Paolo Uccello

gigatos | februari 1, 2022

Post Views: 15

Samenvatting

Paolo di Dono, of Paolo Doni, bekend als Paolo Uccello (Pratovecchio, 15 juni 1397 – Florence, 10 december 1475), was een Italiaanse schilder en mozaïekschilder die een van de leidende figuren was in de Florentijnse kunstscène in het midden van de 15e eeuw.

Volgens Vasari”s verslag in zijn Levens had Paolo Uccello “geen ander genoegen dan bepaalde moeilijke en onmogelijke dingen van het perspectief te onderzoeken”, wat zijn meest onmiddellijk onderscheidende eigenschap onderstreept, namelijk zijn bijna obsessieve belangstelling voor de constructie van het perspectief. Dit kenmerk, in combinatie met zijn gehechtheid aan het sprookjesachtige klimaat van de internationale gotiek, maakt Paolo Uccello tot een grensfiguur tussen de twee figuratieve werelden, volgens een van de meest autonome artistieke paden van de 15e eeuw.

Volgens Vasari kreeg hij de bijnaam “Paolo Uccelli” omdat hij graag dieren schilderde, en vogels in het bijzonder: hij schilderde ze graag om zijn huis te versieren, want echte dieren kon hij zich niet veroorloven.

Opleiding in Ghiberti”s werkplaats

Hij was de zoon van een chirurgijn en barbier, Dono di Paolo di Pratovecchio, een Florentijns burger vanaf 1373, en de edelvrouw Antonia di Giovanni del Beccuto. Zijn vader behoorde tot een welgestelde familie, de Doni, die tussen de veertiende en de vijftiende eeuw acht priors had gegeven, terwijl zijn moeder behoorde tot een familie van adellijke leenheren, die hun huizen hadden in de omgeving van Santa Maria Maggiore, een kerk waarin de familie Del Beccuto drie kapellen had laten versieren (waarvan één door Paolo zelf). In het kadaster van 1427 staat dat hij dertig jaar oud was, dus moet hij in 1397 geboren zijn.

Nog maar tien jaar oud, van 1407 tot 1414, was hij, samen met Donatello en anderen, in de werkplaats van Lorenzo Ghiberti, bezig met de bouw van de noorddeur van het baptisterium van Florence (1403-1424). Een blik op de loonlijst van Ghiberti”s leerlingen leert dat Paolo twee verschillende perioden moest werken, een van drie jaar en een van vijftien maanden, waarin hij een geleidelijke verhoging van zijn loon had, wat duidt op de professionele groei van de jongeman. Hoewel hij in de leer ging bij een beeldhouwer, zijn er geen beelden of bas-reliëfs van hem bekend; het was echter gebruikelijk dat gevestigde schilders in de leer gingen bij beeldhouwers of goudsmeden, omdat zij daar de basiskunst van alle artistieke productie, het tekenen, konden cultiveren. Van Ghiberti moest hij een smaak voor laatgotische kunst leren, die een van de fundamentele componenten van zijn taal was. Het ging om stijlkenmerken die verband hielden met de lineaire smaak, het mondaine uiterlijk van heilige onderwerpen, de verfijning van vormen en bewegingen en de aandacht voor de kleinste details, onder de vlag van een rijk versierd naturalisme.

In die tijd werd de bijnaam “Uccello” (vogel) geboren, vanwege zijn vermogen om perspectiefgaten in te vullen met dieren, vooral vogels. In 1414 ingeschreven bij de Compagnia di San Luca, schreef hij zich op 15 oktober van het volgende jaar in bij de Arte dei Medici e Speziali, waartoe ook beroepsschilders behoorden.

De werken uit deze jaren zijn nogal obscuur, ofwel omdat ze verloren zijn gegaan, ofwel omdat ze worden gekenmerkt door een traditionele gotische smaak die moeilijk te rijmen valt met de werken van zijn volwassenheid, met toeschrijvingen die nog steeds ter discussie staan. Net als zijn bijna tijdgenoten Masaccio en Beato Angelico moeten zijn eerste zelfstandige werken uit de jaren 1920 dateren. Een uitzondering hierop vormt volgens Ugo Procacci een tabernakel in het gebied van Lippi en Macia (Novoli, Florence) dat volgens een oude inscriptie dateert van 1416 en van de hand is van Paolo Uccello: een volkomen laat-gotisch werk waarin men enige verwantschap kan zien met Starnina.

In enkele van de vroegste Madonna”s die aan dezelfde persoon kunnen worden toegeschreven (die in het Casa del Beccuto, nu in het Museo di San Marco, of die in een privé-verzameling in Fiesole), zien we een smaak voor de typisch gotische lijnvoering, gecombineerd met een vernieuwende inspanning om de protagonisten expressiever weer te geven, met subtiele humoristische en ironische accenten, bijna ongehoord in de plechtige Florentijnse sacrale kunst.

Het is duidelijk dat de familie van zijn moeder een actieve rol moet hebben gespeeld bij de intrede van de jongen in de plaatselijke kunstwereld. Naast de hierboven genoemde Madonna die in hun huis werd gefrescoeerd, schilderde Paolo Carnesecchi, die zijn huizen naast die van de familie Del Beccuto had, voor de “buurman” een verloren gegane Annunciatie en vier profeten in een kapel in Santa Maria Maggiore, een werk dat Vasari zag en beschreef als verkort op een manier die “nieuw en moeilijk was in die tijd”. Andere werken uit die periode, die nu verloren zijn gegaan, waren een nis in het Spedale di Lelmo met de heilige Antonius Abt tussen de heiligen Cosmas en Damianus en twee figuren in het klooster van Annalena.

Het is niet duidelijk of hij heeft meegewerkt aan de eerste fresco”s in de Chiostro Verde in Santa Maria Novella, waar hij zeker in de daaropvolgende jaren heeft gewerkt. In deze lunetten, die nu meestal aan anonieme kunstenaars worden toegeschreven, is er een zeker “ghibertisme”, met gewelfde figuren, met vloeiende en beweeglijke golvingen, dat volgens sommige geleerden in de buurt komt van dat van Paolo Uccello.

Lees ook: biografieen – Karel de Stoute

De reis naar Venetië

Tussen 1425 en 1431 verbleef hij in Venetië: dit waren fundamentele jaren, waarin Masaccio in Florence de Brancacci kapel fresco”s maakte, die van grote invloed zouden zijn op de jonge Florentijnse schilders, en die de recente laatgotische prestatie van Gentile da Fabriano”s Pala Strozzi (1423) snel overschaduwden. Met de hulp van een rijk familielid, Deo di Deo del Beccuto, die als zijn gevolmachtigde optrad, door de alliantie tussen de Florentijnse en Venetiaanse republieken en, last but not least, door de recente aanwezigheid in de lagune van zijn meester Ghiberti (winter 1424-1425), bereikte Paolo Uccello dus de Venetiaanse hoofdstad, waar hij zes of zeven jaar verbleef. Voordat hij vertrok, maakte hij, zoals gebruikelijk, zijn testament op 5 augustus 1425.

Het weinige dat over deze jaren bekend is, hangt samen met de getuigenis van een brief aan Pietro Beccanugi (Florentijns ambassadeur geaccrediteerd bij de Serenissima) van de Florentijnse Opera del Duomo van 23 maart 1432, waarin hij vraagt om een verslag en een referentie over Paolo di Dono, “magistro musayci”, die een Sint Pieter had gemaakt voor de façade van de San Marco-basiliek (een verloren gegaan werk, dat echter een glimp kan opvangen van Gentile Bellini”s schilderij van de Processie op het San Marcoplein, gedateerd 1496). Tegenwoordig worden sommige marmeren inlegwerken voor de vloer van de basiliek voorzichtig aan hem toegeschreven. Longhi en Pudelko verwezen ook naar hem voor het ontwerp van de mozaïeken van de Visitatie, de Geboorte en de Presentatie in de Tempel van de Maagd in de Mascoli-kapel in de San Marco, uitgevoerd door Michele Giambono: de drie taferelen, die door de meeste critici worden toegeschreven aan het ontwerp van Andrea del Castagno, die enkele jaren later in de stad actief was, vertonen een perspectiefontwerp van een zekere complexiteit.

In 1427 was hij zeker in Venetië, terwijl hij een paar jaar later, in de zomer van 1430, wellicht Rome bezocht, samen met twee van Ghiberti”s vroegere leerlingen, Donatello en Masolino. Met deze laatste heeft hij wellicht samengewerkt aan de verloren gegane cyclus van Illustere Mannen in Palazzo Orsini, nu bekend door een miniatuurkopie van Leonardo da Besozzo. Deze hypothese berust echter slechts op vermoedens, die verband houden met de aantrekkingskracht van kunstenaars ten tijde van de door Martin V. gepropageerde vernieuwing van Rome.

De Venetiaanse ervaring accentueerde zijn voorliefde voor het uitbeelden van fantastische ontsnappingen, waarschijnlijk geïnspireerd door de verloren fresco”s van Pisanello en Gentile da Fabriano in het Dogenpaleis, maar verwijderde hem van Florence tijdens een cruciale periode voor de artistieke ontwikkelingen.

Sommigen verwijzen de Annunciatie van Oxford en St George and the Dragon van Melbourne naar deze periode.

Lees ook: biografieen – Vasco Núñez de Balboa

De terugkeer naar Florence

In 1431 keerde hij naar huis terug, waar hij zijn jeugdige collega”s in het atelier van Ghiberti, Donatello en Luca della Robbia, aantrof, die reeds op weg waren naar een gevestigde carrière, en die gezelschap kregen van twee broers die zich reeds ten volle bewust waren van de reikwijdte van de Masaccio-revolutie, Fra Angelico en Filippo Lippi.

De Florentijnse opdrachtgevers moeten een zekere terughoudendheid ten opzichte van de gerepatrieerde kunstenaar aan de dag hebben gelegd, zoals blijkt uit de hierboven vermelde referentiebrief die de Operai del Duomo in 1432 naar Venetië stuurde. De lunet met de Schepping van de Dieren en de Schepping van Adam en het onderliggende paneel van de Schepping van Eva en de erfzonde in het Groene Klooster van Santa Maria Novella dateren uit 1431. In sommige details is hier de invloed van Masolino te zien (de kop van de slang in de erfzonde), terwijl de strenge figuur van de Eeuwige Vader herinnert aan Ghiberti. Het werk getuigt echter ook van een vroeg contact met de nieuwkomers, met name Masaccio, vooral in de inspiratie voor het naakte lichaam van Adam, zwaar en monumentaal, maar ook anatomisch geproportioneerd. In het algemeen is de geometrische tendens van de kunstenaar al duidelijk, met de figuren ingeschreven in cirkels en andere geometrische vormen, versmolten met laatgotische reminiscenties zoals het decoratieve aandringen van naturalistische details. Daarna werkte de kunstenaar ongetwijfeld in 1447-1448 aan een tweede, bekendere lunet (Zondvloed en wederkeer van de wateren en verhalen van Noach).

Misschien heeft een zekere vijandigheid in zijn vaderland hem voor korte tijd naar Bologna gevoerd, waar hij een grandioze Aanbidding van het Kind in de kerk van San Martino vervaardigde, in welks overgeleverde fragmenten wij thans een snelle en ondubbelzinnige aanpassing kunnen zien aan de vaste volumes en het perspectief-onderzoek van Masaccio. Op grond van de nauwelijks leesbare inscriptiedatum zijn er mensen die dit werk naar 1437 verwijzen.

In het begin van de jaren dertig werkte hij aan Franciscaanse verhalen in de basiliek van Santa Trinita in Florence, waarvan alleen een zeer vervallen scène van de Stigmata van Franciscus boven de linker deur op de tegengevel is overgebleven.

In 1434 kocht hij een huis in Florence, een bewijs van zijn wens om in de stad te werken en zich te vestigen.

In 1435 publiceerde Leon Battista Alberti De pictura, een verhandeling die, direct of indirect, Paolo Uccello en talrijke andere kunstenaars ertoe bracht een beslissende sprong voorwaarts te maken op het gebied van de meest bijzondere renaissance-experimenten, waarbij de laatgotische smaak en stijlkenmerken op een laag pitje werden gezet: van de schilders werd coherentie, waarheidsgetrouwheid en zin voor harmonie gevraagd, onder de vlag van een “ornate narrative” die weldra de overheersende esthetische norm werd. Aan deze nieuwe eisen koppelde Paolo Uccello niettemin steeds zijn eigen elegante en abstracte persoonlijke smaak, ontleend aan het voorbeeld van Ghiberti.

Lees ook: biografieen – Catharina van Aragon

Meadow

Op 26 november 1435 dicteerde Michele di Giovannino di Sandro, een vierenzestigjarige wolhandelaar uit Prato, zijn testament, waarin hij geld opzij zette om in de kathedraal van Prato een kapel te stichten en te versieren die gewijd was aan de Assumptie en die tevens de weg vrijmaakte voor zijn broer, een priester, om de eerste rector te worden.

Paolo Uccello kreeg de opdracht de drie muren van de kapel te versieren, en hij moest met het werk beginnen tussen de winter van 1435 en de lente van 1436. Paolo Uccello is verantwoordelijk voor een deel van de Verhalen van de Maagd (Geboorte van Maria en Presentatie van Maria in de Tempel) en de Verhalen van Stefanus (Dispuut van Stefanus en Martelaarschap van Stefanus, met uitzondering van de onderste helft), evenals vier heiligen in nissen aan de zijkanten van de boog (Hiëronymus, Dominicus, Paulus en Franciscus) en de ontroerende Zalige Jacopone da Todi op de muur achter het altaar, nu losgemaakt en bewaard in het Stedelijk Museum. Het is een zeldzame aanwezigheid (zijn stoffelijk overschot werd pas in 1433 gevonden) en heeft een sterke franciscaanse connotatie, waarschijnlijk als gevolg van de persoonlijke toewijding van de commissaris, die in zijn leven verschillende malen veroordeeld en gevangen gezet was wegens schulden, die naar zijn zeggen buiten zijn schuld waren.

Van bijzonder belang is de duizelingwekkende trap in de Presentatie van Maria in de Tempel, waar we de snelle rijping zien van het vermogen van de kunstenaar om complexe elementen in de ruimte weer te geven, ook al is de virtuositeit van een paar jaar later nog niet aanwezig. Zijn tijdgenoot Giovanni Manetti had in zijn biografie van Brunelleschi Paolo Uccello reeds gerekend tot de kunstenaars die onmiddellijk kennis hadden genomen van de experimenten van de grote architect met het perspectief. Vanaf dat moment begon in de latere literatuur Paolo”s faam te groeien als een meester die “het perspectief goed begreep”, bijvoorbeeld in de geschriften van Cristoforo Landino in 1481.

In de fresco”s van Prato verraden een zeker metafysisch isolement van de gebouwen, het koude en felle kleurenpalet en vooral het merkwaardige repertoire van bizarre fysionomieën verspreid over de verhalen en de horizonten van de decoratieve elementen een extravagante, originele natuur die van onregelmatigheden houdt.

De toeschrijving van de fresco”s van Prato is onzeker: Pudelko sprak met meer voorzichtigheid van een meester uit Karlsruhe, Mario Salmi verwees ze naar de meester van Quarate, terwijl Pope-Hennessy sprak van een “meester van Prato”.

In 1437 zou het werk in Prato voltooid zijn, gezien de aanwezigheid van een triptiek in de Galleria dell”Accademia in Florence, gedateerd in dat jaar, waarin de H. Franciscus van Paolo uitdrukkelijk wordt genoemd. Het is niet duidelijk waarom de kunstenaar de stad verliet voor het einde van de cyclus (later voltooid door Andrea di Giusto), misschien vanwege een aantrekkelijker contract met de Opera del Duomo van Florence in 1436.

Stilistisch dicht bij de fresco”s staan de Nonnenheilige met twee maagden uit de Contini Bonacossi Collectie, de Madonna met kind uit de National Gallery of Ireland en de Kruisiging uit het Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid.

Lees ook: mythologie-nl – Herakles (mythologie)

Grote commissies

De cyclus van Prato bleef plotseling onvoltooid (Andrea di Giusto zou hem later voltooien), waarschijnlijk omdat hij intussen een veel groter prestige en inkomen had gekregen. Toen hij naar Florence terugkeerde, was hij vooral betrokken bij de bouw van Santa Maria del Fiore, zeer actief met het oog op de inwijding van de koepel en de plechtige inwijding in aanwezigheid van paus Eugene IV.

In 1436 schilderde hij het ruitermonument voor de condottiero Giovanni Acuto (John Hawkwood), waarvan de voltooiing slechts drie maanden in beslag nam en dat met zijn naam op de sokkel van het standbeeld werd gesigneerd. Het werk is in monochroom (of verdeterra), gebruikt om de indruk van een bronzen beeld te wekken. Hij gebruikte twee verschillende perspectiefsystemen, één voor de basis en één frontaal voor het paard en de ruiter. De figuren zijn gepolijst, hoffelijk en goed volumetrisch behandeld door het kundig gebruik van licht en schaduw met clair-obscur. De verloren groene aarde cyclus met de Verhalen van St. Benedictus in Santa Maria degli Angeli moet uit dezelfde periode dateren.

In dit werk ondertekende hij zichzelf voor het eerst als “Pavli Vgielli”: het is niet duidelijk onder welke omstandigheden hij wat een eenvoudige bijnaam lijkt, als zijn echte naam aannam, niet in het minst in een openbare opdracht van groot belang en zichtbaarheid. Sommigen hebben deze keuze ook in verband gebracht met een mogelijke band met de Bolognese Uccelli-familie.

In 1437 maakte hij een reis naar Bologna, waar het fresco van de Geboorte in de eerste kapel links van de kerk van San Martino bewaard is gebleven.

Tussen 1438 en 1440 (hoewel sommige historici de datum in 1456 plaatsen) maakte hij de drie schilderijen die de Slag van San Romano vieren, waarin de Florentijnen, onder leiding van Niccolò Mauruzi da Tolentino, in 1432 de Sienesen versloegen. De drie panelen, tot 1784 tentoongesteld in een zaal van het Palazzo Medici in de Via Larga in Florence, zijn nu afzonderlijk verspreid over drie van de belangrijkste musea in Europa: de National Gallery in Londen (Niccolò da Tolentino aan het hoofd van de Florentijnen), de Uffizi (De-escalatie van Bernardino della Ciarda) en het Louvre in Parijs (Beslissende interventie aan de kant van de Florentijnen door Michele Attendolo), het laatste mogelijk op een later tijdstip uitgevoerd en gesigneerd door de kunstenaar. Het werk werd zorgvuldig voorbereid en er zijn verschillende tekeningen overgebleven waarmee de kunstenaar bijzonder complexe geometrische constructies in perspectief bestudeerde: enkele daarvan bevinden zich vandaag nog in het Uffizi en het Louvre en men vermoedt dat hij bij deze studie waarschijnlijk werd geholpen door de wiskundige Paolo Toscanelli.

In 1442 hebben we het eerste document dat het bestaan van zijn werkplaats aantoont.

Tussen 1443 en 1445 maakte hij het kwadrant van de grote klok op de voorgevel van de Dom van Florence en de kartons voor twee van de gebrandschilderde ramen in de koepel (Wederopstanding, door de glasblazer Bernardo di Francesco, en Geboorte, door Angelo Lippi).

Lees ook: beschavingen – Heilige Roomse Rijk

Padua en terug

In 1445 werd hij door Donatello naar Padua geroepen, waar hij fresco”s schilderde van Reuzen in de Groene Aarde in het Palazzo Vitaliani, die nu verloren zijn gegaan; zij werden door Andrea Mantegna “zeer gewaardeerd”, die zich er wellicht door liet inspireren voor de Verhalen van de H. Christoffel in de Ovetari Kapel. Het jaar daarop keerde hij terug naar Florence.

Rond 1447-1448 werkte Paolo Uccello opnieuw aan de fresco”s in het Groene Klooster van Santa Maria Novella, met name in de lunet met de Zondvloed en het Teruglopen van de Wateren, waarin men Noach uit de ark ziet komen, en onder het paneel met het Offer en de Bedwelming van Noach. In de lunet gebruikte hij een dubbel snijpunt van verdwijnpunten dat, samen met de onwerkelijkheid van de kleuren, het dramatische karakter van de episode accentueerde: links zien we de ark bij het begin van de vloed, rechts na de vloed; Noach is aanwezig zowel op het moment dat hij de olijftak neemt als op het land. De figuren worden kleiner naarmate ze zich verwijderen, en de ark lijkt tot in het oneindige te reiken. In de naakten is de invloed van Masaccio”s figuren voelbaar, terwijl de rijkdom van de details nog beïnvloed is door de laatgotische smaak.

In dezelfde jaren frescode hij een lunet met de Geboorte voor de kloostergang van het Spedale di San Martino della Scala, die zich nu in ruïne bevindt en zich samen met de sinopia in het depot van de Uffizi bevindt. Vooral de sinopia toont de aandacht die de kunstenaar besteedde aan de perspectivische constructie, met een zeer schetsmatige definitie van de figuren, die vervolgens in de definitieve versie op andere posities worden aangetroffen.

Omstreeks 1447-1454 schilderde hij fresco”s met Verhalen van de Kluizenaarsheiligen in de kloostergang van San Miniato, die slechts gedeeltelijk bewaard zijn gebleven. Een tabernakel in San Giovanni is gedocumenteerd in 1450 en een schilderij van de zalige Andrea Corsini in de kathedraal van Florence in 1452, die beide verloren zijn gegaan.

Gedateerd tussen 1450 en 1475 is het paneel met de Thebaïden, een thema dat in die jaren wijd verbreid was, en dat zich bevindt in de Galleria dell”Accademia in Florence. Ook toegeschreven aan rond 1450 is de kleine triptiek met de Kruisiging, nu in het Metropolitan Museum of Art in New York, waarschijnlijk gemaakt voor een cel in het klooster van Santa Maria del Paradiso in Florence.

Hij trouwde in 1452 met Tommasa Malifici, met wie hij twee dochters kreeg, van wie er één, Antonia, een karmelietessenzuster, wordt herinnerd om haar schilderkunstige vaardigheden, maar er is geen spoor van haar werken overgebleven. Antonia is misschien de eerste Florentijnse schilder die in de kronieken wordt vermeld. Het paneel met de Annunciatie, dat nu verloren is gegaan, dateert uit dat jaar, evenals de predella met Christus in medelijden tussen de Madonna en de H. Johannes de Evangelist in het Museum van San Marco te Florence. Het paneel met St. Joris en de Draak in de National Gallery in Londen dateert van rond 1455.

Tussen 1455 en 1465 schilderde hij het altaarstuk voor de kerk van San Bartolomeo (voorheen San Michele Arcangelo) in Quarate, waarvan alleen de predella, bestaande uit drie taferelen met de Visie van de heilige Johannes te Patmos, de Aanbidding der Koningen en de heiligen Jacobus de Meerdere en Ansanus, bewaard wordt in het Museo di Diocesano di Santo Stefano al Ponte in Florence, is overgebleven.

In 1465 schilderde hij voor Lorenzo di Matteo Morelli, een paneel met St. Joris en de Draak (Parijs, Musée Jacquemart André) en het fresco met de Ongelooflijkheid van St. Thomas op de façade van de kerk van St. Thomas in de Mercato Vecchio (verloren gegaan).

Lees ook: biografieen – Camille Pissarro

Portretten

Over de oorsprong van een kern van Florentijnse profielportretten, dateerbaar uit de vroege Renaissance, wordt veel gediscussieerd. In deze werken, waarin verschillende handen te zien zijn, heeft men getracht de hand van Masaccio, Paolo Uccello en anderen te herkennen. Hoewel dit waarschijnlijk de oudste onafhankelijke portretten van de Italiaanse school zijn, verhindert het totale gebrek aan documentair bewijs een precieze toeschrijving. Het delicate Portret van een jonge vrouw in het Metropolitan Museum wordt soms toegeschreven aan Paolo Uccello, wiens gelaatstrekken zouden doen denken aan die van de prinsessen die in Uccello”s schilderijen van de draak worden gered (maar tegenwoordig wordt gedacht dat het om een van Uccello”s navolgers gaat), of het Portret van een jonge man in het Musée des Beaux-Arts in Chambéry, met zijn gereduceerde kleuring in schakeringen van rood en bruin, zoals in andere schilderijen van de kunstenaar.

Lees ook: beschavingen – Visigotische Rijk

Urbino en de laatste jaren

Op zijn oude dag werd Paolo Uccello door Federico da Montefeltro uitgenodigd naar Urbino te komen, waar hij van 1465 tot 1468 verbleef en betrokken was bij de decoratie van het hertogelijk paleis. Hier staat nog de predella met het Mirakel van de Verwoeste Hostie, in opdracht van de Compagnia del Corpus Domini, dat later werd aangevuld met een groot altaarstuk van Giusto di Gand.

Het schilderij van de Nachtelijke Jacht in het Ashmolean Museum, Oxford, dateert waarschijnlijk uit deze periode.

Tussen eind oktober en begin november 1468 was Paolo weer in Florence. Oud en inmiddels niet meer in staat om te werken, blijft zijn handschrift bij het kadaster van 1469, waarin hij schreef: “truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma”.

Op 11 november 1475 maakte hij, waarschijnlijk ziek, zijn testament op en stierf op 10 december 1475; hij werd op 12 december in Santo Spirito begraven.

Hij liet vele tekeningen na, waaronder drie in de Uffizi met perspectiefstudies. Bij deze studie werd de kunstenaar waarschijnlijk bijgestaan door de wiskundige Paolo Toscanelli.

Het meest opvallende kenmerk van Paolo Uccello”s rijpe werken is de gedurfde perspectivische constructie, die echter, in tegenstelling tot Masaccio, niet dient om logische orde te geven aan de compositie, binnen een eindige en meetbare ruimte, maar veeleer om fantastische en visionaire decors te scheppen in ongedefinieerde ruimten. Zijn culturele horizon bleef altijd verbonden met de laatgotische cultuur, ook al werd die met originaliteit geïnterpreteerd.

De werken van zijn maturiteit zijn vervat in een logische en geometrische perspectivische kooi, waar de figuren worden beschouwd als volumes, geplaatst volgens mathematische en rationele correspondenties, waar de natuurlijke horizon en die van het gevoel zijn uitgesloten. Het effect, dat duidelijk waarneembaar is in werken als de Battaglia di San Romano, is dat van een reeks mannequins die een scène nabootsen met bevroren en opgeschorte handelingen, maar het is juist deze ondoorgrondelijke fixiteit die aanleiding geeft tot het emblematische en dromerige karakter van zijn schilderij.

Het fantastische effect wordt ook geaccentueerd door het gebruik van donkere luchten en achtergronden, waartegen de figuren, opgesloten in onnatuurlijke posities, helder afsteken.

In zijn Levens roemde Vasari de perfectie waartoe Paolo Uccello de kunst van het perspectief had gebracht, maar verweet hem dat hij zich er “buiten proportie” aan had gewijd, en de studie van de weergave van menselijke figuren en dieren had verwaarloosd: “Paulo Uccello zou het sierlijkste en grilligste genie zijn geweest dat de schilderkunst sinds Giotto heeft gekend, als hij zich evenzeer had beziggehouden met figuren en dieren als hij zich had beziggehouden met en tijd had verloren aan dingen van het perspectief”.

Deze beperkte kritische visie werd in feite overgenomen door alle latere geleerden tot aan Cavalcaselle, die, door te benadrukken dat de wetenschappelijke studie van het perspectief geen verarming betekent van de artistieke expressie, de aanzet gaf tot een vollediger en beredeneerder begrip van de kunst van Paolo Uccello.

Bij latere studies werd vaak het probleem van de interpretatie van het fragmentarische perspectief van bepaalde werken aan de orde gesteld, dat volgens sommigen, zoals Parrochi, verband hield met een “niet-aanvaarding van het reductieve systeem van constructie met afstandspunten dat de architect in zijn experimentele tabletten voorbeeldig toepaste”. Misschien is het echter juister te spreken van een persoonlijke interpretatie van deze beginselen, in plaats van van een werkelijke tegenstelling, in naam van een groter gevoel voor “abstract en fantastisch” (Mario Salmi). Voor Paolo is het perspectief altijd een instrument gebleven om dingen in de ruimte te plaatsen en niet om dingen echt te maken, zoals vooral blijkt uit werken als De grote overstroming. Halverwege de laatgotische wereld en de vernieuwingen van de Renaissance smolt Paolo Uccello “oude idealen samen met nieuwe middelen van onderzoek” (Parronchi).

Lees ook: geschiedenis – Nathuram Godse

De Meester van Karlsruhe, Prato of Quarate

De critici van het begin van de 20e eeuw, die een zekere stilistische discontinuïteit vaststelden in de groep werken die naar Paolo Uccello verwezen of aan hem konden worden toegeschreven, veronderstelden dikwijls het bestaan van leerlingen, aan wie zij verschillende conventionele namen gaven, verwijzend naar kleine groepen werken, die nu over het algemeen allemaal naar de meester terugverwezen. Dit zijn de “Meester van Karlsruhe”, met als gelijknamig werk de Aanbidding van het Kind met de heiligen Hiëronymus, Magdalena en Eustatius (Pudelko), de “Meester van Prato” (fresco”s in de Kapel van de Tenhemelopneming, volgens Paus-Hennessy) of de “Meester van Quarate” (voor de predella van Quarate, volgens Mario Salmi). Ondanks de verschillen tussen de verschillende werken, blijken zij verbonden te zijn door homogene kenmerken.

Immers, zoals Luciano Berti heeft opgemerkt, is het zeer onwaarschijnlijk dat alleen de grote werken van een meester van het gewicht en de faam van Paolo Uccello bewaard zijn gebleven, en dat alle kleine werken van de hand zijn van een gelukkige leerling van wie geen groot werk bewaard is gebleven. Bovendien vertoont elk werk, zelfs het kleinste, een duidelijke originaliteit, die het voorrecht is van de meester, en niet van een imitator. Om al deze redenen bestaat de neiging om al deze alter ego”s toe te schrijven aan de enkele figuur van de meester, misschien door de verschillende werken in verschillende fasen en perioden te ontleden.

Paolo Uccello is, samen met Gioachino Rossini en Lev Tolstoj, het onderwerp van een van de drie gedichten die samen Giovanni Pascoli”s Poemi italici vormen, gepubliceerd een jaar voor de dood van de dichter in 1911. Het gedicht Paulo Ucello, een scène in tien hoofdstukken waarin Paolo de nachtegaal schildert die hij niet kan kopen, is een viering van de escapistische kracht van de kunst en een uitdaging om in poëzie de bloemrijke, beschrijvende stijl van de Florentijnse schilder te reproduceren.

Marcel Schwob wijdt een hoofdstuk aan hem in zijn boek “Imaginary Lives” (1896) waarin hij zich Paolo Uccello voorstelt, verzonken in contemplatie en de wereld zozeer in eenvoudige lijnen en cirkels opsplitsend dat hij zich volledig onttrekt aan alle waarneming van de aardse verschijnselen van leven en dood.

In het verleden werd het paneel met Vijf Meesters van de Florentijnse Renaissance (Louvre Museum, Parijs) van een onbekende Florentijnse schilder, gedateerd tussen het einde van de 15e eeuw of het begin van de 16e eeuw, ook aan hem toegeschreven.

Bronnen