van de Franse hoofdstad in die tijd gekenmerkt door een grote verscheidenheid en een gebrek aan belangrijke en onderscheidende schilders”. Terzelfder tijd zat de kunstmarkt in de lift, als gevolg van de bestellingen van koningin Maria de Medici, die de hoofdstad en de voorsteden wilde verfraaien, en op verzoek van rijke Parijse kooplieden. Bovendien moesten ook de provinciale kerken en kloosters, die door de godsdienstoorlogen waren beschadigd, worden gerestaureerd en hersteld. Maar het was heel moeilijk voor een provinciaal om binnen te geraken in de gesloten corporatie van schilders en beeldhouwers. Volgens Roger de Peel (1699) verbleef de jonge Poussin bijna drie maanden in het atelier van de Vlaming Ferdinand van Elle, maar hij scheidde van hem omdat van Elle zich specialiseerde in portretten – een genre dat de kunstenaar later weinig interesseerde. Hij ging over naar Georges Lallemant, maar was het qua karakter niet met hem eens. Bovendien verwachtte Poussin dat hij zich intensief met tekenen zou bezighouden en het gebrek aan aandacht voor de nauwkeurigheid van Lallemans weergave van de figuren kwam zijn leerling niet goed uit. Blijkbaar onderscheidde Poussin zich al in 1610-e jaar door een sterke persoonlijkheid en paste hij niet in een brigade-methode, die in de kunst van die tijd veel gebruikt wordt. Zijn hele leven schilderde Poussin heel langzaam, uitsluitend alleen.

Parijs naar Poitou. Reis naar Florence (1616-1618)

Kunstenaars in de hoofdstad waren niet al te tolerant tegenover “buitenstaanders” en bestreden hen, onder meer met boetes en gerechtelijke stappen. Volgens overgebleven documenten had Poussin aanzienlijke schulden in Parijs, die hij niet kon betalen. Hij keerde uiteindelijk terug naar zijn ouderlijk huis en sloot zich blijkbaar weer aan bij Varennes. Samen kwamen zij in 1616 opnieuw in Parijs aan. Het belangrijkste gevolg van Poussins tweede optreden in de hoofdstad was zijn kennismaking met Alexandre Courtois, lijfknecht van koningin-weduwe Maria de Medici en beheerder van de koninklijke kunstverzamelingen en bibliotheek. Poussin was in de gelegenheid het Louvre te bezoeken en daar schilderijen van Italiaanse kunstenaars te kopiëren. Alexandre Courtois bezat een verzameling gravures van schilderijen van de Italianen Raphael en Giulio Romano, die Poussin fascineerden. Volgens een andere versie zou de ontmoeting met Courtois reeds in 1612 hebben plaatsgevonden. In de koninklijke collectie kon Poussin ook zijn eerste glimp opvangen van oude kunst.

Poussins eerste beschermheer in Parijs was Chevalier Henri Avis van Poitou, die, volgens Félibien, de kunstenaar aan het hof introduceerde. Poussin kreeg de kans om in een ziekenhuis te werken en anatomie te studeren. Avis nam Poussin echter al snel mee naar zijn landgoed, waar hij hem de opdracht gaf de interieurs te decoreren, maar Nicolas ontwikkelde geen relatie met de moeder van de Chevalier, die hem als een volstrekt nutteloze klaploper beschouwde en hem als knecht gebruikte. Hij verliet Poitou en om zijn contractuele boete te betalen, maakte hij verschillende landschappen voor het kasteel van Clisson in de beneden Loire, voorstellingen van de heiligen Franciscus en Charles Borromeo voor de kapucijnenkerk in Blois, en een Bacchanalia voor de graaf van Chiverney in dezelfde stad. Al deze schilderijen zijn verloren gegaan. Het harde werk leidde tot een ziekte waarvan Poussin bijna een jaar moest herstellen. Gedurende deze tijd woonde hij in zijn geboorteland en deed zijn best om te schilderen, men gelooft dat hij een landschap schilderde in het huis van Hugonnet in Grand Andelie, boven een open haard; volgens E. Deniau wekt dit werk eerder de indruk van een schets dan van een afgewerkt werk.

Poussin wilde naar Italië, om oude en Renaissance kunst te bestuderen. Rond 1618 ging hij naar Rome, maar kwam niet verder dan Florence. Bellori”s biografie dooft uit voor een of andere tegenslag, maar blijkbaar was de reden een gebrek aan fondsen en een onvermogen om geld te verdienen. De datering van al deze gebeurtenissen is uiterst moeilijk, omdat zij door geen enkele documentatie wordt gestaafd; ook de canonieke biografieën geven geen data. Volgens Y. Zolotov kan Poussin”s reis naar Florence nauwelijks als toeval worden beschouwd, aangezien er dankzij koningin Maria de” Medici regelmatig contacten waren tussen Parijse en Florentijnse artistieke kringen. De kans om naar Italië te reizen zou wel eens kunnen zijn ontstaan door zijn kennismaking met Courtois. Poussin”s artistieke vorming werd waarschijnlijk sterk beïnvloed door de monumenten van het Quattrocento, en het feit dat hij eerder naar Florence ging dan naar Venetië en Rome was van groot belang voor zijn ontwikkeling.

Lees ook: biografieen – Peter I van Rusland

Parijs-Lyon (1619-1623)

Rond 1619-1620 schilderde Poussin de H. Dionysius de Areopagiet voor de kerk van Saint-Germain-l”Auxeroy. Op zoek naar werk zwierf hij door de provincie en bracht hij enige tijd door in Dijon. Volgens Felibien vestigde de kunstenaar zich na Florence in het college van Lans en deed hij veel moeite om het licht, het perspectief en de symmetrie onder de knie te krijgen. Te oordelen naar zijn eigen (zij het late) oordeel werd Poussin sterk beïnvloed door het werk van Frans Pourbus, Toussaint Dubreuil en Primaticcio. Een van deze kunstenaars is een tijdgenoot van Poussin, de anderen behoren tot de “Tweede School van Fontainebleau”. Zonder het maniërisme te aanvaarden, vond Poussin in al deze kunstenaars een kring van klassieke onderwerpen en thema”s die dicht bij hem stonden. Y. Zolotov schreef:

Vasari noemde Fontainebleau “het nieuwe Rome” en Poussin had het echte Rome nog niet gezien.

Felibien vermeldde dat Poussin, samen met andere kunstenaars, verschillende kleine opdrachten kreeg om het Luxemburgs Paleis te versieren. Het contract werd in april 1621 gesloten, maar Poussins naam wordt er niet in genoemd, evenmin als zijn werk voor dit paleis onbekend is. In 1622 probeerde Poussin opnieuw naar Rome te gaan, maar hij werd in Lyon gearresteerd wegens schulden. Om hem terug te betalen hielp hij een serieuze opdracht: het Parijse Jezuïetencollege gaf Poussin en andere kunstenaars de opdracht zes grote schilderijen te maken over onderwerpen uit het leven van de heilige Ignatius Loyola en de heilige Franciscus Xaverius, de laatste is zojuist heilig verklaard. Deze schilderijen, uitgevoerd a la détrempe, zijn niet bewaard gebleven. Volgens Bellori werden de panelen in kwestie in slechts zes dagen geschilderd, wat zowel op zijn reputatie als op zijn schilderkunstige vaardigheid duidt. Het feit dat de kunstenaar de opdracht kreeg voor het altaarstuk over de Tenhemelopneming van de Maagd door de Notre Dame in Parijs, kennelijk in opdracht van de Parijse aartsbisschop de Gondi, die is afgebeeld als schenker, toont ook zijn plaats en gezag in de Franse kunst van die tijd aan. Dit is het eerste van Poussin”s overgebleven grote schilderijen, gemaakt voor zijn vertrek naar Italië. Het lot ervan was complex: in 1793 nationaliseerde de revolutionaire administratie het altaarstuk en in 1803 werd het naar het Brusselse Museum gestuurd, een van de 15 provinciale musea die door Napoleon waren opgericht. Na 1814 werd het schilderij niet meer vermeld in catalogi en werd het als verloren beschouwd. Slechts sporen zijn overgebleven, in de vorm van verschillende aquarellen en schetsen van Poussin zelf (waaronder een modello). Pas in 2000 werd “Maria Hemelvaart” door kunsthistoricus Pierre-Yves Kairis geïdentificeerd in een kerk in Sterrenbek en werd het een van de grootste ontdekkingen in de studie van het erfgoed van Poussin. P. Kairis merkte op dat Poussin de canons van het Concilie van Trient had geschonden door de bisschop-donor af te beelden, evenals de H. Dionysius, die in een van de apocriefen aan het bed van de Maagd was geplaatst. Het beeld toont een monumentale compositie met een gelijktijdige eenvoud van vorm. Poussin was toen duidelijk vertrouwd met Italiaanse kunst, misschien met Caravaggio”s schilderij van hetzelfde onderwerp of met het pendant van Carlo Saraceni.

Lees ook: biografieen – Johann Sebastian Bach

Poussin en Chevalier Marino

In de jaren 1620 trok het werk van Poussin de aandacht van Cavalier Marino, een Italiaanse dichter die in Frankrijk woonde. Zijn mecenaat stelde de 30-jarige kunstenaar in staat om in alle rust te werken en zich te ontwikkelen. De omstandigheden waarin de jonge kunstenaar onder de aandacht van de beroemde intellectueel kwam, blijven onbekend. Dit lijkt gedeeltelijk te wijten te zijn aan het sociale milieu van die tijd en de zogenaamde libertijnen. Marino werd geassocieerd met de onorthodoxe denkers van Italië, waaronder Giordano Bruno en Giulio Vanini; de ideeën van de laatste hadden enige invloed op de beeldspraak en de inhoud van het gedicht Adonis. Marino achtte de diepe innerlijke affiniteit tussen schilderkunst en poëzie vanzelfsprekend, en Adonis, dat in 1623 in Parijs werd gepubliceerd, gaf in zekere zin gestalte aan deze postulaten. Cavalier beschouwde, net als Poussin, het werk van Rafaël als het onbereikbare model van de kunst. Volgens Bellori bood de dichter de kunstenaar onderdak in zijn huis en “hielp hem actief bij het componeren van onderwerpen en het overbrengen van emoties”; zijn status was niet gedefinieerd. Het lijkt erop dat Poussin in die tijd een gewone klant was, die de “persoonlijke dienst” van zijn opdrachtgever verschuldigd was. Positief was dat Poussin volledige toegang had tot de bibliotheek in Marino”s huis, die verhandelingen van Leon Battista Alberti en Dürer bevatte, alsmede enkele manuscripten en tekeningen van Leonardo da Vinci. Bellori beweerde dat Poussin verschillende illustraties maakte voor Marino”s gedicht Adonis, bewaard in de Romeinse bibliotheek van kardinaal Massimi. Ze worden nu geïnterpreteerd als schetsen voor Ovidius” Metamorphosen, de vroegst overgeleverde werken van Poussin. De collectie in Windsor Castle bevat 11 grafische bladen (9 horizontaal en 2 verticaal) en 4 gevechtsscènes. Een van deze tekeningen, De geboorte van Adonis, werd beschreven door Bellory en diende als basis voor de identificatie van deze serie. Volgens Y. Zolotov vertoonden de voor Marino gemaakte tekeningen duidelijk het kenmerkende van Poussin”s stijl – de onthulling van de dramatische betekenis van de gebeurtenis door de toestand van haar deelnemers, uitgedrukt in woord en gebaar. De rijpe Poussin noemde deze methode “het alfabet van de schilder”.

Het is opmerkelijk dat Poussin in zijn vroege werken over antieke onderwerpen resoluut brak met de gevestigde traditie om dramatische scènes in theaterdecors af te beelden en 17de eeuwse kostuums met uitgebreide hoofdtooien, halslijnen en kant vermeed. “Geboorte van Adonis” toont alle hoofdkenmerken van Poussin”s stijl in het algemeen. De dominerende figuren zijn Mirre die in een boom verandert en Lucina die het kind ontvangt; zij bepalen de plot en het centrum van de compositie. De bewegingen van de niades, die de ritmische wisselwerking vormen, zijn erop gericht. Y. Zolotov schreef dat deze figuren zowel de ontspannenheid als de voorwaardelijkheid van de interne samenhang van de actie vertonen. De centrale actie wordt links en rechts omlijst door de groep van drie maagden die met elkaar praten. De essentiële compositorische rol in deze en andere tekeningen van Poussin werd gespeeld door het motief van het baldakijn, dat de aandacht van de toeschouwer vestigde op de gebeurtenissen op de voorgrond. De pentekeningen worden aangevuld met wassingen die het mogelijk maken licht- en schaduweffecten en gradaties van toon aan te brengen. Sommige Windsor bladen vertonen duidelijk motieven van de tweede school van Fontainebleau – abrupte verschuivingen van plattegrond en figuratieve overtekening. De keuze van “Metamorphoses” lijkt een diepgaande bedoeling te hebben gehad. Poussin toonde in zijn grafische werken duidelijk de strengheid van het ritme en het overwicht van het plastische principe, evenals de keuze van hoge gevoelens in de terughoudendheid van hun uitdrukking. Het idee van de conditionering van de natuurlijke metamorfose, evenals het verhaal van de Gouden Eeuw dat het gedicht afsluit, werden zeer populair in de 17e-eeuwse Franse schilderkunst en het sociale denken. Een analyse van Poussins vroege grafische kunst laat zien dat hij een nieuwe, zeer individuele stijl ontwikkelde in een periode in Parijs die niet al te gunstig was voor zijn ontwikkeling.

Cavalier Marino keerde terug naar Italië in april 1623. Blijkbaar was hij oprecht geïnteresseerd in het werk van de kunstenaar en ontbood hem aan het pauselijk hof; het pontificaat van Urbanus VIII was net begonnen. Volgens P. Desjardins gaat de carrière van Poussin als kunstenaar terug tot zijn aankomst in Rome.

Lees ook: biografieen – Clyfford Still

Eerste jaren in Rome. Aanpassing

De exacte datum van Poussin”s aankomst in Italië is onbekend. Bellori beweerde dat de Fransman zich in het voorjaar van 1624 in de Eeuwige Stad vestigde. Hij meldde ook dat de kunstenaar op het punt stond met Marino te vertrekken, maar dat iets hem in Parijs ophield. Giulio Mancini en Lomeni de Brienne meldden dat Poussin eerst naar Venetië ging om kennis te maken met de plaatselijke schilderschool, en zich pas een paar maanden later in Rome vestigde. In de lijsten van parochianen van de kerk van San Lorenzo in Luchina vermeldt Poussin sinds maart 1624, onder de 22 personen, voornamelijk Franse kunstenaars die in het huis van Simon Vue wonen. Hij verhuisde echter vrij snel naar de Via Paolina, de Franse kolonie in Rome, zoals ook blijkt uit de parochieregisters. Er waren veel Franse kunstenaars in Rome in die tijd, waaronder Claude Lorrain. Ondanks alle meningsverschillen met de Franse schilders, was het deze omgeving die Poussin, die bijna zijn hele verdere leven in Rome doorbracht, in staat stelde zijn nationale wortels en tradities te behouden. Poussin kwam voor het eerst in contact met de twee beeldhouwers met wie hij een atelier deelde: Jacques Stella en Alessandro Algardi. In 1626 woonden Pierre Mellin en de broers François en Jérôme Ducenoy in zijn atelier. Zandrart meldt dat Poussin bijzonder goed bevriend was met Claude Lorrain. Zijn kennismaking met J. Stella zou al in Lyon of Florence kunnen hebben plaatsgevonden, waar deze laatste in 1616 werkzaam was. Poussin communiceerde ook met de architectonische landschapschilder Jean Lemaire, met wie hij later het Louvre schilderde. Deze kring werd verenigd door een affiniteit met de klassieke oudheid.

In Rome moest Poussin, die in zijn vaderland enige faam had verworven, weer helemaal opnieuw beginnen. De eerste twee jaar bleef Poussin verstoken van beschermheren – Chevalier Marino beval de Fransman aan bij kardinaal Francesco Barberini, maar in 1624 ging de eerste beschermheer naar Napels, waar hij stierf, en de kardinaal werd in 1625 naar Spanje gestuurd om er te legateren. Hij werd vergezeld door Cassiano dal Pozzo, later een van de belangrijkste mecenassen van de kunstenaar. Poussin werd ook voorgesteld aan de Markies van Sacchetti, maar die toonde geen belangstelling. Tot overmaat van ramp raakte Poussin zwaar gewond in een straatgevecht, waardoor hij bijna niet meer kon schilderen. Poussins financiële situatie werd kritiek: Felibien vertelde hoe Poussin zich herinnerde dat hij gedwongen was twee slagdoeken te verkopen voor zeven ecu per stuk en de figuur van de profeet voor acht. Dit kan zijn omdat de artiest syfilis opliep en weigerde hem naar het ziekenhuis te volgen. Poussin bevond zich in een situatie van tijdsdruk, waarin hij, gedwongen om de kost te verdienen, het zich niet kon veroorloven om rustig na te denken over nieuwe artistieke indrukken. Te oordelen naar de genoemde Bellory-kring van zijn lectuur, maakte Poussin zich koortsachtig de technieken en methoden eigen van de monumentale schilderkunst, die in Frankrijk niet beoefend wordt. Hij hervatte zijn studie van de anatomie bij de chirurg Larcher, en schilderde modellen aan de Academie van Domenichino en werkte intensief in de open lucht – op het Capitool of in de tuinen. Hij richtte zich op oude ruïnes en beeldhouwwerken. Veel later drong Cassiano dal Pozzo er zelfs bij Poussin op aan “de knikkers met rust te laten”.

Naast de schetsen die hij zijn hele leven maakte, heeft Poussin antieke beelden opgemeten. Op de achterzijde van het schilderij Overwinning van Jozua (bewaard in Cambridge), zijn de resultaten van metingen van Apollo van Belvedere bewaard gebleven. Poussin probeerde niet de verloren fragmenten van oude beeldhouwwerken “in te vullen”, wat in die tijd gebruikelijk was. Tijdens de Romeinse periode begon de kunstenaar het boetseren te leren en begon hij, naast het schilderen van kopieën van voorbeeldige kunstwerken, wasmodellen te maken. Zo zijn zijn kopieën van Titiaan”s Bacchanalia, niet alleen in olieverf, maar ook als bas-reliëf, uitgevoerd samen met een van de gebroeders Duquesnoy, overgebleven. Eugène Delacroix, die als eerste de aandacht vestigde op deze methode, merkte op dat Poussin de figuren ook nodig had om de juiste schaduwen te krijgen. Hij maakte ook wassen beelden voor zijn schilderijen, drapeerde ze in doeken en legde ze in de juiste volgorde op het bord. Deze methode was geen uitvinding van Poussin, maar werd in zijn tijd nauwelijks toegepast. Voor Delacroix “droogde” het schilderij van Poussin uit, omdat de statigheid de eenheid van de compositie verbrak; Claude Lévi-Strauss daarentegen beschouwde de dubbele schepping als een bron van bijzondere monumentaliteit, die zelfs tegenstanders van het werk van de kunstenaar verbaasde. M. Yampolsky schreef over het onderwerp:

…bevindt de was zich in een laag van idealiteit waartoe hij cultureel niet behoort. In dit geval wordt het ideale model gekopieerd met verf. De was moest als het ware gesublimeerd worden door middel van verf in een proces van bijna mechanische overdracht op het doek. Het bijzondere van het schilderij van Poussin houdt ongetwijfeld gedeeltelijk verband met het feit dat het de sporen bewaart van twee tegengestelde bewegingen (naar idealiteit en naar naturalistische nabootsing) en het materiaal waarin de beweging naar idealiteit wordt uitgevoerd en waarvoor zij niet bestemd is – de was.

Poussin”s belangstelling voor de Renaissance ging vooral uit naar de werken van Rafaël en Titiaan. Hij kopieerde gravures van Rafaëls schilderijen en fresco”s in zijn vaderland en liet deze praktijk in Italië niet varen. Uit zijn schetsen blijkt dat hij ook de originelen in het Vaticaan en de Villa Farnesina bestudeerde. Het Parnassus-schilderij is duidelijk beïnvloed door de fresco”s in de Stanza della Señatura. Omdat de antieke schilderkunst in Poussins tijd zo goed als onbekend was, en beeldhouwwerken en reliëfs slechts zijdelings bijdroegen aan compositorische oplossingen, zocht Rafaëls werk naar maatstaven en ritme. Tegelijkertijd overheersten in de schilderkunst van Rafaël de plastische vorm en lijn. Poussin daarentegen was gefascineerd door de Bacchanalia van Titiaan, die hij in Venetië had gezien en waarvan verschillende exemplaren in Rome werden bewaard. Felibien benadrukte ook het respect van Poussin voor de kleurenoplossingen van de Venetiaanse classicus. Volgens Y. Zolotov wijst dit niet op eclecticisme, maar op een extreme breedte van artistieke interesses en flexibiliteit van denken. Poussin bleef volkomen onverschillig tegenover de erfenis van Michelangelo en Tintoretto.

Zolotow wees erop dat Poussin de belangrijkste kunstenaar in Rome bleef wat zijn talent betreft. Caravaggio overleed in 1610, Caravaggio had een grote invloed op het artistieke leven ten noorden van de Alpen, maar in Italië zelf werd hij snel vervangen door andere artistieke stromingen. Caravaggio”s naturalisme en ”substantie” stootten Poussin af, en Felibien citeerde de zin “hij leek de schilderkunst te ruïneren”. Hoewel zowel Bellori als Felibien met klem schreven over de invloed van de Bolognese Academie op Poussin, blijkt dit niet het geval te zijn. Van Rafaël en Titiaan viel niets te leren, hoewel de Bolognese academici en ook Poussin trouw bleven aan de oude modellen. De parallellen tussen beide zijn te algemeen en incidenteel om doorslaggevend te zijn. Van Poussin”s omgang met Domenichino zijn geen documenten bewaard gebleven. De ware volgeling van de Bolognezers was Simon Vouet, een onverzoenlijke tegenstander van Poussin in de toekomst. Ook de barok had de Italiaanse kunstwereld nog niet volledig bepaald en werd pas in het volgende decennium wijdverbreid.

Schilderij van Poussin in de jaren 1620

Poussins eerste overgeleverde Romeinse schilderijen zijn strijdscènes, hoewel gebaseerd op onderwerpen uit het Oude Testament. Twee van dergelijke schilderijen bevinden zich in Moskou en Sint-Petersburg. Het onderwerp van het Moskouse schilderij is gebaseerd op het bijbelverhaal van Nab. 10:10-13, waarin Jozua de zon boven Gibeon en de maan boven de vallei van Avalon stilzet. Daarom zijn beide lichtbakken op het doek afgebeeld en is de belichting uiterst contrasterend gemaakt. “Veldslagen” verschilde zozeer van Poussins andere Romeinse werken dat er theorieën zijn geopperd dat hij het in Frankrijk heeft uitgevoerd. Sommige poses en figuren lijken inderdaad sterk op sommige Windsor-tekeningen. Ook de overbevolking van de voorgrond met figuren is niet kenmerkend voor het latere werk van de kunstenaar.

Het werk getuigt ook van een uitstekende kennis van Rafaëls werk over hetzelfde thema, en Poussin heeft zelfs de cirkelvorm van de schilden overgenomen. Yury Zolotov merkte op dat “Battles” ook gekenmerkt worden door de suprematie van het decoratieve principe. Figuren op het doek als op het vlak afgebeeld door silhouetten, waardoor een bizar patroon ontstaat. De eenheid van de compositie wordt bepaald door de gelijke kleur van naaktfiguren van krijgers, die tot op zekere hoogte dicht bij de school van Fontainebleau staat. Het zou echter ook de invloed kunnen zijn van Rosso Fiorentino, een Toscaanse schilder die in Fontainebleau werkte. Er is ook de theorie dat Poussin diep onder de indruk was van de sarcofaag van Ludovisi, ontdekt in 1621, wat sommige parallellen lijken te suggereren. Zo kon de kunstenaar de figuren een eigen karakter geven. Op het schilderij in de Hermitage belichaamt de groep van drie krijgers op de voorgrond links energie en vastberadenheid, geëvenaard door een naakte krijger met een zwaard en figuren die van het midden naar rechts bewegen op het doek in Moskou. Poussin spaart geen moeite om de verscheidenheid aan gelaatsuitdrukkingen weer te geven, wat het mogelijk maakt affecten over te brengen, maar de variaties in pose en beweging scheppen vooral de stemming. Tegelijkertijd is het enthousiasme van de soldaten niet verbonden met de uiterlijke religieuze impuls, en is hun dapperheid vreemd aan de verheerlijking. Een dergelijke figuratieve oplossing werd door geen van Poussin”s voorgangers geboden, noch in Frankrijk noch in Italië. Tegelijkertijd is het bas-reliëf begin sterk in Battles, wat geen toeval lijkt te zijn: Poussin werd aangetrokken door de mogelijkheid om zijn anatomische kennis te demonstreren. Maar door de hele compositie op de voorgrond te plaatsen, werd het onmogelijk om een centraal perspectief te gebruiken.

In 1626 wordt de naam van Poussin voor het eerst vermeld in de boekhouding van kardinaal Francesco Barberini in verband met de ontvangst van een honorarium voor zijn schilderij De verwoesting van Jeruzalem. Het is niet bewaard gebleven, maar in 1638 herhaalde de meester het schilderij dat nu in Wenen wordt bewaard. De eerste bewaard gebleven kwitantie van Poussin voor “een schilderij met verschillende figuren” is gedateerd 23 januari 1628. Het is mogelijk dat dit een van de “Bacchanalia” is waarin de kunstenaar zich vervolmaakte. In de overgebleven werken naast Battles zijn de composities van Poussin net zo verstoken van diepte, en hun voorgrond is overladen met figuren. De ontwikkeling van de meester is duidelijk: verschillende Bacchanalia”s vertonen subtiele kleuroplossingen – een duidelijke invloed van de Venetiaanse school.

De eerste belangrijke opdracht uit deze periode was het ”Martelaarschap van de heilige Erasmus” voor de Sint-Pieterskathedraal, de belangrijkste tempel van de katholieke kerk. De zeevaarder Erasmus leed rond 313 voor zijn geloof: volgens zijn hagiografie wikkelden zijn kwelgeesten zijn ingewanden rond een lier om hem te dwingen zijn geloof af te zweren. In deze compositie met meerdere figuren lijkt Poussin zich te hebben laten inspireren door werken van Vlaamse meesters als Segers of zelfs Rubens. De figuren staan allemaal in een hechte groep, die bijna de hele compositie van het doek in beslag neemt. De figuren op de voorgrond worden vergeleken met het antieke krijgersbeeld en op dezelfde manier geïnterpreteerd. Blijkbaar moet dit betekenen dat de naakte Jupiter met een krans om (maar met een knots op zijn schouder) en zijn kwelgeesten heidenen en barbaren zijn. Er is een sterk sculpturaal element in dit schilderij, en, volgens S. Koroleva. Koroleva, enkele elementen van Caravaggio en barok zijn onbetwistbaar. Het eerste wordt aangegeven door het actieve gebruik van licht en schaduw, het tweede door de figuren van engelen met kransen bovenin het schilderij. In de Sint-Pieterskathedraal in Rome is een mozaïekversie van het schilderij van Poussin bewaard gebleven in het altaar van de kathedrale kapel van de Heilige Mysteriën met een reliekschrijn van de heilige. Het schilderij werd niet alleen door de klanten, maar ook door de gewone Romeinen gunstig onthaald. Bellori merkte als eerste op dat de Franse kunstenaar de Romeinse school een geheel nieuwe kleuroplossing bood – de gebeurtenis wordt in het openbaar voorgesteld, en het licht verlicht helder het lichaam van de heilige en de priester in wit gewaad, terwijl de rest in de schaduw wordt gelaten. Joeri Zolotov beweerde dat de Caravagistas niet over een dergelijk palet beschikten en dat de overtuigende herschepping van de sfeerverlichting het resultaat was van het werken in de open lucht.

Het altaarstuk was gesigneerd: “Lat. Nicolaus Pusin fecit”. In termen van belangrijkheid was een dergelijke opdracht (die Poussin te danken had aan kardinaal Barberini) analoog aan een solotentoonstelling in de twintigste eeuw in het systeem van voorstellingen van die tijd.

“De dood van Germanicus”

De plot van De dood van Germanicus is gebaseerd op het tweede boek van Tacitus” Annalen: de roemrijke veldheer viel in Syrië ten prooi aan het gif van de jaloerse keizer Tiberius. Poussin koos voor de plot het moment waarop de vrienden aan hun chef zweren geen wraak te nemen maar te leven naar gerechtigheid. Dit schilderij markeert een keerpunt in het werk van Poussin, waarin het antieke thema door hem steeds in de morele dimensie werd voorgesteld. Het onderwerp is geheel door de kunstenaar verzonnen, en er zijn weinig antieke attributen afgebeeld. Op de röntgenfoto van het schilderij is te zien dat Poussin de figuren eerst naar het podium van de zuilentempel wilde tillen, maar dat idee vervolgens heeft laten varen. De originele grafische schets met deze oplossing is bewaard gebleven in Berlijn. Germanicus zelf werd het uiteindelijke centrum van de compositie met alle andere figuren naar hem gericht, hun gebaren en bewegingen (zijn vrouw en kinderen aan het bed en de krijgers aan de linkerkant). De actie is opnieuw op de voorgrond, van de binnenruimte gescheiden door een blauw gordijn. De figuren zijn vrij geplaatst, en de ruimten ertussen zijn ritmisch expressief. De luifel vindt zijn weerklank in de strengheid van de architectonische achtergrond, maar het is tekenend dat Poussin niet volledig is omgegaan met de perspectivische structuur: de rechterwand als naar buiten gedraaid (volgens Y. Zolotov) op het vlak, en de kapitelen van pilasters inconsistent geplaatst met de kapitelen van de boog. De invoering van het baldakijn betekende waarschijnlijk dat de kunstenaar begreep dat het niet nodig was de paleisruimte te herscheppen. Er bestaat ook een theorie dat de ritmische opbouw van de compositie sterk werd beïnvloed door de zogenaamde “Sarcofaag van Meleager”, die Poussin in het Romeinse Capitool kan hebben gezien.

De Klassieke School van die tijd ontwikkelde actief de theorie van de affecten, met Guido Reni als haar meest diepgaande apologeet. Poussin sloeg in dit verband een geheel andere weg in – hij gebruikte de lichaamstaal om de impulsen van de ziel te onthullen. Emotie wordt overgebracht door houdingen, mimiek is niet nodig, en de gezichten van veel van de personages op de eerste rij zijn bedekt. De gebaren van de krijgers (één houdt een schreeuw in) scheppen een algehele sfeer van grimmig verdriet. Voor de achttiende eeuw was het schilderij een naslagwerk van het classicisme en werd het zorgvuldig bestudeerd en gekopieerd. De verf werd in een dichte laag aangebracht, de textuur van het doek deed niet mee in de expressiviteit van het reliëf. Het kleurenschema is intens maar ingetogen, met warme, gouden tinten. Poussin gebruikte de expressie van highlights en gezoneerde kleurvlekken – rood, blauw en oranje – in de figuren op de voorgrond. In deze accenten worden de innerlijke ervaringen van de personages uitgedrukt. “Dood van Germanicus” toont Poussin”s ongewoon intense evolutie als kunstenaar en meester. De populariteit van het schilderij bleek uit het feit dat het door Guillaume Chastot op hout werd gegraveerd: de houtsnede, gedrukt van verschillende platen, maakte het mogelijk de kleurnuances van het origineel in zwart-wit over te brengen.

Lees ook: biografieen – Lodewijk XVIII van Frankrijk

Poussin in de jaren 1630

Het jaar 1630 betekende een grote verandering voor Poussin, zowel artistiek als persoonlijk. Na zijn eerste successen op het gebied van de altaarschilderkunst kon hij geen opdracht krijgen voor het schilderen van de Kapel van de Onbevlekte Ontvangenis in de kerk van San Luigi dei Francesi. De kerkelijke gemeente en een commissie, geleid door Domenichino en d”Arpino, gaven de voorkeur aan de Lotharinger Charles Mellin, een leerling van Vouet, die blijkbaar ook bij Poussin had gestudeerd. Daarna zag de Franse schilder resoluut af van het monumentale genre en wendde zich volledig tot de zogenaamde “kabinetsschilderkunst”, bedoeld voor particuliere klanten. Eerder, rond 1629, werd de kunstenaar ernstig ziek en verpleegd door de familie van de Franse banketbakker Charles Duguet. Het huwelijk vond plaats op 1 september 1630 in de kerk van San Lorenzo in Luchina. Getrouwd, bleef Poussin in hetzelfde huis in de Paolina-straat, dat hij vanaf het midden van de jaren 1620 bewoonde. Samen met de Poussens woonde Ann-Marie Poussins broer Gaspard Duguet, de latere beroemde landschapsschilder, en vanaf 1636 zijn jongere broer Jean. Poussin was de eerste leraar van Gaspard Duguet, die daarna zijn achternaam aannam. Ondanks het schaarse bewijs kunnen we concluderen dat het huwelijk van Poussin succesvol was, zij het kinderloos.

Te oordelen naar de documenten van een proces uit 1631 waarbij een van Poussins kopers van schilderijen betrokken was, had de kunstenaar tegen die tijd zijn erkende meesterwerken geschilderd, waarin zijn rijpe stijl zich volledig had gemanifesteerd. Uit documenten blijkt ook dat Poussin goed geld verdiende: hij ontving een honorarium van 400 scudi voor De marteldood van de heilige Erasmus, 60 voor De dood van Germanicus, 100 voor Het koninkrijk Flora en 110 scudi voor De pest in Azote (Pietro da Cortona ontving 200 scudi voor De ontvoering van de Sabijnse vrouwen). Zijn schilderijen werden gewaardeerd en velen wensten dat zij ten minste een herhaling hadden. Het kopiëren van Poussin”s schilderijen werd uitgevoerd door ene Caroselli. In 1632 werd Poussin gekozen tot lid van de Accademia di San Luca. Nog eerder, in 1630, vond Poussin dankzij hoge beschermheren en mecenassen – Cassiano dal Pozzo en Giulio Rospillosi – een machtige mecenas in de persoon van kardinaal Camillo Massimo. Een inwijdingsinscriptie op een grafisch zelfportret, aan de opdrachtgever gegeven na zijn persoonlijk bezoek aan het atelier van de kunstenaar na een ernstige ziekte, is bewaard gebleven. Zij werkten samen met de kardinaal tot het vertrek van de kunstenaar naar Parijs in 1640.

“De plaag van Azot” was een van de opmerkelijke successen van Poussin in die tijd: in Rome werd een kopie van het schilderij gemaakt, en Bellori nam de beschrijving ervan op in een biografie over de kunstenaar. Het onderwerp was opnieuw het Oude Testament (1 Samuel 5:1-6): de Filistijnen namen de Ark des Verbonds in beslag en plaatsten die in hun hoofdstad bij het heiligdom van Dagon, waarvoor de Here God hun een plaag toebracht. Het afgodsbeeld werd dus op wonderbaarlijke wijze in stukken geslagen. Dit is precies het moment dat de kunstenaar afbeeldde. Een priester in witte gewaden wijst naar het wrak van een valse god, terwijl de levenden haastig de doden verwijderen. Er is gesuggereerd dat Poussin zijn indrukken en beschrijvingen baseerde op een pestepidemie in Milaan in 1630.

“De Pest…” was in vele opzichten baanbrekend voor Poussin. Hoewel Bellori de invloed van Marcantonio Raimondi”s De pest van Phrygia op Poussin opmerkte, aan wie zowel de diepe compositie met de trap als de gebaren van wanhoop van de afgebeelde personages zijn ontleend, behoeft het motief van deze behandeling uitleg. Het nieuwe van De pest in Azot was dat de kunstenaar voor het eerst een veelheid van grote en kleine episoden, losjes gegrift in één ruimte, op één doek heeft gezet. In die tijd voelde Poussin zich aangetrokken tot diepgaande constructies en zo is de straat die naar de obelisk loopt, hoewel niet in een grondplan gegoten, met de grootste zorg uitgewerkt. De ruimte is in drie richtingen geopend en vormt een soort dwarsschip van de basiliek met de Ark in een van de beuken, en de trap en de figuur in blauw accentueren het ruimtelijke moment. Zolotov merkte op dat juist het moment van verwondering voor de moderne kijker naar de achtergrond is gedrongen. Vanuit zijn gezichtspunt ligt het hoofdmotief van het schilderij niet in de demonstratie van de toorn van God, maar in het feit dat mensen, zelfs wanneer zij afkeer voelen voor de dood en het sterven, niet vluchten, maar bewogen worden door menselijkheid en medeleven. Het motief van het redden van het kind wordt driemaal op het doek herhaald. De onafhankelijkheid van Poussin”s artistieke positie lag in het feit dat hij de illustratie van een fanatiek idee veranderde in een triomf van het ware humanisme.

“De auteur zelf verwees naar Flora”s Koninkrijk als de Tuin van de Godin; Bellori verwees naar het schilderij als De transformatie van bloemen. Het tafereel zelf wordt omlijst door een pergola, een typisch tuinattribuut uit die tijd. De personages zijn Narcissus, Clitia, Ajax, Adonis, Hyacinth en Flora zelf, dansend met de cupido”s. De opsomming van Bellori”s personages is onvolledig: zo staan Smilaca en Crocus, die verliefd zijn, op de voorgrond. Ook hier is de plot gebaseerd op de Metamorfosen van Ovidius: de helden veranderen in bloemen als ze sterven. Smilaca wordt afgebeeld met een klimplant en Clitia met een heliotroop. Poussin heeft een mysterie geschapen voor onderzoekers, want uit het bloed van Ajax ontspruit een bleekroze anjer, die niet overeenkomt met het origineel. Bij de fontein staat een herma van Priapa, dat verwijst naar Ovidius” Vasten, waar Flora”s tuin wordt beschreven. Het motief van contemplatie overheerst in dit schilderij. Aangezien het leidende element van Poussins stijl altijd de compositie is geweest, merkte Y. Zolotov op dat in “Het koninkrijk Flora” veel veranderingen zijn ten opzichte van de Romeinse werken van het decennium daarvoor. De personages bevinden zich op de vele plattegronden, en de sleutel tot de ruimtelijke oriëntatie is een complexe Clytia-draai, gezien de strijdwagen van Apollo in de wolken. De compositie is als een podium, begrensd door de herme van Priapus en de boog van de pergola. De compositie is streng, symmetrisch en ritmisch evenwichtig. Hier toonde Poussin zijn diepe overtuiging dat geen kunstwerk denkbaar is zonder een juiste verhouding tussen de onderdelen. Het compositiesysteem is tweeledig: enerzijds zijn de figuren en groepen rond het centrum op verschillende assen uitgebalanceerd; anderzijds is het motief van het schilderij beweging, en de personages zijn gedecentraliseerd en bewegen zich langs verschillende assen van het centrum weg. De beheersing van de ruimtelijke omgeving komt tot uiting in een helder kleurengamma, waarbij het licht alle plattegronden doordringt, hetgeen in strijd is met zowel Poussins eigen vroege werk als met de culturele mode van zijn tijd.

Een van de meest raadselachtige schilderijen voor Poussin”s nazaten en onderzoekers was De Arcadische herders, gemaakt in opdracht van kardinaal Giulio Rospillosi, toekomstig nuntius in Spanje en paus. Dit schilderij bestaat in twee versies en Bellori”s biografie beschrijft de tweede, nu in het Louvre. Het onderwerp speelt zich af in de streek van Griekenland, begrensd door de rivier Alphaeus en Arcadië genaamd, waarvan de naam sinds de Romeinse tijd een gangbare naam is geworden voor een streek van sereniteit en contemplatief leven. Op het schilderij ontdekken twee herders en een herderin in de bosgrond een verlaten graf met daarop een schedel, die met zijn lege ogen de helden aanstaart. De bebaarde herder wijst op de inscriptie op het graf, “Et in Arcadia ego”, de jonge metgezel is radeloos, en de herderin, een volwassen vrouw, is peinzend en ernstig. In 1620 schilderde Guercino een schilderij over hetzelfde onderwerp, maar volgens Zolotov besloot de Franse kunstenaar om veel dieper op het onderwerp in te gaan. Bellori noemde de compositie “Geluk onderworpen aan de dood” en classificeerde het onderwerp als “morele poëzie”; het is mogelijk dat dergelijke interpretaties van Poussin zelf afkomstig zijn. De Latijnse titel – letterlijk: “En in Arcadië I” – laat meerdere interpretaties toe. Als met “ik” de overledene wordt bedoeld, wordt de hoofdbetekenis van het schilderij verplaatst naar het biechtvlak, en roept het eeuwig geluk in het koninkrijk der hemelen op. Bellori betoogde echter dat de “ik” in combinatie met de schedel de Dood betekent, die overal heerst, zelfs in het gezegende Arcadië. Als deze versie juist is, dan brak Poussin radicaal met de interpretatie van het Arcadische thema die zowel uit de Oudheid als uit de Renaissance was overgeërfd. Volgens de oude traditie zijn de mensen in Arcadië nooit gestorven, maar bij Poussin zijn de bewoners van het aardse paradijs zich voor het eerst bewust van hun sterfelijkheid.

Verre van een landschap te zijn, is het schilderij doordrongen van het beeld van de natuur, het belichaamt het idee van natuurlijk zijn. Volgens Y. Zolotov duiden de ontspannenheid en de vrijheid van uitdrukking van de gevoelens van de personages in de natuurlijke omgeving op de waardigheid van de mens en zijn gedachten vóór de dood, zijn verzet daartegen en zijn onvermijdelijke verheffing. De dood wordt getoond als iets vreemds voor de mens, waardoor commentatoren analogieën kunnen trekken met het Epicurisme, in wiens leer de dood niet bestaat voor de levende mens. De afbeeldingen van Poussin hadden een enorme invloed op de esthetiek van de Romantiek, de fascinatie voor sarcofagen in landschapsontwerp in de eerste helft van de 19e eeuw en droegen bij tot de populariteit van de uitdrukking “Et in Arcadia ego”, gepromoot door Schiller en Goethe. Poussins tijdgenoten waren zich er ook van bewust dat dit schilderij was gemaakt in het populaire zeventiende-eeuwse genre dat de sterfelijkheid van het menselijk leven ophemelt, maar in tegenstelling tot de Vlamingen (Rubens) en de Spanjaarden (Valdes Leal) probeerde de Franse meester de rechtlijnige, afstotende en onheilspellende attributen van het genre te vermijden. Yuri Zolotov, samenvattend zijn analyse van het schilderij, schreef:

De essentie van dergelijke kunst is niet de klassieken te imiteren, zij wordt zelf klassieken.

De jaren 1630 in de nalatenschap van Poussin waren uiterst vruchtbaar, maar onvoldoende gedocumenteerd: het overgeleverde corpus van de correspondentie van de meester begint in 1639. De bloeitijd van zijn kunst viel samen met de totale afwijzing van kerkelijke opdrachten, alsmede met de verbreiding in Frankrijk van de esthetiek van het classicisme en de rationalistische filosofie van Descartes. De kunstenaar was in staat een kring van mecenassen om zich heen te verzamelen, maar hij streefde in deze omstandigheden naar een zo groot mogelijke onafhankelijkheid: hij aanvaardde opdrachten van een kring van kenners, maar verbond zich aan geen van hen voorgoed. De belangrijkste mecenas van Poussin was Cassiano dal Pozzo; te oordelen naar de overgeleverde correspondentie kwam hun relatie dicht in de buurt van een erfdienstbaarheid, hoewel de kunstenaar niet in het huis van zijn mecenas woonde. Motieven van voortdurende steun, toezeggingen van genegenheid en zelfs rituele zelfspot komen in de correspondentie veelvuldig voor. Zo overschreed in 1637 de schilder Pietro Testa, die ook de opdrachten van Dal Pozzo uitvoerde, zijn verantwoordelijkheid voor tekeningen op antieke monumenten en werd vervolgens door de edelman in een toren opgesloten. Een brief van Testa aan Poussin waarin hij om hulp vraagt, is bewaard gebleven, waaruit ook de status van de Franse kunstenaar blijkt. Een belangrijk onderdeel van Dal Pozzo”s relatie met Poussin was dat de kunstenaar gebruik maakte van het “Cartografisch Museum”, een verzameling documenten, monumenten en getuigenissen over alle aspecten van het leven, het dagelijks leven, de cultuur en de politiek in het oude Rome. Bellori betoogde dat Poussin zelf erkende dat hij een “leerling” was van Dal Pozzo en het museum, en zelfs oude monumenten voor de collectie schetste. Een priapisch afgodsbeeld gevonden bij Porta Pia viel op tussen hen. Dal Pozzo had een vijftigtal schilderijen van Poussin in zijn collectie. Van de Franse kennissen onderhield Poussin contacten met Lorrain en J. Stella; er wordt gespeculeerd dat Poussin Gabriel Nodet en Pierre Bourdelot zou hebben ontmoet tijdens hun reizen naar Italië in de jaren 1630, en vervolgens de betrekkingen in Parijs zou hebben verdiept. Poussin schijnt te hebben deelgenomen aan het debat van 1634-1637 over de barok in de Accademia di San Luca (de rector was Pietro da Cortona) en was waarschijnlijk een van de leiders van de anti-barokbeweging in Rome, waartoe ook de Bolognese academici behoorden.

Onmiddellijk na de passage over het beschermheerschap van Dal Pozzo in Bellori”s biografie volgt een beschrijving van de cyclus van de Zeven Sacramenten. De meningen lopen uiteen over de vraag wanneer met het werk aan deze cyclus is begonnen; in ieder geval werd er al in het midden van de jaren 1630 aan het schilderij gewerkt. Zes van de schilderijen werden in opdracht van Dal Pozzo Poussin in Rome uitgevoerd, en het zevende – “Doopsel” – werd naar Parijs gebracht en pas in 1642 naar de opdrachtgever gestuurd. Vervolgens maakte hij in 1647 een tweede serie gebaseerd op de eerste. De onderwerpen van de Zeven Sacramenten behoren tot het meest conservatieve deel van de katholieke iconografie. Bellori beschreef alle schilderijen zeer gedetailleerd, waarbij hij erop wees dat zijn tijdgenoten zich reeds bewust waren van de originaliteit van zijn interpretatie van de canonieke onderwerpen. De communicatie met Dal Pozzo was niet tevergeefs: bij het uitwerken van het onderwerp zocht Poussin, als geleerde, naar de historische wortels van elk van de sacramenten, waarbij hij zich wellicht heeft laten bijstaan door Romeinse humanisten. Bij de communie worden de personages voorgesteld in oude Romeinse gewaden, zoals bij de doop. “Communie” wordt behandeld als een afbeelding van het Laatste Avondmaal, met de apostelen gerangschikt op de bedden, zoals in die tijd gebruikelijk was. De episode van de overhandiging van de sleutels aan de apostel Petrus werd gekozen voor de wijding en het sacrament van het huwelijk was de verloving van Jozef en Maria. Met andere woorden, Poussin trachtte de oorsprong van de sacramenten op levendige wijze terug te voeren op evangelische gebeurtenissen of, als dat niet mogelijk was, op de praktijk van de eerste christenen. In een tijd waarin protestanten en humanisten de katholieke kerk meedogenloos aanvielen vanwege haar neiging tot corruptie, gaf het beroep op de oorsprong van het christendom ook uitdrukking aan een wereldbeschouwelijk standpunt. Michael Santo, curator van de tentoonstelling Poussin and God (Louvre, 2015), merkte op dat Poussin in het beeld van Christus in de avond niet alleen de Kerk voorstelde, die christenen opvatten als Zijn lichaam, maar ook de mens – de eerste priester en martelaar, de Verlosser van de hele mensheid. M. Santo heeft gesuggereerd dat Poussin gebruik maakte van de Byzantijnse traditie door niet zozeer de vergadering van de apostelen voor te stellen als wel de eerste liturgie die door de God-mens zelf werd opgedragen. Poussin plaatste Christus en de apostelen in een donkere kamer, verlicht door een enkele lamp, die de Zon symboliseert, en de hoofdpersoon in het schilderij was het Licht van het Eeuwige Licht. Poussin schijnt te hebben aangetoond dat de heerlijkheid van Christus de gehele mensheid zou verlichten.

In de jaren 1630 maakte Poussin voor zijn geschoolde opdrachtgevers een aanzienlijk aantal schilderijen over oude mythologische en literaire thema”s, zoals Narcissus en Echo (en een cyclus schilderijen gebaseerd op Torquatto Tasso”s gedicht Het bevrijde Jeruzalem: Armida en Rinaldo (Tancred en Herminia (State Hermitage Museum, St. Petersburg)). De data van al deze schilderijen en hun herhalingen zijn zeer verschillend. Het onderwerp van “Armida en Rinaldo” is ontleend aan het veertiende lied van het gedicht van Tasso: Armida vindt Rinaldo slapend aan de oever van de Orontes. Hoewel ze oorspronkelijk van plan was de ridder te doden, wordt de tovenares gegrepen door passie. Opmerkelijk is dat alle details (inclusief de marmeren zuil) overeenkomen met de tekst van het gedicht.

Volgens T. Kaptereva is het schilderij “Poet”s Inspiration” (geschilderd tussen 1635-1638) – een voorbeeld van hoe een abstract idee Poussin realiseerde in diepe, emotioneel krachtige beelden. Zoals vaak het geval is in studies over het werk van Poussin, is het onderwerp complex en grenst het aan allegorie: de dichter wordt gekroond met een krans in aanwezigheid van Apollo en de muze. Volgens Joeri Zolotov was dit onderwerp uiterst zeldzaam in de zeventiende-eeuwse schilderkunst, maar Poussin koesterde het duidelijk, en maakte twee versies van het schilderij, het doek Parnassus met dezelfde illustraties en een aantal schetsen. Reeds in Parijs schilderde hij frontispices bij werken van Vergilius en Horatius met een soortgelijk motief. In het Louvre is het onderwerp zeer plechtig opgelost, wat gemakkelijk te verklaren is: Putto houdt in zijn handen de Odyssee en aan zijn voeten liggen de Aeneis en de Ilias; de muze is dus Calliope. Apollo geeft de dichter een wijzend gebaar, terwijl de dichter ostentatief zijn ogen opheft naar de berg en zijn pen boven zijn notitieblok haalt. Het landschap op de achtergrond is meer een achtergrond dan een omgeving. In het antieke beeldsysteem dat Poussin creatief omarmde, kan de beeldspraak van Inspiratie als dithyrambisch worden opgevat. Als men zich had voorgesteld dat Apollo was opgestaan, zou hij er als een reus hebben uitgezien tegen de achtergrond van de dichter en de muze, maar Poussin gebruikte het oude principe van de isocefalie, dat hij had bestudeerd aan de hand van antieke reliëfs. Toen Bernini dit schilderij zag (in Frankrijk in 1665), deed het hem denken aan het colorisme en de composities van Titiaan. Het kleurenschema van “Inspiration” komt in het algemeen het dichtst in de buurt van “Triumph of Flora”, vooral het effect van de gouden accenten. De hoofdkleuren – geel, rood en blauw – vormen een soort coloristisch akkoord dat de plechtigheid van de intonatie overbrengt. De compositie toont eens te meer Poussins ritmische oplossingen, want in zijn systeem was ritme een van de belangrijkste expressieve middelen, die zowel de aard van de actie als het gedrag van de personages onthulden.

Onderhandelen en verhuizen naar Parijs

Volgens A. Felibien heeft Poussin in de tweede helft van de jaren 1630 een groot aantal schilderijen naar Parijs gestuurd, met als geadresseerde Jacques Stella. Aangezien Stella beeldhouwer was, lijkt hij slechts een tussenpersoon te zijn geweest tussen Parijse klanten en kopers. In de brief van Poussin van 28 april 1639 wordt voor het eerst zijn toekomstige vaste klant en correspondent, Paul Fréard de Chanteloup, genoemd. Volgens Felibien bestelde kardinaal Richelieu in datzelfde jaar ook verschillende schilderijen met als thema bacchanalia. In de werken die naar Parijs werden gezonden, kwam de uiterlijke werking veel sterker tot uiting dan in de werken voor Romeinse klanten. Volgens Y. Zolotov was Poussin, die bovendien buiten zijn vaderland te laat erkenning vond, niet vreemd aan ambitie en streefde hij ernaar succes af te dwingen aan het koninklijk hof. De naam van Poussin dook voor het eerst op in de papieren van Richelieu in 1638 en hij gaf Chantel – een neef van de pas benoemde Chirurgijn der Koninklijke Werken, François Sueble de Noyer – opdracht met hem samen te werken. De boodschap van de kardinaal aan Poussin is niet bewaard gebleven, maar in een fragment van zijn antwoordbrief zet Poussin zijn voorwaarden uiteen: 1000 ecu jaarsalaris, hetzelfde bedrag om naar Parijs te verhuizen, stukloon voor elk voltooid werk, het verschaffen van “passende huisvesting”, de garantie dat de kunstenaar niet betrokken zal worden bij het schilderen van plafonds en kluizen, een contract voor 5 jaar. Op 14 januari 1639 garandeerde Sueble de Nooille de aanvaarding van deze voorwaarden, maar stelde daar tegenover: Poussin zal uitsluitend op koninklijk bevel worden geëxecuteerd, en de andere zal alleen door tussenkomst van de surintendent worden gehouden en van zijn visum worden voorzien. De volgende dag ontving Poussin een persoonlijke koninklijke brief die geen voorwaarden bevatte, waarin hem de titel van “schilder ordinaire” werd verleend en waarin vaag werd gezegd dat zijn taken bestonden uit “zich in te zetten voor de decoratie van de koninklijke residenties”. Poussin, die de brieven nog niet had ontvangen, schreef aan Chantel over zijn twijfels, onder meer over zijn chronische blaasaandoening. In een poging om de werkelijke situatie op te helderen, treuzelde Poussin, zelfs nadat hij in april 1639 een wissel voor reiskosten had ontvangen. Vrienden schreef hij eerlijk dat het roekeloos lijkt te zijn begaan. Op 15 december 1639 vroeg Poussin zelfs aan Sueble de Noyer om hem van deze belofte te ontslaan, hetgeen surintendent veel irritatie opwekte. De briefwisseling werd onderbroken tot 8 mei 1640, toen Chanteloup naar Rome werd gestuurd om Poussin naar Parijs te brengen. Het contract werd teruggebracht tot drie jaar, maar kardinaal Mazarini werd ingeschakeld om Cassiano dal Pozzo te beïnvloeden. Na regelrechte bedreigingen in augustus, verliet Poussin Rome op 28 oktober 1640, vergezeld door Chanteloux en zijn broer. Hij nam ook zijn zwager Jean Duguet mee, maar liet zijn vrouw in de Eeuwige Stad achter onder de hoede van Dal Pozzo. Op 17 december kwam iedereen veilig in Parijs aan.

Lees ook: geschiedenis – Wako (piraten)

Werken in Parijs

Poussin kreeg aanvankelijk de voorkeur van de machthebbers. Hij beschreef de ontvangst die hem ten deel viel in een brief van 6 januari 1641; de geadresseerde was Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin werd ondergebracht in een huis in de tuinen van de Tuilerieën, hij werd ontvangen door de officier van justitie, vervolgens kreeg hij audiëntie bij kardinaal Richelieu en tenslotte werd hij naar de koning gebracht. Tijdens hun ontmoeting verklaarde Lodewijk XIII openlijk dat Poussin zou wedijveren met de Vouet (letterlijk zei hij: Voilà, Vouet est bien attrapé, “Wel, nu is de Vouet gevangen”), wat de vrees van de kunstenaar opnieuw aanwakkerde. Op 20 maart werd echter een contract ondertekend waarbij Poussin een salaris van 1.000 ecu kreeg, de titel van eerste schilder van de koning en het algemene toezicht op de schilderwerken in de nieuwe koninklijke gebouwen. Deze opdracht bedierf meteen Poussin”s relatie met S. Vouet, Jacques Fouquière en Jacques Lemercier, die vóór hem de Grote Galerij van het Louvre zouden decoreren. In de ogen van Joseph Forte paste Poussin, die in Rome een gunstige figuur was voor het koninklijk hof en nationaal prestige verschafte, geenszins in het milieu van de officieuze hofkunst, gecultiveerd door Richelieu. Het conflict tussen Vouet en Poussin was ook een conflict tussen de officieuze barok, die de macht van de absolute monarchie symboliseerde, en een intellectuele kamermuziekstijl die in trek was bij de “Republiek der Geleerden”, waarvan de informele kringen en culturele interesses teruggingen tot de Renaissance. Opmerkelijk is dat het Romeinse milieu waarin zowel Poussin als Vouet werden gevormd hetzelfde was – de kring van de familie Barberini; hetzelfde waren de klanten – de Franse kolonie en functionarissen zoals gezanten. Poussin”s kring was echter anders – een meer “esoterisch” cultureel milieu, erfgenamen van de klassieke humanisten. In vergelijking met Vouet ontwikkelde Poussin, die meer bekende en algemeen aanvaarde onderwerpen gebruikte, een unieke conceptuele benadering van de schilderkunst.

De eerste grote opdracht van Süble de Noailles was Het mirakel van de heilige Franciscus Xaverius voor het noviciaat van het jezuïetencollege. De compositie van dit reusachtige doek is verticaal en duidelijk in twee delen verdeeld: beneden, op de grond, bidt Franciscus Xaverius, een van de medeoprichters van de jezuïetenorde, voor de verrijzenis van de dochter van een inwoner van Cagoshima, waar hij het evangelie verkondigde. Boven – in de hemel – verricht Christus het wonder op het gebed van de heilige. Poussin benaderde het werk als een ware vernieuwer en construeerde de uitbeelding van het wonder dialectisch. Het onderste niveau werd uitgevoerd volgens de renaissancistische affectleer, terwijl het bovenste niveau werd geschilderd volgens de canons van het historische en niet het religieuze genre. Vue en zijn volgelingen hadden bijzonder harde kritiek op de Christusfiguur, die meer weg had van Jupiter de dondersteen dan van de Verlosser der mensheid. Poussin gebruikte de Dorische modus en negeerde volledig het oriëntaalse exotisme dat verbonden is met de plaats van het wonder – in het verre en bijna onbekende Japan. Voor Poussin zou dit de kijker hebben afgeleid van het hoofdthema van het schilderij. Felibien schreef dat Poussin niet zonder ergernis was toen hij zei dat Franse schilders niet begrepen wat de betekenis is van de context waaraan decoratieve details en dergelijke ondergeschikt moeten worden gemaakt. De barokke versiering van de Romeinse voorstellingen van Racine en Corneille en van het schilderij van Vouet was voor Poussin totaal onaanvaardbaar. De afbeelding van Christus, die door tijdgenoten als bijna heidens werd beschouwd, was in feite een poging om het traditionele (Byzantijnse, niet katholieke) beeld van Christus Pantocrator in klassieke vormen op te lossen en vormde een directe voortzetting van de conceptuele experimenten die Poussin was begonnen in De dood van Germanicus.

De koninklijke commissies zelf waren uiterst onzeker. In 1641 moest Poussin schetsen maken voor frontispices van een uitgave van Horatius en Vergilius en voor een bijbel die in de Koninklijke drukkerij werd voorbereid. Ze werden gegraveerd door Claude Mellan. Volgens C. Clarke was de compositie “Apollo die Vergilius kroont”, die door de opdrachtgever was voorgeschreven, oorspronkelijk van dien aard dat zelfs Poussins talent als tekenaar “dit type lichaam niet interessant kon maken”. Uiteraard lokte dit werk aanvallen uit. Te oordelen naar de correspondentie hechtte de kunstenaar veel belang aan tekeningen voor de Bijbel; voor onderzoekers van zijn werk is het geval van het Bijbelse frontispice ook uniek in die zin dat er zowel Bellori”s interpretatie als Poussins eigen oordeel is. Uit de nevenschikking volgt dat Bellory”s beschrijving onjuist is. Poussin heeft God, de bovennatuurlijke Vader en Primogenitor van de goede werken, afgebeeld in de schaduw van twee figuren: links een gevleugelde Story, rechts een bedekte wichelaar met een kleine Egyptische sfinx in zijn handen. De sfinx vertegenwoordigt ”de duisternis van de mysterieuze dingen”. Bellory noemde de Geschiedenis een engel, hoewel hij preciseerde dat hij achterom keek, dat wil zeggen, naar het verleden; de gedrapeerde figuur noemde hij Religie.

Poussin”s belangrijkste Parijse cliënt bleek uiteindelijk kardinaal Richelieu te zijn. De kunstenaar kreeg de opdracht twee schilderijen te maken voor zijn ceremoniële ambt, waaronder een allegorie, Tijd die de Waarheid redt van de opdringerigheid van Afgunst en Tweedracht. De storende factor was dat het schilderij bestemd was voor het plafond, wat zeer ingewikkelde perspectiefberekeningen vereiste voor de figuren die op afstand vanuit een complexe hoek werden gezien. Tegelijkertijd veranderde hij de verhoudingen van de hoofdfiguren van de helden niet om het perspectief te behouden, hoewel hij anders wel het hoofd wist te bieden aan de complexe architectonische opening in de vorm van een vierbladige cluster. Volgens J. E. Pruss overwon Poussin in Parijs “pijnlijk zijn eigen aspiraties,” en dit leidde tot een duidelijke creatieve mislukking.

Terug naar Rome

Een groot project dat Poussin”s artistieke en privé-leven zeer bemoeilijkte was de verbouwing en decoratie van de Grote Galerij van het Louvre Paleis. De Grote Galerij was meer dan 400 meter lang en had 92 ramen, en de pijlers ertussen moesten worden beschilderd met stadsgezichten in Frankrijk. De tegenstrijdige eisen van de clientèle (waaronder het feit dat Rome afgietsels van de Colonna van Trajanus en de Boog van Constantijn onder de gewelven liet plaatsen) en het monumentale karakter van het genre stonden haaks op de ontwikkelde werkwijze van de kunstenaar, die alle stadia van het schilderen persoonlijk doorliep en van de opdrachtgever een ongehaaste bedachtzaamheid en overleg eiste. Uit de correspondentie blijkt dat de kunstenaar in het voorjaar en de zomer van 1641 werkte aan de kartons voor de muurschilderingen en afspraken maakte met de decorateurs, waaronder de houtsnijders. In augustus nam de superintendent Poussin in dienst om zijn eigen huis te decoreren, terwijl Fouquières de uitoefening van zijn eigen bevoegdheden in het Louvre opeiste. Poussin”s brieven aan Dal Pozzo in Rome staan vol met klachten over dit alles. Het werk moest voor de winter worden stilgelegd en op 4 april 1642 stuurde Poussin Dal Pozzo een brief vol wanhopig pessimisme:

…De inschikkelijke houding die ik tegenover deze heren heb aangenomen, is de reden waarom ik geen tijd heb voor mijn eigen voldoening, noch voor de dienst van mijn beschermheer of vriend. Want ik word onophoudelijk gehinderd door kleinigheden als tekeningen voor frontispices voor boeken, of tekeningen voor het versieren van kantoren, schoorsteenmantels, boekbanden en andere onzin. Zij zeggen dat ik op deze dingen kan rusten, zodat zij mij met woorden alleen betalen, want deze werken, die lange en zware arbeid vergen, worden mij op geen enkele wijze vergoed. <…> zij wekken de indruk dat zij niet weten waarvoor zij mij moeten gebruiken en dat zij mij hebben uitgenodigd zonder een specifiek doel. Ik heb de indruk dat, aangezien ik mijn vrouw niet naar hier verhuis, zij zich inbeelden dat door mij een betere kans te geven om te verdienen, zij mij ook een nog betere kans geven om snel terug te keren.

Poussin”s toon in zijn daaropvolgende brieven van april 1642 werd scherper en scherper. De brieven aan Gabriel Nodet en de onderverhuurde hofintriges van die tijd, die leidden tot Poussins secundaire uittocht uit Frankrijk, worden volledig onthuld. Eind juli 1642 vond een beslissend gesprek met Sublé plaats: Poussin kreeg de opdracht naar Fontainebleau te gaan om te onderzoeken of hij een schilderij van Primaticcio kon restaureren. In een brief van 8 augustus, gericht aan Cassiano dal Pozzo, stak Poussin zijn vreugde niet onder stoelen of banken: hij vroeg toestemming om naar Rome terug te keren om zijn vrouw te nemen, en werd vrijgelaten “tot de volgende lente”. Volgens de brieven vertrok hij op 21 september 1642 uit Parijs per postkoets naar Lyon, en kwam, zoals Felibien meldt, op 5 november in Rome aan. In een brief van Nodé aan Dal Pozzo wordt melding gemaakt van enkele hindernissen van Chantelou, waardoor Poussin zelfs niets meenam behalve een reistas, en noch boeken noch kunstwerken meenam om aan de Romeinse vrienden te zenden. Y. Zolotov merkte op dat de omstandigheden van Poussins vertrek sterk doen denken aan een ontsnapping, maar in de overgebleven bronnen zijn geen details te vinden. Er is ook gesuggereerd dat Poussin”s overhaaste vertrek te wijten was aan de afwezigheid van de koning en het hele hof in Parijs – Lodewijk XIII was op reis naar de Languedoc. De stemming van Poussin blijkt uit een brief van J. Stelle aan de chirurgijn Suble: na een ontmoeting in Lyon verklaarde de eerste schilder van de koning scherp dat hij onder geen beding naar Parijs zou terugkeren.

In het proefschrift van Todd Olson (Universiteit van Michigan, 1994) werd betoogd dat Poussins mislukkingen in Parijs en zijn conflict met de kring Vouet niet van esthetische, maar van politieke aard waren. Soublet was direct betrokken bij de Fronde, met de libertijnse kring (o.a. Nodet en Gassendi) communiceerde Poussin ook in Parijs. Het onvermogen van Richelieu, en later van Mazarini, om de beroemdste Franse kunstenaar bij openbare projecten te betrekken, betekende dat Poussin terugkeerde naar het vertrouwde kamergenre en de kring van de humanistische cultuur. Tegelijkertijd toonde Poussin nooit expliciet zijn politieke sympathieën of antipathieën. De onderwerpen van Poussins schilderijen over oude mythen en voorbeelden van hoogburgerschap uit het oude Griekenland en Rome werden opgevat als politieke aanvallen op het regentschap. Bovendien gebruikte de humanistisch geschoolde clientèle van Poussin actief antieke motieven en belangen in echte politieke strijd. De allegorieën van Poussin waren rechtstreeks gericht tot de autoriteiten als maatstaven voor correct gedrag en rechtvaardig bestuur, en hun symbolische perceptie had soms niets te maken met de eigen bedoeling van de auteur.

Lees ook: gevechten – Slag bij Panipat (1556)

Na de terugkeer

Vanaf november 1642 vestigde Poussin zich weer in de rue de Paolin, die hij nooit meer verliet. De omstandigheden van zijn leven na zijn terugkeer uit Frankrijk zijn onbekend. Hij maakte een testament (30 april 1643) voordat hij 50 jaar oud was, om een onbekende reden. Hij legateerde een enorme som van 2.000 scudi aan de erfgenaam van de Dal Pozzo familie, Ferdinando. Jean Duguet, zijn secretaris en de broer van zijn vrouw, kreeg de helft van dat bedrag. Dit schijnt een uiting van dankbaarheid te zijn geweest jegens de familie van zijn opdrachtgever, die de voogdij had over de familie en het landgoed en kennelijk iets te maken had met de terugkeer van de kunstenaar naar Italië. Het aftreden van Süble de Noailles en de dood van koning Lodewijk XIII veroorzaakten een zeer typische reactie van Poussin: hij stak zijn vreugde niet onder stoelen of banken. Poussin werd echter zijn huis in de Tuilerieën ontnomen in ruil voor het verbeuren van zijn contract. Dit betekende echter geen breuk met zijn hof en vaderland: Poussin bleef in opdracht schetsen maken voor het Louvre en zocht via Chanteloux ook klanten in Parijs. Chanteloux zelf gaf in 1643 opdracht tot een reeks kopieën van de Farnese collectie, die werden uitgevoerd door een hele brigade van jonge Franse en Italiaanse kunstenaars onder leiding van Poussin. Van eind 1642 tot 1645 woonde Charles Lebrun, het toekomstige hoofd van de Academie voor Schilderkunst, in Rome en zocht ook actief leer- en advies bij Poussin, die vooral moeite had met het kopiëren van werken uit de antieke kunst. De relatie tussen hen liep op niets uit: Poussin raadde zijn leerling Vouet aan naar Parijs terug te keren, en hij werd ook niet toegelaten in het Palazzo Farnese, waar zijn eigen landgenoten aan het werk waren. De situatie van Poussin in Rome in de jaren 1640 was verre van ideaal: blijkbaar waren de Romeinse klanten hem vergeten, zelfs de familie Dal Pozzo gaf onregelmatig opdrachten en de belangrijkste bron van inkomsten voor Poussin werd een opdracht van Shantelu, en niet alleen om kunstwerken aan te schaffen, maar zelfs modieuze artikelen, wierook en handschoenen. De lijst van klanten in 1644 – voornamelijk Franse geestelijken en provinciale bankiers, met uitzondering van de Parijse mecenas Jacques Auguste de Tu. De Franse ambassadeur in Rome eiste dat jaar in nogal grove bewoordingen dat Poussin naar Parijs zou worden teruggebracht. Na de dood van Paus Urbanus VIII in 1645 verloren de families Barberini en Dal Pozzo hun invloed in Rome en Poussins voornaamste bron van inkomsten bleven bestellingen van landgenoten. Daartoe behoorden Nicola Fouquet, kardinaal Mazarini, de schrijver Paul Scarron en de bankiers van Parijs en Lyon. Paus Innocentius X daarentegen was niet bijzonder geïnteresseerd in kunst en gaf de voorkeur aan Spaanse kunstenaars. Poussin”s onzekere positie duurde tot 1655.

In tegenstelling tot de duidelijk precaire politieke en financiële positie van de kunstenaar, waren zijn roem en prestige zijn grootste troef. Het was in de jaren 1640 dat Poussin in Frankrijk “de Rafaël van onze eeuw” genoemd begon te worden, waartegen hij zich verzette. Zijn zwager Jacques Duguet begon gravures van Poussin”s werken te bestellen om geld te verdienen en voor publiciteitsdoeleinden, en vanaf 1650 begonnen ze ook in Parijs te worden verkocht. Voor André Felibien, die in 1647 als secretaris van de Franse ambassade naar Rome kwam, was Poussin al de grootste autoriteit in de kunstwereld en hij begon zijn oordelen vast te leggen. Hun communicatie was echter niet hecht en bleef beperkt tot slechts drie bezoeken. Fréard de Chambres publiceerde in 1650 een verhandeling getiteld “Parallellen tussen oude en moderne architectuur,” waarin Poussin letterlijk werd verheerlijkt. Bij de uitgave van de verhandelingen van Leonardo da Vinci in 1651 illustreerde hij ze ook met gravures van Poussin. Hilaire Pader wijdde in 1654 een lofrede aan Poussin in zijn gedicht “Sprekende Schilderkunst”, en in hetzelfde jaar behoorde Poussin tot de 14 academici van St. Lucas waaruit het hoofd van de Academie werd gekozen.

Volgens Bellori leidde Poussin een bijna ascetisch leven in Rome. Bij dageraad stond hij op en wijdde een uur of twee aan plein air lessen, meestal op de Pincio bij zijn eigen huis, dat over de hele stad uitkeek. Hij bracht zijn bezoeken in de vroege ochtenduren. Na het werk in de open lucht schilderde Poussin tot de middag met olieverf; na een lunchpauze werd het werk in het atelier voortgezet. s Avonds maakte hij ook wandelingen in de schilderachtige plaatsen van Rome, waar hij zich onder de bezoekers kon begeven. Bellori merkte ook op dat Poussin een zeer belezen man was, en zijn spontane bespiegelingen over kunst werden gezien als de vrucht van lange overpeinzingen. Poussin kon Latijn lezen (o.a. werken over filosofie en de vrije kunsten) maar sprak het niet, hoewel hij volgens Bellori even vloeiend Italiaans sprak alsof hij “in Italië geboren” was.

Lees ook: geschiedenis – Poolse Veldtocht

Het werk van de tweede Romeinse periode

De populaire opinie over de achteruitgang van Poussin”s werk na zijn terugkeer naar Rome, volgens Yu. Zolotov, houdt geen stand tegen kritiek, het was in de jaren 1642-1664 dat veel van zijn beroemde werken en hele cycli ontstonden. In de jaren 1640 veranderde de genreverhouding in de schilderkunst van Poussin aanzienlijk. Epicurische motieven verdwenen bijna uit de onderwerpen van zijn schilderijen, de keuze van antieke onderwerpen werd gedicteerd door zijn belangstelling voor tragedie en de invloed van het noodlot op het lot van mensen. Onder de gebruikelijke symbolische details van Poussin, duikt op veel van zijn schilderijen een slang op, de personificatie van het kwaad, die onverwacht toeslaat.

In de jaren 1640 begon Poussin merkbaar meer kerkelijke opdrachten aan te nemen, wat zowel te maken kan hebben met zijn ideologische zoektocht (waarover niets bekend is) als met de specifieke situatie op de kunstmarkt. In de religieuze schilderkunst van Poussin na zijn terugkeer naar Rome is de manifestatie van het thema menselijkheid merkbaar. Volgens Joeri Zolotov is dit te zien op het schilderij Mozes, die water put uit de rots, waarvan de latere versie (1649) is beschreven door Bellory (van een gravure) en zich nu in de Hermitage bevindt. Bellori beschouwde de belangrijkste verdienste van dit schilderij als “reflectie op natuurlijke handelingen (ital. azione)”. Het onderwerp van het schilderij is inderdaad zeer multidimensionaal. Het hoofdmotief is de dorst, die tot uitdrukking komt in een bijzondere groep figuren: een moeder, wier gezicht vervormd is door het lijden, reikt haar kind een kruik aan, terwijl een vermoeide krijger deemoedig op zijn beurt wacht. Ook prominent aanwezig zijn de dankbare ouderen ineengedoken in het water. Alle details creëren een gevoel van diep drama, wat Bellori waarschijnlijk voor ogen had.

Na opdrachten van Chanteloup na 1643, maakte Poussin verschillende schilderijen met afbeeldingen van de extases van de heiligen en de hemelvaart van de apostelen en de Maagd Maria. De eerste was De Hemelvaart van Paulus de Apostel, een tweede versie van hetzelfde onderwerp op vergroot doek werd in 1649-1650 geschilderd voor het Louvre. Het is gebaseerd op de Tweede Brief aan de Korintiërs (2 Korintiërs 12:2), maar het was geen typisch Poussin-motief, en had in plaats daarvan veel parallellen in de barokkunst, waar met het motief van een overgang naar een andere, hogere werkelijkheid tal van effecten konden worden bereikt. De Hemelvaart van de Maagd Maria van 1650 werd op een soortgelijke manier uitgevoerd. Deze onderwerpen waren zeer populair in de katholieke geschiedschrijving ten tijde van de Contra-Reformatie, maar Poussin wendde zich er slechts zelden toe. Zelfs tijdens de conflicten rond de Grote Galerij van het Louvre verklaarde Poussin categorisch dat hij er niet aan gewend was menselijke figuren in de lucht te zien. Als men Poussins beklimmingen vergelijkt met soortgelijke onderwerpen van Bernini, dan heeft de Franse kunstenaar geen schijnbare irrationaliteit, wereldvreemdheid van impuls, die de heilige naar de bovenwereld jaagt. De krachten van het opstijgen en de aardse zwaartekracht zijn in evenwicht, en de groep die geometrisch in de lucht zweeft, lijkt volkomen stabiel. In de Louvre-versie van Paulus” hemelvaart wordt het stabiliteitsmotief benadrukt door de kracht van het steenwerk en de volumes, verborgen door de wolken, terwijl de engelen eerder atletisch gecomponeerd zijn. Laconiek en helder is het expressieve stilleven van een boek en een zwaard, waarvan de contouren strikt evenwijdig lopen met het vlak van het doek en de randen van de stenen zuilen. Deze oplossingen, beschreven in een brief uit 1642 van Süble de Noyer, heeft Y. Zolotov voorgesteld om Poussin”s “constructivisme” te noemen. De picturale werken van Poussin waren ongetwijfeld gebouwd op de wetten van de tektoniek en gehoorzaamden tot op zekere hoogte aan de wetten van de architectuur. Het constructivisme maakte het mogelijk om elke structuur een schilderkunstige kwaliteit te geven, of ze nu iconografische vooronderstellingen had of niet.

Het belangrijkste werk van de jaren 1640 voor Poussin was de tweede serie van de Zeven Sacramenten, in opdracht van dezelfde Chanteloup. Het is goed gedocumenteerd in correspondentie en dus zijn de plotkenmerken en data van elk schilderij zeer goed bekend. “De Ontboezeming” werd begonnen in 1644 en “Het Huwelijk” werd voltooid in maart 1648, waarop ook de serie werd voltooid. Chanteloux liet alles over aan Poussin”s discretie, inclusief de schikking en de grootte van de figuren, wat de kunstenaar echt plezier deed. Poussin was trots op het feit dat hij, in vergelijking met de eerste serie, de “Boete” op een zeer originele manier heeft vormgegeven, waarbij hij met name het originele sigmoïdale triclinium heeft beschreven. Voor zijn archeologisch onderzoek, richtte Poussin zich tot A. Bosio”s verhandeling De ondergrondse van Rome (1632). In de collectie van de Hermitage wordt een schets van Poussin bewaard van een schilderij uit de Catacomben van de heilige Petrus en Marcellus. Petrus en Marcellus, waar vijf personages aan de boogvormige tafel zitten, het schilderij is gesigneerd “Het eerste maal van de Christenen. Deze details zijn echter niet in de definitieve versie opgenomen. Vergeleken met vroegere versies vergrootte Poussin het formaat van de schilderijen en vergrootte ze horizontaal (de lengte-breedteverhouding was 6:4, vergeleken met 5:4 voor de eerste serie), waardoor de composities monumentaler konden worden. Het feit dat Poussin de katholieke sacramenten niet in het ritualisme van de 17e eeuw, maar in het Romeinse dagelijkse leven heeft opgelost, onderstreept het verlangen van de kunstenaar om positieve morele idealen en heldendom in de oudheid te vinden.

De redenen waarom Poussin zich tussen 1648 en 1651 tot de landschapsschilderkunst wendde zijn onbekend, maar de kwantiteit en kwaliteit van de werken die hij produceerde zijn van dien aard dat de term “landschapsexplosie” wordt gebruikt. Dit feit laat evenmin een periodisering toe, want Poussin wendde zich tot dit genre wanneer hij er behoefte aan had, zoals Y. Zolotov heeft betoogd. De enige biograaf die de landschappen dateerde was Felibien, en archiefvondsten in de tweede helft van de 20e eeuw bevestigden zijn betrouwbaarheid: Poussin begon in de jaren 1630 met het maken van landschappen, en de auteur van zijn biografie schreef ze aan dezelfde periode toe. Volgens K. Bohemen bestond er in de Franse schilderkunst van de XVII eeuw een genre van het “ideale landschap”, dat het esthetische en ethisch waardevolle beeld vertegenwoordigde van het bestaan en de mens in hun harmonie. Poussin belichaamde dit genre als episch, en Lorrain als idyllisch. Joeri Zolotov ontkende het gebruik van een dergelijke terminologie niet, maar stelde dat de landschappen van Poussin als historisch moeten worden beschouwd, zowel wat het onderwerp als wat de beeldspraak betreft. Met andere woorden, het is niet nodig de landschappen los te koppelen van de hoofdstroom van het werk van de kunstenaar, er was geen tegenstelling, bovendien – de landschappen van Poussin worden bewoond door dezelfde helden als zijn heroïsche schilderijen.

In 1648 kreeg Poussin de opdracht van Serizier om twee landschappen met Fochion te schilderen: “De overdracht van Phocion”s lichaam” en “Landschap met Phocion”s weduwe”. Het verhaal van Phocion, waarvan Plutarch verslag doet, was in de 17e eeuw wijd en zijd bekend en was een voorbeeld van de hoogste menselijke waardigheid. De actie van de dilogie vond respectievelijk plaats in Athene en in Megara. Na Poussin”s dood werden deze schilderijen gezien door Bernini. Als we Chantel mogen geloven, bekeek hij de doeken lange tijd en meldde toen, wijzend op zijn voorhoofd, dat “Signor Pussino van hieruit werkt”. Het landschap is uiterst monumentaal: de plannen worden verbonden door een afbeelding van de weg waarover het lichaam van de suïcidale generaal wordt vervoerd. Op het kruispunt van de diagonalen staat een monument, waarvan de betekenis voor onderzoekers onduidelijk is. Het thema van de dood overheerst op het schilderij: de stenen van de ruïnes worden geassocieerd met grafzerken, een boom met afgehakte takken symboliseert een gewelddadige dood en het monument in het midden van de compositie lijkt op een graftombe. Het hoofdmotief is gebaseerd op tegenstellingen: naast de rouwstoet is er het gewone leven, reizigers zwerven, herders leiden hun kudde, de stoet trekt naar de tempel. De natuur is ook sereen. De architectonische details in dit landschap zijn bijzonder gedetailleerd, maar omdat de Griekse architectuur in die tijd slecht vertegenwoordigd was, gebruikte Poussin tekeningen uit Palladio”s verhandeling. Vrolijker is Landschap met Diogenes, gebaseerd op een stafachtige episode uit het traktaat van Diogenes van Laertes: toen hij een jongen water zag putten met een handvol, waardeerde de cynische filosoof de overeenkomst van deze methode met de natuur en gooide hij zijn kom weg als een duidelijke overdaad. De inhoud van het landschap is niet herleidbaar tot zijn onderwerp, maar geeft een veralgemeend, multidimensionaal beeld van de wereld weer.

“Landschap met Orpheus en Eurydice” wordt niet genoemd in biografische bronnen. De centrale episode hier is typologisch vergelijkbaar met het schilderij Landschap met de man gedood door de slang. De bron van het mythologische landschap is het tiende lied van Ovidius” Metamorphosen. Orpheus bespeelt de snaren van zijn lier, twee najaden luisteren, en de figuur in de mantel is waarschijnlijk Hymenaeus, die gekomen is om de roep te beantwoorden. Evridika daarentegen wendt zich af van de slang en gooit de kruik weg, haar houding getuigt van angst. Een visser met een hengel, die Eurydice”s geroep hoort, kijkt naar haar om. Op een heuveltje onder de bomen liggen de attributen van het feest, waaronder twee kransen en een mand. De gebouwen aan de horizon zijn opmerkelijk, één ervan lijkt duidelijk op het Romeinse kasteel van St. Angel, waarboven rookwolken opstijgen. Het lijkt een toespeling op een tekst van Ovidius: de fakkel van Hymenaeus smeulde, een voorteken van ongeluk. Donkere wolken bedekken de hemel, hun schaduw valt op de berg, het meer en de bomen. Toch heerst er rust en sereniteit in de natuur, zoals in de scène rond Orpheus. De stemming wordt onderstreept door de plaatselijke kleuren van de stoffen – scharlaken, oranje, blauw, paars en groen. Men kan zelfs enige invloed van de Quattrocento-meesters opmerken: dunne bomen met opengewerkte kronen tegen de horizon waren favoriet bij Italiaanse 15de-eeuwse meesters, waaronder de jonge Rafaël.

“Landschap met Polyphemus werd geschilderd voor Pointele in 1649. Lange tijd werd gedacht dat het gepaard ging met Landschap met Hercules en Cacus (bewaard in het Staatsmuseum voor Schone Kunsten), maar deze opvatting is niet bevestigd. De plot van Landschap met Polyphemus lijkt ook terug te gaan op Ovidius” Metamorfosen, hun XIII-lied, waarin Galatea vertelt dat Polyphemus verliefd op haar is geworden. Poussin heeft echter niet de bloedige scène tussen Aquidas, Polyphemus en Galatea weergegeven, maar een idylle geschapen waarin het lied van de verliefde cycloop over de vallei weerklinkt. M.V. Alpatov ontcijferde de betekenis van het doek en merkte op dat Poussin geen illustrator van oude mythen was. Omdat hij perfect vertrouwd was met de primaire bronnen en wist hoe hij daarmee moest werken, creëerde hij zijn eigen mythe. Het landschap valt op door zijn ruimdenkendheid; in de compositie vormen de rotsen, bomen, akkers en bosjes met de kolonisten, het meer en de verre zeearm een veelzijdig beeld van de natuur in haar bloeitijd. Bij Polyphemus was Poussin uiterst vrij in zijn gebruik van perspectief, het verzachten van contrasten en het beperken van de kleurintensiteit. Hij gebruikte kleur in grote verscheidenheid: hij bracht volume over in een stilleven onderaan de afbeelding, modelleerde het lichaam en bracht de tinten groen over. Volgens Y. Zolotov week Poussin in deze werken af van de rigide schema”s die hij zichzelf had opgelegd en verrijkte hij zijn eigen werk.

Helemaal aan het eind van de jaren 1640, maakte Poussin twee zelfportretten. Die van het Louvre wordt genoemd in een brief aan Chantelu van 29 mei 1650 omdat hij op zijn bevel werd uitgevoerd. Beide zelfportretten hebben uitgebreide Latijnse inscripties. Op het portret, gemaakt voor Pointele (nu in de Berlijnse Prentengalerij), beschrijft Poussin zichzelf als “Romeins academicus en de eerste gewone schilder van de koning van Gallië. Het tweede zelfportret is uit het Jubileumjaar 1650, en de kunstenaar beschrijft zichzelf eenvoudig als “een schilder uit Andelie”. De Latijnse inscripties onderstrepen duidelijk de plechtigheid van het beeld zelf. Op zijn Berlijns zelfportret toont Poussin zichzelf als academicus, zoals blijkt uit zijn zwarte gewaad en het feit dat hij een in het Latijn gesigneerd boek vasthoudt, De lumine et color (De lumine en kleur). Dit stond in schril contrast met de zelfportretten van zijn grote tijdgenoten: Rubens en Rembrandt vermeden over het algemeen gelaatstrekken die deden denken aan hun ambacht als kunstenaar. Velázquez, in De Meninies, beeldde zichzelf direct af in de scheppingsdaad. Poussin, daarentegen, presenteerde zich met de attributen van het ambacht, maar in het proces van creatieve reflectie. De kunstenaar heeft zijn gezicht precies in het midden geplaatst van een antieke marmeren plaat met een lauwerkrans, die over de figuren van genieën of putti is geworpen. Het is dus een soort zelfportret voor het nageslacht, waarin de formule non omnis moriar (“nee, niet alles van mij zal sterven”) tot uitdrukking wordt gebracht.

Het zelfportret van het Louvre (afgebeeld aan het begin van dit artikel) is beter behandeld in de literatuur en bekender omdat het veel obscure symbolen bevat. Achter zijn rug beeldt Poussin drie schilderijen af die tegen de muur leunen; op de achterkant van een van de schilderijen staat een Latijns opschrift. Op een ander doek is een vrouwenfiguur afgebeeld, over de betekenis waarvan wordt gediscussieerd. Bellori beschreef haar als een allegorie van de Schilderkunst (zoals aangegeven door de tiara) en haar omhelzende armen symboliseerden vriendschap en liefde voor de schilderkunst. Poussin zelf houdt een hand op een map, kennelijk met tekeningen, een attribuut van zijn ambacht. Voor Poussin is de kunstenaar vooral een denker die de slagen van het noodlot kan weerstaan, zoals hij reeds in 1648 aan Chantel schreef. N. A. Dmitrieva merkte op dat Poussin geen sterke wil had, en deze wil is gericht op de diepten van de ziel, niet naar buiten. Daarmee verschilde hij fundamenteel van de schilders uit de Renaissance, die geloofden in de werkelijke almacht van de mens.

Ondanks de talrijke ziekten die Poussin in de jaren 1650 overvielen, weerstond hij gestadig de zwakheid van het vlees en vond hij de gelegenheid om zijn eigen creativiteit te ontwikkelen. Zijn nieuwe werken getuigden van zijn intense zoektocht naar het tragische in het schilderkunstige. Het schilderij De geboorte van Bacchus is bekend uit Bellori”s beschrijving, die benadrukte dat het onderwerp tweeledig is – de geboorte van Bacchus en de dood van Narcissus. Twee bronnen – Ovidius” Metamorfosen en Philostratus” Schilderijen – werden gecombineerd in één compositie, en in het Ovidische gedicht volgen deze mythologische gebeurtenissen elkaar op en stelt de kunstenaar in staat om door contrast een plotmotief te construeren. De centrale scène draait om Mercurius, die het kind Bacchus naar de Niseïsche nimfen brengt om het op te voeden. Terwijl hij Bacchus aan de nimf Dirke overhandigt, wijst hij tegelijkertijd naar Jupiter aan de hemel, aan wie Juno een schaal met ambrozijn geeft. Poussin heeft alle zeven van de Niseïsche nimfen afgebeeld en ze voor de grot van Achelos geplaatst. Het wordt omlijst door druiven en klimop, die het kind beschermen tegen de vlammen in de gedaante waarin Jupiter aan Semele verscheen. De afbeelding van Pan die fluit speelt in het bosje hierboven is ontleend aan Philostratus. In de rechter benedenhoek van het schilderij zijn de dode Narcissus en de treurende Echo te zien, leunend op de steen waarin zij moet veranderen. De critici interpreteerden dit complexe geheel van onderwerpen hoofdzakelijk in allegorische termen: zij zagen in de zuigeling Bacchus het motief van het begin van het leven, en in Narcissus het einde van het leven, de wedergeboorte, doordat uit zijn lichaam bloemen groeien. Volgens Yury Zolotov ontwikkelde deze compositie een van de motieven van Arcadian Shepherds. Het samengaan van de vreugde van het zijn, de sereniteit en het motief van de onvermijdelijke dood in één onderwerp kwam volledig overeen met het hele verbeeldingsstelsel van Poussin. In De Arcadische Herders zijn de symbolen van de dood de personages op het lijf geschreven, in De geboorte van Bacchus merken de zingende nimfen noch de dood van Narcissus, noch de tragedie van Echo op. Zoals gewoonlijk is dit geen mythologische illustratie, maar een poëtische structuur op zich. In de compositie zijn bekende parallellen met Het Rijk van Flora te vinden, en de technische oplossing voor het uitbalanceren van de scènes, met hun plaatsing op extra optische assen, is vergelijkbaar.

In 1658 werd Landschap met Orion geschilderd voor Passar. Vanuit Zolotow”s oogpunt is de kwaliteit van dit schilderij niet erg hoog. Het kleurenschema is opgebouwd uit groenen en grijzen en is “opmerkelijk door zijn lethargie”. Sterke accenten worden gelegd op de kleding van de personages – het geel van Orion, het geel en blauw van de andere personages. Het is opmerkelijk dat Poussin losse veelkleurige pastose penseelstreken gebruikte om de kleren te schilderen, maar in de achtergrondgedeelten is de verf in een dunne laag aangebracht en vertoont niet de gebruikelijke Poussin-achtige expressie. Er is gesuggereerd dat het onderwerp aan de kunstenaar werd opgelegd door zijn opdrachtgever. De bekendste filosofische interpretatie is voorgesteld door Emile Gombrich, die suggereerde dat Poussin een natuurfilosofisch beeld schilderde van de circulatie van vocht in de natuur. De mythe van Orion komt zelden voor in de klassieke schilderkunst, Poussin combineerde in één afbeelding twee verschillende episoden: Diana met de wolk kijkt naar de reuzenjager. Volgens één versie van de mythe zou zij verliefd zijn geworden op de jager; misschien wordt haar hartstocht ook uitgedrukt door de twee wolken die naar de figuur van Orion reiken. Er is gesuggereerd dat één van Poussin”s bronnen Giovanni Battista Fontana”s gravure Diana was die Orion achtervolgde. Inderdaad, ook deze gravure toont de jager op een heuveltje en omgeven door een wolk. De compositie van het schilderij was ongetwijfeld een uiting van de geestesgesteldheid van Poussin, die in dezelfde jaren schreef over de vreemde streken en spelletjes waarmee Fortuna zich vermaakt. Het centrale personage, de verblinde Orion, beweegt zich op de tast, hoewel hij wordt geleid door een gids. De voorbijganger, bij wie Kedalion naar de weg informeert, is in feite Fortuna”s instrument. De figuratieve betekenis van het schilderij komt tot uiting in het feit dat de enorme hoogte van Orion de twee vlakken van het bestaan – het aardse en het hemelse – met elkaar verbindt. De ruimte in het schilderij is op een complexe manier opgelost: Orion beweegt zich van de bergen naar de zeekust en staat juist aan het begin van een steile afdaling (zijn schaal wordt weergegeven door de figuren van de twee reizigers, waarvan slechts de helft te zien is). Blijkbaar zal de volgende stap van de reus hem recht in de afgrond sturen, het onzekere gebaar van Orion onderstreept dit. Het licht in dit schilderij straalt vanuit het centrum en Orion gaat er naar toe. Poussin heeft met andere woorden ook een positieve betekenis aan het schilderij gegeven: Orion is op zoek naar het weldadige licht dat hem van zijn blindheid zal genezen. Dit komt overeen met zijn constante motief om te leven volgens de natuur en de rede.

De cyclus Vier Jaargetijden wordt beschouwd als een soort picturaal testament van Poussin. Deze keer zijn de landschapsmotieven gevuld met onderwerpen uit het Oude Testament, maar niet in hun volgorde genomen. “Lente” is de Hof van Eden met Adam en Eva, “Zomer” is Ruth de Moabietische vrouw in het veld van Boaz, “Herfst” is Mozes” boodschappers die terugkeren uit het land Kanaän (Numeri 13:24), “Winter” is de wereldwijde zondvloed. Het is duidelijk dat als Poussin een eenvoudige illustratie van de bijbelse tekst maakte, “Lente” onmiddellijk gevolgd had moeten worden door “Winter” en “Herfst” voorafgegaan door “Zomer”. Dit lijkt erop te wijzen dat Poussin niet geïnteresseerd was in theologische symboliek. Evenzo heeft geen van zijn tijdgenoten melding gemaakt van allegorische implicaties, eisen van klanten of iets dergelijks.

De faam van de “Vier Jaargetijden” droeg ertoe bij dat “Zomer” en “Winter” werden uitgekozen om voor te dragen aan de Koninklijke Academie voor Schilderkunst in 1668 en 1671 als illustratieve modellen voor het onderwijs aan jonge kunstenaars. Tegelijkertijd vonden de classicistische critici deze cyclus “moeilijk” en zelfs “niet af genoeg”, wat zij zagen als een creatief verval van de kunstenaar in de schemering van zijn dagen. Tijdgenoten schreven dat Poussin ernstig ziek was op het moment dat hij zijn laatste cyclus schreef, zijn handen trilden hevig. Integendeel, moderne kunsthistorici merken op dat Poussin alle sterke kanten van zijn talent als schilder liet zien. Zijn streken zijn plastisch expressief, de kleurige pasta brengt niet alleen de kleurnuances over, maar ook individuele onderwerpsvormen. Volgens Yu. Zolotov slaagde Poussin erin een nieuwe stap voorwaarts te zetten: van de algemene plastische functie van verf naar de individualisering ervan. Dit maakt de kleurgradaties van de plannen en de energie van de tonale bijzonder overtuigend.

В. Sauerländer deed in 1956 een poging om de cyclus van Poussin te ontcijferen aan de hand van bijbelse exegese. Poussin, die zich tot taak had gesteld een holistisch beeld van het bestaan te schetsen, zou in de cyclus wel eens de betekenis van de vier stadia van het menselijk bestaan kunnen hebben vastgelegd. “Lente” – het aardse Paradijs, de tijd vóór de zondeval en het geven van de Wet; ”Herfst” – het land Kanaän, leven volgens de Goddelijke Wet; ”Zomer” – de tijd van het afvallen van de Wet; ”Winter” – het einde der tijden en het Laatste Oordeel. Het zwakke punt van deze interpretaties is dat Poussin duidelijk niet de bedoeling had de volgorde van de seizoenen te verstoren in overeenstemming met de bijbelse onderwerpen. Toch kan men niet ontkennen dat de keuze van ten minste drie onderwerpen nauw samenhangt met de christologie: hij is de nieuwe Adam (“Lente”), de Zoon des mensen, zoon van Jesse, kleinzoon van Ruth (“Zomer”) en ook zoon van David, heerser over Kanaän (“Herfst”). Zelfs de ark van Noach (“Winter”) kan geïnterpreteerd worden als de Kerk, d.w.z. het Lichaam van Christus. In zo”n geval moet men aannemen dat Poussin de exegese van Augustinus de Zalige grondig bestudeerd heeft. Men kan echter de krachtige antieke mythologische betekenislaag, die Poussin en de kring van zijn klanten gemeen hebben, niet ontkennen. De cyclus is geschreven in de quaternaire traditie, en elk seizoen komt overeen met een van de primaire elementen. De cyclus wordt dan in de juiste volgorde gezien: “Lente” – Lucht, de adem van God die leven gaf aan Adam; “Zomer” – Vuur, de warmte van de zon die de oogst geeft; “Herfst” – Aarde, de wonderbaarlijke vruchtbaarheid van het land Kanaän; Winter – Water en de wereldvloed. E. Blunt suggereerde ook de symboliek van de vier tijden van de dag, maar die is hoogst onduidelijk. Poussin schijnt zich evenzeer te hebben laten inspireren door de Metamorfosen van Ovidius als door de Schrift, waarin allegorieën van de jaarlijkse cyclus eveneens sterk aanwezig zijn. Van Ovidius stamt duidelijk de symboliek van bloemen, oren, druiven en ijs, gekoppeld aan overeenkomstige bijbelse onderwerpen. Met andere woorden, het is onmogelijk om te spreken van een achteruitgang in het werk van Poussin. Volgens N. Milovanovic bereikte hij voor zijn dood een unieke synthese van antieke en christelijke traditie, waarvan de verwezenlijking zijn hele leven als kunstenaar heeft bepaald.

Lees ook: geschiedenis – First Great Awakening

De laatste jaren van zijn leven. Dying

Na de verkiezing van de geleerde jezuïetenpaus Alexander VII in 1655, begon Poussins positie in Rome te verbeteren. Kardinaal Flavio Chigi – een familielid van de paus – vestigde de aandacht van de pauselijke familie op de Franse kunstenaar, wat leidde tot nieuwe klanten in Frankrijk. De abt van Fouquet, broer van de superintendent van financiën, wendde zich tot Poussin voor de versiering van Vaux-le-Vicomte. In een brief van 2 aug. 1655 zegt hij dat er in Rome geen kunstenaars zijn, die Poussin evenaren, ondanks de “duizelingwekkende” kosten van zijn schilderijen. Ook werd vermeld dat de kunstenaar dat jaar ziek was, zijn handen trilden, maar het had geen invloed op de kwaliteit van zijn werk. Poussin zelf schreef over soortgelijke moeilijkheden, verwijzend naar Chantel. Poussin schijnt behoefte te hebben gehad aan het beschermheerschap van Fouquet en aanvaardde een opdracht voor schetsen van stucwerk en decoratieve vazen – heel ongebruikelijk voor hem; bovendien maakte hij levensgrote modellen van vazen. De opdracht leidde tot de bevestiging van de titel van eerste schilder aan de Koning in 1655 en de betaling van de lonen, die sinds 1643 waren ingehouden. In 1657 overleed Cassiano dal Pozzo, die Poussin tot het einde toe had gesteund. De schilder maakte zijn grafsteen in de kerk van Santa Maria sopra Minerva, maar deze is niet bewaard gebleven. Vanaf het einde van de jaren 1650 ging de gezondheid van Poussin steeds verder achteruit en werd de toon van zijn brieven steeds triester. In een brief aan Chantelu van 20 november 1662 zegt hij dat het doek dat hem is toegezonden “Christus en de Samaritaanse vrouw” het laatste is. Dit werd ook gemeld door agenten van andere klanten Poussin, hijzelf bevestigde in 1663 dat hij te versleten was en niet meer kon werken.

In de late herfst van 1664 overleed Anne-Marie Poussin; de half verlamde kunstenaar bleef alleen achter. Hij begon zich voor te bereiden op de dood: hij schreef de laatste versie van zijn testament, en in een brief van 1 maart 1665 schetste de Chambray op systematische wijze zijn opvattingen over kunst:

Het is een nabootsing van alles onder de zon, gemaakt door middel van lijnen en kleuren op een of ander oppervlak; het doel ervan is genieten.Uitgangspunten die ieder redelijk mens kan aanvaarden:Er is niets zichtbaars zonder licht.Er is niets zichtbaars zonder een doorzichtig medium.Er is niets zichtbaars zonder contouren.Er is niets zichtbaars zonder kleur.Er is niets zichtbaars zonder afstand.Er is niets zichtbaars zonder een gezichtsorgaan.Wat volgt kan niet uit het hoofd worden geleerd. Het is inherent aan de kunstenaar zelf.

Te oordelen naar de beschrijving die de kunstenaar A. Bruegel in mei 1665 maakte, hield Poussin zich in het laatste jaar van zijn leven niet bezig met schilderen, maar bleef hij communiceren met mensen uit de kunst, vooral met C. Lorrain, met wie hij kon en “een glas goede wijn dronk. In mei leerde hij jonge kunstenaars hoe ze antieke beelden moesten opmeten. Na zes weken van pijnlijke ziekte stierf Nicolas Poussin op donderdag 19 oktober 1665 om 12 uur ”s middags en werd de volgende dag begraven in de kerk van San Lorenzo in Lucina. Hij wilde zo bescheiden mogelijk begraven worden, zodat de kosten niet hoger zouden zijn dan 20 Romeinse scudi, maar Jean Duguet, die dat onfatsoenlijk vond, deed er nog 60 van hemzelf bij. Het grafschrift op de grafsteen is gecomponeerd door Bellori. De abt van Dijon, Nicœze, reageerde op de dood van Poussin als “de Apelles van onze dagen is heengegaan”, terwijl Salvatore Rosa aan Giovanbattista Ricciardi schreef dat de kunstenaar meer tot de bovenwereld behoorde dan tot deze.

Het laatste testament werd gewaarmerkt op 21 september 1665, het herriep het vorige, van 16 november 1664, gemaakt na de dood van zijn vrouw en verving het testament van 1643 (daarin werd al het bezit overgedragen aan Anne-Marie Poussin). Kort voor zijn dood kwam een achterneef uit Normandië bij Poussin, maar gedroeg zich zo schaamteloos dat de kunstenaar hem terugstuurde. Volgens zijn testament vertrouwde Poussin zijn ziel toe aan de Heilige Maagd, de apostelen Petrus en Paulus en zijn beschermengel; zijn zwager Louis Duguet liet 800 scudi na, zijn tweede zwager Jean Duguet 1000 scudi, zijn nichtje (nog een nichtje) 1000 scudi, hun vader Leonardo Kerabito 300 scudi, enzovoort. Jean Duguet beschreef ook de artistieke werken die Poussin heeft nagelaten. De lijst vermeldt ongeveer 400 grafische werken en schetsen. Uit de beschrijving blijkt dat Poussin zijn eigen huismuseum had, met meer dan 1300 gravures en marmeren en bronzen antieke beelden en bustes; de zwager schatte de waarde van dit alles op 60.000 Franse ecu. Duguet verkocht zijn collectie al in 1678.

Lees ook: biografieen – Charles-Maurice de Talleyrand

Concept en uitvoering

Volgens Joachim Zandrart, die zelf schilder was en Poussin in zijn hoogtijdagen had gezien, was de werkwijze van de Franse schilder opmerkelijk. Hij had een notitieboekje bij zich en maakte een eerste schets op het moment dat er een idee opkwam. Daarna volgde veel analytisch werk: als het beoogde onderwerp historisch of bijbels was, las en bestudeerde Poussin de literaire bronnen opnieuw, maakte twee algemene schetsen en ontwikkelde vervolgens een driedimensionale compositie op wasmodellen. Tijdens het schilderen, maakte Poussin gebruik van naakten. De werkwijze van Poussin verschilde sterk van die van zijn tijdgenoten: hij werkte alleen aan het kunstwerk in alle stadia, in tegenstelling tot Rubens, die gebruik maakte van de diensten van collega”s en leerlingen, en alleen het algemene concept en belangrijke details voor zichzelf ontwikkelde. Poussins schetsen zijn vrij algemeen en schematisch, hij kon tientallen schetsen uitvoeren, verschillende composities en lichteffecten uitwerken. Deze compositieschetsen vormen een groot deel van Poussins grafische erfenis en zijn gemakkelijk te onderscheiden van zijn schetsen uit het geheugen of de verbeelding. Poussins houding tegenover het klassieke erfgoed was creatief: zijn schetsen van antiquiteiten zijn bijvoorbeeld minder nauwgezet en gedetailleerd dan die van Rubens. In catalogi zijn ongeveer 450 tekeningen van Poussin opgenomen, maar het is niet bekend hoeveel van zijn nalatenschap tot op de dag van vandaag bewaard is gebleven.

Een duidelijk kenmerk van Poussin”s creatieve proces was de betekenis ervan. P. Mariette merkte op dat de kunstenaar altijd veel ideeën had en dat één onderwerp aanleiding gaf tot “ontelbare ideeën”; een vluchtige schets was voor hem voldoende om tot de een of andere beslissing te komen. De onderwerpen werden vaak door de opdrachtgevers gedicteerd, zodat voor Poussin het recht op vrije compositorische beslissing belangrijk was op het moment van ondertekening van het contract. Dit stelt ons in staat de relevante passages in de briefwisseling te begrijpen. Poussins rationele benadering kwam ook tot uiting in het feit dat hij de motieven van de personages trachtte te reconstrueren aan de hand van literaire bronnen. In een brief van 2 juli 1641 schreef Poussin dat hij de levens van Ignatius Loyola en Franciscus Xaverius had bestudeerd terwijl hij aan zijn studie werkte. Er was analytisch werk nodig om de historische details uit te werken: hij maakte veel gebruik van zijn eigen schetsen en van het museum Cassiano dal Pozzo, maar in de eerste plaats om psychologisch geloofwaardige situaties te selecteren die de morele volmaaktheid van de mens illustreerden. Poussin had ook zijn eigen huismuseum, met antieke beelden van Flora, Hercules, Cupido, Venus, Bacchus en bustes van Faun, Mercurius, Cleopatra en Octavian Augustus. Volgens J. Duguet, bezat Poussin ongeveer 1.300 gravures, waaronder 357 van Dürer, 270 van Rafaël, 242 van Carracci, 170 van Giulio Romano, 70 van Polidoro, 52 van Titiaan, 32 van Mantegna, enzovoort.

Lees ook: geschiedenis – Bibliotheek van Alexandrië

Picturale techniek. Perspectief en kleuren

Poussin gebruikte meestal Romeins grofkorrelig doek dat hij met een rode of bruine grond bedekte. De omtrekken van figuren, groepen en architectonische details werden met houtskool of krijt op de grond getekend. Poussin was geen pedant en vertrouwde op zijn oordeel en gebruikte geen precieze markeringen op het doek. Vaak plaatste hij motieven die belangrijk waren voor het onderwerp op het snijpunt van diagonalen of op het snijpunt van de diagonaal met de centrale as van het doek, maar dit was geen strikte regel. Er zijn echter sporen gevonden van perspectivische markeringen in loodpotlood op De ontvoering van de Sabijnse vrouwen. De lijnen komen samen in het midden, waar het hoofd van de krijger tegen de basis van de rechterkolom staat. Dit leidde tot de conclusie dat Poussin gebruik maakte van bifocaal perspectief, waardoor de illusie van ruimtelijke diepte werd gecreëerd. Na het markeren van het werk werd een eerste onderschildering aangebracht met een stugge ronde kwast. De kleuren werden van donker naar licht opgebracht, de lucht en de schaduwen van de achtergrond werden zo geschilderd dat ze door het doek heen schemerden, en de hooglichten werden strak geschilderd. In een brief van 27 maart 1642 staat dat de landschappelijke of architectonische achtergronden eerst werden uitgevoerd, en de figuren – op de allerlaatste plaats. Poussin gaf de voorkeur aan ultramarijn, azuriet, koper- en rode oker, loodgeel, omber, vermiljoen en loodwit. Hij ging er prat op dat hij in een rustig tempo werkte en gemiddeld een half jaar of langer aan één schilderij besteedde.

Technisch maakte Poussin een belangrijke evolutie door, waarvan de grens in het jaar 1640 lag. In een vroeg stadium probeerde Poussin de effecten van natuurlijk licht en de landschappelijke omgeving weer te geven, werkte hij met brede streken en maakte hij gewillig gebruik van glacis en reflexen. In de latere fase werden de streken minder, en ging de bepalende rol over naar zuivere plaatselijke kleuren. Volgens S. Bourdon heeft Poussin plaatselijk in licht en schaduw dezelfde verf overgebracht, alleen van toon veranderd. De combinatie van donkere achtergronden en lichte figuren gaf het effect van koude voorgrond en warme diepte. Het ritme en het evenwicht van de lokale vlekken werd bereikt door het feit dat zij elkaar niet versterkten in contrast en geharmoniseerd waren in het algemene niveau van kleurverzadiging. Poussin streefde niet naar een krachtige textuur; zijn ingehouden streken boetseerden vormen.

Essentiële informatie voor onderzoekers van de nalatenschap van Poussin is afkomstig van de radiografie, die sinds de jaren 1920 wordt gebruikt. Het werk wordt vergemakkelijkt door het feit dat de houten planken en de loodwitkalk die in de 17e eeuw voor het schilderen werden gebruikt, als heldere gebieden in de afbeelding verschijnen, terwijl andere minerale verven, opgelost in olie, transparant zijn voor röntgenstralen. De röntgenfoto”s laten duidelijk alle veranderingen zien die de kunstenaar tijdens zijn werk heeft aangebracht en stellen ons in staat de bewerkingstekens op het doek te beoordelen. Met name van Poussins vroege schilderij van Venus en Adonis zijn drie versies bekend, die geen van alle als het origineel werden beschouwd. Anthony Blunt verklaarde in een monografie uit 1966 categorisch dat Poussin helemaal niet de auteur van het schilderij was. Na de veiling van het schilderij in 1984 bleek dat de sterk vergeelde vernis het onmogelijk maakte de kleurstelling te beoordelen en de illusie van diepte in het achtergrondlandschap sterk vervormde. Na reiniging en radiografie bevestigden de onderzoekers unaniem het auteurschap van Poussin, aangezien het gebruikte palet en de aangetoonde werkwijze geheel met hem overeenkwamen. Bovendien werd het werk sterk beïnvloed door Titiaan, op wie Poussin juist in de late jaren 1620 verzot was. Röntgenfoto”s hebben aangetoond dat Poussin uitgebreid heeft gewerkt aan de achtergronddetails, maar dat de figuren onveranderd zijn gebleven. Ook werd bewezen dat ondanks de zorgvuldige planning van het werk, er altijd een element van spontaniteit aanwezig was.

Lees ook: geschiedenis – Concordaat van 15 juli 1801

De theorie van de creativiteit

Nicolas Poussin had een ambivalente houding tegenover kunsttheorie en verklaarde herhaaldelijk dat zijn werk geen woorden nodig had. Tegelijkertijd verklaarde zijn biograaf Bellori dat de kunstenaar de wens koesterde een boek te schrijven waarin hij zijn ervaringen zou samenvatten, maar dit voornemen uitstelde tot “het moment waarop hij niet meer met het penseel kon werken”. Poussin maakte uittreksels uit de geschriften van Tsakcolini (die zijn muzikale doctrine aanpaste aan de schilderkunst) en Vitello, soms theoretiserend in brieven. Het begin van het werk aan de aantekeningen over de schilderkunst is opgetekend in een brief van 29 augustus 1650, maar in antwoord op een vraag van Chantelou in 1665 schreef Jean Duguet dat het werk beperkt was tot uittreksels en aantekeningen. Bellory en Zandrart merkten op dat Poussin in privé-gesprekken met vrienden en bewonderaars zeer welsprekend was, maar van deze gesprekken zijn vrijwel geen sporen nagelaten. Van de correspondentie met collega-kunstenaars is ook bijna niets overgebleven. Daarom is het uiterst moeilijk een oordeel te vellen over de vooruitzichten van Poussin. In zijn proefschrift A. Matyasovski-Lates bewijst dat Poussin zijn publieke imago doelbewust opbouwde als een aanhanger van het stoïcisme en in dit opzicht geworteld was in het wereldbeeld van de Renaissance. Tegelijkertijd was hij zich terdege bewust van zijn lage sociale afkomst en trachtte hij zijn status te verhogen, hetgeen hem tot op zekere hoogte lukte. Poussins intellectuele ambities waren heel goed verenigbaar met de notie van adeldom in de geest van de Renaissance, die het mogelijk maakte dat uitmuntende kunstenaars van lage geboorte op voet van gelijkheid in de adellijke hiërarchie werden opgenomen. Y. Zolotov merkte echter op dat we de rol van het stoïcisme of epicurisme in het werk van Poussin niet moeten overdrijven, omdat, ten eerste, Poussin de kunstenaar niet noodzakelijk een bepaald filosofisch systeem belijdde; het figuratieve systeem van zijn schilderijen werd grotendeels bepaald door de klanten. Ten tweede, tegen de tijd dat Poussins Romeinse clientèle vorm kreeg, moet zijn wereldbeeld al lang gevestigd zijn geweest, en enige verandering is louter hypothetisch, aangezien zijn persoonlijke verklaringen pas na de jaren 1630 werden opgetekend.

Het belangrijkste beleidsdocument van Poussin was een brief uit 1642 aan de Suble de Noyer, waarvan de tekst alleen bekend is uit de biografie van Félibien; het is moeilijk te beoordelen hoeveel ervan ons is overgeleverd. Poussin heeft in deze tekst een fragment van D. Barbarot”s verhandeling over perspectief opgenomen. De citaat-vertaling volgt onmiddellijk na de zin:

U moet weten dat er twee manieren zijn om voorwerpen te zien, de ene is door er gewoon naar te kijken en de andere door er met aandacht naar te kijken.

Poussins kritiek op de decoratie van de Grote Galerij van het Louvre en zijn antwoorden over de relatie tussen schilderkunst, architectuur en ruimte vormden de aanleiding tot het schrijven van de brief en de esthetische oordelen die daarin werden geveld. De belangrijkste stellingen van Poussin waren het leidende principe om de tektoniek van het interieur te onthullen door alle elementen van zijn decoratie en zijn klassieke organisatie. Poussins hele esthetiek stond lijnrecht tegenover de barok, en hij stak zijn verontwaardiging over de toenemende populariteit van het beschilderde plafond, dat door de gewelven heen brak, niet onder stoelen of banken. Evenzo verwierp hij het vormenconflict, dat de basis vormde van het conflict tussen de “Poussinisten” en de “Rubensisten”. Poussin werd ook bekritiseerd om zijn “gebrek aan rijkdom” van ontwerp.

Poussins theorie van de modus, waarin hij de door de Venetiaan J. Zarlin voorgestelde indeling van de modus in de muziek trachtte over te brengen op de schilderkunst, is bekend in het verslag van Bellori en Felibien. Centraal in de theorie van Poussin stonden de beginselen van harmonie en evenredigheid van het artistieke werk volgens de lessen van de natuur en de eisen van de rede. De theorie van de modi impliceerde bepaalde regels van voorstelling voor elk type onderwerp. Zo is de Dorische modus geschikt voor het thema van morele heldendaden, terwijl de Ionische modus geschikt is voor zorgeloze en vrolijke onderwerpen. Poussin waardeerde het realisme als een getrouwe weergave van de natuur, die niet afglijdt naar burleske aan de ene kant, maar stilering en idealisering aan de andere kant. Zo moeten stijl en manier van doen, volgens Poussin, in overeenstemming zijn met de aard van het onderwerp. De “terughoudendheid” van Poussin”s stijl, door iedereen zonder uitzondering opgemerkt, was geworteld in zijn persoonlijkheid en kwam in de praktijk tot uiting in zijn onthechting zowel van de smaak van het Franse hof als van het contrareformatorische Vaticaan; en deze onthechting nam alleen maar toe met het verstrijken van de tijd.

Historiografie. Poussin en academisme

Het verschil tussen de documentaire verslagen over het leven van Poussin en het principiële standpunt van zijn eerste biografen, die hem tot de eerste classicus en academicus uitriepen, leidde tot de overheersende opvatting in de kunstgeschiedenis tot het midden van de 20e eeuw dat Poussin een late vormer was en tot het eclectische karakter van zijn werk. Een van de eerste uitzonderingen was Eugène Delacroix, die Poussin omschreef als een groot vernieuwer, iets wat door hedendaagse kunsthistorici werd onderschat. О. Grautof sprak zich ook krachtig uit tegen oordelen over het gebrek aan onafhankelijkheid van Poussin als schilder. In 1929 werden de vroege tekeningen van Poussin uit de Parijse periode van zijn werk ontdekt en zij vertoonden alle karakteristieke trekken van zijn rijpe stijl.

De notie van Poussin, de voorloper en grondlegger van het academisme, werd kort na de dood van de kunstenaar vormgegeven door zijn biograaf Felibien en de voorzitter van de Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst, Lebrun. In 1667 opende Lebrun aan de Academie een reeks voordrachten over uitmuntende schilders, waarvan de eerste gewijd was aan Rafaël. Op 5 november las de voorzitter van de Academie een lange redevoering voor over Poussins schilderij “Het verzamelen van Manna”, waarmee de Romeinse kluizenaar eindelijk in de academische traditie werd opgenomen en in continuïteit met Rafaël werd verbonden. Het was Lebrun die voor het eerst verklaarde dat Poussin de grafische vaardigheid en de “natuurlijke uitdrukking van de hartstochten” van Rafaël combineerde met de harmonie van Titiaan”s kleuren en de lichtheid van Veronese”s penseelvoering. Het was ook Lebrun die probeerde antieke iconografische prototypes te vinden voor de personages in de schilderijen van Poussin, waarmee hij de traditie van het academische “passen van de onvolmaakte natuur” inluidde. Joeri Zolotov merkte op dat de geschillen over de schilderijen van Poussin aan de Académie des Arts françaises vaak neerkwamen op een beoordeling van de nauwkeurigheid van het onderwerp van een schilderij in verhouding tot het literaire bronmateriaal, wat “waarheidsgetrouwheid” werd genoemd. Een merkwaardig geval deed zich voor met Rebecca at the Well, dat een criticus verweet dat de kamelen van de canonieke bron er niet in voorkwamen. Lebrun was in deze discussie categorisch over de ontoelaatbaarheid van het vermengen van hoge en lage genres in één enkel kunstwerk. De brief van Poussin over de “modus” werd in deze context gelezen, hoewel de kunstenaar zelf geen poging deed om de theorie van de muzikale harmonieën aan te passen aan de hiërarchie van de kunstwerken. Niettemin heeft de Lebruniaanse interpretatie eeuwenlang stand gehouden en werd zij reeds in 1914 gebruikt in een monografie van W. Friedlander. Friedländer, waarin een hoofdstuk is gewijd aan de “modus” van Poussin. Reeds in 1903-1904 heeft P. Desjardins in zijn kritische biografie van Poussin en zijn studie van zijn werk in de context van het geestelijk leven van die tijd en de methode van Corneille en Pascal, een zekere ongerijmdheid in de modetheorie opgemerkt.

In 1911 verzorgde J. Chouanni de eerste tekstueel nauwkeurige wetenschappelijke uitgave van de overgeleverde correspondentie van Poussin. Pas in de jaren 1930 onderwierp de Britse onderzoeker E. Blunt de correspondentie van Poussin en zijn theoretische geschriften aan bronnenkritiek. Zo werd duidelijk dat Poussin als persoon niet verbonden was met de traditie van het academisme en nooit de term “welwillendheid” heeft gebruikt, omdat hij nooit in de hofschool paste en een scherp conflict had met de toekomstige pijlers van de Academie. De kritiek op de classicistische benadering van Poussin werd in dezelfde jaren ook door M. V. Alpatov gedemonstreerd. In dit verband is de relatie tussen de levendige, spontane creativiteit van Poussin en de definitie van het classicisme in de kunst een uiterst complex probleem. Dit is te wijten aan een fundamenteel ander begrip van de rede in de culturele situatie van de zeventiende eeuw. Y. Zolotov merkte op dat deze tijd het analytisch denkvermogen van de mens waardeerde, en dat de rede een instrument van vrijheid was, en geen “gevangenbewaarder van de zintuigen”. Poussins creatieve taak was precies het tegenovergestelde van impulsiviteit – hij zocht naar strikte regelmatigheden in de wereldorde, de waarheid in passies. Daarom proberen kunsthistorici, uitgaande van de in 1947 gepubliceerde studie van R. Jung, de erfenis van Poussin los te koppelen van het Lebruniaans classicisme. Dezelfde R. Jung merkte op:

“…Als classicisme wordt opgevat als de onderdrukking van de zinnelijke impuls door de meedogenloze rede, hoort Poussin er niet bij, gaat hij er aan voorbij; maar als classicisme wordt opgevat als een weloverwogen openbaring van alle mogelijkheden van het zijn, die elkaar wederzijds verrijken en beheersen, dan is Poussin, een klassieker en onze grootste classicus”.

In de tweede helft van de jaren dertig kwam de iconologische school van de kunstkritiek, die de schilderkunst als een grammaticale code behandelde, duidelijk naar voren. Deze benadering werd vertegenwoordigd door de namen van E. Panofsky en E. Gombrich. Hun polemiek begon in verband met de analyse van het schilderij De Arcadische Herders. Gombrich ontwikkelde vervolgens met succes een esoterische interpretatie van de mythologische onderwerpen van Poussin, voortbouwend op de intellectuele verworvenheden van zijn tijd. Panofsky interpreteerde, net als Gombrich, de schilderijen van Poussin in het licht van literaire bronnen, niet alleen antieke, maar ook de compilaties van allegorische betekenis van Niccolò Conti. M. Alpatov en Y. Zolotov bekritiseerden de iconologische benadering echter als een terugkeer naar de traditionele academische interpretatie van Poussin als een “gehoorzame illustrator”. Toch heeft deze iconologische interpretatie enorme praktische resultaten opgeleverd: in 1939 verscheen het eerste deel van een wetenschappelijke catalogus van het werk van Poussin, van de hand van W. Friedländer en E. Blunt. De ideeën over de chronologie van Poussins werk zijn ook aanzienlijk veranderd, dankzij het archiefonderzoek van J. Costello.

Poussin en het Christendom

De curatoren van Poussin and God (2015), Nicolas Milovanovic en Michael Santo, stelden zich vragen over het onderliggende geloof en de impulsen van de schilderkunst van de kunstenaar. Vanuit hun perspectief is Poussin “een schilder-kunstenaar wiens zielekracht tot uiting kwam in de betwisting van de ascetische wijze en de creatieve vrijheid van het genie van het penseel”. De directe vraag of Poussin een christen was en wat de aard van zijn geloof was, werd gesteld door Jacques Tuillier tijdens een retrospectieve in het Louvre in 1994. De terughoudendheid van Poussin en de schaarste aan bronnen hebben onderzoekers tot soms tegengestelde meningen gebracht: Anthony Blunt maakte tussen 1958 en 1967 een radicale ommekeer in zijn opvattingen mee. Schreef hij in de jaren vijftig nog over de affiniteit van Poussin met de Libertijnen, een decennium later verklaarde hij een consonantie tussen het religieuze thema in de kunst van de kunstenaar en het Augustinianisme. Ook Marc Fumaroli twijfelde niet aan de oprechtheid van de religieuze gevoelens van de kunstenaar, terwijl Tuillier vond dat de religieuze schilderijen van Poussin “gratie” misten. Zolotow was ook van mening dat de kunst van Poussin zich afzette tegen de Contrareformatie en dat hij aan de vooravond van zijn dood duidelijk niet-christelijke opvattingen verkondigde. Tijdens het Jubeljaar in 1650 stond hij zichzelf toe de wonderen en de goedgelovigheid van de menigte te bespotten.

Onderzoekers van de 21e eeuw zijn meer geneigd tot een christelijke interpretatie van het werk van Poussin, vooral van zijn filosofische landschappen, die hij in zijn late jaren “voor zichzelf” creëerde, buiten elke invloed van de smaak en de eisen van zijn opdrachtgevers. Volgens N. Milovanovic en M. Santo maakte het genie van Poussin het mogelijk onderwerpen die in de kunst van zijn tijd gebruikelijk waren, op originele wijze uiteen te zetten en in poëtische vorm te gieten, wat op zich toen al van invloed was op de kring van intellectuelen. Poussin”s benadering van bijbelse onderwerpen was ongetwijfeld geïnspireerd door christelijke exegese. Zijn belangstelling voor het Oude Testament, en Mozes in het bijzonder, vloeide voort uit zijn exegetische neiging om het Oude Testament te interpreteren in het licht van het Nieuwe Testament. De combinatie van heidense en christelijke thema”s was volkomen normaal voor de kunst van de XVII eeuw en er is geen reden om diepe conclusies te trekken zonder een rechtstreeks getuigenis van Poussin. Het lijdt echter geen twijfel dat in De vier jaargetijden de uitgesproken bijzonderheid van het landschap Christus openbaart, aanwezig in de hele schepping en in elk detail. Zijn opvattingen leken dus op die van Cassiano dal Pozzo en zijn vrienden, en ook op die van de Franse klanten van Poussin, zoals Paul-Fréard Chanteloup.

Het bovenstaande sloot mystieke of zelfs occulte motieven niet uit. Vooral de figuur van Mozes betekende veel voor de zeventiende-eeuwse intellectuelen, omdat hij werd gezien als een voorloper van Christus, maar aan de andere kant de man was die het dichtst bij de goddelijke wijsheid stond. Tegelijkertijd werd hij geplaatst in de lijn van de overdracht van de Openbaring vóór Christus door de lijn van wijzen – Hermes Trismegistus, Orpheus, Pythagoras, Philolaus en Plato. In de traditie van de Renaissance symboliseerden Mozes en Hermes Trismegistus de verzoening van oude heidense en moderne christelijke wijsheid. Poussin associeerde Mozes in sommige van zijn composities zowel met de Egyptische wijsheid als met Christus. Dit opende ruimte voor de meest fantastische interpretaties: zo zien verschillende auteurs in de complexe symboliek van het schilderij Et in Arcadia ego de nabijheid van Poussin tot de bewakers van het geheim van Christus” kruisdood, dat hij heeft gecodeerd, of dat hij een ingewijde was, die de plaats van de Ark des Verbonds kende.

Lees ook: geschiedenis – Trans-Atlantische slavenhandel

Geheugen

Monumenten voor Poussin werden vanaf de eerste helft van de 18e eeuw opgericht, toen het academisme en de cultus van de rede van de Verlichting vaste voet kregen. In 1728 kreeg de Chevalier d”Agincourt een buste van Poussin in het Pantheon van Parijs. Toen in 1782 in Rome een borstbeeld van Poussin werd geplaatst, werd op de sokkel een Latijns opschrift aangebracht – “aan de kunstenaar-filosoof”. In het revolutionaire Frankrijk werd in 1796 een medaille met het profiel van Poussin geslagen om de beste leerlingen van kunstscholen te belonen. Anderzijds probeerden de conservatieven van de negentiende eeuw, te beginnen met de Abbé Arquillet en Chateaubriand, Poussin het aureool van een ware christelijke kunstenaar terug te geven. Het was Chateaubriand die de plaatsing van Poussin”s weelderige grafsteen in de kerk van San Lorenzo in Lucina bewerkstelligde. Victor Cousin zag Poussin in dezelfde context als Estache Lesuer en verbond hen met het ideaal van een “christelijk spiritualisme”, waarvan de cyclus van de zeven sacramenten de sleutel vormde. In 1851 werd op zijn initiatief in Parijs een monument opgericht, bij de onthulling waarvan de bisschop van Evreux een mis opdroeg. Een monument voor Poussin, getiteld Et in Arcadia ego, werd opgericht op de plaats waar de kunstenaar zou hebben gewoond in Villers. Al eerder, in 1836, werd een standbeeld van Poussin opgericht in de Franse Academie van Wetenschappen.

Het idee van een encyclopedische tentoonstelling van Poussin werd voor het eerst gereflecteerd en gerealiseerd in de USSR in 1955-1956 (door het Museum voor Schone Kunsten en de Hermitage). In 1960 werden alle overgebleven werken van de kunstenaar door het Louvre verzameld en tentoongesteld, wat ook een keerpunt betekende in de historiografie van Poussin. De tentoonstelling in het Louvre werd voorafgegaan door een wetenschappelijk colloquium in 1958 (de USSR was vertegenwoordigd door M. V. Alpatov), waarvan de resultaten in twee delen werden gepubliceerd. In dezelfde editie van J. Tullyer stelde een volledige set van de werken samen. Tuillier plaatste een complete set documenten uit de zeventiende eeuw, waarin naar Poussin werd verwezen. Tuillier stelde vervolgens een volledige wetenschappelijke catalogus op van Poussin”s schilderijen. In deze catalogus werd de chronologie van veel werken van de kunstenaar gewijzigd en werd de theorie van de “wending van de mens naar de natuur” weerlegd, aangezien Poussin zich al in de jaren 1630 op het landschapsgenre richtte.

Van 2 april tot 29 juni 2015 was in het Louvre de tentoonstelling Poussin en God te zien. Het voornaamste doel was een nieuwe kijk te bieden op de religieuze schilderijen van de Franse classicus. De tentoonstelling viel samen met de 350e sterfdag van de schilder, en het was de religieuze schilderkunst die door de eeuwen heen de minst bekende en toch meest plastische van zijn kunstvormen bleek te zijn, aangezien van oudsher de aandacht van onderzoekers werd getrokken door zijn mythologemen en allegorieën. Ook de vraag naar de religiositeit van Poussin is door onderzoekers nog niet volledig beantwoord. De tentoonstelling omvatte 99 werken, waaronder 63 schilderijen, 34 tekeningen en 2 prenten. Een van de hoofddoelen van de curatoren van de tentoonstelling was de traditionele neostoïsche interpretaties van zijn werk uit te dagen. Het werk van de meester is verdeeld in zeven secties: “Rooms-katholicisme”, ”De Heilige Familie”, ”Jezuïtische opdrachtgevers en katholieke vrienden”, ”de voorkeur van de christelijke voorzienigheid voor het heidense lot”, ”beelden van Mozes en Christus in het werk van Poussin” en, tenslotte, landschappen. Parallel aan de tentoonstelling van Poussin in het Louvre was er een andere, “The Making of Sacred Images. Rome-Parijs, 1580-1660”. Het omvatte 85 schilderijen, beeldhouwwerken en tekeningen en vormde de contextuele achtergrond van de tentoonstelling van Poussin.

Bronnen