Pierre Bonnard

gigatos | maart 5, 2022

Samenvatting

Pierre Bonnard, geboren op 3 oktober 1867 te Fontenay-aux-Roses (Seine) en overleden op 23 januari 1947 te Le Cannet (Alpes-Maritimes), was een Frans schilder, decorateur, illustrator, lithograaf, graveur en beeldhouwer.

Geboren in de kleinburgerij, met een bescheiden maar onafhankelijke geest, begon hij al op jonge leeftijd te tekenen en te schilderen. Hij nam deel aan de oprichting van de post-impressionistische groep van Nabis, die ernaar streefden de kleuren in vereenvoudigde vormen te verheerlijken. Bonnard vereerde echter de impressionisten en ging zijn eigen weg, weg van de avant-gardes die volgden: het fauvisme, het kubisme, het surrealisme. Hij produceerde veel werk en was succesvol vanaf de eeuwwisseling. Als groot reiziger en natuurliefhebber trok hij zich graag terug in zijn huis in Normandië, maar hij ontdekte ook het licht van de Midi: met één voet in Parijs, vestigde hij zich in 1927 in Le Cannet, met Marthe, zijn partner en model voor bijna vijftig jaar.

Zeer actief in de grafische en decoratieve kunsten, en een tijdlang verleid door de beeldhouwkunst, was Pierre Bonnard toch vooral een schilder. Als waarnemer, begaafd met een groot visueel en gevoelig geheugen, werkte hij uitsluitend in het atelier en gaf hij de voorkeur aan de klassieke genres van de figuratieve schilderkunst: landschap, zee, stilleven, portret en vrouwelijk naakt, die hij ook combineerde in zijn interieurscènes. Zijn onderwerpen uit het leven van alledag en zijn behandeling ervan hebben hem de etiketten “schilder van het geluk”, “bourgeois intimist” of “laatste der impressionisten” opgeleverd. Dus werd bij zijn dood de vraag gesteld: was hij een groot kunstenaar, of op zijn minst een moderne schilder?

Studies en retrospectieven onthullen een werk dat complexer en vernieuwender is dan het lijkt: de voorrang van het gevoel boven het model, de bevestiging van het doek als oppervlak door de compositie, en een onvergelijkbare beheersing van licht en kleur – zijn steeds rijker en levendiger wordend palet maakte hem tot een van de grootste coloristen van de 20e eeuw. Onverschillig voor critici en mode, weinig geneigd tot speculatie zonder vreemd te staan tegenover de esthetische debatten van zijn tijd, was Pierre Bonnard een hartstochtelijk schilder die nooit ophield na te denken over zijn praktijk en de manier om, in zijn eigen woorden, niet de natuur, maar de schilderkunst zelf tot leven te brengen.

Op de foto”s is Bonnards slungelige verschijning te zien, en een air van verbazing achter zijn bril met metalen montuur. Zijn dagboek bevat weinig persoonlijke details, maar zijn correspondentie en getuigenissen, aangevuld met de herinneringen van een neef die kunsthistoricus was en een achterneef die gespecialiseerd was in het post-impressionisme, Antoine Terrasse, geven een glimp van de man weer. Zachtmoedig, discreet en eenzaam maar goed gezelschap, vol humor met vlagen van jeugdige vrolijkheid en enthousiasme, was Pierre Bonnard ook vatbaar voor een zekere melancholie. Hoewel hij weinig toevertrouwde aan zijn naasten, met name over zijn complexe relatie met Marthe, deed hij dat wel via zijn schilderkunst.

Lees ook: gevechten – Slag bij Hastings

De jeugdjaren (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric in Fontenay-aux-Roses, was de zoon van Eugène Bonnard (1837-1895), bureauchef op het Ministerie van Oorlog, en Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Hij had een oudere broer, Charles (1864-1941), maar voelde zich dichter bij hun jongere dochter, Andrée (1872-1923). De fragmentarische informatie wijst op een gelukkige jeugd, en een roeping die aanvankelijk werd aangemoedigd door de vrouwen van de familie, tot de ontmoeting met de Nabis.

Het leven van deze verenigde en open Parijse familie wordt onderbroken door verblijven op het platteland.

Fontenay, een dorp van 2.500 inwoners waar de groenteteelt de plaats had ingenomen van de rozenteelt, was tijdens het Tweede Keizerrijk door een paardentram met Parijs verbonden: Eugène Bonnard vestigde zich er om zijn leven te verdelen tussen zijn boeken en zijn tuin. De Bonnards verlieten Fontenay-aux-Roses echter in 1870, en werden geëvacueerd ten tijde van het beleg van Parijs.

Het is moeilijk te achterhalen of zij daarna in een andere voorstad in de buurt hebben gewoond of in Parijs zelf, misschien een tijdlang in de rue de Parme bij de moeder van Elisabeth: het feit dat zij daar is bevallen van Andrée bewijst niet dat zij daar permanent hebben gewoond. Caroline Mertzdorff, afkomstig uit een Elzasser familie die zich in Parijs had gevestigd, was zeer gehecht aan haar kleinzoon Pierre, die zij tijdens zijn studie in huis nam en van wie wordt gezegd dat hij zijn gevoel voor discretie en onafhankelijkheid van haar heeft meegekregen.

Zijn grootvader van vaderskant, Michel Bonnard, was landbouwer en graanhandelaar in de Dauphiné. Elke zomer keerde het gezin terug naar hun huis in Grand-Lemps, waarvan de grote tuin grensde aan een boerderij waar Pierre Bonnard als kind dieren ontdekte. Als tiener vond hij er tijd om te schilderen; als volwassene vond hij er zijn familie tijdens de zomermaanden, tot de verkoop van de “Clos” in 1928: voor hem was het als een terugkeer naar het aards paradijs. “Pierre is geboren tussen de rozen en bracht zijn vakanties door op het platteland: deze stadsmens zou zijn hele leven een liefhebber van de natuur en van lichtgevende en kleurrijke spreuken blijven.

De schilder putte veel inspiratie uit de familiekring. Zijn moeder poseerde niet graag en zijn vader, een strenge bourgeois, was een kunstliefhebber maar verkoos een andere weg voor zijn zoon: zij komen niet veel voor in zijn schilderijen, in tegenstelling tot zijn grootmoeder, zijn nicht Berthe Schaedlin (zijn eerste liefde), zijn zus Andrée en daarna haar man en kinderen. Als goede pianiste trouwde zij in 1890 met een muziekleraar en vriend van Pierre, de toekomstige operette-componist Claude Terrasse: zij boden Bonnard een echt tweede thuis en waren meteen zijn vurigste bewonderaars.

Bonnard”s vroege roeping leidde hem tot een soort dubbelleven: wijs student enerzijds, ontluikend kunstenaar anderzijds.

Als schooljongen in Vanves werd hij op tienjarige leeftijd naar kostschool gestuurd, zoals veel van de kinderen uit de middenklasse van zijn tijd, en vervolgens bezocht hij de lycées Louis-le-Grand en Charlemagne. Hij was een zeer goede student, verzot op oude talen, klassieke literatuur en filosofie. Hij slaagde voor zijn baccalaureaat in 1885 en stelde zijn vader gerust door zich in te schrijven aan de Faculteit der Rechtsgeleerdheid, waar hij in 1888 zijn licentie behaalde. Hij werd in 1889 beëdigd als advocaat, maar als hij elke dag naar de rechtszaal ging, was het meer om de mannen van de wet te schetsen. Dat jaar werkte hij deeltijds voor een belastingontvanger maar slaagde niet voor het toelatingsexamen voor de belastingdienst, wat een opluchting voor hem was.

Bonnard observeert en tekent al van jongs af aan en legt voortdurend scènes vast. Een schetsboek uit 1881 bevat zijn eerste aquarel van de Seine in Parijs. In de daaropvolgende zomers tekende hij rond Le Grand-Lemps en tot aan het meer van Paladru. Zijn eerste olieverfschilderijen dateren van 1887 of 1888, kleine landschappen van de Dauphiné in de stijl van Corot, waarschijnlijk in de open lucht geschilderd zoals hij ook in Chatou of Bougival deed.

Achteraf relativeert Bonnard zijn roeping ten opzichte van de aantrekkingskracht van het bohémienisme: “Wat mij in die tijd aantrok was niet zozeer de kunst als wel het leven van een kunstenaar met alles wat dat in mijn idee van fantasie, van vrije beschikking over zichzelf inhield. Natuurlijk voelde ik mij al lang aangetrokken tot schilderen en tekenen, maar het was geen onweerstaanbare passie; ik wilde koste wat kost ontsnappen aan een eentonig leven. Kunst en vrijheid lijken hand in hand te gaan: “Ik voel een echt gevoel van bevrijding en ik rouw met de grootste vreugde om mijn studies”, schreef hij in juli 1888 aan zijn moeder. Denk maar niet dat ik naar Lemps kom om wat opnames te maken. Ik neem een heleboel doeken en kleuren mee en ben van plan om van ”s morgens vroeg tot ”s avonds laat te smeren.

Wellicht na een periode aan de Decoratieve Kunsten, ging Bonnard in 1886 naar de Beaux-Arts, waar hij een hechte vriendschap sloot met Édouard Vuillard en Ker-Xavier Roussel. Verleid door de brede waaier van het onderwijs, schuwde hij niettemin de lessen en de sessies in het Louvre, en zakte voor de Prix de Rome wedstrijd. Zijn latere gehechtheid aan twee klassieke principes – het belang van de tekening en een voorliefde voor het vrouwelijk naakt – zou niettemin kunnen worden toegeschreven aan dit korte contact met de academische traditie.

Pierre Bonnard geeft de voorkeur aan de sfeer van de Académie Julian, een particuliere kunstschool waar naar model aan naakten en portretten wordt gewerkt, zonder aanwezigheids- of inleveringsplicht. Daar ontmoette hij Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels en Paul-Élie Ranson, voor levendige discussies die werden voortgezet in het café en, op zaterdagen, bij Ranson en zijn vrouw thuis. Bonnard luisterde meer dan hij sprak, maar hij gebruikte humor en gevatheid. Ze droomden allemaal van een nieuw schilderij.

Pierre Bonnard was een van degenen die de Nabi-beweging in het leven riepen naar aanleiding van de kunst van Paul Gauguin.

In oktober 1888 keerde Paul Sérusier, leraar aan de Académie Julian, terug uit Bretagne, waar hij onder leiding van Paul Gauguin op het deksel van een sigarendoosje L”Aven au bois d”amour had geschilderd: voor zijn medestudenten, die niets wisten van de recente ontwikkelingen in de schilderkunst, was dit schilderij een openbaring.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson en Ibels stichtten een informele groep die zichzelf “nabi” noemde, van een Hebreeuws woord dat “ingewijde” en “profeet” betekent. Zij waren “profeten” van de kunst van Gauguin, wiens werken zij bewonderden bij Boussod en Valadon en vervolgens op de Volpini-tentoonstelling van 1889; zij waren “ingewijden” omdat zij bij Durand-Ruel de grote Impressionisten ontdekten, die hun leraren niet kenden, en vervolgens, in de winkel van Père Tanguy bijvoorbeeld, Cézanne en van Gogh. Vanaf 1889 kregen de eerste Nabis gezelschap van Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton en anderen, om nog maar te zwijgen van de bezoeken van Odilon Redon en Gauguin zelf.

De Nabi-beweging maakt deel uit van het symbolisme, dat tot doel heeft de mysteries van de wereld tot uitdrukking te brengen, de spiritualiteit te herontdekken die door eng materialisme en, in de kunst, naturalisme zou zijn weggezogen. Dit is wat Gauguin nastreeft door kleuren te verheerlijken vanwege hun emotionele en reflectieve mogelijkheden. Zijn werken bevestigen de Nabis in hun principes: de weigering om de natuur slaafs te kopiëren, blokken van virulente kleuren die niet altijd realistisch zijn, geschematiseerde vormen, opgedeeld door een lijn.

De groep gaf elkaar een schilderij van Gauguin, dat ze om beurten meenamen, maar Bonnard vergat het vaak: zijn geheugen was voldoende en hij had thuis geen icoon nodig. L”Exercice, geschilderd in de lente van 1890 tijdens zijn militaire periode, is een van zijn eerste pogingen om te spelen met felle kleuren door op humoristische wijze kleine soldaatjes met goed gedefinieerde contouren op drie vlakken op een rij te zetten.

Tijdens ontmoetingen in hun “tempel”, het atelier van Ranson aan de boulevard du Montparnasse, kwamen twee tendensen naar voren: een spirituele, zelfs esoterische, achter de katholieke Maurice Denis; de andere richtte zich op de weergave van het moderne leven, belichaamd door Bonnard – wat hen er niet van weerhield in 1891 een atelier te delen in de rue Pigalle met Vuillard. Francis Jourdain en Octave Mirbeau getuigden van de diepe wederzijdse achting die men voor de Nabis koesterde en van hun openheid zonder arrogantie. Bonnard onderscheidde zich door zijn gebrek aan proselitisme, omdat hij, in de woorden van zijn vriend Thadée Natanson, “genoeg had aan schilderen”.

Binnen de groep is Bonnard het meest beïnvloed door Japanse kunst.

De vogue van het Japonisme, die in het midden van de 19e eeuw begon en rond 1890 zijn hoogtepunt bereikte, trok de Nabis aan door het gebruik van zuivere kleuren zonder gradaties, de vernieuwing van het perspectief, en een onderwerp dat van boven of van onderen wordt vastgelegd met een zeer lage of zeer hoge horizon. Hun productie breidde zich uit tot decoratieve voorwerpen: vanaf 1889 vervaardigde Bonnard kamerschermen, vrij geïnspireerd op de motieven die hij had ontdekt in het tijdschrift Le Japon artistique, uitgegeven door Siegfried Bing.

De tentoonstelling van Bing in de Ecole des Beaux-Arts in het daaropvolgende voorjaar was voor hem een esthetische schok. Hij bekleedde zijn muren met reproducties van Utamaro, Hokusai, Hiroshige, en populaire afbeeldingen op verfrommeld rijstpapier, waarvan het werk op stoffen en de evocatieve kracht van kleuren, zonder reliëf of modellering, hem betoverden: hij had de indruk van iets geleerds, maar levend. Hij ontleende zich aan prenten en ontwikkelde arabesken op hoge dragers, geïnspireerd door kakemonos: de jonge criticus Félix Fénéon noemde hem “de zeer Japanse Nabi”.

De invloed van Gauguin is nog voelbaar in Het croquetspel (compositie die doet denken aan Visioen na de preek, hiërarchie van de figuren links, rondheid van de meisjes), maar de collageachtige stoffen en het gebrek aan modellering doen denken aan de Japanse kunst.

Dit laatste is meer kenmerkend voor Femmes au jardin, een doek waarvoor Bonnard in 1890 zijn zuster en nicht liet poseren, alvorens de panelen te scheiden: tegen een achtergrond van gestileerde motieven lijken de vier vrouwenfiguren – misschien de jaargetijden -, gekleed in zeer grafische jurken, in één enkele kronkelende stroom te zijn getekend, zoals bij Hokusai. De vlakke stoffen, bijna zonder plooien, zijn Bonnard”s handelsmerk in deze periode. De twee spelende honden, bedoeld voor een decoratieve kunstwedstrijd in 1891, doen denken aan Japans lakwerk.

Lees ook: biografieen – Aleksandr Poesjkin

Op weg naar erkenning (1887-1900)

Gedurende de tien jaar van het bestaan van de Nabi-groep bleef Bonnard nauw verbonden met Vuillard door zijn behoefte aan onafhankelijkheid en zijn wantrouwen tegenover theorieën. Hij deed vaak met hem mee aan collectieve projecten. Hij maakte naam in de grafische en decoratieve kunsten, zonder zijn bewondering voor de impressionisten of zijn aantrekkingskracht voor intieme onderwerpen te onderdrukken, vooral na zijn ontmoeting met Marthe.

Bonnard nam deel aan de activiteiten van de Nabis, waarvan hij de rode draad als volgt samenvatte: “Onze generatie heeft altijd gezocht naar de relatie tussen kunst en leven.

Le Barc de Boutteville, hun joviale verdediger, exposeerde de Nabis samen met andere schilders (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) van 1891 tot 1896. In 1897 en 1898 stelde de avant-gardehandelaar Ambroise Vollard zijn nieuwe galerie in de rue Laffitte voor hen open. Tenslotte, in maart 1899, toen de beweging op hol sloeg, voegde Durand-Ruel hen bij Signac, Cross en Rysselberghe rond Odilon Redon. Voor de Nabis, net als voor hun Engelse tijdgenoten in de Arts and Crafts-beweging, moest de scheiding tussen grote en kleine kunsten worden overwonnen, en moest kunst in de wereld van alledag worden gebracht via de decoratieve en zelfs de toegepaste kunsten; binnen de schone kunsten moest een dialoog tot stand worden gebracht tussen schilderkunst, muziek, poëzie en theater.

Bonnard maakt zich deze zoektocht naar “totale kunst” eigen. Hij werkt eerst gracieus samen met Denis en Vuillard voor Antoine”s Théâtre-Libre. In de kelder van de rue Pigalle woont ook Lugné-Poe, die, na Pelléas et Mélisande van Maurice Maeterlinck te hebben gecreëerd, zich in 1893 vestigt in het Maison de l”Œuvre: Pierre Bonnard tekent het vignet en Vuillard de programma”s van dit theater waar de stukken van Henrik Ibsen of August Strindberg zullen worden opgevoerd. In december 1896 ging Ubu roi in première: Claude Terrasse schreef de muziek, Bonnard hielp Sérusier en Jarry met de maskers en decors. Alfred Jarry voerde zijn toneelstuk begin 1898 opnieuw op in de “théâtricule” van Pantins, in de flat van Terrasse in de rue Ballu: de componist begeleidde de marionetten op de piano, ditmaal gemaakt door zijn zwager, met uitzondering van die van Ubu. Bonnard, die bevriend was met Jarry, werkte mee aan L”Almanach du Père Ubu illustré (1901) en aan de verschillende geschriften van Ambroise Vollard over deze literaire figuur.

De Nabis vonden zich in de bedoelingen van La Revue blanche, een artistiek en literair maandblad dat de gebroeders Natanson juist hadden opgericht: alles wat gedaan werd of gedaan was integreren om hun persoonlijkheid zonder strijd te ontwikkelen. Thadée Natanson merkte de werken van Bonnard op in Le Barc de Boutteville en in de Salon des Indépendants en werd zijn eerste verzamelaar. Hij vertrouwde hem het ontwerp van de affiche van 1894 toe. Het is nog steeds schatplichtig aan Japanse prenten, maar de tekst en het beeld zijn op humoristische wijze gecombineerd: de schaduw van een vleermuis, de dubbelzinnige blik van de jonge vrouw, de “l” die aan haar arm hangt en de “a” die om haar been gewikkeld is.

Het model is ongetwijfeld Misia, de vrouw van Thadée Natanson, die optreedt in de rue Saint-Florentin. Als getalenteerde pianiste met een lichtelijk schurftige schoonheid, was zij de soms wrede muze van de jonge kunstenaars en intellectuelen van de jaren 1890. Bonnard liet verschillende tekeningen van haar na, waaronder een naakt, en bleef haar schilderen na zijn scheiding van Natanson.

Bonnard begon te leven van zijn min of meer Japans aandoende grafische voorstellingen.

Elk jaar bereidde hij zich voor op de Salon des indépendants. In 1891 stuurde hij L”Exercice, het portret van zijn zuster met haar honden, Vrouwen in de tuin, en L”Après-midi au jardin, dat door de schilder Henry Lerolle werd gekocht. Geïnterviewd door L”Écho de Paris, verklaarde Bonnard zelfverzekerd: “Ik ben niet van een school. Ik probeer alleen iets persoonlijks te doen. Het jaar daarop omvatte zijn zending La partie de croquet en Le corsage à carreaux, waarin hij Andrée schilderde vanuit een licht overhangend standpunt in een gewaad dat eruitziet als een plat gelegd mozaïek.

Begin 1891 verkocht Bonnard een driekleuren affiche aan de maatschappij France-Champagne voor 100 francs. Ondanks de fin-de-siècle krullen was het opvallend sober vergeleken met de affiches van een Jules Chéret; de welving van de arm, het overlopende schuim, de geanimeerde belettering werden ervaren als vrolijke brutaliteit. Toulouse-Lautrec probeert in bewondering kennis te maken met de man die nog steeds “PB” signeert: Bonnard maakt graag plaats voor zijn nieuwe vriend als het erom gaat La Goulue of Valentin le Désossé voor de Moulin-Rouge af te beelden. In de onmiddellijke toekomst gaf France-Champagne hem de opdracht een “Valse de salon” te coveren. In 1892 nam hij een atelier in de rue des Batignolles.

Van 1892 tot 1893 illustreerde hij Le Petit Solfège van zijn zwager. Daarna volgden andere albums en grappige scènes geïnspireerd door het echtpaar Terrasse en hun baby”s. Bovendien is “de straat voor Bonnard het aantrekkelijkste spektakel”. Geboeid door het ballet van de bourgeoisie en de mensen rond de Place de Clichy, hield hij nooit op “het pittoreske te vangen”, zoals Claude Roger-Marx het in 1895 uitdrukte. De tweekleurige litho”s in La Revue blanche werden gevolgd door de polychrome prenten in de boekjes die Vollard uitgaf en waarin de Nabis samenwerkten met Edvard Munch of Redon: bijvoorbeeld Quelques aspects de la vie de Paris in 1899.

Bonnard was geïnteresseerd in allerlei populaire en alledaagse voorstellingen, en hij leerde van elke illustratietechniek. Toen Durand-Ruel hem in januari 1896 zijn eerste solotentoonstelling aanbood, maakte hij er een punt van om, naast een vijftigtal schilderijen en tekeningen, verscheidene affiches en lithografieën, de Solfège en twee kamerschermen te tonen.

In 1893 werd Pierre Bonnard verliefd op de vrouw die zijn voornaamste model zou blijven en, ondanks haar mysteries, de vrouw van zijn leven.

Waarschijnlijk in het voorjaar van 1893 waagde Bonnard het een jong meisje te benaderen dat uit een tram stapte: verleid door haar broze gratie vroeg hij haar voor hem te poseren. Als verkoopster in een kunstbloemenwinkel vertelde zij hem dat zij zestien jaar oud was, Marthe de Méligny heette en een verweesde aristocrate was. Het model wordt al snel zijn minnares.

Toen hij in augustus 1925 met haar trouwde, ontdekte de schilder blijkbaar dat zij Maria Boursin heette, dat zij vierentwintig jaar oud was toen zij elkaar ontmoetten en dat zij uit een bescheiden familie in Berry stamde. Tenzij hij zijn geheim kende en wilde beschermen, suggereert deze tweeëndertig jaar oude leugen zowel een viscerale sociale schaamte als een pathologische hang naar verhulling in Marthe, Bonnard drukt zijn onrust cryptisch uit in Het venster : Het raam van zijn vrouw (een gapende kartonnen doos binnenin) is als een doos van Pandora met de roman Marie van de Deen Peter Nansen, die Bonnard in 1897 illustreerde op basis van zijn metgezel, en met een blanco vel papier waarop de rest van hun verhaal geschreven kan worden.

Deze relatie hielp Bonnard zijn nicht Berthe te vergeten, die er door haar familie blijkbaar van weerhouden werd haar hand aan een kunstenaar te geven. De burgerlijke etiquette weerhield hem er lange tijd van zijn concubine aan hen voor te stellen: de eerste foto”s van Marthe ten huize van de Bonnards dateren van 1902. De jonge vrouw smeedde een obscure en exclusieve band met de schilder, op het gevaar af hem van zijn vrienden af te snijden. Vallotton en Vuillard – de enigen die haar eenmaal mochten schilderen. Natanson beschrijft een licht schepsel met het uiterlijk van een bange vogel, een hoge maar dove stem en tere longen: haar fysieke en zelfs psychologische broosheid is ongetwijfeld wat Bonnard bindt en hem tot devotie drijft. Marthe biedt hem nu eens een discrete aanwezigheid die bevorderlijk is voor de schepping, dan weer het beeld van een onopgesmukte erotiek.

Vanaf 1893 verschijnt het naakt massaal in zijn werk: terwijl verschillende schilderijen het topos van zwarte kousen op zich nemen, toont La Baignade Marthe als een nimf in een groene omgeving, en in L”Indolente ligt ze loom op een onopgemaakt bed. Het was van Marthe dat Bonnard de “slanke Tanagra-achtige figuur” creëerde die in zijn schilderijen terugkeert: een jeugdig, slank lichaam, lange benen en kleine, hoge borsten. Bonnards metgezel, die op zo”n 140 schilderijen en 700 tekeningen voorkomt, lezend, naaiend of gebruik makend van het toilet, kan hem ook geïnspireerd hebben tot het creëren van voorbijgangers zoals die in L”Omnibus.

Voor de schrijver Alain Vircondelet onthult het binnendringen van Marthe in zijn leven Bonnard in de grote dimensies van zijn kunst, intiem en lichtgevend. Poseersessies waren niet nodig: “hij vroeg haar alleen maar te zijn” en schilderde haar uit het geheugen in haar dagelijkse omgeving en gebaren, waardoor zij de eenvoudige volheid van het huidige geluk leek te belichamen. Commentatoren zijn het erover eens dat zijn keuze om met Marthe te schilderen ernstiger is: Bonnard mag dan haar gevoeligheid hebben gebruikt als een excuus om zich uit de wereld terug te trekken en zijn toevlucht te zoeken in de schilderkunst, zij heeft wel “zijn leven een beetje bedorven” – zo vat de kunsthistoricus Nicholas Watkins het samen: Marthe is voor de schilder “zijn muze, zijn cipier.

Deze zomer markeert het keerpunt voor Bonnard toen hij “de Nabi-esthetiek verliet en zich tot het Impressionisme wendde”.

Aan het eind van de eeuw kwam de post-impressionistische tendens tot verval. Bonnard dateert zijn echte ontdekking van de grote impressionistische schilders uit deze periode, met name door het legaat van Caillebotte aan het Musée du Luxembourg in het begin van 1897. “Kleuren, harmonieën, lijn- en toonverhoudingen, evenwicht, verloren hun abstracte betekenis om iets heel concreets te worden”, analyseerde hij later en voegde eraan toe: “Gauguin is een classicist, bijna een traditionalist, het Impressionisme bracht ons vrijheid”. Volgens Watkins leerde Bonnard verf te gebruiken in zichtbare streken en zich los te maken van het object ten gunste van de sfeer. Camille Pissarro vond hem een veelbelovend “schildersoog”.

In november overlijdt Eugène Bonnard, maar het gezin blijft groeien: Charles krijgt drie kinderen, Andrée vijf. In Parijs, in Le Grand-Lemps, waar zijn moeder een atelier had ingericht, schilderde Pierre Bonnard vredige taferelen van alledag, met zijn neefjes rond een lamp of zijn nog levende grootmoeder, die hem troostte omdat hij geen kinderen had. De ruimtelijke organisatie van deze interieurscènes in clair-obscur komt voort uit zijn samenwerking met Édouard Vuillard, zozeer zelfs dat sommige van hun schilderijen uit die tijd verward kunnen worden.

In 1897 vroeg Ambroise Vollard aan Bonnard om de bundel Parallèlement van Paul Verlaine uit te geven. Met Marthe als model mengde de schilder twee jaar lang 109 voluptueuze litho”s in zuidelijk roze met de tekst om, zo zei hij, “de poëtische sfeer van Verlaine beter weer te geven”. De kunsthandelaar herhaalde het experiment, ondanks het gebrek aan succes van dit werk, dat nu wordt beschouwd als een van de mooiste schildersboeken van de 20e eeuw: Daphnis et Chloé van Longus kwam uit in 1902, versierd met 156 litho”s in blauw, grijs of zwart, die het oude Lesbos oproepen uit landschappen in de Dauphiné en het Île-de-France. Naar Marie van Peter Nansen, illustreerde Bonnard Le Prométhée mal enchaîné van André Gide (1899) en Histoires naturelles van Jules Renard (1904).

In 1899 richtte hij zijn atelier in aan de voet van de Butte Montmartre, Rue de Douai 65. “Na tien jaar met zijn Nabis kameraden te hebben doorgebracht, voelde Bonnard, net als ieder van hen, de behoefte aan een nieuwe onafhankelijkheid. Als bewonderaar van Rodin probeerde hij korte tijd beeldhouwer te worden. Tot ongeveer 1916 wijdde hij zich ook aan de fotografie, waarbij hij zo”n 200 foto”s nam met zijn draagbare Kodak-camera, niet voor artistieke doeleinden – hoewel hij zorg droeg voor de compositie, de kadrering en het licht – maar om momenten uit het intieme of gezinsleven vast te leggen die hij in zijn schilderijen kon gebruiken.

Lees ook: biografieen – Virginia Woolf

Volwassenheid (1900-1930)

Pierre Bonnard zoekt nieuwe horizonten in Frankrijk en in het buitenland, en onderhoudt relaties buiten zijn verbintenis met Marthe. Hij kwam dichter bij de natuur in zijn huis in Normandië en daarna in zijn villa in het zuiden van Frankrijk. Zijn artistieke rijpheid schijnt rond 1908 bereikt te zijn: de vlakke Nabis tinten overheersen niet meer, zijn palet is helderder geworden en hij neemt de compositie ter hand. Vlak voor de Eerste Wereldoorlog herzag hij zijn verhouding tot het impressionisme en herontdekte hij de noodzaak van tekenen, maar dan in verband met kleuren. De jaren 1920 brachten hem gemak en bekendheid.

Vanaf 1900 maakte Bonnard er een gewoonte van om Parijs in het voorjaar te verlaten, bevangen door reislust.

In 1899 gingen Bonnard en Vuillard naar Londen en vervolgens naar Italië met Ker-Xavier Roussel: Bonnard bracht schetsen van Milaan en Venetië mee terug. In het voorjaar van 1901 bezochten zij drieën Sevilla, Granada, Cordoba, Toledo en Madrid met de prinsen Emmanuel en Antoine Bibesco. Het was tijdens de vergelijking van Titiaan en Velázquez in het Prado Museum dat de kunstenaar de intuïtie kreeg van wat hem vanaf dat moment zou leiden: proberen zich, zoals de Venetiaanse meester, te “verdedigen” tegen het motief, het om te vormen naar het idee dat men ervan heeft.

In 1905 en 1906 nodigde Misia, hertrouwd met de eigenaar van de pers Alfred Edwards, hem uit op haar jacht met Maurice Ravel of Pierre Laprade voor cruises op de Noordzee: sommige van zijn tekeningen werden gebruikt om La 628-E8 van Octave Mirbeau te illustreren. Bonnard bezocht meerdere malen de musea van België, Nederland en Berlijn. In februari 1908 nam hij Marthe voor een maand mee naar Algerije en Tunesië, waar hij vaststelde dat “de Franse bourgeoisie en de Moren” slecht samenleefden. Bij hun terugkeer ging het echtpaar naar Italië, en de schilder ging terug naar Londen in gezelschap van Vuillard en Edwards.

In de jaren 1900 ging Bonnard veel naar Normandië: Criquebeuf en Vasouy met Vuillard, L”Étang-la-Ville met Roussel, Varengeville-sur-Mer bij Vallotton, Colleville-sur-Mer, Honfleur, enz.

Zijn eerste verblijf in Saint-Tropez dateert van 1904, waar hij Paul Signac ontmoette, die hem nog steeds zijn saaie kleuren en slordigheid in vorm verweet. Daarna volgden verblijven in Marseille, Toulon en Banyuls-sur-Mer in Maillol”s. Het was in juni en juli 1909 dat Bonnard, die terugkeerde naar Saint-Tropez om te logeren bij een vriend – Henri Manguin of Paul Simon – zei dat hij verblind was, “als iets uit de Arabische Nachten”. De zee, de muren, geel, de weerspiegelingen even kleurrijk als de lichten…”. Vanaf dat moment huurde hij elke winter, en soms in andere seizoenen, minstens één maand per jaar in Saint-Tropez, Antibes of Cannes.

Zonder het buitenland op te geven bleef Bonnard Frankrijk doorkruisen, van Wimereux tot de Côte d”Azur, en van Arcachon, waar de Terrasses woonden, tot kuuroorden als Uriage-les-Bains, waar Marthe kuren onderging. Hij ging door ondanks de moeilijkheden tijdens de eerste wereldoorlog.

Op bijna 47-jarige leeftijd ontsnapte hij aan mobilisatie: als reservist werd hij niet opgeroepen. De oorlog spaarde zijn neven en zijn naaste familie, maar 1919 werd gekenmerkt door de dood van zijn moeder. Het dubbele verlies dat hem in 1923 trof was nog verschrikkelijker: Claude Terrasse overleed eind juni, Andrée drie maanden later.

Het spektakel en de lucht van Parijs waren niet langer genoeg voor Bonnard, maar hij is nooit ver afgedwaald van de bruisende stad.

Van alle Nabis was hij het meest gefascineerd door de sfeer van de straten en pleinen van Parijs en Montmartre. “De heroïek van dit moderne leven is de drijvende kracht achter al zijn schilderijen, waar mensen als myriaden mieren over de trottoirs lopen en als automaten hun rol spelen in een decor dat verandert naar gelang van de wijk en de sociale klassen”: deze menselijke dimensie brengt hem terug naar de stad, ook al vindt hij het moeilijk om er te werken.

Hij veranderde vaak van atelier en scheidde er zijn woning van. Rond 1905 hield hij de rue de Douai aan als zijn woonplaats en verhuisde hij zijn atelier naar de overkant van de straat, in een voormalig klooster, dat hij behield toen hij in mei 1909 naar de rue Lepic 49 verhuisde. Een jaar later verhuisde het atelier naar Misia”s, quai Voltaire, en vervolgens in oktober 1912 naar de Cité d”Artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque: Bonnard maakte er weinig gebruik van maar behield het zijn hele leven. In oktober 1916 kwam hij dichter bij de familie Terrasse te wonen, in de rue Molitor 56; na hun dood verliet hij Auteuil voor de boulevard des Batignolles 48.

Vanaf 1900 huurt Bonnard een huis in Montval, op de helling van Marly-le-Roi, en hij keert er enkele jaren terug, waar hij er plezier in schept Marthe in de tuin te laten poseren. Daarna verhuisde hij van 1912 tot 1916 naar Médan, Villennes-sur-Seine en Saint-Germain-en-Laye langs de Seine. Bonnard huurde ook in Vernonnet, in de gemeente Vernon, en in 1912 verwierf hij het huisje dat hij “Ma Roulotte” noemde. Marthe eiste een badkamer, maar het comfort bleef eenvoudig. Voor de schilder boden de weelderige tuin en het lopende balkon een panoramisch uitzicht op de rivier, waar hij graag kanoën, en op het platteland, waar hij elke ochtend wandelde, ongeacht het weer. Het echtpaar koos altijd bescheiden huizen, eerst uit noodzaak, later uit afkeer van middenstandsgebouwen, en installeerde nooit meer dan licht meubilair.

Bonnards openbaring van het felle licht van de Midi, aldus kunsthistoricus Georges Roque, werd een mythe die hij zelf versterkte, ook al trok het wisselende licht van het Noorden hem minstens evenzeer aan. Watkins, die herinnert aan Bonnards bewondering voor Eugène Boudin, is ook van mening dat de bewolkte luchten en groene landschappen van het Noorden in zijn kunst een noodzakelijke aanvulling vormen op de warmte van het Zuiden – Vernon, waar hij in 1909 Claude Monet ontmoette, leek hem ook een aards paradijs ver weg van de moderne wereld.

In feite heeft de schilder, zonder andere bestemmingen uit te sluiten, nooit opgehouden zich te verdelen tussen deze drie polen: de Stad (Parijs), het Noorden (Normandië) en het Zuiden (de Franse Rivièra). Hij vervoerde zijn schilderijen van de ene plaats naar de andere, gerold op het dak van zijn auto.

Pierre Bonnard is niet nader ingegaan op zijn ogenschijnlijk rustige leven met Marthe: misschien bieden alleen zijn schilderijen enige aanknopingspunten.

Bonnard kleedde zich met de elegantie van een dandy, maar was niet in geld geïnteresseerd en vertrouwde het beheer van zijn inkomsten een tijdlang toe aan de broers Gaston en Josse Bernheim, die zijn werk sinds 1906 tentoonstelden in de galerie Bernheim-Jeune. Hoewel hij verheugd was zijn eerste auto – een Renault 11CV – en zijn eerste huis in 1912 te kunnen kopen, leefden hij en Marthe zonder praalzucht en hadden ze niemand in dienst. De dagelijkse omgang met slecht passend serviesgoed weerhield de schilder, die van autorijden hield, er niet van om in een Ford en vervolgens in een Lorraine-Dietrich te rijden, noch om uitstapjes te maken naar grote hotels.

Zijn carrière verplichtte hem een werelds leven te leiden, maar zijn liefde voor rust en natuur en de groeiende wildheid van zijn metgezel brachten hem ertoe afstand te bewaren: een schilderij als La Loge is minder gericht op portretten (de Bernheims in de Parijse Opera) dan op de sfeer van een plaats waar weelde wordt tentoongespreid.

Wat hun privé-leven betreft, is L”Homme et la Femme vaak dramatisch geïnterpreteerd, aangezien de modellen Marthe en Bonnard zijn: het scherm tussen hen zou symbool staan voor de eenzaamheid die soms ontstaat na het plezier, waarbij elk van hen zich terugtrekt in zijn “innerlijke droom”. In tegenstelling tot de schilderijen van Edvard Munch, merkt Watkins op, drukt de houding van de vrouw die op het bed met kittens speelt geen schuldgevoel uit. Olivier Renault, gevoelig voor de zeldzaamheid – vóór Egon Schiele – van een naakt zelfportret, bespeurt een zekere sereniteit in deze raadselachtige scène, die eenvoudigweg zou suggereren dat liefde geen samensmelting is.

Van 1916 tot 1918 had Bonnard een verhouding met Lucienne Dupuy de Frenelle, de vrouw van zijn huisarts, van wie hij vele portretten schilderde. In de Cheminée, van voren gezien in de spiegel terwijl een psyche een deel van haar rug weerspiegelt, richt zij een sculpturale buste op onder een schilderij van Maurice Denis van Bonnard, een slanke, liggende naakte vrouw: voorbij de mise en abyme denkt Renault opnieuw aan een gecodeerde boodschap, te meer daar de schilder in toiletscènes vaak twee vrouwen samen toont, soms slechts één van hen naakt.

In 1918 benaderde Bonnard, ongetwijfeld op zoek naar meer vlezige modellen dan Marthe, Renée Montchaty, een jonge kunstenares die bij de Amerikaanse schilder Harry Lachman woonde. Zij werd zijn minnares, hoewel het niet duidelijk is of Marthe ervan wist, eraan onderworpen werd of ermee instemde, dan wel of het een triootje was. Bonnard schilderde de blonde Renée veel, en zij vergezelde hem in maart 1921 voor veertien dagen in Rome. In plaats van Marthe te verlaten, trouwde Pierre echter met haar: Renée pleegde kort daarop, in september 1925, zelfmoord. Diep bedroefd, wilde Bonnard nooit afstand doen van sommige van de schilderijen die zij had geïnspireerd.

Tussen 1913 en 1915 veroorzaakte Bonnards ambivalentie ten opzichte van het impressionisme een diepere crisis dan die van de jaren 1890, aangezien deze “de essentie van zijn visie als schilder” aantastte.

Aan het begin van de eeuw was Bonnard nog op zoek naar zijn eigen stijl: hij breidde zijn vergezichten op Parijs uit, voegde zeegezichten toe aan zijn landschappen, en combineerde intieme taferelen, naakten en stillevens. “Altijd op de hoogte van alles en altijd tegen de stroom in”, zoals Antoine Terrasse het uitdrukte, vroeg hij zich samen met Vuillard af wat de uitdagingen van de moderniteit waren. In de tijd dat Pablo Picasso en Georges Braque het pre-kubisme lanceerden, ontwikkelde hij – in een schijnbaar anachronisme van inspiratie en manier van doen – een nieuw gevoel voor compositie, volgens hem “de sleutel tot alles”: hij sneed zijn landschappen in opeenvolgende vlakken, maakte gebruik van een fotografisch kader, en stelde zich interieurs voor waarin een spiegel de ruimte inneemt en de voorstelling van voorwerpen bemiddelt. Geleidelijk aan werd hij zich er echter van bewust dat hij misschien de vorm had verwaarloosd ten gunste van de kleur.

“De kleur had me meegesleept, en ik offerde er bijna onbewust de vorm aan op. Maar het is waar dat de vorm bestaat en dat hij niet willekeurig en onbeperkt kan worden getransponeerd”: Bonnard beseft dat wanneer hij verder wil gaan dan het naturalisme van de kleuren, het risico bestaat dat het voorwerp erin oplost. Toch blijven zij het enige middel om licht en atmosfeer te verheffen, welke vorm evenmin mag verstikken.

Dus gaat hij weer tekenen en ontwikkelt de kunst van het schetsen tot op het punt van het noteren van variaties in klimaat en atmosfeer. Hij schildert nooit meer ter plaatse, maar heeft altijd een dagboek op zak – tenzij hij de achterkant van een envelop of een boodschappenlijstje gebruikt: de bladzijden zijn bedekt met observaties over zijn omgeving en het weer, en aanwijzingen over de te verwachten effecten van kleur en licht. De code is nauwkeurig: stippen voor lichteffecten, arceringen voor schaduwen, en kruisjes om aan te geven dat een duidelijke tint dicht bij de met potlood of inkt geschreven kleur moet worden gevonden. Terug in het atelier schetste Bonnard het hele schilderij en bracht vervolgens de kleuren aan, zowel uit het hoofd als met een tekening in de hand of op de muur geprikt. Zijn notitieboekje wordt een soort repertoire van vormen en emoties ter vervanging van de studies.

Bonnard, een van de meest gevraagde onder de (voormalige) Nabis, kreeg opdrachten voor het schilderen van grootschalige decors.

Tussen 1906 en 1910 vervaardigde hij voor Misia Edwards vier grote panelen in de barokke stijl van de “Koningin van Parijs”: Le Plaisir, L”Étude, Le Jeu en Le Voyage (of Jeux d”eau). Het thema is minder belangrijk dan de variaties op een mythisch Arcadië: kinderen, badgasten, nimfen, faunen en dieren dartelen in fantastische landschappen omzoomd door apen en stelende eksters. De panelen werden gepresenteerd op de Salon d”automne en geïnstalleerd op een feest op de Quai Voltaire, waar heel Parijs ze kon zien.

Bonnard werkte ook voor de zakenman Ivan Morozov, een groot verzamelaar van moderne kunst. In 1911 maakte hij een triptiek voor het trappenhuis van zijn Moskouse herenhuis: hij nam L”Allée, dat hij het jaar daarvoor in Grasse had geschilderd, en lijstte het in met twee andere, iets bredere panelen om Méditerranée te vormen. Dit tafereel van vrouwen en kinderen in de tuin, met zijn verzachte kleuren en een zeker realisme, werd tentoongesteld op de Salon en werd later aangevuld met Lente en Herfst.

In 1916, ver van de actualiteit, keerde een decor van de gebroeders Bernheim terug naar een gouden tijdperk dat Vergilius oproept: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne confronteren of combineren kunst en natuur, werk en vrije tijd, klassieke en bijbelse verwijzingen, het tijdelijke en het eeuwige. In 1917 decoreerde Bonnard de Villa Flora van het echtpaar Hahnloser, dat hem had toegestaan in Winterthur te exposeren, en in 1918 ondernam hij zes grote landschappen in Uriage-les-Bains voor een andere Zwitserse kunstliefhebber.

In oktober 1920 leverde hij het decor voor Jeux, een show die in Parijs werd opgevoerd door de Zweedse Balletten: het gedicht op muziek van Debussy werd gechoreografeerd door Jean Börlin en gedanst in kostuums van Jeanne Lanvin.

Daarna volgden nog enkele creaties, waarvan Le Café du Petit Poucet bijvoorbeeld het laatste Parijse tafereel is dat in 1928 werd uitgevoerd voor George en Adèle Besson. Pierre Bonnard kwam weer samen met Édouard Vuillard en Ker-Xavier Roussel om te werken aan het Palais de Chaillot voor de Wereldtentoonstelling van 1937: La Pastorale was zijn grootste paneel (335 × 350 cm).

Bonnard blijft uitgebreid schilderen. Hoewel hij het openbare leven steeds meer schuwde, bleef hij dicht bij zijn vrienden en was hij succesvol.

In de jaren twintig vermenigvuldigde de schilder de landschappen waarop hij lange tijd verbleef, waarbij hij af en toe de kleuren en het licht van het Zuiden liet binnendringen in de schilderijen die in het Noorden waren geschilderd, en vice versa. Zijn naakten, minder voluptueus, zijn meer geïnteresseerd in plastische schoonheid, niet zonder de melancholie van Martha te suggereren. Tenslotte verdiepte de schilder zijn werk in stillevens, geïsoleerd of op de voorgrond van zijn huiselijke taferelen, waarbij hij trachtte weer te geven wat Pierre Reverdy “de nederige psychologie der dingen” noemde.

Bescheiden en zich bewust van de moeilijkheden van het beroep, onthield Bonnard zich altijd van kritiek op zijn collega-schilders. Zijn hele leven trouw gebleven aan de metgezellen van het eerste uur, werkte hij soms nog samen met Vuillard, ongetwijfeld de naaste. In Vernon kwamen en gingen de vrienden van het echtpaar, ook al nam Marthe steeds meer aanstoot aan hun aanwezigheid: Natanson, Misia, de Bessons, de Hahnlosers, de Bernheims, Ambroise Vollard en Jos Hessel.

Claude Monet kwam ook, terwijl het niet Bonnard was die naar Giverny ging. Ondanks hun leeftijdsverschil en hun meningsverschillen over compositie of plein air schilderen, begrepen deze twee kunstenaars, die niet erg spraakzaam waren, elkaar: de meester vroeg naar het werk van zijn jongere broer, die altijd eerbiedig was en zijn mening met een gebaar of een glimlach kenbaar maakte. Hun medeplichtigheid nam toe met Bonnards chromatische verkenningen – tot de leegte die door Monets dood eind 1926 was ontstaan.

Bonnard zette een artistieke dialoog voort met Henri Matisse, die rond 1905 was begonnen, ondanks hun verschillende achtergronden (Matisse”s fauvistische periode, bijvoorbeeld). Beiden kochten schilderijen van de ander in Bernheim en volgden zijn ontwikkeling met belangstelling. Hun briefwisseling begon met een briefkaart van Matisse met alleen de woorden “Vive la peinture! Amitiés”: het zou tot het einde duren.

In mei en juni 1921 hebben de gebroeders Bernheim vierentwintig schilderijen van Bonnard tentoongesteld, naast de panelen die zij tijdens de oorlog hadden ontworpen, en vijf jaar later hebben zij een tentoonstelling georganiseerd onder de titel “Bonnard: recente werken”. De kunstenaar zond regelmatig schilderijen naar de Salon d”automne en zijn waarde op de kunstmarkt steeg. Na die van François Fosca en Léon Werth in 1919 en die van Claude Roger-Marx in 1924 was in 1927 de belangrijke monografie van Charles Terrasse, geïllustreerd en onder supervisie van zijn oom, een mijlpaal.

In april 1924 presenteerde de Galerie Eugène Druet de eerste retrospectieve van het werk van Pierre Bonnard. De 68 tentoongestelde schilderijen, geschilderd tussen 1890 en 1922, deden Élie Faure zeggen dat “hij, zoals de zeldzaamste kunstenaars, de indruk wekt de schilderkunst te hebben uitgevonden”, omdat hij de dingen met nieuwe ogen ziet en vooral een nieuw ritme geeft aan kleuren en harmonieën: de eminente criticus verzette zich tegen degenen die, om Bonnard te prijzen, spraken van zijn “vindingrijkheid”, of zelfs van een “kinderschilder”.

Deze gebeurtenis heeft Bonnard”s reputatie tot buiten de grenzen van Frankrijk doen uitbreiden. Nadat hij in 1923 een Carnegie-prijs van het Pittsburgh Museum of Fine Arts had ontvangen (hij kreeg er nog een in 1936), werd hij in 1926 gevraagd voor de jury en stak hij de Atlantische Oceaan over, waarbij hij Pittsburgh, Philadelphia, Chicago, Washington en New York ontdekte. Bij die gelegenheid ontmoette hij Duncan Phillips, die zijn werk al twee jaar verzamelde. De eerste grote Bonnard-tentoonstelling in het buitenland wordt in 1928 gehouden in de galerie die César Mange de Hauke in New York heeft geopend.

In februari 1926 kocht Bonnard een roze gepleisterde, chalet-achtige villa in Le Cannet, 29 avenue Victoria, die hij Le Bosquet noemde naar de buurt. Omgeven door een uitgestrekte tuin, had het een wijds uitzicht op de baai van Cannes en het Esterel-massief. Hij liet grote werken uitvoeren voor hij er een jaar later introk: balkons, openslaande deuren, elektriciteit, verwarming, stromend water, badkamer, garage. Hij schilderde de tuin en de kamers van het huis meer dan honderd keer, met uitzondering van de slaapkamer van Marthe; zij is alomtegenwoordig, soms gereduceerd tot een schaduw, in de schilderijen van de woonkamer of de eetkamer; de tijd die zij doorbrengt in haar bad (voor haar plezier, medische noodzaak of een ziekelijke obsessie voor reinheid) inspireert de beroemde naakten van haar echtgenoot in de badkuip.

Bonnard, die in zijn huis open uitzichten of hoge vergezichten opzocht, hield er ook niet van door de ruimte van het doek te worden beperkt. Hij kocht het per meter, sneed een groter stuk af dan nodig was en hing het zonder spieraam aan de muur, zodat hij het formaat van zijn schilderij kon veranderen. In het kleine atelier aan het Bosquet – grote installaties intimideren hem – zijn nog sporen van punaises te zien. Hij doet hetzelfde in het hotel en zorgt ervoor dat de vertakkingen van het behang hem op geen enkele manier storen.

Lees ook: biografieen – Louis Prima

“Deze verouderde passie voor schilderen” (1930-1947)

“De jaren ”30 waren jaren van intens werk en strijd voor Bonnard. Zeer actief tot het einde, hield hij zijn koers aan, ondanks de kritiek. Steeds vaker trok hij zich terug in Le Cannet, waar hij, soms niet zonder angst, het hoofd moest bieden aan de moeilijkheden van de ouderdom, de oorlog en de dood van zijn dierbaren. Hij zocht zijn toevlucht in zijn schilderkunst, die steeds stralender werd.

Alvorens de uitdrukking te zijn van een uniek genie,” zei Bonnard, “moet schilderen de hardnekkige, intense uitoefening van een ambacht zijn.

Dit belette hem niet veel te reizen: naast de watersteden voor Marthe, kon hij in veertien dagen naar Toulon, Arles, Montpellier, Pau, Bayonne en Arcachon rijden, in willekeurige volgorde. Hij ontdekte La Baule, waar hij verbleef van oktober 1933 tot april 1934. In de voetsporen van Eugène Boudin huurde hij regelmatig in Deauville tussen 1935 en 1938 – het jaar waarin hij “Ma Roulotte” verkocht, die volgens hem ontgoocheld was geraakt sinds de dood van Monet. Het was in Deauville in 1937 dat de journaliste Ingrid Rydbeck hem interviewde voor een Zweeds kunsttijdschrift: hij sprak over zijn Nabi-periode, zijn post-impressionistische onderzoek, zijn ambitie om alles in kleur uit te drukken, de organisatie en traagheid van zijn werk, en besloot met de lach dat “om de waarheid te zeggen, het moeilijk is om te schilderen.

Bonnard”s notitieboeken onthullen “een man bezeten door een tirannieke behoefte om te werken”. Zo werd hij in 1930 door ziekte gedwongen op zijn kamer te blijven: Arthur Hahnloser, die hem angstig zag om niets te doen, schreef hem voor om weer te gaan aquarelleren. Teleurgesteld door de vloeibaarheid ervan, riep Bonnard de hulp in van gouache, en hij is nooit opgehouden met het onderzoeken van de mogelijkheden om transparante kleuren te versterken met opaak wit. Hedy Hahnloser getuigt dat hij op bestelling kan werken, maar dat hij om te beginnen altijd de emotionele prikkel nodig heeft, wat hij “het betoverende aspect” noemt: “Het moet rijpen als een appel”, schrijft hij. De uitvoering kan dan erg lang duren, omdat hij de details en de kleuren steeds opnieuw bewerkt, omdat hij het gevoel heeft dat het motief – ook al wordt het vele malen benaderd – hem ontglipt: aan Nude in the Bath heeft hij bijna een jaar gewerkt en op Le Débarcadère heeft het Zwitserse echtpaar zeven jaar moeten wachten.

Bonnard gaat van het ene onderwerp en doek naar het andere, zijn enthousiasme en de eisen die hij aan zijn werk stelt dwingen hem tot onderbrekingen, herhalingen en overlappingen die “de vaststelling van een strenge chronologie in zijn werk tot het einde zullen verhinderen”. De “perioden” die bij andere schilders kunnen worden onderscheiden, komen in zijn werk slechts tot uiting “door de steeds bedachtzamer wijzigingen die hij in hetzelfde onderwerp aanbrengt”. De notie van een voltooid werk,” merkt de schrijver Alain Lévêque op, “maakt plaats voor die van een eeuwigdurende schets, van een voortdurend hervatten. Zo is het niet ongewoon dat Bonnard bij een particulier of in een galerie vraagt een van zijn werken bij te werken; George Besson vertelt ons dat hij zelfs in het museum soms wachtte tot de bewaker weg was om een klein verfdoosje uit zijn zak te halen en stiekem een detail dat hem verontrustte op te nemen, alvorens de zaal te verlaten alsof hij een grap had uitgehaald.

Hoewel zijn reputatie te lijden heeft gehad van de Grote Depressie en van een afkeer van de impressionisten, met wie hij gelijkgesteld is, blijft Bonnard een van de bekendste schilders van zijn generatie.

In juni 1933, terwijl George Besson veertig portretten verzamelde in de Galerie Braun, onthulde Bernheim een dertigtal recente schilderijen. In de daaropvolgende jaren exposeerde Bonnard met Édouard Vuillard (Galerie Rosenberg, 1936), Kees van Dongen en Albert Marquet (Galerie Jacques Rodrigues-Henriques, 1939 en 1945). Pierre Berès maakte zijn grafisch werk bekend eind 1944 en in juni 1946 wijdden de Bernheim zonen hun eerste grote naoorlogse retrospectieve aan hem.

In New York waren zeven van zijn schilderijen te zien in het Museum of Modern Art in 1930 (“Painting in Paris”), en vierenveertig in de galerie van Nathan Wildenstein in het voorjaar van 1934. Een galeriehouder in Zürich opende in 1932 zijn deuren voor hem, en in mei 1935 reisde hij naar Londen voor de opening van zijn tentoonstelling bij Reid & Lefèvre. In juli 1936 werd hij verkozen tot lid van de Koninklijke Belgische Academie van Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten. Begin 1939 werd zijn werk tentoongesteld in Oslo en Stockholm en in april werd hij lid van de Koninklijke Zweedse Academie van Kunsten.

Hij is in verlegenheid gebracht door de publiciteit: “Ik voel dat er iets is in wat ik doe, maar om er zo”n ophef over te maken is gek…”. Afgezien van de lovende artikelen lijkt de kritiek hem niet te deren: hij is eraan gewend geraakt dat hem bijvoorbeeld een gebrek aan nauwgezetheid wordt verweten. “Bonnard wist dat hij veracht werd door een deel van de schilderkunstige intelligentsia, aangevoerd door Picasso”, vat Olivier Renault samen, die hem verweet dat hij de natuur gehoorzaamde zonder haar te overstijgen. Het was een tijd waarin de avant-garde meende dat schilderen “naar de natuur” niet meer mogelijk was en waarin Aragon voorspelde dat deze kunst weldra niet meer zou zijn dan “een anoniem vermaak, voorbehouden aan jonge meisjes en oude provincialen”. Bonnard ging echter steeds verder in de vereenvoudiging van de vormen en sommige van zijn schilderijen werden bijna abstract.

Hij schilderde onverstoorbaar verder aan zijn huis, de bloemen en het fruit in zijn tuin, en vernieuwde de kleurencombinaties in deze steeds terugkerende onderwerpen. Ik werk veel, meer en meer verzonken in deze verouderde passie voor het schilderen,” schreef hij in 1933 aan zijn neef Charles Terrasse. Misschien ben ik, met een paar anderen, een van de laatste overlevenden. Het belangrijkste is dat ik me niet verveel…” De Bokser, een zelfportret uit 1931, toont hem uitgemergeld en alsof hij klaar is voor een bespottelijke strijd.

Bonnard keerde in september 1939 terug naar Le Cannet en bleef daar tot het einde van de Tweede Wereldoorlog, voornamelijk schilderend.

Guy Cogeval denkt dat Bonnard, in wiens schilderijen geen enkele van de tragische gebeurtenissen van die tijd is terug te vinden, zich daarvan niet bewust was: “hij is waarschijnlijk de minst geëngageerde schilder in de geschiedenis van de kunst”, hetgeen hem wellicht geen dienst heeft bewezen. Integendeel, Antoine Terrasse meent dat hij zeer getroffen was door het conflict en dat hij zijn angst te boven kwam door het schouwspel van de natuur – naar eigen zeggen zijn enige troost -, door hard te werken en door zijn nauwe banden met Matisse: de twee schilders schreven elkaar veel en zagen elkaar in Le Cannet, Nice en Saint-Paul-de-Vence. Olivier Renault van zijn kant, in navolging van de historicus van het Verzet Thomas Rabino, verleent Bonnard “een houding van verzet”, op zijn niet-frontale maar vastberaden manier.

Hij nam niet zoals andere Franse kunstenaars deel aan de reis naar Berlijn in november 1941, en weigerde vervolgens een portret van Pétain te schilderen: hij eiste poseersessies en een vergoeding in natura die de afgezant van Vichy ontmoedigde. Bovenal onthield hij zich van de verkoop van schilderijen gedurende de oorlog. Het was tegen zijn wil dat hij in augustus 1942 werd opgenomen in de openingstentoonstelling van het Palais de Tokyo. De enige galerie waar hij te zien was, was die in Nice geopend door Jean Moulin, die hem en Matisse eind 1942 om schilderijen kwam vragen. Tenslotte maakte de voormalige Dreyfusard zich zorgen over het lot van zijn galeriehouders, de Bernheims, en schreef om hun steun te betuigen aan de Franse kunst.

In juli 1945 was Bonnard blij voor een week terug te zijn in de Parijse straten. Het jaar daarop verbleef hij langer in Parijs, tussen de retrospectieve in Bernheim en een tentoonstelling in de pas geopende Maeght Gallery.

De laatste jaren van de schilder werden overschaduwd door de ongezelligheid van Marthe en vervolgens door haar verdwijning, na die van verschillende vrienden.

Pierre Bonnard verneemt in Le Cannet dat Édouard Vuillard op 21 juni 1940 in La Baule is overleden. Sandrine Malinaud bespeurt een gelijkenis tussen zijn levensgezel en de bebaarde en kalende Saint-François de Sales die hij van 1942 tot 1945 schilderde voor de kerk Notre-Dame-de-Toute-Grâce op het Plateau d”Assy. Tussen 1940 en 1944 verloor Bonnard zijn schildervriend Józef Pankiewicz, zijn broer Charles, Joseph Bernheim, Maurice Denis, Félix Fénéon, en de andere grote handlanger, Ker-Xavier Roussel. In zijn brieven aan Besson en Matisse klinkt zijn droefheid door, die nog werd versterkt door de dood van Marthe.

De bescheidenheid van hun familieleden en van Bonnard zelf maakt het onmogelijk om precies vast te stellen wat Marthe”s pathologieën waren. Thadée Natanson prijst de zelfopoffering van zijn vriendin, die haar nooit alleen heeft willen laten in een sanatorium, hetzij vanwege haar bronchiën, hetzij, later, vanwege wat Hedy Hahnloser haar “psychische stoornissen” noemde. De schilder vertrouwde Signacs vrouw toe: “Arme Marthe is een complete misantroop geworden. Zij wil niemand meer zien, zelfs haar oude vrienden niet, en wij zijn veroordeeld tot volledige eenzaamheid. Hij raadde haar aan om te doen alsof ze hen toevallig ontmoette. En hij moet al een hele tijd doen alsof hij de honden uitlaat om zijn eigen vrienden in het café te ontmoeten.

De door de oorlog veroorzaakte beperkingen verergerden Martha”s toestand. Verzorgd en bewaakt door haar man, stierf zij op 26 januari 1942. Bonnard markeerde deze dag in zijn dagboek en organiseerde een discrete begrafenis. Haar ontzetting blijkt duidelijk uit sommige van haar brieven: “Je kunt mijn verdriet en mijn eenzaamheid zien, vol bitterheid en bezorgdheid over het leven dat ik nog kan leiden”, “je beseft niet hoe zo”n isolement, zo”n verlies, kan zijn op je vierenzeventigste. Het leven ligt aan diggelen…” Hij maakt Martha”s kamer heilig door de deur te verzegelen.

Zijn laatste zelfportretten verraden Bonnard”s melancholie. In 1946 lieten Gisèle Freund en Brassaï hem alleen fotograferen in zijn atelier, terwijl hij aan het schilderen was. De kleuren in zijn landschappen explodeerden echter en hij vertrouwde een bezoeker toe: “Nooit heeft het licht mij zo mooi geleken. Hij had nog steeds de energie om jonge schilders te ontmoeten en naar Parijs te gaan om zijn tentoonstellingen te zien of andere, zoals de eerste Salon des réalités nouvelles.

Van 7 tot 20 oktober 1946 ging Bonnard voor de laatste keer naar Parijs.

Hij ging langs bij zijn neef Charles Terrasse, conservator van het Château de Fontainebleau, en retoucheerde L”Atelier au mimosa, overwoekerd door geel, en Le Cheval de cirque, vaak vergeleken met het zelfportret uit 1945 en gepresenteerd met andere schilderijen op de Salon d”automne. Hij aanvaardde het idee van een retrospectieve georganiseerd door het MoMA in New York voor zijn tachtigste verjaardag.

Terug in het Bosquet, waar zijn nicht Renée zich sinds het einde van de oorlog gevestigd had, voelde hij zijn krachten snel afnemen. Bedlegerig dacht hij aan De bloeiende amandelboom, geschilderd in de lente daarvoor: “Dit groen past niet, je hebt geel nodig…”, zei hij tegen Charles die hem was komen opzoeken. Charles helpt hem zijn penseel vast te houden om meer geel toe te voegen aan de linkerkant van de basis van de boom. Pierre Bonnard overleed een paar dagen later, op 23 januari 1947.

Hij ligt begraven op het kerkhof Notre-Dame-des-Anges in Le Cannet: op de gedenkplaat staan alleen zijn naam en de datum, onder die van Marthe.

Lees ook: biografieen – Alexander van Polen

De Bonnard Estate

Het onvermoede bestaan van erfgenamen aan Martha”s kant gaf aanleiding tot een juridisch geschil dat meer dan vijftien jaar heeft geduurd.

De schilder en zijn gezelschapsdame waren zonder contract getrouwd: volgens het gemeenschapsregime bezat Marthe de helft van de werken van haar man, met inbegrip van de werken die het atelier nooit hadden verlaten en waarop een kunstenaar op dat moment geen morele rechten had. Na haar dood raadde een notaris Bonnard, die altijd had gedacht dat zij geen familie had, aan een document op te stellen waarin zij verklaarde dat zij alles wat zij bezat aan hem had nagelaten, om te voorkomen dat het atelier in beslag zou worden genomen terwijl er naar erfgenamen werd gezocht.

Toen de schilder stierf, maakten vier van Marthe”s nichtjes, Bowers genaamd, zich bekend. Zij ontdekken dat het testament, ondertekend “Marthe de Méligny” en per ongeluk gedateerd op de dag van het bezoek aan de notaris, apocrief is. Ze gaan naar de rechtbank terwijl de villa Bosquet wordt verzegeld. Voor Maurice Garçon, die de acht neven en achterneven van Bonnard vertegenwoordigde, zou de gemeenschap van goederen werken moeten uitsluiten die nooit zijn tentoongesteld, gereproduceerd of verkocht; Vincent de Moro-Giafferri, die de zusters Bowers verdedigde, beschuldigde de opvolgers van de kunstenaar ervan gestolen goederen te hebben ontvangen en eiste dat hun het gehele eigendom zou worden ontnomen. De erfgenamen van Marthe wonnen de zaak na een lange procedure.

Zo werd een precedent geschapen in naam van de man die zich ooit aan de wet had onttrokken en wiens ongeveer 600 schilderijen, plus talrijke tekeningen en aquarellen, tot 1963 voor het publiek verborgen bleven.

Bonnard heeft een enorm oeuvre nagelaten, hoofdzakelijk picturaal, waarvan de impressionistische lijn wellicht zijn wens heeft verhuld om “de taal van de schilderkunst vooruit te helpen” in de marge van de 20ste-eeuwse ontwikkelingen. Naast zijn familieherinneringen, zijn correspondentie en zijn aantekeningen beschikken de specialisten over een interview uit 1937 met Ingrid Rydbeck voor het tijdschrift Verve, waarin hij, zonder de vragen te ontwijken zoals hij vaak deed, aan de journaliste en kunstcritica Angèle Lamotte zijn opvatting van de schilderkunst, zijn referenties in de materie en zijn procédés uit de doeken doet. Weinig geneigd tot theoretiseren, dacht hij na met zijn palet in de hand.

Lees ook: biografieen – Pete Maravich

Het geschilderde werk

“Kunst is niet de natuur”, zegt Bonnard, voor wie het doek vooral een decoratief oppervlak is dat als zodanig moet worden beschouwd. Zijn doel was niet de natuur te imiteren, maar haar vanuit een idee over te brengen, en niet zozeer gelukkige momenten vast te leggen als wel ervaren sensaties op te roepen. Als getuige van de picturale revoluties van zijn tijd, perverteert hij de illusie van perspectief en de waarheidsgetrouwheid van kleuren in een afstandelijke relatie tot het object. Van het ene uiteinde tot het andere zijn de kleuren het alfa en omega van zijn schilderkunst.

Bonnard zei dat hij “zweeft tussen intimiteit en decoratie”, maar zijn schilderijen zijn meer dan de kleurrijke uitdrukking van een ouderwets geluk.

Zijn trouw aan alledaagse onderwerpen heeft er lang toe geleid dat hij wordt beschouwd als een achterlijke schilder van burgerlijke rituelen en genoegens van voor de eerste wereldoorlog. Zijn interieurscènes kunnen worden gezien als “gericht op het burgerlijke leven van vroeger”, en hij beperkte zich steeds meer tot het afbeelden van een onopgesmukt alledaags leven, dat een geruststellend welzijn lijkt uit te vergroten, en waarin de mensen in harmonie lijken te zijn met hun omgeving. Zijn thema”s en zijn glinsterend palet bezorgden hem een “reputatie als bourgeois en decoratief schilder”.

Aansluitend bij de gangbare gedachte omschrijft Bonnard het kunstwerk als “een pauze in de tijd”, en zijn “neiging om slechts waargenomen te worden in een opgeschorte tijd, bestaande uit kleine momenten gedroomd in een vertrouwd, vredig en lichtgevend universum”. Hoe dan ook, Marthe veroudert niet, “bevroren” zonder “rimpels, geen vlees verwijderd (op de manier van)”, zelfs aan het eind van haar leven – en na haar dood. Misschien probeerde de schilder de kwellingen van zijn gezondheid te bezweren: “Hij die zingt is niet altijd gelukkig”, schreef hij in 1944.

Maar nostalgie en geschiedenis zijn afwezig in zijn schilderijen. Wat hij vooral wil weergeven is “een vluchtige zintuiglijke ervaring” en de frisheid van een conceptueel beeld. Voor hem gaat het er niet zozeer om te trachten de werkelijkheid vast te leggen door middel van een moment, maar veeleer om zich erdoor te laten binnenvallen en het bij gelegenheid weer tot leven te wekken. “Net als Proust is Bonnard gefascineerd door de manier waarop onze perceptie van de wereld door het geheugen wordt herschapen. Zijn schilderijen, die uiteindelijk “noch het reële noch het denkbeeldige schilderen, maar een door de emotie van de herinnering getransfigureerde realiteit”, zijn meer verwant aan de pogingen om in À la recherche du temps perdu, “een beetje tijd in zijn pure staat” te isoleren.

Een voorwerp schilderen in de gedaante van een herinnering is eraan herinneren dat het niet meer bestaat, zelfs als het oog er nog van geniet: Jean Clair ziet in Bonnard “de schilder van de angst en de ontgoocheling”, en Ann Hindry ziet een uitdrukking van angst in zijn eerste zelfportret, waarop hij het gereedschap van zijn kunst vasthoudt: “Hij had een passie voor schilderen. En passie is nooit sereen,” concludeert ze.

Valsheid”, zo merkte Bonnard op, “betekent een stuk uit de natuur snijden en het kopiëren”: hij wantrouwde zelfs het model – vandaar ook de crisis van 1913-1915.

In 1933 vertrouwde hij Pierre Courthion toe dat naar zijn mening jonge kunstenaars zich door de wereld lieten opslokken, “terwijl later de behoefte om een emotie uit te drukken de schilder ertoe brengt dit of dat motief als uitgangspunt te kiezen”. Zijn doel is niet zozeer het object te tonen door middel van zijn zintuiglijkheid (kunst moet verder gaan dan de ruwe indruk (“het model dat we voor ons hebben”), maar zich te richten op de gewaarwording, die een verrijkt mentaal beeld is (“het model dat we in ons hoofd hebben”).

Volgens hem wordt hij, als hij bijvoorbeeld een boeket rozen rechtstreeks probeert te schilderen, snel overweldigd door de aanblik van de details, raakt hij erin verdwaald en “laat hij zich rozen schilderen” zonder te vinden wat hem eerst had verleid. De paradox is, in zijn eigen woorden, dat het voorwerp en “wat men schoonheid kan noemen” het idee van het schilderij hebben geïnspireerd, maar dat hij het door hun aanwezigheid dreigt te verliezen: hij moet vechten tegen de invloed van het uiterlijke model om zijn innerlijke model te laten zegevieren. Volgens hem zijn maar weinig schilders in staat hun visie te handhaven zonder gehinderd te worden door het object: na Titiaan, Cézanne; maar niet Monet, die weinig tijd doorbracht voor het motief, noch Pissarro of Seurat, die in het atelier componeerden.

Bonnard wilde de waarheid herontdekken van het gevoel dat hij ervoer wanneer hij met het voorwerp werd geconfronteerd, maar hij was bang dat hij tegenover het voorwerp zou verzwakken en zijn oorspronkelijke idee zou vergeten: daarom nam hij zijn toevlucht tot het tekenen, het codificeren van de waarden en het analyseren van de verhoudingen tussen de tonen, het effect van elk op de andere, hun combinaties. “Tekenen is gevoel, kleur is redeneren”: het is niet uit bravoure dat hij de academische vergelijking tussen emotie en kleur, tekenen en denken omkeert, maar om een probleem op te lossen. Antoine Terrasse spreekt van een “primordiale uitwisseling voor hem tussen blik en reflectie”.

Bonnards ambitie was om “de emoties die het schouwspel van de natuur oproept te verzoenen met de decoratieve vereisten van het doek”.

Maurice Denis beschouwde het laatste als “een plat vlak bedekt met kleuren in een bepaalde volgorde bijeengebracht”; evenzo beweerde Bonnard dat “het hoofdonderwerp het vlak is, dat zijn kleur, zijn wetten, boven de voorwerpen heeft”. Blijvend getekend door de Nabis principes, behield hij een belangstelling voor de “zwevende wereld” van prenten, frontaliteit en platheid. Het schilderij zien als een plat decoratief object is echter in tegenspraak met de smaak van deze schilder voor de natuur en zijn gehechtheid aan figuratieve kunst: vandaar de eeuwige spanning in zijn werk tussen oppervlak (decoratief) en diepte (plausibel).

Naast elkaar geplaatste vlakken zonder perspectief, stilering en afwezigheid van modellering, de indruk van een collage van bedrukte stoffen – dat zijn de kenmerken van zijn Japanse doeken van vóór 1900: alles is bijna plat en dwingt het oog het oppervlak af te tasten zonder een verdwijnpunt te kunnen vinden. Hoewel Bonnard later van deze technieken afstapte, bleef hij diepte uitwissen en de vlakken naar de oppervlakte brengen – zoals Matisse.

Terras, balustrade of bomen op de voorgrond van een landschap zullen de vlucht van het oog blokkeren, ondanks de scherptediepte. Het dambordmotief “helpt om het oppervlak als oppervlak te construeren”: aanwezig in de corsages van de jaren 1890 en vervolgens in de geruite tafelkleden, maakt het plaats voor de tafel zelf, soms bijna evenwijdig aan het vlak van het schilderij rechtgetrokken. De spiegel opent het volume van de kamer, maar brengt hem ook terug in de ruimte van zijn verticale kader. Tot aan het eind van zijn leven waren Bonnards doeken min of meer duidelijk gerasterd. Hij structureerde zijn interieurs met orthogonale motieven. Het overhangende gezichtspunt accentueert het effect van verticaliteit, zoals in L”Atelier au mimosa gezien vanaf zijn mezzanine, terwijl vlakke kleurvlakken de vlakheid opnieuw bevestigen.

“Het primaat van het oppervlak vereist op zijn beurt dat de aandacht van de toeschouwer over het hele oppervlak van het doek wordt verspreid.

Sommige kadreringen zijn verrassend (plooiend, tegenplooiend, onverwachte hoeken, uitgesneden figuren), sommige figuren zijn nauwelijks waarneembaar, geprojecteerd als schaduwen, half verborgen door een voorwerp: dit komt omdat een te flatterende compositie afbreuk zou doen aan de indruk van een snapshot. Bonnard ordent zijn taferelen rigoureus, maar niet alle details zijn onmiddellijk zichtbaar: de vraag rijst wat hij nu precies wil laten zien.

“Bonnard”s schilderijen zijn afocaal, de blik dwarrelt op het eerste gezicht rond zonder echt op een punt meer te kunnen stoppen dan op een ander. Al heel vroeg verwerkte Bonnard wat hij “beweeglijk” of “variabel” zicht noemde, d.w.z. het feit dat alles de blik oproept. Hij was een van de eersten die trachtte de “integriteit van het gezichtsveld” op doek weer te geven, d.w.z. dat er geen bevoorrecht gezichtspunt is en dat de wereld evenzeer om ons heen als voor onze ogen bestaat.

In zijn schilderijen ligt het perspectief niet vast. Elk verdwijnpunt schept diepte maar beperkt het gezichtsveld, terwijl men met binoculair zicht ook kan zien wat zich aan de zijkanten bevindt: Bonnard breidt zijn aandacht uit tot alles, en brengt naar het oog wat het klassieke perspectief weghield. Jean Clair vergelijkt zijn schilderijen met een met de hand platgeslagen vel verfrommeld papier: de ruimte ontvouwt zich van het midden naar de periferie, waar de figuren als door anamorfose licht vervormd zijn.

Er is opgemerkt dat Bonnards schilderijen vaak zijn opgebouwd rond een soort leegte, die een structurele, chromatische en distributieve rol speelt. Zo is er het steeds terugkerende motief van de tafel: het herinnert ons eraan dat het schilderij een plat vlak is; het versterkt het clair-obscur of verlicht de kleuren als het tafelkleed wit is; en het stoot de figuren rondom af, zodat het oog eerst naar de voorwerpen wordt getrokken. In het werk van Bonnard is “een compote een gezicht waard”, zoals Jean Cassou reeds opmerkte, maar de toeschouwer is verplicht van het ene naar het andere te gaan; stilstaan bij het onderwerp zou het doel uit het oog verliezen: “het schilderij op de voorgrond brengen door het oog te laten circuleren”.

Vanaf de eeuwwisseling “wordt de geschiedenis van Bonnard”s schilderkunst die van een beslissende vooruitgang van kleur”.

Zijn ontmoeting met Gauguin, de Nabis en de Japanse kunst overtuigden Bonnard van de oneindige expressieve mogelijkheden van kleur, zelfs zonder gebruik te maken van waarden. Hij zei dat hij ook veel had geleerd van zijn ervaring als lithograaf, die hem verplichtte “de tonale verhoudingen te bestuderen door te spelen met slechts vier of vijf kleuren die over elkaar worden gelegd of samen worden gebracht”. In de jaren 1895 maakten de waarden een comeback: hij maakte veel gebruik van clair-obscur in zijn portretten en in zijn straat- en familiescènes.

Het was in het Naakt tegen het licht (of L”Eau de Cologne, of Le Cabinet de toilette au canapé rose) dat hij werkelijk “de wereld van de kleur binnentrad”, zoals zijn neef Charles Terrasse schreef, in die zin dat hij voor het eerst “de mogelijkheid om kleur te gebruiken als equivalent van licht” ervoer: Het licht wordt niet meer in clair-obscur uitgedrukt, want het venster scheidt geen donker en geen licht; het hele tafereel baadt in een gelijkmatig licht, dat door de tinten en waarden wordt weergegeven, zelfs waar er een slagschaduw is. Bonnards verliefdheid op de Midi versterkte zijn zoektocht naar een “chromatisch equivalent van de intensiteit van het licht”.

Hoewel hij naar eigen zeggen “de val van de kleuren” vreesde en het risico liep “alleen voor het palet te schilderen”, werd Bonnard”s kleurgebruik na de crisis van 1913 minder imiterend en meer plastisch. Net als bij Matisse en Vuillard gaat het niet meer om de exactheid van de kleuren ten opzichte van het model, maar om hun onderlinge verhouding, die zowel ruimte en sfeer als harmonie schept. Ik ben het met je eens,” schreef hij aan Matisse in 1935, “de enige vaste grond voor de schilder is het palet en de tonen.

Zijn palet werd steeds levendiger in de jaren 1920 en 1930. Flitsen van geel of oranje verlichten zijn schilderijen en, vooral in de interieurscènes, wordt wit naast de felle kleuren gebruikt voor een grotere helderheid. “Het is niet langer het licht dat de voorwerpen treft, maar de voorwerpen die uit zichzelf lijken te stralen. Zijn laatste schilderijen zijn overgoten met een gouden licht en een foto van zijn atelier in Le Cannet in 1946 toont de kleine stukjes zilverpapier die hij op de muur had geprikt en waarmee hij de intensiteit van het licht kon meten.

Meer nog dan zijn onderwerpen of zijn persoonlijke gevoelens, zijn het de combinatie en de schittering van zijn kleuren die ons in staat stellen Bonnard te zien als de “schilder van de vreugde”, in die zin dat zij hem helpen een gevoel van plezier uit te drukken.

“Het schilderij is een reeks onderling samenhangende vlekken”, schreef Bonnard: kleur was de drijvende kracht achter zijn compositie.

Nadat hij zijn onderwerp had geschetst, bestudeerde Bonnard elk onderdeel afzonderlijk, waarbij hij de elementen af en toe één voor één opnieuw tekende. Daarna begon hij te schilderen, eerst met zeer verdunde kleuren, daarna met dikkere, dekkende pasta”s. Hij werkt binnen de kleurvlakken die door de motieven worden afgebakend, en het onderwerp kan lang verward blijven in de ogen van de toeschouwer,” meldt Félix Fénéon. Als de vormen eenmaal zijn ontstaan, houdt Bonnard op met verwijzen naar de schets en brengt hij af en toe meer streken aan, soms met zijn vinger.

Ook al gebruikt hij nog steeds vlakke tinten, toch is zijn techniek, onder invloed van het impressionisme en misschien van de Byzantijnse mozaïeken die men in Venetië heeft gezien, geëvolueerd naar de vermenigvuldiging van kleine, “vage, strakke, levendige” aanrakingen. De overvloed aan gevlekte kleuren vanaf het moment dat hij zich van de Nabis verwijderde, bewijst de invloed op zijn schilderkunst van zijn vriendschap met de Monet van de Waterlelies. Het feit dat hij tussen verschillende doeken navigeerde, tegelijkertijd uitgevoerd of even terzijde gelaten, liet de olieverf drogen en de schilder toe de kleuren over elkaar te leggen om de harmonieën te wijzigen.

Misschien gebruikte hij platen als palet, één per doek, omdat er dan gemakkelijker een kleurenschema kon ontstaan. Terwijl Watkins zijn kunst in essentie ziet als “doordrenkt van tegenstellingen en contrasten”, met een voorliefde voor de structurerende driehoek violet-groen-oranje, nuanceert Roque dit enigszins: Bonnard, na het spelen met contrasten tussen complementaire kleuren, verkende geleidelijk de overeenkomsten van kleuren dicht bij elkaar op de chromatische cirkel (rood-oranje

Het doek wordt opgebouwd door verschuivingen in kleur die het perspectief kunnen uitwissen: het kleurenschema volgt zijn eigen logica en niet de waarneming van de natuur. Bonnard maakt af en toe gebruik van kleuraccenten, waaronder zwart en wit, om de compositie in evenwicht te brengen. Hij besteedt bijzondere aandacht aan de boven- en onderkant van het schilderij, accentueert de intense kleuren en gebruikt structurele elementen (ramen, deuren, badkuipranden) om het oog in bedwang te houden en terug te brengen naar het doek. “Kleur voegt geen aangenaamheid toe aan de tekening, het versterkt het,” schreef hij.

Bonnard”s vernieuwing van het vrouwelijk naakt is representatief voor wat hij in de schilderkunst zocht.

Hij benaderde het naakt tussen realisme en stilering met La Baignade. Al snel maakte hij, naast de onschuldige sensualiteit van pastorale composities, gebruik van de klassieke iconografie van seksueel genot (zwarte kousen, verfrommelde lakens) om opnieuw schilderijen uit te vinden met een sterke erotische lading. L”Indolente, van bovenaf gezien op een bed dat eruitziet als een slagveld, nodigt uit tot genot of heeft het zojuist beleefd; La Sieste suggereert de wulpsheid van het moment: André Gide prees de zachte kleuren en het licht van het vertrouwde decor waar, op een bed in wanorde, een vrouw rust in een pose die doet denken aan de Hermafrodiet van Borghese.

Bonnard verkende vervolgens het traditionele thema van het toilet, dat hij door Edgar Degas had zien uitgebeeld in series die in de jaren 1910 werden tentoongesteld. Dit onderwerp steeds maar weer herhalend, ging hij van doek naar doek alsof hij een rondgang maakte door de badkamer. Sommige van Marthe”s licht geposeerde opnamen moeten zijn gebruikt voor de scènes, die het vertrouwen lijken te zijn van een intiem moment, gevangen op de vlucht. Bertrand Tillier benadrukt dat de composities aan Degas doen denken, maar de aanpak is minder ruw dan in zijn werk: de onacademische of zelfs onbeholpen houdingen doen niet onbescheiden aan, de ongewone hoeken komen voort uit een blik die discreet wil blijven. In de spiegel van Naakt tegen het licht is een lege stoel te zien waar de schilder had moeten zitten.

Aan de naturalistische (onderwerpen) en impressionistische (ogenblikkelijke visie) inspiratie voegt Bonnard de kunst van de min of meer raadselachtige suggestie toe die de symbolist Mallarmé, wiens gedichten hij bewonderde, dierbaar was. Soms heeft het oog even nodig om te zien waar de spiegel, het model en de weerspiegeling zich bevinden. Tijdens zijn laatste twintig jaar heeft de schilder het westerse motief van de baadster hernomen: Marthe “duikt” regelmatig onder, zoals Olivier Renault zegt, en de badkuip, die een geëmailleerd oppervlak toevoegt aan dat van de tegels en het water, lijkt uiteindelijk op een sarcofaag waarin deze moderne Ophelia verdronken lijkt te zijn.

In zijn streven om de sensatie op te roepen, wilde Bonnard “een esthetiek van bewegingen en gebaren tot stand brengen”, zelfs tot op het punt van verwaarlozing, in bepaalde nauwelijks gemodelleerde vormen. Het drijven van een lichaam in water vertalen door een lichte vervorming, van het been bijvoorbeeld (Naakt in bad met het hondje), lijkt te gehoorzamen aan dit idee dat hij ook opmerkte: “Vele kleine leugens voor een grote waarheid”.

“Zijn “interieurs” en stillevens vloeien op natuurlijke wijze voort uit de voortdurende reis door zijn kamer die zijn activiteit als kunstenaar is,” schrijft Adrien Goetz over Bonnard.

De wereld van het huis is een bevoorrecht terrein voor deze schilder van herinneringen die bijna nooit weggaat om te werken. Hij vervolgt zijn zoektocht op het gebied van interieur en beeld van de eetkamer tot de woonkamer, van de badkamer tot het balkon of de tuin, van waaruit hij het panorama kan overzien. Zijn interieurs, die van het ene doek op het andere worden herhaald, zijn een abstractie in die zin dat zij geen alledaagse anekdotes laten zien maar een tijdloze visie op het bestaan dat zich daar afspeelt. Martha komt er vaak in voor, ook al is zij in een soort tegenwoordigheid-afwezigheid gereduceerd tot een schaduw, een hoofd of een in een hoek afgesneden silhouet; maar deze getuigenissen van het huwelijksleven zijn bovenal geometrische en scenische constructies.

Cirkels en ovalen met ”zachte” contouren doorbreken de horizontale en verticale lijnen die het tafereel omlijsten en in een vierkant plaatsen, waardoor in elkaar grijpende ruimten ontstaan. Het roodgeruite tafelkleed uit 1910 is minder een portret van Martha en haar hond Black dan “de opneming van een cirkel in een vierkant, in perspectief, en de chromatische verdeling van deze cirkel in kleine rode en witte vierkantjes”. In White Interior verwaarloost het oog het door het raam zichtbare zeegezicht of Martha die naar de kat leunt: het volgt de overlappende rechthoeken gevormd door de open haard, de deur, de radiator, de hoek van de ramen en de hoek van de tafel. Wat het spiegeltoestel betreft, de helling ervan kan een spel introduceren dat ons in staat stelt voorwerpen of personages te zien die onzichtbaar zijn vanuit het standpunt van de schilder.

Bonnard beoefent het stilleven als zodanig en schildert boeketten bloemen en fruit. Zijn composities staan in zekere zin in de traditie van Chardin en meer nog van Cézanne wat de strengheid betreft: De Compotier van 1924 benadrukt met name het feit dat “Bonnard zich ook de wereld toe-eigent door middel van de cilinder en de bol”, en dat ook bij hem “de vrucht kleur wordt en de kleur vrucht wordt”.

Vaak wordt het stilleven de voorgrond waaromheen het doek is georganiseerd. In de vele schilderijen waarop een tafel voor een raam is afgebeeld, zoals de Eetkamer in het Land uit 1935, lijkt het oppervlak waarop de voorwerpen rusten een springplank naar buiten te zijn. De schilder glijdt van het ene doek naar het andere zonder echt van ruimte te veranderen, en zijn interieurs worden “plaatsen van bewegingloze ontsnapping”.

Bonnard is misschien meer een man van tuinen dan van landschappen, en meer van vertrouwde natuur dan van onontgonnen ruimten.

Werd hij aangetrokken door de wisselende luchten van het noorden, hij was gefascineerd door de architectonische aard van de mediterrane vegetatie: in het eerste geval ging het hem er vooral om de variaties van de tijd te vertalen, terwijl de bestendigheid van het zuidelijke klimaat hem ertoe bracht, zelfs buiten de grote decoratieve panelen, visioenen van een klassieke Gouden Eeuw op te roepen. Hij deelde met andere vroegere Nabis, zoals Maurice Denis, de wens om de Griekse mythen te reactiveren: vanaf de jaren 1910 voegde hij daar de wens aan toe om de chromatische en thematische soberheid van de kubisten te vermijden; zijn landschappen, waarin koude en warme tinten vermengd zijn, zijn gevuld met min of meer mysterieuze figuren, soms minuscuul of nauwelijks geschetst.

Zij zijn bovenal verzadigd van kleur, of zelfs, volgens Nicholas Watkins, behandeld op de wijze van een wandtapijt: zo het Herfstlandschap, de wollige bomen van La Côte d”Azur, of vele tuinen en landschappen waarvan het perspectief niet leidt tot een gezichtspunt maar tot gekleurde massa”s. “Ongeacht de graad van abstractie is de natuur volgens Bonnard altijd een tafereel waarvan de decors veranderen bij het zien” en dat is opgebouwd uit kleur.

Bonnard raakte geïnteresseerd in het raammotief kort na Matisse, die in 1905 dit uit de negentiende eeuw geërfde thema hernieuwde door uit te leggen dat hij in een schilderij het interieur en het exterieur kon samenbrengen omdat zij in zijn gevoel één waren. Bonnard behield een meer naturalistische visie, maar bracht eenheid in de ruimten door middel van kleur en licht, dat hij binnenliet door grote openingen. In La salle à manger à la campagne (De eetkamer op het platteland), geschilderd in 1913, valt het licht van de tuin de kamer binnen en kleurt de deuropening groen en het tafelkleed blauw, dat licht uitstraalt in plaats van het rood van de muren te weerkaatsen; dit rood – dat inderdaad de kleur was van de eetkamer in Ma Roulotte – is terug te vinden in de jurk van Marthe, die zelf een verbinding vormt tussen binnen en buiten. Vergelijkbare kleurreferenties tussen binnen en buiten zijn te zien in The Open Door in Vernon.

Wat het mooiste is in een museum,” zei Bonnard eens tijdens een bezoek aan het Louvre, “zijn de ramen. De Eetkamer aan de Tuin, geschilderd in 1930 in Arcachon, biedt een ware samenvatting van zijn kunst: de tafel in perspectief en de discrete strepen van het tafelkleed vormen de architectonische basis van het raam en zijn balustrade, terwijl de schijnbaar ongeordende elementen van een ontbijt de toon zetten voor het geheel; het raam opent zich naar de tuin buiten, tenzij het uitnodigt om de kamer binnen te komen; het schilderij brengt uiteindelijk drie onderwerpen samen: stilleven, interieur, landschap.

Bonnard was even terughoudend om zichzelf als kunstenaar te schilderen als hij was om de portretten van zijn familie te schilderen.

Na het zelfportret van 1889 wachtte Pierre Bonnard tot hij volwassen was om zichzelf af te beelden. Zelfportret van de kunstenaar door hemzelf, het enige dat gedateerd is en waarvan de titel verwijst naar zijn activiteit, is een openlijke verwijzing in zijn notitieboekjes naar Chardin”s Portret aan de ezel, dat hij net op een tentoonstelling had teruggezien. Maar afgezien van de omkering van de compositie zijn de scheppingswerktuigen verdwenen, afgezien van een leeg doek dat aan de muur hangt; de ogen zijn als beslagen achter de bril en de gebalde vuist is niet klaar om te schilderen: Pierre Bonnard lijkt zich af te sluiten voor zichzelf en zijn intieme pijnen. Ook in de latere schilderijen, waarvan de gele achtergrond contrasteert met de melancholie van de uitdrukking, is de spiegel een scherm dat het model authentiek maakt en hem tegelijkertijd op een afstand plaatst, en de ogen – organen van de picturale schepping – vervagen geleidelijk tot ze, in het laatste zelfportret, zwarte, blinde oogkassen worden.

Onder de anonieme portretten zijn er enkele die teruggrijpen naar klassieke motieven, zoals de brief of de denker. Wat het schilderen van zijn vrienden betreft, leek Bonnard een conflict te voelen tussen zijn visie en zijn zorg voor gelijkenis. Hoewel hij altijd in zijn atelier werkte, vermenigvuldigde hij eerst in zijn notitieboek tekeningen van zijn onderwerpen, gemaakt in hun huizen of in de omgeving die hun persoonlijkheid en sociale status mede bepaalden. Dus de gebroeders Bernheim in hun loge bij de opera of in het grote kantoor naast hun galerie. Bonnard schilderde ook Ambroise Vollard onder zijn schilderijen, met zijn kat, in het schilderij getiteld Ambroise Vollard, en vervolgens twintig jaar later in het Portret van Ambroise Vollard met kat. Voor zijn grote portret van haar in 1908 plaatste hij Misia Godebska in zijn salon aan de Quai Voltaire, voor een van de ornamentele panelen die hij voor haar had gemaakt.

Lees ook: biografieen – Eratosthenes

Het gegraveerde werk

Pierre Bonnard is vooral bekend geworden als tekenaar en graveur: naast een tiental reclameaffiches heeft hij in de jaren 1890 vele litho”s gemaakt en het graveren nooit helemaal losgelaten.

In het gelithografeerde affiche voor France-Champagne uit 1891 waren het beperkte aantal kleuren en het gebruik van met een penseel getekende en afgeronde letters in plaats van gedrukte letters aantrekkelijk. Terwijl Félix Fénéon de gele achtergrond bekritiseerde, vond Octave Mirbeau dat het de kunst van de lithografie opnieuw uitvond: het was bij het zien ervan dat Toulouse-Lautrec besloot om er ook mee te beginnen – Bonnard leidde hem naar Ancourt, zijn drukker.

Zijn tekeningen, met hun nieuwe ritmes en subtiele harmonieën, werden beïnvloed door zijn lidmaatschap van de Nabis groep, die zuivere tonen en willekeurige lijnen gebruikten in hun zoektocht naar decoratieve toepassingen van verf. Zijn expressieve vereenvoudigingen, bijvoorbeeld in de Familietaferelen, zijn ook beïnvloed door de Japanse prenten die in 1890 in de Beaux-Arts te zien waren: gebruik van zwart, “asymmetrische compositie, close-up figuren op een monochrome achtergrond en beknopte lijnen waarvan de volle en losse lijnen het boetseren suggereren. Maar in tegenstelling tot de Japanners, was Bonnard zich voortdurend aan het vernieuwen.

Van drie gaat hij naar vier, vijf, zelfs zes of zeven kleuren. Zijn lijnvoering is beïnvloed door dezelfde invloeden als zijn schilderkunst, terwijl hij zich aanpast aan het onderwerp: De vlakke tinten of Japanse dambordmotieven komen voor in familietaferelen als Le Paravent des Nourrices; terwijl La Petite Blanchisseuse verrassend stijf is, brengt Bonnards smaak voor beweging hem ertoe de lijnen lichter te maken in de zeer levendige en dynamische litho”s die de Petites Scènes familières van zijn zwager Claude Terrasse sieren; wordt de tekening “soepel en voluptueus” in de verzameling Parallèlement de Verlaine, maar minder precies, in verwarde massa”s die de rijen van een renbaan of rijen bomen voorstellen.

Bonnard onderscheidt zich door het geringe aantal staten dat aan de uiteindelijke afdruk voorafgaat: hij bereidt deze voor met talrijke schetsen in pen, potlood en aquarel. Uit elke ervaring trekt hij een les: hij zegt dat hij voor zijn schilderkunst veel heeft geleerd van de strengheid die het graveerproces oplegt en van het beperkte kleurenspel in de lithografie. Illustratie interesseerde hem vanuit artistiek oogpunt, zonder het commerciële en democratische aspect ervan te verliezen. In 1893 droomde hij ervan “op eigen kosten een litho te maken, indien mogelijk gevolgd door verscheidene andere” en deze in Parijs tegen een bescheiden prijs te verspreiden: “Dit is de schilderkunst van de toekomst”, schreef hij toen.

Er worden verbanden gelegd tussen de prenten en de schilderijen, waarbij de onderwerpen dezelfde zijn en bepaalde delen worden overgenomen, getransponeerd: L”Indolente uit het schilderij van 1899 duikt weer op tussen de lithografische illustraties van Parallèlement (1900), het bestiarium van Daphnis et Chloé (1902) in een landschap dat in de jaren daarna geschilderd is, bepaalde details en de levendigheid van de stadsdoeken in Quelques aspects de la vie de Paris – een serie die, samen met de prenten bestemd voor de Albums des peintres-graveurs, het begin markeert van de lange samenwerking met Ambroise Vollard.

De verschillende elementen van de composities zijn ook zodanig met elkaar verbonden dat, zoals in de schilderijen, “de relaties tussen de voorwerpen en het oppervlak van de afbeelding als geheel belangrijker zijn dan de beschrijving van deze voorwerpen”. Bonnard probeert de toeschouwer dichter bij het onderwerp te brengen, dat hij uit zijn persoonlijke ervaringen put, terwijl hij hem laat interpreteren wat slechts gesuggereerd wordt. Naast de nostalgische Edense visioenen en humoristische familiescènes, zorgden straattaferelen en ter plekke vastgelegde populaire personages voor het succes van zijn grafische en picturale producties in dit decennium.

In 1909 begon Bonnard met etsen te werken, een procédé dat hem ertoe aanzette nog rigoureuzer te zijn in zijn tekeningen. Zo illustreerde hij Dingo van Octave Mirbeau en Sainte Monique van Vollard. Hoewel zijn kleine landschappen van Dingo van grote finesse zijn, experimenteerde hij niet veel met deze techniek. Na 1923 werden zijn litho”s serieuzer: hij was meer geïnteresseerd in licht, in het begrijpen van wezens en dingen. In 1939 trok hij zich terug in Le Cannet, waar hij zich vooral liet inspireren door interieurs en het omringende landschap. In 1942 gaf Louis Carré hem opdracht tot het maken van tekeningen, die Bonnard in gouache uitvoerde en waarvan Jacques Villon, in voortdurende samenwerking met hem, tot 1946 lithografieën in 80 genummerde exemplaren drukte.

Bouvet”s catalogue raisonné vermeldt een totaal van 525 prenten, waarvan Watkins 250 litho”s heeft. Toch domineren deze in een vrij dicht gegraveerd oeuvre, en in twee van de drie werken die Bonnard het meest rijkelijk heeft geïllustreerd, Parallèlement en Daphnis et Chloé. Wat de Aspects de la vie de Paris betreft, deze bewijzen hoezeer het gegraveerde werk zich bij het geschilderde werk voegt wat de “onmiddellijke notatie van een emotie” betreft. “Het verloop van het gegraveerde werk staat niet los van het verloop van het geschilderde werk; het verbindt het, vult het aan en versterkt het op bepaalde momenten,” vat Antoine Terrasse samen.

Het gegraveerde werk van Bonnard is opmerkelijk door zijn gevarieerde ensembles, waarvan sommige een groot aantal afdrukken bevatten.

Twintig zwarte litho”s (waaronder de omslag) die een muziekalbum van zijn zwager Claude Terrasse sieren.

Voor de opvoeringen van Ubu roi in het Théâtre des Pantins, mede opgericht door Claude Terrasse, Alfred Jarry en Franc-Nohain, heeft Bonnard niet alleen deelgenomen aan de vervaardiging van de marionetten en de muurschilderingen, maar ook, in zwart, de covers van zes liedjes gecomponeerd, waarbij hij zichzelf voorstelde in de tekening getiteld La Vie du peintre.

Deze suite van dertien kleurenplaten, tentoongesteld bij Ambroise Vollard, werd gedrukt in een oplage van 100 in 1899. Verschillende litho”s nemen onderwerpen over die al op de schilderijen aan bod zijn gekomen: de scène uit Coin de rue is terug te vinden op het linkerpaneel van de triptiek Aspects de Paris; details van Maison dans la cour zijn vergelijkbaar met die van Les Toits; Rue, le soir, sous la pluie en Coin de rue vue d”en haut zijn respectievelijk vergelijkbaar met Place Pigalle, la nuit en Rue étroite de Paris.

Voor de verzameling van Verlaine maakte Bonnard 109 litho”s en 9 tekeningen (houtsneden van Tony Beltrand). Tweehonderd exemplaren van het werk werden gedrukt en genummerd op verschillende dragers – China-papier, Holland perkament -, waarbij de litho”s gedrukt werden in een kleur roze. “Bonnard heeft een onregelmatige compositie bedacht; de litho”s spelen met de strofen, omarmen ze, vermengen zich ermee of glijden in de marge, voluptueuze en tedere beelden waarvan de kracht van suggestie op wonderbaarlijke wijze wordt gecombineerd met de kunst van de dichter. Het boek was echter geen succes toen het in september 1900 werd gepubliceerd. Het werd bekritiseerd om zijn vrijheid van compositie, zijn ongewone formaat en het procédé zelf van de lithografie, die nog steeds de voorkeur genoot boven de houtsnede. Deze litho”s, “waarvan Cézanne zei dat ze ”in vorm getekend” waren, overlopen de verantwoording en sijpelen in de marges, roze als het eerste daglicht, en markeren voor altijd in de geschiedenis van het boek de dageraad van de 20e eeuw”. Bonnard liet zich vooral inspireren door zijn naakten en fotografeerde zijn gezellin voor zijn voorbereidende tekeningen; hij werd ook beïnvloed door de figuren van Watteau (Gilles, Assemblée dans un parc, L”embarquement pour Cythère, L”Enseigne de Gersaint) voor de 18e eeuwse taferelen.

Zeer tevreden over hun samenwerking, wendde Ambroise Vollard zich voor deze pastorale opnieuw tot Bonnard. De 146 litho”s in zwart, lichtblauw of grijs worden opnieuw uitgegeven op verschillende dragers (japonpapier, chine, vélin de Hollande). Ditmaal koos de schilder voor een enkel rechthoekig formaat, waarbij hij eentonigheid vermeed door de onderwerpen of hun interpretatie te variëren. Hij zegt dat hij deze scènes heeft gecreëerd “op een meer klassieke manier, een soort vrolijke koorts die me ondanks mezelf meevoerde”. In tegenstelling tot de Some Aspects of Parisian Life, zijn het de personages van Daphnis en Chloe die later in zijn schilderijen voorkomen.

Voor Octave Mirbeau”s roman Dingo maakt Bonnard 55 etsen en een paar heliogravures. Vollard gaf de 350 exemplaren uit op de verschillende dragers van de vorige werken. Er zij op gewezen dat “vijftig suites van de buiten de tekst vallende platen afzonderlijk werden gedrukt, op oud Japans papier, onder een door de kunstenaar gesigneerd titelblad, en op een formaat dat groter is dan dat van het boek”.

Vollard heeft Bonnard gevraagd zijn boek La vie de sainte Monique te illustreren: gedrukt in een oplage van 300 exemplaren, zijn er zeer verschillende media in verwerkt, met 29 litho”s, 17 etsen en 178 houtsneden, “om zich aan te passen”, aldus Bonnard, “aan het ritme van de tekst en om te breken met de monotonie van een uniform procédé in het hele werk. Het op deze manier mengen van technieken is zeer zeldzaam en Vollard heeft er lang over nagedacht hoe hij een zekere homogeniteit kon bereiken door alleen de litho”s buiten de tekst te plaatsen. Deze serie, begonnen rond 1920, zou er tien jaar over gedaan hebben om gepubliceerd te worden.

Voor Le crépuscule des nymphes van Pierre Louÿs, uitgegeven door Pierre Tisné, maakt Bonnard 24 rapportlitho”s. De eerste dertig van de honderdtwintig exemplaren bevatten een reeks genummerde litho”s op China-papier.

Lees ook: beschavingen – Triple Entente

Moderniteit en nageslacht

Na Bonnards dood is er een discussie ontstaan over zijn moderniteit: zijn “gehechtheid aan het impressionisme kan zowel een troef als een zwakte zijn” in de ogen van degenen die zijn plaats en belang in de kunstgeschiedenis willen bepalen. De controverse duurt voort, maar verhindert niet dat het werk zowel door het publiek als door bepaalde hedendaagse schilders wordt gewaardeerd.

Tijdens de tentoonstelling die van oktober tot december 1947 in het Musée de l”Orangerie werd gehouden, kopte de criticus Christian Zervos het redactioneel van zijn tijdschrift Cahiers d”art: “Is Pierre Bonnard een groot schilder? – met andere woorden, een moderne.

Zoals Apollinaire vóór hem, zag Zervos in het werk van Bonnard een schilderkunst die aangenaam en gemakkelijk toegankelijk was, die, zonder de gevestigde traditie te verstoren, het grote publiek liet geloven dat het de moderne kunst begreep. Gezien het feit dat de picturale kunst pas in de 20e eeuw werd geregenereerd door de strijd tegen het impressionisme, dat werd belichaamd door Henri Matisse enerzijds en de kubisten anderzijds, verweet de criticus Bonnard dat hij een neo-impressionist bleef die werd overrompeld door wat hij voelde: hij ontkende hem elke kracht of genialiteit. Matisse zou woedend zijn geweest als hij dit had gelezen: “Ja, ik bevestig dat Pierre Bonnard een groot schilder is voor vandaag en zeker voor de toekomst. Net als Picasso, die zei dat hij niet door Bonnard aangeraakt wilde worden, was Zervos niet op de hoogte van Bonnards loopbaan, bedoelingen en werkwijze: hij stelde zich hem voor op de grond, zijn kleuren aanbrengend volgens wat hij zag, zonder ook maar de geringste visie te laten gelden.

Bonnards schilderkunst bleef decennia lang gezien worden als een enigszins anachronistisch verlengstuk van het impressionisme. Naaste vrienden van de schilder, critici en kunstenaars probeerden de complexiteit ervan aan te tonen zonder hem steeds uit dit kader te halen. Pierre Francastel benadrukt dat het deze filiatie was waardoor hij geaccepteerd werd door critici met een eerder klassieke smaak, en Maurice Raynal is van mening dat hij de overgang naar de hedendaagse kunst verzekerde. Claude Roger-Marx plaatst hem door zijn verbeelding dichter bij Odilon Redon dan bij Vuillard, terwijl André Lhote een plaats voor hem vindt in de moderne kunst door hem samen met Marc Chagall te plaatsen aan de kant van de naïeve schilders. De Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg beschouwt Bonnard als een vernieuwender erfgenaam van het impressionisme dan zijn onderwerpen doen vermoeden, en als een bijna belangrijke schilder in die zin dat hij in staat was de ader waaruit hij voortkwam te vernieuwen zonder die te ondergraven.

Het werk van Bonnard, dat moeilijk te classificeren is, lijkt een kristallisatie te zijn van ideologische strijd. Toen Balthus in 1954 verklaarde dat hij de voorkeur gaf aan Bonnard boven Matisse, nam hij volgens Georges Roque het standpunt in van degenen die weigerden Matisse en Picasso tot de twee heilige monsters van het modernisme te maken, en die zelfs een nieuw realisme tegenover het kubisme en de abstracte kunst wilden stellen. Roque vraagt zich af of het niet juist “tegen schilders als Bonnard, door hem (en anderen) uit te sluiten, is dat het verhaal van de moderne kunst werd gevormd”, of tenminste dat van een kubisme dat reeds in verval was: volgens zijn analyse werd de status van moderne schilder die Bonnard door de voorstanders van het kubisme werd ontzegd, hem paradoxaal genoeg wel toegekend door de aanhangers van de abstracte kunst. Al in 1924 zag Claude Roger-Marx een verband tussen het einde van het kubisme, een vernieuwing van de gevoeligheid, en de ontdekking van Bonnard.

Bonnard raakte geïnteresseerd in abstractie en steeds meer in het schilderen op zich.

Hij wist weinig van abstracte schilderkunst af, omdat ze hem van de werkelijkheid afgesneden leek, “een compartiment van de kunst” waarin hij zich niet wenste op te sluiten. Niettemin schreef hij in zijn notitieboekjes: “Kleur heeft de kracht van abstractie”, of “het abstracte is een vertrek” – wat Roque vergeleek met “het model in je hoofd”. Tegen het einde van zijn leven zei hij tegen Jean Bazaine dat hij, toen hij jonger was, in deze richting zou hebben gewerkt. Een schilderij als Coin de table wekt de indruk dat hij zich inderdaad van de werkelijkheid heeft bevrijd door zich door de kleuren te laten meeslepen; hetzelfde geldt voor bepaalde delen van de schilderijen als L”Atelier au mimosa (Het mimosa-atelier). Bazaine, die het vraagstuk van de abstractie loskoppelde van dat van de figuratie, bewonderde het zuiver plastische werk van Bonnard en diens verheerlijking van de kleur, niet als een gratuit spel, maar als een equivalent van de werkelijkheid die, in combinatie met even getransfigureerde vormen, er opnieuw mee in contact treedt.

Iets later merkte de Engelse schilder Patrick Heron op dat de invloed van Picasso op de Europeanen van zijn generatie afnam ten gunste van Matisse en Bonnard. Hij merkt op dat velen van hen (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) hun werk te danken hebben aan de “abstracte elementen” van Bonnard, en maakt onderscheid tussen de door hem behandelde onderwerpen, geërfd uit de 19e eeuw, en hun plastische behandeling, die steeds nieuw en verrassend is. Tenslotte, hoewel de precieze invloed van Bonnard op de hedendaagse Amerikaanse kunst en de abstract expressionistische beweging (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) nog moet worden vastgesteld, ziet Jean Clair bij voorbeeld in Mark Rothko”s grote chromatische velden van verzadigde, vlakke kleuren die aan Matisse maar ook aan Bonnard doen denken.

Hoewel hij theorieën uit de weg ging, was Bonnard niet “een empirisch schilder, die ”instinctief” schilderde”. Samen met de Nabis droeg hij ertoe bij de schilderkunst uit haar conventionele “kader” te halen en in het alledaagse te brengen. De eeuw was er ook een van subversie, of zelfs de lijdensweg van het onderwerp ten voordele van het schilderwerk zelf. Verre van een vreemde te zijn voor deze omwenteling, beoefende Bonnard, volgens Ann Hindry, “een reflexieve schilderkunst, die naar zichzelf kijkt” door de veelvuldige variaties van beperkte onderwerpen: de enige zorg van de schilder is het aanbrengen van aanpassingen, soms minieme, in de compositie of het palet; “het anonieme onderwerp is slechts een voorwendsel om het schilderij te onderzoeken”, tot het punt waarop dit laatste zijn eigen object wordt. Op Picasso”s critici antwoordde Bonnard: “Wij spreken altijd over onderwerping aan de natuur. Er is ook overgave voor het schilderij.

“Ik hoop dat mijn schilderij het houdt, zonder te barsten. Ik zou graag voor de jonge schilders van het jaar 2000 aankomen met vlindervleugels”, wenste Bonnard aan het eind van zijn leven.

Vanaf 1947 reisde zijn werk naar Nederland en Scandinavië, voordat het van oktober tot december te zien was in het Musée de l”Orangerie, vervolgens in Cleveland en New York. Vanaf dan werd ze regelmatig tentoongesteld zowel in Europa als in Noord-Amerika, van de tentoonstelling “Bonnard and his Environment” die in 1964-1965 van het MoMA naar Chicago en Los Angeles trok, tot de veertigtal schilderijen, prenten en foto”s niet meegerekend, die van oktober 2016 tot januari 2017 werden voorgesteld in het Pierre-Lassonde Paviljoen van het Musée national des beaux-arts du Québec.

Sinds het midden van de jaren zestig heeft Bonnards achterneef Antoine Terrasse in Frankrijk het grootste aantal monografieën over zijn schilderijen, tekeningen, foto”s en correspondentie op zijn naam staan. Na de tentoonstellingen “Pierre Bonnard: honderdste verjaardag van zijn geboorte” in de Orangerie (januari-april 1967) en “Bonnard et sa lumière” in de Maeght Foundation (juli-september 1975), wordt van 23 februari tot 21 mei 1984 in het Centre Georges-Pompidou een grote overzichtstentoonstelling gehouden, die later naar Washington en Dallas wordt geëxporteerd: zij illustreert “de loopbaan van een verrassend eenzame schilder en zijn echo in een eeuw waarin hij geen van de grote collectieve stromingen heeft omarmd”.

In 2006 heropende het Musée d”Art Moderne in Parijs zijn deuren na renovaties, met een tentoonstelling getiteld “L”Œuvre d”art : un arrêt du temps” (Het kunstwerk: een halteplaats voor de tijd) die liep van 2 februari tot 7 mei. Van 1 april tot 3 juli 2011 organiseert het Musée des impressionnismes Giverny een tentoonstelling over “Bonnard in Normandië”.

In 2015 wil het Musée d”Orsay – houder van de grootste Bonnard-collectie ter wereld met tachtig schilderijen – de samenhang en originaliteit van dit over zes decennia gespreide werk laten zien: de tentoonstelling “Pierre Bonnard: Painting Arcadia” trekt van 17 maart tot 19 juli meer dan 500.000 bezoekers. Van 22 november 2016 tot 2 april 2017 zijn 25 schilderijen en 94 tekeningen van Bonnard uit de collectie van Zeïneb en Jean-Pierre Marcie-Rivière te zien naast werken van Vuillard.

Op 25 juli 2011 werd in Le Cannet het eerste museum gewijd aan Pierre Bonnard geopend, in een gerenoveerd herenhuis uit 1900. Sinds 2003, toen de gemeenteraad instemde met het project, dat in 2006 werd gevalideerd door de Direction des Musées de France, is de stad de collectie blijven verrijken door aankopen, schenkingen en depots, zowel van particulieren als van de overheid. Als partner van Orsay organiseert het Musée Bonnard ook tentoonstellingen in het verlengde van zijn werk.

Bonnard bereikte een zekere waarde op de kunstmarkt. In 1999 schatte Daniel Wildenstein de waarde van zijn schilderijen op $500.000 tot $2 miljoen, en tot $7 miljoen voor de grootste exemplaren. In 2015 verrasten twee schilderijen van Bonnard in Fontainebleau de markt echter door op een veiling elk bijna een miljoen euro op te brengen.

Lees ook: biografieen – Paus Pius XI

Geselecteerde bibliografie

Document gebruikt als bron voor dit artikel.

Lees ook: biografieen – Marsden Hartley

Externe links

Bronnen

1. Pierre Bonnard
2. Pierre Bonnard