Paul Klee

gigatos | maart 6, 2022

Post Views: 26

Samenvatting

Paul Ernst Klee († 29 juni 1940 in Muralto, Kanton Ticino) was een Duits schilder en graficus wiens veelzijdige werk wordt geclassificeerd als expressionisme, constructivisme, kubisme, primitivisme en surrealisme. Klee stond in nauw contact met de redactiegroep Der Blaue Reiter en toonde grafische werken op hun tweede tentoonstelling in 1912. Een reis naar Tunesië in 1914 samen met August Macke en Louis Moilliet hielp de kunstenaar, die tot dan toe voornamelijk als graficus had gewerkt, om zijn doorbraak als schilder te bereiken. Het werd bekend als de Tunisreise, een belangrijke reis in de kunstgeschiedenis.

Net als zijn vriend, de Russische schilder Wassily Kandinsky, gaf Klee vanaf 1921 les aan het Bauhaus in Weimar en later in Dessau. Vanaf 1931 was hij professor aan de Kunstacademie van Düsseldorf. Na de machtsovername door de nationaal-socialisten werd hij ontslagen en keerde terug naar Bern, waar hij gedurende zijn laatste jaren vanaf 1934 een omvangrijk laat oeuvre produceerde, ondanks de toenemende last van een ernstige ziekte. Naast zijn artistieke werk, schreef hij geschriften over kunsttheorie zoals Schöpferische Konfession (1920) en Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee is een van de belangrijkste beeldende kunstenaars van het klassieke modernisme van de 20e eeuw.

Lees ook: biografieen – Elizabeth I van Engeland

Kinderjaren en schooljaren

Paul Klee was het tweede kind van de Duitse muziekleraar Hans Wilhelm Klee (1849-1940) en de Zwitserse zangeres Ida Marie Klee, née Frick (1855-1921). Zijn zuster Mathilde († 6 december 1953) werd op 28 januari 1876 in Walzenhausen geboren. Zijn vader kwam uit Tann (Rhön) en studeerde zang, piano, orgel en viool aan het Conservatorium van Stuttgart. Daar ontmoette hij zijn toekomstige vrouw Ida Frick. Tot 1931 werkte Hans Wilhelm Klee als muziekleraar aan het Staatsseminarie van Bern in Hofwil bij Bern. Het was aan deze omstandigheid te danken dat Klee zijn muzikale vermogens kon ontwikkelen bij zijn ouders thuis; zij begeleidden en inspireerden hem tot het einde van zijn leven.

In 1880 verhuisde het gezin naar Bern, waar zij in 1897, na verschillende malen van woonplaats te zijn veranderd, een eigen huis betrokken in de wijk Kirchenfeld. Klee bezocht de lagere school van 1886 tot 1890 en nam op zevenjarige leeftijd vioollessen aan de stedelijke muziekschool. Al snel beheerste hij de viool zo goed dat hij op elfjarige leeftijd als buitengewoon lid van de Berner Muziekvereniging mocht meespelen.

Klee”s andere interesses waren tekenen en het schrijven van gedichten. Zijn schoolboeken en schriften bevatten ontelbare karikaturen. Met zijn tekenpotlood legde hij al vroeg de silhouetten vast van de omliggende steden zoals Bern, Fribourg in Üechtland en het landschap eromheen. Zijn tekentalent werd echter niet aangemoedigd, want zijn ouders wilden dat hij een opleiding tot musicus zou volgen. In 1890 ging Klee naar het Progymnasium in Bern. In april 1898 begon hij een dagboek bij te houden, dat hij afmaakte tot december 1918; hij gaf het in datzelfde jaar uit en liet het als titel voeren: “Erinnerungen an die Kindheit” (Herinneringen aan de kinderjaren). In september 1898 voltooide hij zijn schoolopleiding met de Matura aan het Literargymnasium in Bern. Voor verdere opleiding verliet hij Zwitserland en verhuisde naar München om kunst te studeren. Met dit besluit rebelleerde hij tegen de wensen van zijn ouders. Naast zijn verlangen naar emancipatie was er nog een andere reden waarom hij niet voor muziek koos: Hij zag het hoogtepunt van de muzikale creativiteit al voorbij en waardeerde moderne composities niet.

Lees ook: biografieen – Marsden Hartley

Studie en huwelijk

In München studeerde Paul Klee aanvankelijk grafische kunst aan de particuliere schilderschool van Heinrich Knirr, omdat hij was afgewezen van de Academie voor Schone Kunsten in München. Onder zijn medestudenten was Zina Wassiliew, die in 1906 met Alexander Eliasberg trouwde; het paar behoorde tot de vriendenkring van de kunstenaar. Vanaf 1899 bekwaamde Klee zich bij Walter Ziegler in de technieken van het etsen en etsen. Hij genoot van het ontspannen studentenleven en had talrijke affaires met jonge modellen om “een verfijnde seksuele ervaring” op te doen. In februari 1900 betrok Klee zijn eigen atelier en op 11 oktober 1900 stapte hij over naar de schilderklas van Franz von Stuck aan de Kunstacademie, waar Wassily Kandinsky op dat moment studeerde. Klee, die de klas niet zo leuk vond, woonde ze slechts sporadisch bij en leerde Kandinsky dus nog niet kennen. Hij verliet de academie weer in maart 1901.

Tijdens een zes maanden durende studiereis naar Italië van 22 oktober 1901 tot 2 mei 1902 met de beeldhouwer Hermann Haller. Mei 1902 met de beeldhouwer Hermann Haller naar Italië, dat leidde via Milaan, Genua, Livorno, Pisa, Rome, Porto d”Anzio, Napels, Pompei, Sorrento, Positano, Amalfi, Gargano en Florence, drie ervaringen werden beslissend voor zijn artistieke expressiviteit, “ten eerste de Renaissance architectuur in Florence, de paleizen van de kerken die de Medici stad tot een totaalkunstwerk maken, hun constructieve element, de structurele numerieke geheimen, de verhoudingen”; ten tweede had Klee voor het eerst in het aquarium van Napels “de verbeelding en fantasie van de natuurlijke vormen, hun kleurenpracht, het sprookjesachtige karakter van de zeefauna en -flora” ervaren; en ten derde “de speelse gevoeligheid van de gotische paneelschilderingen van Siena”.

Na zijn terugkeer uit Italië in 1902 woonde Klee tot 1906 in het ouderlijk huis en verdiende de kost als violist bij de Berner Muziekvereeniging, bij wier abonnementsconcerten hij ook als recensent en invaller werkte, en zette hij zijn artistieke opleiding voort door het volgen van anatomische lezingen en een anatomische cursus. In 1903 maakte hij de eerste van de tien etsen die hij tot 1905 maakte en die zijn samengebracht in de cyclus Inventionen. In 1904 bestudeerde Klee in het Kupferstichkabinett in München de illustraties van Aubrey Beardsley, William Blake en Francisco de Goya, die evenals het grafische werk van James Ensor in deze periode een blijvende indruk op hem maakten.

In mei en juni 1905 maakte Klee een reis naar Parijs met zijn jeugdvrienden, de ontluikende kunstenaar Louis Moilliet en de schrijver Hans Bloesch (1878-1945), waar hij zich wijdde aan het bestuderen van oudere kunst in het Louvre en de galerie Palais du Luxembourg. In dit jaar werd Klee zich voor het eerst bewust van het impressionisme en begon hij in de herfst met het bestuderen van het omgekeerd schilderen op glas.

In 1906 bezocht Klee de honderdjarige tentoonstelling van Duitse kunst in Berlijn en in september van datzelfde jaar verhuisde hij definitief naar München, waar hij op 15 september trouwde met de pianiste Lily Stumpf, die hij in 1899 op een kamermuziek soirée had ontmoet. Een jaar later, op 30 november 1907, werd hun zoon Felix geboren. Klee nam grotendeels de opvoeding van de kinderen en het huishouden in hun flat in Schwabing op zich, en Lily Klee voorzag in hun levensonderhoud door pianoles te geven in plaats van als pianiste op te treden.

In mei 1908 werd Klee lid van de vereniging van Zwitserse grafische kunstenaars Die Walze en in hetzelfde jaar nam hij met drie werken deel aan de Secession-tentoonstelling in München, met zes werken aan de Berlijnse Secession en aan de tentoonstelling in het Münchner Glaspalast. Klee schreef over muziekuitvoeringen in het Zwitserse tijdschrift Die Alpen in 1911 en 1912.

Aansluiting bij de “Blaue Reiter” 1911

In januari 1911 ontmoette Klee Alfred Kubin in München, die hem aanmoedigde om Voltaire”s Candide te illustreren. In die tijd nam Klee”s grafisch werk een grote plaats in, en Kubin was zeer gesteld op zijn neiging tot het sarcastische, het bizarre en het ironische. Hij raakte niet alleen bevriend met Klee, maar werd ook diens eerste opmerkelijke verzamelaar. In 1911 ontmoette Klee, door bemiddeling van Kubin, de kunstcriticus Wilhelm Hausenstein en in de zomer van datzelfde jaar was hij stichtend lid van de Münchense kunstenaarsvereniging Sema, waarvan hij de directeur werd. In de herfst maakte hij kennis met August Macke en Wassily Kandinsky. In de winter sloot hij zich aan bij de redactiegroep van de almanak Der Blaue Reiter, opgericht door Kandinsky en Franz Marc. Andere medewerkers waren August Macke, Gabriele Münter en Marianne von Werefkin. Klee ontwikkelde zich tot een belangrijk en onafhankelijk lid van Der Blaue Reiter gedurende de paar maanden dat hij daar werkte, maar het is onmogelijk om te spreken van zijn volledige integratie.

De publicatie van de almanak werd echter uitgesteld ten gunste van een tentoonstelling. De eerste van de twee tentoonstellingen van de Blaue Reiter vond plaats van 18 december 1911 tot 1 januari 1912 in de Moderne Galerie Heinrich Thannhauser in het Arco-Palais in München. Klee was op deze tentoonstelling niet vertegenwoordigd; op de tweede tentoonstelling, die van 12 februari tot 18 maart 1912 in de Goltzgalerie plaatsvond, waren 17 grafische werken van hem te zien. Deze tweede tentoonstelling heette programmatisch Schwarz-Weiß (Zwart-Wit), omdat zij uitsluitend prenten betrof. Kandinsky en Marc publiceerden de almanak Der Blaue Reiter, die al in 1911 was gepland, in mei 1912 bij de Piper Verlag, waarin Steinhauer Klee”s pentekening was gereproduceerd. In dezelfde tijd publiceerde Kandinsky zijn kunsttheoretisch werk Über das Geistige in der Kunst (Over het geestelijke in de kunst).

Deelname aan tentoonstellingen 1912

Tijdens een tweede verblijf in Parijs van 2 tot 18 april 1912 bezochten Klee en zijn vrouw Lily de galerie van Daniel-Henry Kahnweiler en de collectie van Wilhelm Uhde, zagen werken van Georges Braque, André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso, Henri Rousseau en Maurice de Vlaminck, ontmoetten Henri Le Fauconnier en Karl Hofer, en op 11 april Robert Delaunay in zijn Parijse atelier. In Keulen waren van 25 mei tot 30 september 1912 vier tekeningen van Klee te zien op de Internationale Kunsttentoonstelling van de Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912. In december 1912 ontving Paul Klee Robert Delaunay”s essay Über das Licht (La Lumière) ter vertaling voor Herwarth Walden”s kunsttijdschrift Der Sturm in Berlijn, dat Franz Marc voor hem had meegebracht uit Parijs en dat in januari van het volgende jaar in het kunsttijdschrift verscheen. Tijdens zijn verblijf in Parijs had Klee kennis gemaakt met Delaunay”s raamschilderijen en herkende in hem “het type van een zelfstandig schilderij dat een volledig abstract formeel bestaan leidt zonder motieven uit de natuur …”, zoals hij schreef in een tentoonstellingsbespreking in 1912. Na zijn kennismaking met Delaunay veranderde Klee”s opvatting over licht en kleur fundamenteel, omdat hij de ideeën die hij van Delaunay had opgedaan picturaal in zijn schilderijen en prenten probeerde toe te passen, door ze meer kleur te geven en de effecten louter door contrasten en verschillen in toon te bereiken. Vanaf september 1913 nam hij deel aan de tentoonstelling van de Eerste Duitse Herfstsalon in Berlijn, georganiseerd door Walden, met aquarellen en tekeningen.

Reis naar Tunis 1914

Op 3 april vertrok Klee voor een drie weken durende studiereis naar Tunesië, samen met August Macke en Louis Moilliet. De reis, die hem naar de schilderkunst leidde, voerde van Bern via Lyon en Marseille, met omwegen naar Saint-Germain (later Ezzahra, Arabisch الزهراء), Sidi Bou Saïd, Carthago, Hammamet, Kairouan en terug via Palermo, Napels, Rome, Milaan, Bern naar München. In tegenstelling tot Macke en Klee, schilderde Moilliet nauwelijks tijdens de reis. Klee was de enige van de drie schilders die een dagboek bijhield, waarin hij de intocht in Tunis beschreef:

Klee”s aquarellen neigden naar meer abstractie, Macke gaf de voorkeur aan sterkere kleuren, terwijl Moilliet veel grotere vlakken schilderde. Tegen het einde van de reis was er echter sprake van een wederzijdse beïnvloeding, zoals blijkt uit een vergelijking van de werken van de drie kunstenaars, die rond dezelfde tijd tot stand kwamen. Voorbeelden zijn Kairouan III van Macke, Klee”s Gezicht op Kairouan en Moilliet”s Kairouan.

Klee, door Delaunay”s inzicht in kleur gevoelig gemaakt voor het intense licht en de kleuren van het zuiden, schilderde verschillende aquarellen, waaraan hij zelf veel belang hechtte voor zijn verdere artistieke werk. Zo schreef hij in zijn dagboek op 16 april:

Later onderzoek wees uit dat Klee zijn dagboek mogelijk naderhand heeft aangevuld. Zie ook het onderstaande gedeelte: Klee”s bewerkte dagboeken. Na zijn terugkeer werd in mei 1914 de eerste tentoonstelling geopend van de in 1913 opgerichte kunstenaarsvereniging “Neue Münchner Secession”. Klee was stichtend lid en secretaris van de groep die ontstond uit de fusie van kunstenaars van de Münchener Secession, de Neue Künstlervereinigung en de “Sema” en “Scholle”. Het jaar daarop ontmoette hij de dichter Rainer Maria Rilke, die gedurende enkele maanden een veertigtal bladen van Klee “in zijn kamer” mocht hebben.

De Eerste Wereldoorlog begon korte tijd later. August Macke sneuvelde aan het Westelijk Front in Frankrijk op 26 september 1914.

Als een soldaat in de oorlog

Op 5 maart 1916 ontving Klee zijn oproep als Landsturm-soldaat voor het Beierse leger. Als zoon van een Duitse vader die nooit geprobeerd had zijn zoon in Zwitserland te laten naturaliseren, was Klee tijdens de Eerste Wereldoorlog verplicht in militaire dienst te gaan. Op de dag dat hij opgeroepen werd, vernam hij dat zijn vriend Franz Marc gesneuveld was in Verdun. Na het voltooien van zijn militaire basisopleiding, waarmee hij op 11 maart 1916 was begonnen, werd hij ingezet als soldaat achter het front. Op 20 augustus trad Klee in dienst bij het scheepswerfbedrijf van het vliegveld in Schleißheim, waar hij vliegtuigtransporten begeleidde en hand- en spandiensten verrichtte, zoals het bijwerken van de camouflageverf op de vliegtuigen. Op 17 januari 1917 werd hij overgeplaatst naar Fliegerschule V in Gersthofen, waar hij tot het einde van de oorlog werkte als klerk van de penningmeester. Daardoor werd hem een uitzending naar het front bespaard en kon hij verder schilderen in een kamer buiten de kazerne.

Herwarth Walden”s galerie Der Sturm hield een eerste tentoonstelling van zijn abstracte aquarellen in maart 1916, gevolgd door een tweede in februari 1917. De verkoop was goed en Walden vroeg om nieuwe werken omdat de kunstmarkt positief reageerde. Paradoxaal genoeg had Klee, toen hij werd opgeroepen, succes met schilderijen die juist bedoeld waren om zijn afzien van de oorlog te documenteren. In 1918 bereikte Klee zijn artistieke en commerciële doorbraak in Duitsland. Hij kon schilderijen verkopen aan Walden alleen al voor 3460 mark. In datzelfde jaar verscheen het Sturm-Bilderbuch Paul Klee, uitgegeven door Herwarth Walden.

In juni 1919 dienden de academiestudenten Willi Baumeister en Oskar Schlemmer uit Stuttgart bij het verantwoordelijke ministerie een voorstel in om Paul Klee als professor aan de Academie voor Schone Kunsten in Stuttgart te benoemen als opvolger van Adolf Hölzel. Paul Klee stond positief tegenover dit voorstel; het mislukte echter in de herfst van dat jaar door de negatieve houding van de academie onder directeur Heinrich Altherr.

Lees ook: biografieen – Eugenius van Savoye

Eerste solotentoonstelling in München 1920

Door bemiddeling van Alexej von Jawlensky ontmoetten Klee en de galeriehoudster Galka Scheyer elkaar in 1919, die vanaf 1924 de kunstenaarsvereniging oprichtte “onder de groepsnaam Die Blaue Vier

Lees ook: biografieen – Thomas Gresham

Werk aan het Bauhaus 1920-1931

Op 29 oktober 1920 werd Klee door Walter Gropius aangesteld als ateliermeester voor boekbinden aan het Bauhaus in Weimar. Hij begon zijn onderwijstaken op 10 januari 1921 en oefende die aanvankelijk om de veertien dagen uit. Zijn benoeming was een consequent cultureel-politieke beslissing, aangezien Klee na aanvankelijke aarzeling zijn trouw aan politiek links had verklaard na de Novemberrevolutie in München. De schilders van het Bauhaus waren bekend met Klee”s werk; zij vertegenwoordigden de richting van de moderne schilderkunst, die te zien was in de galerie Der Sturm in Berlijn. In september van datzelfde jaar verhuisde hij voorgoed met zijn gezin naar Weimar. Zijn zoon Felix, amper veertien jaar oud, werd de jongste Bauhaus-student van die tijd.

In maart 1921 nam Klee deel aan de groepstentoonstelling 14th Exhibition van de kunstenaarsorganisatie Société Anonyme Inc. opgericht door Katherine Sophie Dreier en Marcel Duchamp in New York, waar het werk van Paul Klee voor het eerst in de VS werd gepresenteerd. Dreier, die in september 1920 voor het eerst contact legde met Klee, bezat ongeveer 21 van zijn werken, die zich sinds 1953 als een nalatenschap in de collectie van de Yale University bevinden in de Beinecke Rare Book and Manuscript Library.

In het Bauhaus nam Klee in 1922 de werkplaats voor goud-, zilver- en koperslagers over en vanaf de tweede helft van dat jaar ook de werkplaats voor glasschilderkunst – Wassily Kandinsky volgde hem op 1 juli 1922 naar het Bauhaus. In februari 1923 hield de Nationale Galerie in Berlijn de op één na grootste solotentoonstelling van de kunstenaar tot dan toe in het Kronprinzenpalais met 270 werken. Nadat het Bauhaus zichzelf herstructureerde door László Moholy-Nagy aan te nemen voor de zogenaamde “Vorkurs” (basisopleiding) in 1923, werden Paul Klee”s lessen in “Formlehre” een integraal onderdeel van deze basisopleiding, en nam hij ook het atelier voor weven over. In Weimar woonde Paul Klee aanvankelijk in een pension op Am Horn 39; in datzelfde jaar, 1921, betrok hij een huurflat op Am Horn 53.

Op 7 januari 1924 opende Klee”s eerste solotentoonstelling in de VS, georganiseerd door de Société Anonyme Inc. in New York. De 16e tentoonstelling van moderne kunst in de galeriezalen van de Société Anonyme omvatte 27 werken van de kunstenaar, waaronder Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 en Der Hügel, 1922.

Eind maart 1924 richtte Klee – ter nagedachtenis aan de Blaue Reiter – in Weimar met Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky en Alexej von Jawlensky de kunstenaarsgroep Die Blaue Vier op, die al in 1919 was gepland. Galka Scheyer bezocht hen daar om de modaliteiten van de stichting te regelen en om het contract tussen haar en de vier kunstenaars te ondertekenen. De groep, die aldus formeel werd bevestigd als de “vrije groep van de Blauwe Vier” en die naast het Bauhausmilieu vooral in de VS exposeerde, moest eerst bekend worden gemaakt door tentoonstellingen en lezingen. Galka Scheyer voerde het project uit tot aan haar dood in 1945, eerst in New York, daarna in Californië, onder moeilijker omstandigheden dan verwacht. Zij schreef 600 universiteiten en 400 musea aan om te vragen om een tentoonstelling van de “Blauwe Vier”, aanvankelijk met weinig succes, meldde de agent in de jaren twintig.

Klee reisde in 1925 naar Parijs en had zijn eerste solotentoonstelling in Frankrijk van 21 oktober tot 14 november in de Galerie Vavin-Raspail, waar 39 aquarellen te zien waren. De catalogus bij de tentoonstelling werd ingeleid met een voorwoord van Louis Aragon. Paul Éluard droeg een gedicht bij, getiteld Paul Klee. Eveneens in november, van 14 tot 25 november, was in Galerie Pierre de eerste tentoonstelling van de surrealisten te zien met twee schilderijen van Klee naast werken van kunstenaars als Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy en Pablo Picasso. Hij werd echter nooit aanvaard als lid van de surrealistische groep.

Nadat het Bauhaus in juli 1926 naar Dessau was verhuisd – het Bauhaus in Weimar was in 1925 onder politieke druk opgeheven – namen Paul Klee en zijn vrouw hun intrek in een van de drie geschakelde huizen die Walter Gropius voor de Bauhaus-meesters had laten bouwen en waarvan de andere helft door het echtpaar Kandinsky werd bewoond. Van 24 augustus tot 29 oktober reisde Paul Klee met zijn vrouw en zoon Felix door Italië. Het Bauhaus Dessau werd geopend op 4 december. Klee was onder meer hoofd van de klassen voor vrije plastische en schilderkunstige vormgeving, de vrije schilderklas en vormgevingsonderricht in de weefwerkplaats. Het onderwijs van de picturale elementaire middelen (picturale vormleer, kleurenleer) vormt het uitgangspunt van Klee”s systeem. Zijn centrale zorg was het fundamentele begrip van de verhoudingen tussen lijn, vorm (oppervlak) en kleur in de picturale ruimte of binnen een bepaald patroon. Ondanks een rationalistische benadering erkende hij ook de rol van het onbewuste en vatte hij kunst op als een scheppingsdaad parallel aan de natuur.

Klee had geen grote reis meer ondernomen sinds de reis naar Tunis in 1914. Zijn tweede reis naar de Oriënt voerde hem door Egypte van 17 december 1928 tot 17 januari 1929, waar hij onder meer Alexandrië, Cairo, Luxor en Aswan bezocht. Het land maakte indruk op hem door zijn licht, zijn landschap en zijn historische monumenten met hun wetten van proportie en constructie; deze indrukken zouden hun neerslag vinden in zijn schilderijen. Een voorbeeld is het olieverfschilderij Necropolis uit 1929, waarop verschillende monumentale piramiden zijn afgebeeld die in lagen van felgekleurde banden op elkaar zijn geplaatst.

Na deze reis maakte hij ook geometrisch gestructureerde schilderijen zoals Vuur in de Avond. De Klee Society, in 1925 opgericht door de kunstverzamelaar Otto Ralfs, had het voor hem mogelijk gemaakt een tweede reis naar de Oriënt te maken, maar hij kreeg niet zoveel impulsen als op zijn eerste reis. Dus schreef hij naar zijn vrouw Lily:

In augustus 1929 brachten Paul en Lily Klee hun zomervakantie door bij het echtpaar Kandinsky in Hendaye-Plage aan de Atlantische kust van Zuid-Frankrijk.

Op 1 april 1928 nam Gropius ontslag als directeur van het Bauhaus wegens conflicten met het gemeentebestuur. Op zijn voorstel werd de Zwitserse architect Hannes Meyer de nieuwe directeur, die niet alleen het motto “behoeften van mensen in plaats van luxe behoeften” voor het Bauhaus uitvaardigde, maar ook de samenwerking met de industrie intensiveerde. De daaruit voortvloeiende politieke druk van het opkomende nationaal-socialisme en het geschil tussen de “toegepaste” en de “vrije” kunstenaars zoals Klee kwam tot een hoogtepunt.

Omdat Klee”s familie nog in Weimar woonde, gaf hij zijn lessen slechts om de veertien dagen, wat tot onbegrip leidde bij collega”s en studenten. Hij kon zijn persoonlijke ideeën over leven en werk niet langer verenigen met de doelstellingen van het Bauhaus. In een brief van 24 juni 1930 aan zijn vrouw Lily, vatte Klee samen: “Er zal iemand moeten komen die zijn krachten eleganter kan strekken dan ik.” Hij wees het aanbod van het Bauhaus om hem gemakkelijkere werkomstandigheden te geven af, omdat dit niet verenigbaar was met zijn doelstellingen.

Lees ook: geschiedenis – Habsburgse monarchie

Hoogleraarschap aan de Kunstacademie Düsseldorf 1931-1933

Uitgeput door de ruzies aan het Bauhaus aanvaardde Klee in 1931 op 1 juli het aanbod van een hoogleraarschap aan de Kunstacademie van Düsseldorf dat Walter Kaesbach hem in het voorjaar daarvoor had gedaan. In het wintersemester ging Paul Klee in Düsseldorf aan de slag met een cursus schildertechniek, terwijl hij zijn flat in Dessau behield. In Düsseldorf huurde Klee een gemeubileerde kamer in de Mozartstraße, later in de Goltsteinstraße, maar pendelde om de veertien dagen tussen de twee steden, omdat hij zowel een atelier in het Academiegebouw had als een in zijn huis in Dessau, dat hij bleef gebruiken. Zijn collega-professoren in Düsseldorf waren Ewald Mataré, Heinrich Campendonk en Werner Heuser.

In oktober 1932 reisde Klee voor negen dagen naar Venetië en Padua, nadat hij eerder de Picasso-tentoonstelling in het Kunsthaus Zürich had bezocht, die hij in een brief uit Bern aan zijn vrouw in Dessau omschreef als “een nieuwe bevestiging”. Het waren “de laatste sterk gekleurde schilderijen die een grote verrassing waren”; Henri Matisse was er ook bij, de “formaten meestal groter dan men denkt. Velen van hen winnen door delicaat schilderen. Al met al: de schilder van vandaag. Begin 1933 vond hij voor het gezin een geschikte flat in Düsseldorf, die zij op 1 mei konden betrekken.

Een van de grootste schilderijen van Klee, die verder de neiging had om op klein formaat te werken, dateert uit de Düsseldorfse periode: het schilderij Ad Parnassum uit 1932. Klee, die slechts met vier leerlingen werkte, had nu weer een zeker inkomen, zoals in de Bauhaus-tijd, maar minder verplichtingen, zodat hij zijn artistieke bedoelingen kon nastreven.

Terugkeer naar Zwitserland als emigrant in 1933

Na Hitlers machtsovername in 1933 werd Klee gevraagd om bewijs te leveren van zijn “Arische status”. Hij was in de nationaal-socialistische krant Die rote Erde beledigd als een “Galicische Jood” en zijn huis in Dessau werd doorzocht. Hij ontkende het echter niet, omdat hij niet in de gunst wilde komen van de machthebbers. Hij schreef aan zijn zus Mathilde op 6 april 1933:

Klee verkreeg het bewijs; hij werd echter door de nationaal-socialisten bestempeld als “ontaarde kunstenaar” en “politiek onbetrouwbaar” en op 21 april op staande voet uit zijn ambt ontheven. In oktober tekende hij een contract met Daniel-Henry Kahnweiler”s Galerie Simon in Parijs, die het monopolie kreeg op alle verkopen buiten Zwitserland. Klee had afscheid genomen van zijn werkgroep met de woorden: “Heren, er hangt een onrustbarende geur van lijken in Europa”.

De flat in Düsseldorf werd op 23 december 1933 ontruimd. Het echtpaar Klee emigreerde op dezelfde dag naar Zwitserland en trok op kerstavond 1933 in bij Klee”s ouders in Bern. In juni 1934 betrokken zij een driekamerwoning in de Elfenauquartier, Kistlerweg 6, nadat de meubels en schilderijen die zij hadden achtergelaten vanuit Düsseldorf in Bern waren aangekomen. Reeds in het voorjaar van 1934 diende hij een verzoek om naturalisatie in, dat op grond van het akkoord van Berlijn van 4 mei 1933 werd afgewezen: Duitse staatsburgers konden het Zwitserse staatsburgerschap alleen aanvragen als zij vijf jaar onafgebroken in Zwitserland hadden verbleven.

Lees ook: biografieen – László Moholy-Nagy

Laatste jaren

De Kunsthalle Bern opende op 23 februari 1935 een overzichtstentoonstelling van Klee”s werk, in combinatie met werken van Hermann Haller, die later in verkorte vorm in de Kunsthalle Basel te zien waren. In augustus 1935 werd Klee ziek door bronchitis, die zich ontwikkelde tot longontsteking, en in november door sclerodermie, een ongeneeslijke ziekte. Deze ziekte-aanduiding verscheen voor het eerst in de vakliteratuur 14 jaar na zijn dood. De diagnose is echter hypothetisch, omdat medische gegevens ontbreken. Door de ziekte stagneerde zijn werk in de volgende twee jaar. Ondanks de beperkingen veroorzaakt door de toenemende verharding van de huid, beleefde hij vanaf het voorjaar van 1937 opnieuw een zeer productieve creatieve periode. Hij improviseerde veel en gebruikte verschillende uitdrukkingsvormen, waaronder potlood-, krijt- en pentekeningen. In dit proces behandelde hij zijn verslechterende gezondheidstoestand door middel van afbeeldingen van lijdende figuren en gebruikte hij grotere penselen die zijn werk gemakkelijker maakten.

Op 19 juli 1937 werd in München de tentoonstelling “Ontaarde Kunst” geopend, die vervolgens als reizende tentoonstelling in Berlijn, Leipzig, Düsseldorf en Salzburg te zien was en waarin Paul Klee met 17 werken vertegenwoordigd was, waaronder Sumpflegende uit 1919. Vanaf augustus van datzelfde jaar werden de eerste eigentijdse kunstwerken in beslag genomen, waaronder de werken van Klee die op de tentoonstelling in München al als “ontaard” waren betiteld. Later werden nog eens 102 werken van Paul Klee in Duitse collecties als “ontaarde kunst” in beslag genomen en aan het buitenland verkocht. Een groot aantal van de in beslag genomen kunstwerken bereikte de Amerikaanse markt via de Berlijnse kunsthandelaar Karl Buchholz, eigenaar van de New Yorkse Buchholz Gallery. Buchholz was de grootste klant van de “Commissie voor het gebruik van de produkten van ontaarde kunst”, omdat hij met de bijbehorende buitenlandse valuta kon betalen. Hij stuurde de werken uitsluitend naar zijn filiaal in New York, geleid door Curt Valentin, omdat ze alleen buiten het Duitse Rijk mochten worden verkocht.

Tussen januari en maart 1939 organiseerde de Amerikaanse componist en kunstenaar John Cage, die door zijn nauwe contacten met Galka Scheyer intieme kennis had van de groep Die Blaue Vier en die als 22-jarige al een Jawlensky-blad voor de serie Meditaties uit 1934 had verworven, een kleine tentoonstelling in de Cornish School in Seattle met werken van Paul Klee, Alexej von Jawlensky en Wassily Kandinsky. In april van datzelfde jaar diende Klee een tweede verzoek om naturalisatie in. Zijn aanvraag werd door de politie aan een kritisch onderzoek onderworpen, aangezien moderne kunst door het publiek werd beschouwd als een uitvloeisel van linkse politiek. In geheime rapporten van een politieagent werd Klee”s werk beschouwd als “een belediging van de echte kunst en een aantasting van de goede smaak”, en in de pers werd geïnsinueerd dat zijn kunst om louter financiële redenen door joodse handelaars werd gepromoot. Ondanks het politierapport kreeg Klee op 19 december 1939 goedkeuring voor zijn naturalisatieverzoek. Op 16 februari 1940 werd de jubileumtentoonstelling “Paul Klee. New Works”, de enige presentatie van zijn late werk dat door de kunstenaar zelf was ontworpen, opende in het Kunsthaus Zürich. Na verdere hoorzittingen wilde de gemeenteraad van de stad Bern op 5 juli 1940 een definitief besluit nemen over zijn naturalisatie. Zijn aanvraag werd echter niet meer in behandeling genomen omdat zijn gezondheidstoestand begin april 1940 verslechterde; daarom begon hij op 10 mei aan een verblijf in een sanatorium te Locarno-Muralto. Hij overleed op 29 juni 1940, een week voor de bijeenkomst, in de Clinica Sant”Agnese in Muralto.

Klee”s biografe, Carola Giedion-Welcker, had de kunstenaar kort voor zijn dood in zijn flat in Bern bezocht. Zij meldt dat Klee geagiteerd en woedend was door de aanvallen van de pers in verband met een grote tentoonstelling van zijn late werk in Zürich, die zijn aanvraag voor naturalisatie ernstig dreigden te verstoren of zelfs te dwarsbomen.

In 1946 liet Felix Klee een programmatische tekst van zijn vader uit 1920 graveren op de grafsteen van zijn vader op de begraafplaats Schosshalden in Bern:

Klee”s nalatenschap

Na Paul Klee”s dood, bleef Lily Klee in Bern. Om te voorkomen dat de nalatenschap van Klee zou worden verkocht, verwierven de Bernse verzamelaars Hans Meyer-Benteli en Hermann Rupf, door bemiddeling van Rolf Bürgi, Lily Klee”s persoonlijk adviseur en privé-secretaris, twee dagen voor haar dood op 20 september 1946 de gehele artistieke en schriftelijke nalatenschap van de kunstenares. Op 24 september 1946 richtten Meyer-Bentely, Rupf en Bürgi en Werner Allenbach, die ook in Bern woonde, de Klee Society op en droegen de nalatenschap van ongeveer 6000 werken in hun bezit over. Een jaar later richtten zij de Paul Klee Stichting op, die zij begiftigden met ongeveer 1700 werken en verschillende documenten uit de artistieke nalatenschap. In 1950 werden nog eens 1500 werken toegevoegd aan de stichting, die in het Kunstmuseum Bern werd gedeponeerd. Door deze verkoop kon Lily Klee voorkomen dat de gehele nalatenschap van haar man zou worden geliquideerd ten gunste van de Geallieerde mogendheden, overeenkomstig de Overeenkomst van Washington, waarbij Zwitserland zich kort tevoren had aangesloten.

In 1946, nadat Felix Klee was teruggekeerd uit Sovjetgevangenschap, kreeg Lily Klee op 16 september een beroerte “van vreugdevolle opwinding” over het nieuws van de thuiskomst van haar zoon – zoals Maria Marc meldde – en overleed als gevolg daarvan op 22 september. Twee jaar later verhuisde ook Felix Klee met zijn gezin naar Bern. Daar heeft de enige erfgenaam zijn rechten op de gehele nalatenschap doen gelden. Een vier jaar durend juridisch geschil tussen hem en de Klee Society werd eind 1952 beslecht door een minnelijke schikking. Het landgoed werd verdeeld. Beide collecties bleven in Bern en dankzij het initiatief van de erfgenamen van Felix Klee († 1990) – Livia Klee-Meyer († 2011), Felix Klee”s tweede vrouw, en Alexander Klee, († 2021) Felix Klee”s zoon uit zijn eerste huwelijk – konden de Paul Klee Stichting en de Bernse autoriteiten ze herenigen met de opening van het Zentrum Paul Klee in 2005.

Paul Klee was een eenling en individualist, hoewel hij net als andere kunstenaars van zijn tijd werd geassocieerd met nieuwe artistieke voorstellingen. Hij verschilde dus van de kubisten van het Bateau-Lavoir in Parijs, de futuristen in Milaan of de latere surrealistische beweging, die zich op een bredere gemeenschappelijke basis ontwikkelde. Net als Miró en Picasso, bijvoorbeeld, gebruikte Klee motieven van kinderlijke tekeningen en de artistieke stijlen van verschillende “primitieve volkeren” in zijn werk. Primitivisme is een van de belangrijke fenomenen van de kunst van de 20e eeuw. Klee verklaart de stokfiguren, vereenvoudigde contouren, krabbels en het perspectief van het als in verwondering en nieuwsgierigheid kijken naar mensen en hun wereld met zijn discipline van het willen terugbrengen tot een paar niveaus. De primitieve indruk gaat dus terug op het “laatste professionele inzicht”, dat “het tegendeel is van echte primitiviteit”, schreef hij al in 1909 in zijn dagboek.

Grafische kunst speelt een bijzondere rol in het oeuvre van Paul Klee, aangezien meer dan de helft van het totale oeuvre in de œuvrecatalogus uit grafische werken bestaat. Klee kan dus beschouwd worden als een van de belangrijkste grafische kunstenaars van het begin van de 20ste eeuw.Paul Klee creëerde zijn schilderijen vaak met verschillende schildertechnieken, met olieverf, aquarelverf, inkt en meer. Hij combineerde vaak verschillende technieken met elkaar, waarbij de structuur van de achtergrond voor hem een belangrijk element was. Zijn werken zijn toegeschreven aan verschillende kunstvormen, zoals expressionisme, kubisme en surrealisme, maar ze zijn moeilijk te classificeren en zinspelen op dromen, poëzie en muziek, en soms zijn er woorden of muzieknoten in verwerkt. Sommige van de latere werken worden gekenmerkt door hiëroglyfische symbolen, waarvan Klee de regels parafraseerde als “een wandeling maken omwille van zichzelf, zonder bestemming”.

Tot de weinige sculpturale werken van Klee behoren handpoppen die hij tussen 1916 en 1925 voor zijn zoon Felix maakte. De kunstenaar beschouwde ze niet als deel van zijn totale oeuvre en vermeldde ze niet in zijn catalogue raisonné. 30 van deze poppen zijn bewaard gebleven en worden bewaard in het Zentrum Paul Klee, Bern.

Klee”s oeuvrecatalogus, die hij vanaf februari 1911 tot aan zijn dood eigenhandig bijhield, vermeldt in totaal 733 paneelschilderijen (schilderijen op hout of doek), 3159 kleurplaten op papier, 4877 tekeningen, 95 prenten, 51 spiegelingen op glas en 15 beeldhouwwerken. Hij maakte ongeveer 1000 werken in de laatste vijf jaar van zijn leven. Zijn composities hebben een verbazingwekkende populariteit bereikt bij het publiek, hoewel zij geen gemakkelijke interpretatie toelaten.

Lees ook: gevechten – Slag bij Hastings

Het vroege werk

Klee”s vroege kindertekeningen, die zijn grootmoeder de jonge Paul had aangemoedigd te maken, zijn bewaard gebleven; Klee nam enkele ervan op in zijn catalogue raisonné. Uit de jaren Bern dateren in totaal 19 etsen; tien ervan maken deel uit van de tussen 1903 en 1905 vervaardigde cyclus van uitvindingen, waarmee Klee in juni 1906 voor het eerst als kunstenaar in het openbaar optrad op de “Internationale Kunsttentoonstelling van de Münchner Verein der Beeldende Kunstenaars ”Secession””. Klee had uitvinding nr. 11, de pessimistische Allegorie van de bergen, al in februari 1906 uit de cyclus verwijderd. De satirische etsen in de cyclus, bijvoorbeeld de Maagd in de Boom

Klee ontwikkelde vanaf 1905 een nieuwe techniek door met een naald te beginnen krassen op zwartgeblakerde glasruiten; hij maakte op deze manier 57 achterglasschilderijen, waaronder het Tuingezicht uit 1905 en het Portret van zijn vader uit 1906, waarmee hij schilderkunst en etskunst trachtte te combineren. Klee”s eenzame vroege werk kwam tot een einde toen hij in 1910 de graficus en illustrator Alfred Kubin ontmoette, die hem artistiek inspireerde. Verdere belangrijke contacten met de schilderkunstige avant-garde zouden nog volgen.

Inspiratie door Delaunay en de “Blaue Reiter” (Blauwe Ruiter)

In maart 1912 voltooide Paul Klee de illustratie van de roman Candide, die in 1920 werd gepubliceerd onder de titel Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire met 26 illustraties van de kunstenaar, werd uitgegeven door Kurt Wolff.

Paul Klee kwam tot kleurvormgeving door zijn studie van de kleurentheorie van Robert Delaunay, die hij in april 1912 in zijn atelier in Parijs bezocht. Zijn betrokkenheid bij de werken en theorieën van Delaunay, wiens werk wordt geclassificeerd als “Orfisch” kubisme, ook bekend als Orphisme, betekende een wending naar abstractie en de autonomie van kleur. Bovendien werden de kunstenaars van de Blaue Reiter – vooral August Macke en Franz Marc – sterk beïnvloed door de schilderkunst van Delaunay, en Klee, als geassocieerd lid van de redactiegroep van de Blaue Reiter, liet zich later op zijn beurt inspireren door hun schilderijen, aangezien hij toen zijn artistieke focus nog niet had gevonden. Hoewel hij deelnam aan de tentoonstellingen en belangrijke impulsen kreeg voor zijn latere werk, slaagde hij er in deze tijd nog niet in zijn ideeën over het gebruik van kleur in zijn schilderijen in praktijk te brengen. Hijzelf zag zijn pogingen als gekunsteld. Gedurende zijn tijd bij de “Blaue Reiter” werd hij beschouwd als een uitstekend tekenaar; de definitieve doorbraak naar kleurrijk schilderen kwam voor de kunstenaar echter pas tijdens zijn reis naar Tunis in 1914, die hem tot zijn zelfstandige schilderwerk bracht.

Lees ook: biografieen – Keizer Maximiliaan I

Mystiek-abstracte periode 1914-1919

Tijdens de twaalfdaagse studiereis naar Tunis die hij samen met Macke en Moilliet in april 1914 had gepland, maakte hij aquarellen die de sterke licht- en kleurprikkels van het Noordafrikaanse landschap omzetten op de wijze van Paul Cézanne en Robert Delaunay”s kubistische vormopvatting. Het doel was niet om de natuur te imiteren, maar om ontwerpen te maken die analoog waren aan de formele principes van de natuur, bijvoorbeeld in de werken In de huizen van Saint-Germain en Street Café. Daarin bracht Klee het landschap over in een rasterveld, zodat het oplost in kleurenharmonie. Tegelijkertijd maakte hij niet-objectieve werken zoals Abstracte en Gekleurde cirkels verbonden door banden van kleurEen definitieve scheiding van het object kwam in zijn werk echter niet tot stand. Klee”s experimenten en verkenningen met kleur over een periode van meer dan tien jaar hadden hem nu geleid tot een zelfstandig schilderkunstig oeuvre, waarin de kleurrijke oriëntaalse wereld de basis werd voor zijn ontwerpideeën.

Op de aquarellen die hij tijdens de reis naar Tunis schilderde, volgde in 1915 bijvoorbeeld de aquarel Föhn im Marc”schen Garten (Föhn in de tuin van Marc), waaruit zijn nieuwe verhouding tot kleur en de inspiratie die hij van Macke en Delaunay kreeg, duidelijk blijkt. Hoewel elementen van de tuin duidelijk te herkennen zijn, is een verdere wending naar abstractie waarneembaar. In zijn dagboek schrijft Klee over deze tijd:

Onder de indruk van zijn militaire dienst maakte hij het schilderij Trauerblumen (Rouwbloemen) uit 1917, dat een voorbode is van zijn latere werken met zijn grafische tekens, plantachtige en fantastische vormen die grafiek, kleur en object harmonieus verenigen. Omdat Klee in Gersthofen vliegtuigen zag vliegen en vooral neerstorten en hij in zijn vrije tijd vliegtuigongelukken zou fotograferen, verschenen er voor het eerst vogels die als papieren vliegtuigjes neerstortten in zijn schilderijen, zoals in Blumenmythos uit 1918.

In de aquarel Einst dem Grau der Nacht enttaucht uit 1918, een gedicht in compositievorm dat hij vermoedelijk zelf had geschreven, nam Klee letters in kleine vierkantjes die door kleur gescheiden waren en scheidde hij de eerste van de tweede strofe met zilverpapier. Bovenaan het karton met de foto zijn de verzen met de hand geschreven. Hier leunde Klee qua kleur niet meer op Delaunay, maar op Franz Marc, hoewel de picturale inhoud van de twee schilders niet overeenkwam. Onder andere Herwarth Walden, Klee”s kunsthandelaar, zag dit als een “wisseling van de wacht” in zijn kunst. Vanaf 1919 gebruikte hij vaker olieverf, in combinatie met aquarelverf en kleurpotlood. Villa R (Kunstmuseum Basel) uit 1919 combineert zowel zichtbare realiteiten zoals de zon, de maan, bergen, bomen en architectuur, als surrealistische decorstukken en stemmingswaarden.

Werken tijdens de Bauhaus-periode en in Düsseldorf

Tot zijn werken uit deze periode behoort bijvoorbeeld het abstracte werk betroffener Ort (1922) met grafische elementen. Uit hetzelfde jaar stamt het bekende schilderij Die Zwitscher-Maschine (De tjilpende machine), dat een van de werken was die uit de Nationalgalerie in Berlijn werden verwijderd. Nadat het smadelijk was tentoongesteld op de “Degenerate Art” tentoonstelling in München, werd het gekocht door de Buchholz Gallery, New York, een filiaal van de Berlijnse kunsthandelaar Karl Buchholz, van wie het Museum of Modern Art het in 1939 voor 75 US dollar verwierf. Het “tjilpen” in de titel verwijst naar de vogels, waarvan de snavels open staan, terwijl de “machine” wordt voorgesteld door de zwengel. Op het eerste gezicht lijkt de aquarel kinderlijk, maar hij is voor meerdere interpretaties vatbaar. Het zou onder andere een kritiek van Klee kunnen zijn, die door de denaturalisatie van de vogels laat zien dat de mechanisatie van de wereld de schepselen berooft van hun zelfbeschikking.

Andere voorbeelden uit die periode zijn Goudvis uit 1925, Kat en Vogel uit 1928, en uit de groep van zijn gelaagde en gestreepte schilderijen Hauptweg en Nebenwege uit 1929. Door te variëren met de ondergrond van het doek en door zijn gecombineerde schildertechnieken, bereikte Klee steeds nieuwe kleureffecten en picturale effecten.

In 1932, tijdens zijn verblijf in Düsseldorf, maakte hij Ad Parnassum, met 100 × 126 cm een van Klee”s grootste schilderijen, die anders meestal op klein formaat werkten. In dit mozaïekachtige werk, dat in de stijl van het pointillisme is, combineerde hij opnieuw verschillende technieken en compositieprincipes. Ter herinnering aan de reis naar Egypte in 1928

Het late werk in Zwitserland

Klee”s ontwerpen in deze periode gingen over op groot formaat schilderijen. Terwijl in de catalogus raisonné voor 1936 na het uitbreken van ziekte 25 nummers werden vermeld, nam zijn produktiviteit aanzienlijk toe tot 264 werken in 1937, tot 489 in 1938, en in 1939, zijn meest produktieve jaar, noteerde hij 1254 werken. Zijn werken behandelen ambivalente thema”s die uitdrukking geven aan zijn persoonlijk lot, de politieke situatie en evenzeer aan zijn geestigheid: De aquarel Musician, een stokfiguurgezicht met een deels ernstige, deels lachende mond, en De revolutie van het viaduct, dat een van zijn bekendste schilderijen is en wordt beschouwd als Klee”s bijdrage aan de anti-fascistische kunst, zijn voorbeelden. In het Viaduct uit 1937 breken de bogen van de brug de gelederen, ze weigeren slechts één schakel in de ketting te zijn en maken revolutie.

Klee”s ongeveer 80 engelenmotieven ontstonden hoofdzakelijk tussen 1938 en 1940 als een uitdrukking van zijn levenssituatie in die tijd. Tentoonstellingen in het Museum Folkwang in Essen en de Hamburger Kunsthalle in 2013 becommentarieerden het thema als volgt:

Vanaf 1938 werkte Klee nog intensiever met hiëroglyfische elementen. Het schilderij Insula dulcamara uit dat jaar, dat met 88 × 176 cm een van zijn grootste schilderijen is, toont te midden van deze elementen een wit gezicht dat met zijn zwartomrande oogkassen de dood symboliseert. Bitterheid en droefheid zijn duidelijk in veel van zijn werken uit deze periode.

Het in 1940 voltooide schilderij, dat sterk verschilt van de vorige, bleef voor Klee”s dood ongesigneerd achter op zijn ezel. Het is een betrekkelijk realistisch stilleven Zonder titel, later De engel des doods genoemd, waarin o.a. bloemen, een groene kruik, een beeldhouwwerk en een engel zijn afgebeeld. Afgezonderd van deze groepen, verschijnt de maan op een donkere achtergrond. Klee liet zich voor dit schilderij fotograferen ter gelegenheid van zijn 60ste verjaardag. Aangenomen wordt dat Klee dit werk als zijn artistieke nalatenschap beschouwde.

Lees ook: geschiedenis – Rijksdag (Heilige Roomse Rijk)

Kunsttheoretische geschriften, dagboeken, brieven en gedichten

Na zijn huwelijk in 1906 en zijn verhuizing naar München was Paul Klee niet alleen actief als kunstenaar, maar ook als journalist. Van november 1911 tot december 1912 schreef hij artikelen over het kunst- en muziekleven in München voor het Bernse tijdschrift Die Alpen. In het augustusnummer van 1912 publiceerde Klee een verslag van de tentoonstelling in het Kunsthaus Zürich van 7 juli tot 31 juli, waar werken te zien waren van de “Moderne Liga”, een vereniging van Zwitserse kunstenaars opgericht door Hans Arp, Walter Helbig en Oscar Lüthi, samen met werken van de Blaue Reiter. Klee gebruikt de term Expressionisme in zijn verslag, maar anders dan zijn tijdgenoten deden. Voor Klee had het Expressionisme niet alleen de artistieke ontwikkeling bevorderd, maar had het werkelijk een nieuw terrein geopend voor artistieke mogelijkheden in de zin van een “uitgebreid kunstterrein”.

Na 1912 beperkte Klee zijn schriftelijke publicaties tot essays over kunsttheorie, voornamelijk geschreven tussen 1920 en 1925, en verhandelingen over Wassily Kandinsky (1926) en Emil Nolde (1927). De dagboeken (1898-1918) werden postuum gepubliceerd in 1957, de gedichten in 1960 en de brieven aan de familie in 1979. Naast de dagboekaantekeningen vormen de kunsttheorieën de belangrijkste bronnen en wegwijzers in zijn werk.

Klee begon zijn eerste theoretische discussie over kunst, Schöpferische Konfession (Creatieve Bekentenis), al in 1918 tijdens de Eerste Wereldoorlog. Het werd in 1920 in Berlijn samen met de bekentenissen van andere schilders en dichters gepubliceerd in “Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung”, onder redactie van Kasimir Edschmid. De bekende eerste zin daaruit – “Kunst reproduceert niet het zichtbare, maar maakt zichtbaar.” – toont Klee”s creatieve neiging om de visualisatie van een innerlijke wereld van ideeën in zijn werk op te nemen. Beginnend met Leonardo da Vinci, via Robert Delaunay en Wassily Kandinsky, brak Klee met de notie van gelijktijdige picturale vastlegging in dit geschrift. Het kleine boekje werd voor het eerst gedrukt in Leipzig in 1919 en wordt in zijn oorspronkelijke manuscript bewaard door de Paul Klee Stichting in het Kunstmuseum Bern in een met olieverf bekleed boekje samen met autobiografische teksten van Klee.

In oktober 1920 verscheen de tekst Farbe als Wissenschaft (Kleur als wetenschap). Deze korte tekst, die Klee schreef op voorstel van de kunsthistoricus Hans Hildebrandt voor de speciale kleurenuitgave Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, polemiseert niet alleen tegen de mathematische kleurentheorie van de chemicus en natuurkundige Wilhelm Ostwald, “maar bevat ook twee fundamentele punten: Er is geen kleurentheorie nodig en kleurwaarden zijn relatieve grootheden. Hier wordt kleur voor het eerst expressis verbis als absoluut opgevat.”

In 1923 verscheen Klee”s Wege des Naturstudiums (Manieren om de natuur te bestuderen) naast andere bijdragen in het eerste deel van de Bauhaus-boeken, waarin hij de natuur beschrijft als een “conditio sine qua non” voor artistiek werk, dat het uitgangspunt van de kunstenaar moet blijven ondanks alle vrije transformatie. In 1925 verscheen zijn Pädagogisches Skizzenbuch (Pedagogisch Schetsboek) als Bauhaus-boek nr. 2, dat gericht is op de beeldende vorming van de leerling en vooral ingaat op de grafische en kleurrijke uitdrukkingsmiddelen.

Ter gelegenheid van zijn schilderijententoonstelling in de Jena Kunstverein in de Prinzessinnenschlösschen, die op 19 januari 1924 werd geopend, hield Klee op 26 januari zijn beroemde Jena-lezing, die de kunstenaar schreef tijdens zijn tijd aan het Bauhaus en die voor het eerst postuum werd gepubliceerd in 1945 onder de titel Über die moderne Kunst (Over de moderne kunst) door de Benteli uitgeverij in Bern-Bümplitz. Daarin ontwikkelde Klee het vergelijkende beeld van de boom, zijn wortels en de kruin; daarin speelt de kunstenaar de stam in de rol van bemiddelaar, om te “verzamelen en door te geven wat uit de diepte komt”. Volgens Klee moet de moderne kunst “het veranderde, getransformeerde beeld van de natuur” in het transformatieproces naar voren laten komen. Wat de kubisten “création et non imitation” noemden, formuleerde Klee als de “wedergeboorte van de natuur in het beeld”.

Hedendaagse opvattingen van Paul Klee

“Klee”s act is heel mooi. In een minimum van een beroerte kan hij al zijn wijsheid onthullen. Hij is alles; intiem, delicaat, en nog veel meer moois, en dit vooral: hij is nieuw”, zo beschrijft Oskar Schlemmer, de latere collega-kunstenaar van het Bauhaus, de schilderijen van Paul Klee in zijn dagboek in september 1916.

In zijn werk Über Expressionismus in der Malerei uit 1919 benadrukt de schrijver Wilhelm Hausenstein, Klee”s vriend, Klee”s muzikale talent en vat samen: “Misschien kan Klee”s houding alleen door de muzikale mens begrepen worden – net zoals Klee zelf een van de voortreffelijkste violisten van Bach en Händel is die ooit op aarde rondliepen. In Klee, de Duitse klassieker van het kubisme, is het muzikale de metgezel van de wereld geworden, misschien zelfs het object van een kunst die niet lijkt op een in noten geschreven compositie”.

Toen Klee in 1925 de surrealistische tentoonstelling in Parijs bezocht, was Max Ernst enthousiast over zijn werk. Zijn deels morbide motieven spraken de surrealisten aan. André Breton hielp eigenhandig het surreële een handje en hernoemde Klee”s Kamer Perspectief met bewoners uit 1921 in een catalogus chambre spirit. De criticus René Crevel beschreef de kunstenaar als een “dromer” die “een zwerm kleine lyrische luizen bevrijdt uit mysterieuze afgronden”. Paul Klee”s vertrouweling Will Grohmann stelde in de Cahiers d”Art dat Klee “heel gezond stevig op zijn benen staat. Hij is in geen geval een dromer, hij is een moderne man die les geeft als professor aan het Bauhaus.” Waarop Breton, zoals Joan Miró zich herinnert, Klee in de ban deed: “Masson en ik ontdekten Paul Klee samen. Paul Éluard en Crevel waren ook geïnteresseerd in Klee, ze bezochten hem zelfs. Maar Breton verachtte hem.”

De kunst van geesteszieken inspireerde Klee naast Kandinsky en Max Ernst na het verschijnen van Hans Prinzhorn”s publicatie Bildnerei der Geisteskranken in 1922. In 1937 werden enkele bladen uit Prinzhorns collectie gepresenteerd op de nationaal-socialistische propagandatentoonstelling “Ontaarde Kunst” in München; ze werden naast de werken van Kirchner, Klee, Nolde en anderen gelegd om ze in diskrediet te brengen.

In 1949 merkte Marcel Duchamp over Paul Klee op: “De eerste reactie bij een schilderij van Paul Klee is de zeer aangename observatie van wat ieder van ons heeft gedaan of had kunnen doen als we proberen te tekenen zoals we dat in onze kindertijd hebben gedaan. Op het eerste gezicht vertonen de meeste van zijn composities een eenvoudige, naïeve uitdrukking, zoals we die in kindertekeningen aantreffen. Bij nader inzien ontdekt men een techniek die op een grote rijpheid van denken berust. Een diep inzicht in het gebruik van aquarelverf, een persoonlijke methode van schilderen in olieverf, neergelegd in decoratieve vormen, maken dat Klee zich onderscheidt in de hedendaagse schilderkunst en hem onvergelijkbaar maken. Anderzijds is zijn experiment in de afgelopen 30 jaar door vele andere kunstenaars overgenomen als basis voor recente ontwikkelingen op de meest uiteenlopende gebieden van de schilderkunst. Zijn extreme vruchtbaarheid vertoont nooit tekenen van herhaling, zoals meestal het geval is. Hij had zoveel te zeggen dat de ene Klee nooit als de andere Klee is.”

Lees ook: geschiedenis – Perzische Oorlogen

Walter Benjamin en het Angelus Novus

Klee”s werk Angelus Novus, gemaakt in Weimar in 1920, was aanvankelijk eigendom van de filosoof Walter Benjamin. Het verwierf bekendheid door Benjamins essay Over het begrip geschiedenis, waarin het een centrale plaats innam als de “engel van de geschiedenis” (dissertatie IX).

Lees ook: biografieen – Gianni Versace

Muziekwerken met verwijzing naar werken van Paul Klee

Sinds zijn kindertijd speelde muziek een belangrijke rol voor Paul Klee. Reeds tijdens zijn kunststudies in München twijfelde hij of hij de voorkeur zou geven aan muziek of schilderkunst. Zijn muzikaliteit is op vele manieren terug te vinden in zijn schilderijen, hoewel niet duidelijk illustratief of beschrijvend, maar hij zoekt naar analogieën in de muzikale en picturale creatieve processen. In tegenstelling tot zijn schilderkunst hechtte hij in de muziek veel waarde aan traditie. Zo waardeerde hij componisten van het einde van de 19e eeuw, zoals Wagner, Bruckner en Mahler, niet, evenmin als de muziek van zijn tijdgenoten. Bach en Mozart waren voor hem de grootste componisten; hij luisterde en speelde graag werken van de laatste.

Klee”s werk blijft geluidskunstenaars inspireren om werken te componeren zoals:

Lees ook: geschiedenis – Tweede Boerenoorlog

Klee”s bewerkte dagboeken

Klee”s biografe Susanna Partsch wijst erop dat Klee zijn dagboeken dienovereenkomstig bewerkte om een positief publiek imago te behouden. De spreuk op zijn grafsteen “Aan deze kant ben ik in het geheel niet te begrijpen”, die hij als zijn programma zag, karakteriseert Klee zoals hij gezien wilde worden. Deze tekst verscheen voor het eerst in de catalogus van zijn eerste grote solotentoonstelling bij de kunsthandel Goltz in 1920 en vervolgens in datzelfde jaar in Klee”s eerste monografie door Leopold Zahn. Zijn vriend en biograaf Will Grohmann, wiens monografie in 1954 verscheen, had Klee nog zonder kritische distantie beschreven en had de tekst met de kunstenaar besproken. Het waren Jürgen Glaesemer en Christian Geelhaar die rond het midden van de jaren zeventig een nieuwe fase in het Klee-onderzoek inluidden en zo een objectieve kijk op de schilder mogelijk maakten. De in de VS wonende kunsthistoricus Otto Karl Werckmeister heeft vervolgens in verschillende essays en een boek een basis gelegd voor het nieuwe onderzoek, waarbij hij rekening heeft gehouden met Klee”s sociale en politieke omgeving. Een kritische uitgave van de dagboeken, gepubliceerd door Wolfgang Kersten in 1988, vulde het nieuwe perspectief aan. Er werden verdere studies gemaakt die Klee”s late werk analyseerden onder de diagnose van zijn ziekte sclerodermie.

“Paul Klee ontmoet Joseph Beuys”

In 2000 was in Schloss Moyland aan de Niederrhein de tentoonstelling “Paul Klee meets Joseph Beuys. A Tatter of Community”. Het werd in het voorjaar van 2002 in een licht gewijzigde vorm herhaald in het Kurpfälzisches Museum in Heidelberg. De curatoren plaatsten geselecteerde werken van Beuys en Klee naast elkaar. Ein Fetzen Gemeinschaft – naar de titel van een werk van Paul Klee uit 1932 – verwees naar het tentoonstellingsconcept om ook in de titel de artistieke verwantschap van de twee kunstenaars duidelijk te maken. Hoewel Klee en Beuys (1921-1986) elkaar nooit hebben ontmoet, was de tentoonstelling bedoeld om de directe relatie te tonen tussen geselecteerde tekeningen van Beuys en werken van Klee. Beide kunstenaars hielden zich, elk op hun eigen manier, bezig met thema”s van de planten- en spiraalgroei in het dieren- en plantenrijk. Ook de holistische visie op de essentie van de natuur was vergelijkbaar, en Beuys was verbaasd te ontdekken dat Klee al in 1904 op soortgelijke wijze als hij had gewerkt.

Toen Beuys in 1979 in de Städtische Galerie im Lenbachhaus Show Your Wound opzette, vond op de benedenverdieping tegelijkertijd een grote tentoonstelling plaats van het vroege werk van Paul Klee, met werken uit de periode van de vroege kindertekeningen tot 1922. Armin Zweite meldt dat Beuys enkele uren lang met veel geduld van blad naar blad liep en zijn bril tevoorschijn haalde om sommige bladen nauwkeurig te bekijken, ook al stond iedereen op de bovenverdieping op hem te wachten. Toen de illustraties van Candide echter in zijn gezichtsveld vielen, verslapte zijn belangstelling en mompelde hij iets als “A ja, nun weiß der Klee wie”s weitergeht, jetzt ist es nicht mehr interessant für mich.”

Lees ook: biografieen – Maria I van Schotland

“Klee en Amerika

Van 2006 tot begin 2007 vond een reizende tentoonstelling onder de titel Klee and America plaats, van maart 2006 in de “Neue Galerie” in New York, vanaf juni in de “Phillipps Collection” in Washington, D.C., en van oktober tot midden januari 2007 in de “Menil Collection” in Houston. De tentoonstelling herinnert aan de enthousiaste ontvangst van Klee”s werk in de Verenigde Staten in de jaren 1930 en 1940 – hij was zelf nooit in de VS geweest – toen zijn werk in Duitsland als “ontaarde kunst” werd verbannen en talrijke stukken uit Duitse collecties aan de VS werden verkocht. De samensteller van de tentoonstelling, Josef Helfenstein, wees erop dat Klee”s invloed op de Amerikaanse kunst nog niet volledig was onderzocht en dat deze tentoonstelling tot doel had een invloedrijk maar vaak vergeten hoofdstuk toe te voegen aan de geschiedenis van de moderne kunst. Klee had invloed uitgeoefend op de jonge Amerikaanse kunstenaars die zich wilden bevrijden van de geometrische, abstracte stijl en het surrealisme. Klee”s cryptische tekens, de mogelijkheden die hij onthulde met betrekking tot elke soort compositie en elke denkbare vormkwestie, hadden een bevrijdende weg getoond aan de jonge generatie van abstract expressionisten in de periode van de jaren 1940 en 1950. De werken, die zelden of nooit eerder waren tentoongesteld, waren voornamelijk afkomstig van Amerikaanse verzamelaars, onder wie bekende persoonlijkheden als Katherine Dreier en Walter en Louise Arensberg, van kunstenaars als Alexander Calder, Mark Tobey of Andy Warhol, de schrijver Ernest Hemingway en de architecten Walter Gropius en Philip Johnson. Onder de tentoongestelde werken bevond zich bijvoorbeeld de tsjilpende machine uit 1922.

“Klee ontmoet Picasso”

Ter gelegenheid van het vijfjarig bestaan van het Zentrum Paul Klee werd van juni tot september 2010 in Bern een speciale tentoonstelling gehouden met ongeveer 180 tentoonstellingsstukken: “Klee meets Picasso”, waarin de banden tussen de twee tegenpolen van bijna dezelfde tijd worden gelegd. Beide kunstenaars braken op eenzelfde radicale manier met artistieke tradities. Zij hadden elkaar slechts twee keer in hun leven ontmoet: in 1933 bezocht Klee Picasso in zijn Parijse atelier, en in 1937 was er een tegenbezoek van Picasso, die laat in het atelier in Bern aankwam en het werk van Klee lange tijd bekeek, maar zonder commentaar. De confrontatie met Picasso werd gekenmerkt door fascinatie aan de ene kant en verzet aan de andere kant; zij liet sporen na in Klee”s werk en vloeide over in zijn geschriften over kunst. Zijn schilderij Hommage à Picasso uit 1914, geschilderd op het typische kleine formaat, nam de stijl over van de nieuwe kunststroming van het kubisme. Het werd geschilderd kort nadat Klee zijn eerste Picasso schilderijen had gezien in het huis van de Bernse verzamelaar Hermann Rupf. In Klee”s oeuvre is het het enige werk dat aan een andere kunstenaar is opgedragen. In een artikel in het Zwitserse tijdschrift Die Alpen prees hij het kubisme als de kunststroming van de toekomst.

De curator van de tentoonstelling, Christine Hopfengart, gaat ervan uit dat Picasso beïnvloed werd door de ironische, karikaturale motieven in Klee”s werk. Beide schilders werkten met misvormde figuren in de jaren 1930. Klee leek zich sterker te moeten verdedigen tegen het onbeminde model. Sommige tekeningen die Klee maakte na Picasso”s bezoek aan Bern zijn herkenbaar – psychologisch interessant – als parodieën op zijn rivaal. Terwijl Picasso Minotaurusmotieven schilderde, zoals de Bacchante scène met Minotaurus in 1933, veranderde Klee de machtige stier in een “Urch”, een eerder vredig, zwaarwichtig schepsel. Het woord is een samenstelling van “Ur” en “os”. Klee noemde Picasso de “Spanjaard”, terwijl Picasso zijn Zwitserse collega de naam “Blaise Napoléon” zou hebben gegeven. “Napoléon” verwijst naar Klee”s strakke houding, terwijl “Blaise” staat voor Blaise Pascal; Picasso, als een krachtig man, zinspeelde op de spiritualiteit in Klee.

Klee en Japonisme

In 2013 verwees een tentoonstelling in het Zentrum Paul Klee voor het eerst naar Paul Klee”s preoccupatie met Oost-Aziatische kunst. Het liep tot 12 mei onder de titel Van japonisme tot Zen. Paul Klee en het Verre Oosten. Het Japonisme was populair in Europa en vooral in Frankrijk in de tweede helft van de 19e eeuw en bereikte Duitsland 20 tot 30 jaar later. Onder deze invloed maakte Klee tussen 1900 en 1908 een aantal werken, waarin de invloeden van Japanse kleurenhoutsneden (ukiyo-e) te zien zijn. Hij zette dit later voort en hield zich vanaf 1933 bezig met zenboeddhisme en kalligrafie. Klee”s werk werd voor de Tweede Wereldoorlog in Japan beschouwd als een culturele bemiddelaar tussen Japanse traditie en westerse moderniteit en verwierf grote faam in de naoorlogse periode.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Culturele Revolutie

Archieven, musea en scholen in verband met Klee

Sinds 1995 herbergt het “Paul Klee Archief” van de Friedrich Schiller Universiteit in Jena een omvangrijke collectie over Paul Klee binnen de afdeling kunstgeschiedenis van de universiteit, die werd opgericht door Franz-Joachim Verspohl. Het omvat de privé-bibliotheek van de boekenverzamelaar Rolf Sauerwein, samengesteld over meer dan dertig jaar, met bijna 700 titels, bestaande uit monografieën over Klee, tentoonstellingscatalogi, omvangrijke secundaire literatuur, alsook originele geïllustreerde uitgaven, een prentbriefkaart en een gesigneerd fotoportret van Klee.

Het cultureel centrum en museum Zentrum Paul Klee in Bern, ontworpen door architect Renzo Piano, werd in juni 2005 geopend. Uit ”s werelds grootste Klee-collectie van ongeveer 4000 werken worden elk half jaar ongeveer 150 werken in tijdelijke tentoonstellingen gepresenteerd. De uitgebreide collectie maakt het onmogelijk om alle werken tegelijk te tonen. Klee”s werken hebben ook periodes van rust nodig vanwege hun gevoeligheid, die te wijten is aan de technisch experimentele manier van werken van de kunstenaar. Zo gebruikte hij extreem lichtgevoelige verf, inkt en papier, dat zou verbleken en veranderen als het te lang in de tentoonstellingsruimten werd gelaten, of het papier zou bruin en broos worden.

Het San Francisco Museum of Modern Art herbergt de uitgebreide Klee-collectie van Carl Djerassi. Bekend zijn ook de Klee-afdelingen van de Rosengart-collectie in Luzern, de Albertina in Wenen en de Berggruen-collectie in Berlijn.

Scholen werden naar hem genoemd in Gersthofen, Lübeck (universiteitsstad), Klein-Winternheim, Bad Godesberg, Berlin-Tempelhof, Overath, zijn geboorteplaats Münchenbuchsee en Düsseldorf.

Solotentoonstellingen en retrospectieven

Groepstentoonstellingen

gerangschikt naar jaar van uitgave

Door auteurs

Bronnen