Piet Mondriaan

Dimitris Stamatios | juli 3, 2022

Post Views: 9

Samenvatting

Pieter Cornelis Mondriaan, vanaf 1912 Piet Mondriaan (Amersfoort, 7 maart 1872 – New York, 1 februari 1944) was een Nederlandse schilder, een vertegenwoordiger van de geometrische abstractie en een belangrijk lid van de kunstenaarsgroep De Stijl, opgericht door Theo van Doesburg. Hij begon in de geest van het post-impressionisme, maakte vervolgens kennis met het kubisme en raakte daarna gepreoccupeerd met het abstraheren van de materiële wereld tot plastische symbolen.

Lees ook: biografieen – Sarah Bernhardt

De eerste jaren van de jeugd

Pieter Cornelis Mondriaan werd op 7 maart 1872 geboren in Amersfoort, een klein stadje halverwege de Noordzee en de Duitse grens in Nederland. Zijn vader, Pieter Cornelis Mondriaan, een strenge, diepgelovige calvinistische leraar uit Den Haag, regeerde zijn familie, die een lange geschiedenis van pruikenmakers, kooplieden en predikanten kende, met een bijna tirannieke hardheid, en was het perfecte voorbeeld van het Nederlandse ideaal in heden en verleden, in zijn puriteinse leven vrij van extremen. Haar moeder was Johanna Cristina Kok, ook uit Den Haag.

In 1880 verhuisde Mondriaan met zijn ouders naar Winterswijk, waar het jongste en vijfde kind, Carel, werd geboren. Het was ook in Winterswijk dat Mondriaan zijn eerste tekeningen maakte, die werden gemaakt voor religieuze vieringen op school en bijbelse taferelen voorstelden.

Hij was veertien jaar oud toen hij zei dat hij schilder wilde worden. Zijn vader verzette zich tegen zijn besluit en drong erop aan dat zijn zoon onderwijzer zou worden en dat niet alleen zijn naam maar ook zijn roeping aan hem zou worden doorgegeven. Mondriaan was nog te jong om tegen de wil van de familie in te gaan, maar hij behield een deel van zijn vastberadenheid en in 1889 behaalde hij een diploma als tekenleraar. In 1892 bekwaamde hij zich als tekenleraar en gaf korte tijd les, hoewel hij geen ambitie had voor de loopbaan. Hij behield echter zijn onderwijsbevoegdheid voor de rest van zijn leven, volgens een van zijn beste monografen en vriend Michel Seuphor, zodat hij te zijner tijd kon bewijzen dat hij op een academische manier kon schilderen.

De eerste, zij het kortstondige en niet erg diepgaande invloed op zijn schildersstudie kwam van zijn oom van vaderskant, Frits Mondriaan. De oom was een leerling van Willem Maris, een belangrijke figuur in de Nederlandse schilderkunst van de 19e eeuw, en een frequente zomergast in Winterswijk. Hij probeerde zijn neefje vertrouwd te maken met de geheimen van de landschapsschilderkunst. Er kon geen intellectuele verwantschap zijn tussen de twee mannen, en misschien ontbrak zelfs het geringste begrip. Dit blijkt uit het feit dat Frits Mondriaan het later, in 1909, nodig vond om in een krantenartikel te verklaren dat hij niets met de kunst van Piet Mondriaan te maken had.

In 1892 verliet hij zijn onderwijspost in Winterswijk en ging naar Amsterdam om te studeren aan de Hogeschool voor Schone Kunsten. Zijn vader was het niet eens met zijn beslissing, maar Mondriaan bleef bij zijn besluit. “Toen het duidelijk werd dat ik mijn leven aan de kunst wilde wijden, probeerde mijn vader me te ontmoedigen. Hij had niet genoeg geld om mijn studies te betalen en wou dat ik een job had. Maar ik volhardde in mijn artistieke ambities, wat mijn vader erg verdrietig maakte.”

Lees ook: geschiedenis – Oorlog van de Quadruple Alliantie

Leeftijd van auteurschap en aankomst

In 1892 schreef hij zich in aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam. In 1909 exposeerde hij in het Stedelijk Museum met Jan Sluijters, Cornelis Spoor en Jan Toorop. In 1910 exposeerde hij als lid van de Theosofische Vereniging in de tentoonstellingszaal van het Sint-Lucasgilde op de Luministententoonstelling.In 1911 nam hij deel aan de oprichting en tentoonstellingen van de Moderne Kunstkring en reisde vervolgens naar Parijs, waar hij werkte in het atelier van Conrad Kickert. In 1914-1912 keerde hij terug naar Nederland, waar hij tot 1919 woonde, vanwege het uitbreken van de Grote Oorlog.Uit deze periode is zijn serie Pier en Oceaan, die de ritmische beweging van golven tegen de pier en de kust weergeeft, het laatste van Mondriaans werken dat gebaseerd is op een specifiek natuurverschijnsel. De beperking van de formele expressie tot horizontale en verticale lijnen markeert reeds de evolutie van het picturale gereedschap van De Stijl.

In 1915-16 ontmoette hij Theo van Doesburg en verhuisde hij naar Laren, waar hij bevriend raakte met de filosoof Schoenmaekers en Bart van der Leck. Schoenmaekers, een vurig pleitbezorger van de theosofie, publiceerde in deze tijd twee boeken, Het nieuwe beeld van de wereld (1915) en De wiskunde van het beeld (1916), die een beslissende invloed hadden op Mondriaans neoplasticisme. Schoenmaekers nam van de theosofische school het idee over dat de essentie van de werkelijkheid kan worden uitgedrukt als een reeks tegengestelde krachten, en benadrukte het belang van verticale en horizontale lijnen en primaire kleuren. Hij stelt dat het nieuwe beeld van de wereld controleerbaar accuraat is, de werkelijkheid interpreteert en een exacte schoonheid biedt. Aangemoedigd door Van Doesburg, zette hij Mondriaans theoretische systeem op schrift.

1917 Neemt deel aan de oprichting van de groep en het tijdschrift De Stijl, en begint aan een reeks artikelen onder de titel Neoplasticisme in de schilderkunst. Onder invloed van Schoenmaekers en andere theosofen definieerde Mondriaan neoplasticisme als het in evenwicht brengen van tegengestelde krachten die de basisstructuur van het universum vormen. Door deze dichotomie op te lossen, stralen de neoplastische werken een volmaakte harmonie uit, waarin absolute, universele waarden tot uitdrukking komen. Absolute harmonie wordt bereikt door de constructie van evenwichtige verhoudingen… “door de positie, grootte en picturale waarde van gekleurde rechthoekige vlakken en verticaal-horizontale lijnen.”

Het was Bart van der Leck die kleur gaf aan Mondriaans rechthoekige vlakken, vooral door de basistinten van hem over te nemen.Mondriaan en Theo van Doesburg kwamen tot een volmaakt non-figuratieve schilderkunst, waarin de vormen geen abstracties zijn van natuurlijke voorwerpen.

In 1918-19 schilderde hij zijn eerste ruitcomposities en gebruikte hij consequent horizontale en verticale lijnen als de structurele basiselementen van het schilderij.In 1919 keerde hij terug naar Parijs.1920- Mondriaan vatte zijn atelier op als een neo-plasticistisch interieur en richtte het meubilair en de gekleurde rechthoekige vlakken op de muren in deze geest in. Vanaf 1921 gebruikte hij alleen nog zuivere primaire kleuren (rood, geel, blauw) en zwart, wit en grijs in zijn schilderijen. Zo komt hij tot zijn rijpe, volwassen stijl: rechthoekige vlakken op een witte achtergrond, gescheiden door zwarte lijnen – een karakteristiek kenmerk van zijn schilderijen uit deze periode.

In 1925 werd zijn boek Le néo-plasticisme in het Duits gepubliceerd in de Bauhaus-boekenreeks Neue Gestaltung. Hij verliet de groep De Stijl omdat hij het niet eens was met Van Doesburgs theorie van het elementarisme.

In 1929 werd hij lid van de groep Cercle et Carré in Parijs.In 1931 sloot hij zich aan bij de groep Abstraction-Création.In 1938 verhuisde hij naar Londen.In oktober 1940 kwam hij aan in New York, waar hij een centrum van de kunstscène werd. Hij nam deel aan talrijke solo- en groepstentoonstellingen. Hij overleed in New York in februari 1944.

“Ik haat alles,” zegt Theo van Doesburg, “wat temperament is, inspiratie, heilig vuur, en andere soortgelijke versierselen van het genie die de onzuiverheid van de rede verdoezelen.” Mondriaan had hetzelfde kunnen zeggen, hoewel er in zijn eigen werken, en zelfs in zijn geschriften, meer dan een enkele vonk van heilig vuur te vinden is. In elk van zijn werken en in het geheel van zijn creatieve produktie is zijn hartstochtelijk en standvastig streven naar harmonie, intensiteit, precisie en evenwicht onmiskenbaar aanwezig. Mondriaan was een humanist, en geloofde dat de nieuwe constructivistische kunst waarvan hij een voorloper was “een diep menselijke, rijke schoonheid” zou scheppen, maar een nieuw soort schoonheid.

“De niet-figuratieve kunst maakt een einde aan de oude kunstcultuur, zodat we nu met meer zekerheid de hele kunstcultuur kunnen bekijken en beoordelen. Wijzelf bevinden ons thans op een keerpunt in deze cultuur: de cultuur van individuele, specifieke vormen loopt ten einde en de cultuur van definitieve verhoudingen begint.” Dit is een wat droge formulering van de geïnspireerde visie, maar we herinneren ons Dr. Georg Schmidt”s treffende observatie dat “Mondriaan”s kunst Mondriaan”s theorieën weerlegt. Zijn schilderijen zijn veel meer dan formele experimenten, het zijn evenzeer intellectuele prestaties als elk ander echt kunstwerk. Een schilderij van Mondriaan aan de muur van een kamer in een huis dat in de geest van Mondriaan is ontworpen, en hier meer dan elders, is fundamenteel anders en van een hogere kwaliteit dan elk ander voorwerp dat voor materieel gebruik is bestemd. Het is de opperste uitdrukking van een geestelijke inhoud of houding, de belichaming van een evenwicht tussen discipline en vrijheid, de belichaming van de fundamentele tegenstellingen in evenwicht, en deze tegenstellingen zijn niet minder geestelijk dan lichamelijk. De spirituele energie die Mondriaan in zijn kunst heeft geïnvesteerd, zal al zijn schilderijen voor altijd zowel spiritueel als sensueel uitstralen”.

In de beginjaren van De Stijl was er een levendige artistieke dialoog onder de leden. Piet Mondriaan was een actieve deelnemer. Hij correspondeerde voortdurend met Theo van Doesburg en wisselde van gedachten over theoretische, filosofische en artistieke vraagstukken. Hij besprak specifieke artistieke kwesties met individuele De Stijl kunstenaars. Zo correspondeerde hij met Hussar(?) over de indeling van het beeldvlak, met Bart van der Leck over het gebruik van rechthoekige geometrische vormen, met Georges Vantongerloo over kleur, en met Oud over architectuur. Deze dialogen verrijkten op natuurlijke wijze zijn schilderkunst. Tegelijkertijd is Mondriaan altijd een buitenstaander gebleven. In tegenstelling tot de andere schilders van De Stijl, was zijn kunsttheorie voornamelijk gebaseerd op laat 19e eeuwse esoterische filosofieën, vooral de theosofie. Hij verwierp bijvoorbeeld de bijna verwezenlijking van neoplasticistische architectuur, omdat hij geloofde in de theosofische evolutietheorie: men kan de dingen niet laten gebeuren. Alles gebeurt in zijn eigen tijd. Mondriaan geloofde dat de tijd nog niet gekomen was om architectuur en schilderkunst te integreren.

Mondriaan raakte geïnteresseerd in theosofie kort na zijn afstuderen aan de Academie voor Schone Kunsten in Amsterdam, rond de eeuwwisseling. In 1909 werd hij lid van de Theosofische Vereniging. Zijn werken uit deze periode, waaronder het bekende drieluik Evolutie (1911), hielden rechtstreeks verband met deze filosofie. In latere jaren werd de invloed van de theosofie heimelijker en moeilijker te onderscheiden.

Met de introductie van het Franse kubisme verwijderde Mondriaan zich van het traditionele theosofische symbolisme. Hij creëerde een systeem van verticale en horizontale lijnen, van rode, gele, blauwe en grijze, witte en zwarte vlakken, die voor hem een spanningsvolle maar harmonieuze relatie tussen materie en geest leken uit te drukken.

Het is begrijpelijk dat Mondriaan “conservatiever” was dan zijn collega”s, en tegen 1917 had hij een kant-en-klaar systeem. Geboren in 1872, was hij meer dan tien jaar ouder dan de anderen. Zijn werk begon in het begin van de jaren negentig, en tegen 1917 was hij goed op weg. Zijn schilderkunst had zich ontwikkeld van impressionisme via Divisionisme naar kubisme en verder, naar abstractie.Ook zijn filosofische opvattingen waren op een rijtje gezet, en tegen de tijd dat De Stijl werd opgericht, vormden zij min of meer een compleet geheel.

In Parijs, voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, schreef hij zijn ideeën op in schetsboeken. Maar pas later, tussen 1914 en 1917, werkte hij er in Nederland aan. Hij publiceerde ze voor het eerst als een reeks artikelen in de eerste nummers van De Stijl onder de titel Neoplasticisme in de schilderkunst (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Naast zijn aantekeningen en gepubliceerde geschriften is ook zijn uitgebreide correspondentie een belangrijke bron. In een brief gaat hij uitvoerig in op zaken die in zijn gepubliceerde essays slechts zijdelings aan de orde komen. Een daarvan is de kwestie van het artistieke bestaan.

Waarschijnlijk zouden alle schilders van De Stijl ja hebben geantwoord op de vraag of de artistieke psyche verschilt van die van de gemiddelde mens. Toch zouden zij zich in hun redenering meestal tot algemeenheden hebben gewend. Mondriaan was de enige die een specifieke verklaring creëerde door de artistieke psyche te verbinden met het menselijk geslacht.

Lees ook: biografieen – Demosthenes (redenaar)

Over zijn theorie van de kunst

Uitgangspunt was de idee van een inherente eenheid, een eenheid die tot stand komt in de harmonie van tegengestelden, in de harmonische heelheid van het vrouwelijke en het mannelijke element. Teruggrijpend op de mythe van de Androgyne en de evolutietheorie in de theosofie, zocht Plato de oereenheid, het ware geluk, in de complementaire harmonie van het vrouwelijke en het mannelijke principe. In zijn systeem is het vrouwelijke element statisch, horizontaal en materieel, het mannelijke element is bezield, verticaal en spiritueel. In het menselijke, aardse leven zijn de twee geslachten gescheiden geraakt, en daarmee is de inherente vrede en harmonie verstoord. Maar er zijn wezens die deze dualiteit kunnen herenigen; zij zijn de kunstenaars.

“De eenheid van positief en negatief is geluk. En wanneer het verenigd is in één natuur, is het geluk nog groter. Deze eenheid kan worden bereikt in de kunstenaar, die de mannelijke en vrouwelijke principes in één persoon draagt. Daarom is hij niet langer puur mannelijk.” De laatste zin suggereert dat voor Mondriaan de kunstenaar alleen een man kon zijn. De kunstenaar (de mens) – hier denkt hij natuurlijk in de eerste plaats aan zichzelf – staat dichter bij een zekere inherente staat van eenheid dan de gemiddelde mens; hij is degene die voorbestemd is om de geestelijke leider van de mensheid te zijn.

Tegelijkertijd veroordeelde Mondriaan sterk de vulgaire interpretatie van dit idee, de naturalistische weergave van twee geslachten, vergelijkbaar met laat 19e eeuwse symbolistische voorstellingen. Hij steeg op in de esoterische sferen van de oosterse filosofie toen hij sprak over “spirituele biseksualiteit”.

Maar het is ook zeker dat de bijna vierhonderd schilderijen en prenten die tussen 1908 en 1909 werden vervaardigd, niet over één kam kunnen worden geschoren. Deze twee decennia waren niet alleen logisch en nauw verbonden met de kubistische periode en de neoplasticistische werken, maar brachten ook belangrijke werken voort. Mondriaan werd geen abstracte schilder door zichzelf eenvoudigweg te verloochenen, noch liet hij zijn vroegere stijl van de ene dag op de andere varen, maar hij ontwikkelde zijn idioom door strenge en consequente analyse. De periode van 1888 tot eind 1911 kan dus worden onderverdeeld in verschillende perioden, waarvan de grenzen, hoewel nogal vaag – Mondriaan experimenteerde met verschillende wegen tegelijk – niettemin duidelijk zijn.

Lees ook: geschiedenis – Columbiaanse uitwisseling

Eerste periode (1888-1911)

De werken uit de eerste periode (1888-1900) zijn evenwichtige academische werken, die met een respectabele beroepszekerheid zijn vervaardigd. Verscheidene landschappen en enkele stillevens zijn bewaard gebleven, kleine olieverfschilderijen en tekeningen in donkere tinten. Levende wezens komen er zelden in voor, en als ze voorkomen, is er een sterk gevoel dat ze werden gemaakt als studie of in opdracht (”Puppy”, (1899).

In 1894 werd hij lid van de Arti et Amicitae-kring van kunstenaars en kunstliefhebbers, die hem in 1897 zijn eerste tentoonstelling bezorgde, en waardoor hij de belangrijkste Nederlandse schilders van zijn tijd leerde kennen, Jan Toorp en Jan Sluijters, en later Kees van Dunden.Tijdens zijn jaren aan de Academie, en nog lange tijd daarna, schilderde hij landschappen en stillevens. Zijn schilderijen staan in de traditie van de Hollandse kleine meesters, die gespeend is van elke flamboyantie en de voorkeur geeft aan een soort puriteinse eenvoud, een soberheid met een vleugje melancholie, eerder dan aan een bombastische stijl.

Hij werkte hard om zichzelf te onderhouden tijdens zijn studie – hij studeerde in 1897 met onderscheiding af aan de Academie – en daarna. “Op mijn tweeëntwintigste brak voor mij een zeer moeilijke periode aan. Ik moest allerlei baantjes nemen om in mijn levensonderhoud te voorzien: bacteriologische tekeningen maken voor scholen en leerboeken, portretten en museumreplica”s schilderen, en lessen geven. Later begon ik landschappen te verkopen. Het was een zware strijd, maar ik verdiende goed en ik was blij dat ik genoeg geld had om op het door mij gekozen pad verder te gaan.” – schreef hij in zijn memoires. Zijn financiële problemen bleven hem echter nog lang daarna deprimeren; en het is tekenend dat hij in 1915 nog gedwongen was een baan aan te nemen als kopieerder van schilderijen.

De verandering werd gemarkeerd door het “Klein meisje” en de “Lente-idylle”, beide te zien op de tentoonstelling van het Sint-Lucasgilde in Amsterdam in 1901, en een jaar eerder geschilderd, en het eerste “Zelfportret”, eveneens in 1900.

Het lijkt waarschijnlijk dat de reis naar Engeland (zij het van zeer korte duur), maar meer nog de sterke symboliek van Jan Toorop, van invloed is geweest op de beelden waarmee de tweede periode begon. Schooljongens academisme is vervangen door de lessen van het post-impressionisme. Landschappen met een weidse horizon die in nevel drijft (”Landschap bij Amsterdam”), boerderijen geschilderd in nog gedempte maar oplichtende kleuren, en steegjes die weerspiegelen in een spiegel van water volgen elkaar op.Ook de schilderstijl veranderde: de plasticiteit van de factuur werd teruggebracht, en de voorstellingen werden opgebouwd uit bredere, vlakkere verfvelden. In 1941 schreef hij over deze periode: “Ik maakte schetsen van koeien die in het maanlicht in de Hollandse velden stonden of lagen, van dode huizen waarvan de ramen eruit geblazen waren. Maar ik schilderde niet op een romantische manier: ik bekeek alles met het oog van een realist. Ik haatte de particularistische beweging van dingen en mensen, maar ik hield van bloemen, niet in bossen; gewoon de enkele, enkele bloem. Mijn omgeving dwong mij de dingen te schilderen naar hun juiste beeld, en even levensechte portretten te maken, zodat ik veel slechte schilderijen maakte. In die tijd maakte ik ook commerciële tekeningen, gaf les… Naarmate de jaren verstreken, raakte mijn werk meer en meer los van het naturalistische beeld van de werkelijkheid. Dit ontwikkelde zich onbewust, tijdens het werk. Ik wist niet veel over moderne trends. Wat ik van hen wist, bewonderde ik, maar ik moest mijn eigen weg vinden.”

Ook het onderwerp is veranderd: de landschappen zijn vervangen door een reeks portretten en stillevens, waaraan alleen nog tekeningen van een enkele bloem en enkele olieverfschilderijen herinneren. De verandering van benadering blijkt ook uit de opkomst van een soort symbolisme, vermengd met realisme en, althans in het begin van de periode, naïef, men zou kunnen zeggen schuchter. De blik van het ”Zelfportret” gericht op de toeschouwer, de droevige, opwaartse blik van het ”Kleine meisje”, de verwijde wenkbrauwen suggereren een vraagstelling, een onderzoek in naam van een hogere geest: onmiskenbaar theosofisch. Het gezicht van het kleine meisje, maar nog meer het dubbelportret van de ”Lente-idylle”, is doordrongen van een soort droefheid; de figuren die oprijzen uit amaryllis aan de ene, rododendrons aan de andere, zweven in een romantische, sentimentele, melancholieke waas die doet denken aan de prerafaëlieten, vooral Rossetti.

Mondriaans symboliek bleef vrij van het fantastische, en nog meer van het groteske. Zelfs zijn latere portretten, geschilderd in Brabant rond 1902, tonen hem als een religieus vastberaden, gefragmenteerde, puriteinse realist, eerder dan als een visionair met eindeloze metaforen en visionaire vermaningen. In deze schilderijen suggereren alleen de enorme ogen, de vroomheid of de vraag die ervan uitgaat, een transcendentale inhoud, waaraan sommige werken pas tussen 1908 en 1911 volledig ondergeschikt worden gemaakt. De studie voor de aquarel “Calvary Flower”, enkele naakten en de tekening “Spring”, uitgevoerd tussen 1903 en 1904, vormen een overgang daarnaar.

De belangrijkste reeks van de derde periode (1904-1911) – zo niet technisch, dan toch spiritueel – zijn de enkele tekeningen en aquarellen die leiden tot een van de hoofdwerken, “Evolutie”, geschilderd tussen 1910 en 1911: dus, naast “Lente”, de zuster van Munch”s Madonnas, de aquarellen “Calvarieberg”, geschilderd tussen 1905 en 1909, en het olieverfschilderij “Devotie”, geschilderd in 1908.

Met zijn koude blauwgele contrasten, zijn mysterieuze, afstandelijke groene licht, zijn lichte kikkerperspectief – een kenmerk van zijn Domburgse schilderijen, maar hij had ook al enkele van zijn boslandschappen (“Boslandschap”) en veel van zijn windmolens op deze manier gecomponeerd – en de gestileerde, stijve, verstilde, sterk gecontourde, voorovergebogen, ongeklede vrouwenfiguren, is “Evolutie” een waar leerboek. Na de voor de hand liggende (?) en nadrukkelijke symbolen – de uit het duister oprijzende lotusbloem als symbool voor de bloei van de geest en de kosmische harmonie (o.a.), de zespuntige ster als symbool voor de eenheid van tegenstellingen, de macrokosmos, de universele mens (o.a.) – heeft Mondriaan het drieluik verrijkt met een reeks symbolen met meer verborgen en ruimere betekenissen.

Op het eerste paneel zijn de driehoekige tepels en de navel van de figuur naar de aarde gericht, op het tweede naar de hemel, en op het derde komt hun ruitvorm overeen met de zespuntige sterren die boven de schouders van de vrouwenfiguur zweven, waardoor hun betekenis wordt versterkt. De ogen zijn gesloten in de twee luiken aan de uiteinden, maar open in het midden, en de blik is even stijf en stralend als in het zelfportret uit 1900 of het portret van het kleine meisje.

Bij dit alles “illustreerde” Mondriaan waarschijnlijk een theosofische invulling van de “structuur” van de mens, volgens welke het eerste van de “delen” het dichte stoffelijke lichaam is, het tweede het astrale (met gevoelens, verlangens, hartstochten), en het derde het mentale lichaam, waarvan het lagere gebied het vermogen tot praktisch denken is, en het hogere gebied het vermogen tot abstract denken. Het vierde, het mentale, het spirituele lichaam (waarin het vermogen tot intuïtie, tot ware kennis huist) kan natuurlijk niet worden afgebeeld, omdat het kan worden afgeleid uit de eenheid van de drie “delen”.

Met Evolutie illustreerde Mondriaan zijn kijk op de wereld op een theoretische manier. Wij vinden dit soort didactische parabel noch vroeger noch later in zijn schilderkunst, maar het is zeker dat de derde periode een periode is van bewustwording – in de keuze van onderwerp en middelen – en van de ontwikkeling van de analytische methode, en dit lijkt vooral waar als wij, met enige overdrijving, terugkijken op de neoplasticistische afbeeldingen van de werken die tussen 1904 en 1911 zijn vervaardigd. Mondriaans schilderen werd ook steeds geconcentreerder gedurende deze zeven jaar.

Naast de hierboven genoemde symbolische vrouwenfiguren schilderde hij bijna uitsluitend landschappen, waarvan het onderwerp na 1908 aanzienlijk veranderde. Het motief van de eenzame boerderij, dat tot dan toe populair was geweest, verdween, evenals zijn pogingen om zich te ontdoen van elk onderwerp dat beweging of verandering zou kunnen suggereren. Zijn schilderijen – met uitzondering van de portretten – zijn sowieso verstoken van emotie en dragen weinig in zich om associaties te suggereren.

De omlijsting van het beeld werd beperkt tot windmolens, kerkgevels of bomen, en vanaf 1909 de vuurtorens en duinen van de Domburgse en Westkapellese kust. De hoge torens, bijna zonder enige omgeving, torenen als fallussymbolen in hun smalle kaders, hun kleuren worden helderder, intenser en duidelijker. Ze zijn een mengeling van Van Gogh, pointillisme en fauvisme.

De stijl van schilderen en de keuze van de kleuren maken de schilderijen dramatisch, ondanks de neutraliteit van het onderwerp. Geschilderd met een techniek die doet denken aan het pointillisme (Mill in Sunlight, Westkapelle Lighthouse, Dűne, ca. 1910), is het oppervlak georganiseerd door relatief grote, dikke verfvlekken die in een mozaïek zijn aangebracht. Deze zijn grover en harder dan die van Seurat of Signac, of in andere opzichten die van Van Gogh, maar hun precieze doel is niet om op het netvlies te versmelten om de gewenste toon te geven, maar eerder om de serie kerkgevels van Monet in Rouen te suggereren, met, uiteraard, een overmatige nadruk op de textuur van het oppervlak. Dit blijkt ook uit het feit dat de verfvlekken meestal vierkant zijn, en hard zijn, in rijen gestapeld als bouwstenen. In andere schilderijen heeft hij zijn onderwerp afgebeeld met lange, ononderbroken, rechte penseelstreken (Vuurtoren van Westkapelle, ook te zien in Het ontzag), waarbij de verticale verfstrepen de verticaliteit tot het uiterste benadrukken, versterkt door het kikkerperspectief dat de kleinheid van de man benadrukt.

Ook de kleuren van de landschappen uit deze periode vertonen een proces van concentratie, uniformiteit en soberheid. Een houding van exclusiviteit komt tot uitdrukking in de primaire kleuren: naast rood, geel en blauw spelen de andere vrijwel geen rol (De Rode Molen).In zijn reeds geciteerde autobiografie uit 1941 schrijft Mondriaan: ” … ik heb de natuurlijke kleuren der dingen met zuivere kleuren versmolten. Ik had het gevoel dat natuurlijke kleur op doek niet hetzelfde was als in de werkelijkheid, en dat om de schoonheid van de natuur weer te geven, de schilderkunst een nieuwe weg moest inslaan”. Ondanks de schijnbare tegenstelling kwam Mondriaan tot dezelfde conclusie als Cézanne tegenover Joachim Gasquet: “Mijn doek en het landschap – beide zijn buiten mij, maar het laatste is chaotisch, verward, zonder logisch leven, zonder enige zin; in tegenstelling daarmee is het eerste, dat wil zeggen de wereld van het doek: constant, categorisch, betrokken bij de vorming van ideeën.”

Kubistisch tijdperk (1912-1914)

Mondriaan werd zo beïnvloed door de kubistische werken van Picasso en Braque (hij ontmoette hen op een tentoonstelling in Amsterdam in de herfst van 1911) dat hij besloot zich in Parijs te vestigen en zich bij de nieuwe beweging aan te sluiten.1911 Op 20 december 1911 vertrok hij uit Amsterdam om kennis te maken met de kubistische schilders en natuurlijk met de stroming zelf, waarin hij zich kon onderdompelen en afstand kon doen van het idioom waarover hij het had gehad: het min of meer specifieke vormsysteem dat hij al had opgezet. Deze stap werd hem niet opgedrongen door intuïtie, door een plotseling besef of keuze. De twee en een half jaar in Parijs en de diepe, fundamentele maar korte kubistische invloed waaraan Mondriaan zich opzettelijk onderwierp, zijn een belangrijke, maar slechts één fase in een bewuste voorbereiding, een doordacht experiment.

Voor Mondriaan was de nieuwe weg het kubisme. Maar niet echt een manier, alleen een hulp, een rechtvaardiging, een bewijs. In zijn korte kubistische periode ging het hem niet in de eerste plaats om een nieuwe interpretatie van de ruimte (slechts enkele van zijn stillevens, zoals Stilleven met gemberkom, suggereren dit), maar om de elementaire bestanddelen van vlakke vormen en hun onderlinge verhouding. Tijdens zijn verblijf in Parijs van 1912 tot 1914, ontwikkelde Mondriaan het kubisme tot het punt van abstractie.

In 1912, op veertigjarige leeftijd, beleefde hij een openbaring toen hij in Parijs kennismaakte met het kubisme. Als bewijs van zijn morele en esthetische wending, veranderde hij de spelling van zijn naam. Twee jaar later zei hij. “Mijn werk zit erop, ik heb gedaan wat ik moest doen. “

De consequenties van de lessen die werden getrokken uit de reeks bomen geschilderd in 1910-1911, of uit de studie van de structuur van kerkgevels, worden verkend in Bloeiende appelbomen, Landschap met bomen, Compositie nr. 9

Compositie nr. 9 – en daarmee ook Compositie nr. 6 en nr. 8, beide uit 1914 – is echter een perfect voorbeeld van het resultaat van de “uitwisseling”. Niet alleen in vorm, maar ook in kleur is de breuk definitief: Mondriaan wordt van de grond getild. En ook al maakte hij in latere jaren een zelfportret of een bloem ter aanmoediging van vrienden of om in zijn levensonderhoud te voorzien, Mondriaan liet het visuele eind 1913 voorgoed achter zich.Vanuit zijn eigen gezichtspunt kon hij met recht zeggen dat “… het kubisme niet de logische conclusies trok uit zijn eigen ontdekkingen”; hij had sommige daarvan gefilterd tot een volledige reductie van vorm en kleur.

Rond 1913-14 schreef hij in zijn notitieboekje: “Kunst staat boven de werkelijkheid als geheel, zij heeft er geen directe relatie mee. Er is een grens tussen het fysieke en het etherische gebied, waar onze zintuigen ophouden. Het etherische echter doordringt de fysieke sfeer en mobiliseert haar. Zo doordringt de geestelijke sfeer de werkelijkheid. Maar voor onze zintuigen zijn dit twee verschillende dingen: geestelijk en materieel. Wil kunst het spirituele benaderen, dan moet de werkelijkheid zo min mogelijk gebruikt worden, want de werkelijkheid staat tegenover het spirituele. Zo krijgt het gebruik van elementaire vormen een logische verklaring. Omdat de vormen abstract zijn, kunnen we er de aanwezigheid van een abstracte kunst in herkennen.”

In 1912 en 1913 nam hij deel aan de kubistische tentoonstellingen in de Salon der Onafhankelijken. Zijn schilderijen van bomen en stillevens waren echter ook hier geen succes, vooral niet bij zijn eerste optreden. De Franse critici, zelfs zij die de artistieke vooruitgang steunden, waren sterk chauvinistisch: zij bekeken de schilderijen van “vreemdelingen” met een hardnekkige weerzin en waren slechts zelden bereid hun waarde te erkennen. En rechters die het kubisme vijandig gezind waren, beschouwden de hele beweging, het “barbaarse kubisme”, als een “zonde” van de buitenlanders.Erkenning, hoewel niet geheel zonder voorbehoud, werd pas in 1913 verleend. André Salmon, de dichter en criticus die een jaar eerder over Mondriaan had geschreven, had gezegd: “Hij cultiveert het kubisme tastend, zich niet bewust van de wetten van de massa. Helaas zullen dit soort nieuwkomers de publieke opinie nog lang blijven misleiden”, maar nu had hij iets meer begrip voor zijn schilderijen.Apollinaire, die in Montjoie schreef, zei over Mondriaan: “Hij lijkt onder de invloed van Picasso te staan, maar hij heeft zijn persoonlijkheid behouden. Zijn bomen en zijn vrouwenportretten getuigen van een gevoelig scheppingsproces”. De enige tekortkoming in Apollinaire”s goedbedoelde kritiek is dat het onwaarschijnlijk lijkt dat Mondriaan vrouwenportretten zou hebben tentoongesteld in de Salon des Independents in 1913, aangezien zijn laatste schilderijen over dergelijke onderwerpen begin 1912 werden gemaakt en pas werden getoond op een groepstentoonstelling in Amsterdam in 1922.

Naast tentoonstellingen in Parijs heeft hij ook deelgenomen aan grote tentoonstellingen van hedendaagse kunst in Duitsland. Zo exposeerde hij in 1912 op de Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, die bijna een half jaar open was en waar de belangrijkste schilders en beeldhouwers van die tijd te zien waren, en het jaar daarop nam hij deel aan de Erster Deutscher Herbstsalon in Berlijn. De betekenis van deze laatste tentoonstelling ligt onder meer in het feit dat de directeur, Herwarth Walden, na een lange periode van organisatie, driehonderd zesenzestig schilderijen bijeenbracht, waardoor een volledige dwarsdoorsnede van de hedendaagse tendensen werd gepresenteerd en tevens, door middel van één enkel werk, de invloed van de Russische volkskunst, Turkse en Indische miniaturen, Japanse en Chinese landschappen op de huidige tendensen werd onthuld.

Mondriaan ging al snel veel verder dan het statische, intellectuele, kubistische ontrafelen van de naden van de werkelijkheid. In een autobiografisch essay, geschreven kort voor zijn dood, herinnerde hij zich. “In zijn werk tussen 1912 en 1914, toen hij naar Nederland terugkeerde, breekt hij de visuele werkelijkheid geleidelijk en zeer gevoelig af in vlakken, in een rechthoekige verbinding van horizontale en verticale lijnen.

Derde periode (1914-1918)

Vanaf eind 1913, begin 1914 begon de laatste fase op de weg naar het neoplasticisme, die duurde tot 1918.Mondriaans eerste abstracte schilderijen werden gemaakt in 1913. Dit waren de resultaten van zijn analyse van bomen en gebouwen, die weliswaar de kenmerken van het kubisme behielden, maar de grenzen overschreden van de theorie die eraan ten grondslag had gelegen. Hij noemde zijn schilderijen steeds vaker ”composities”, waarmee hij suggereerde dat het nu op zichzelf staande werken waren, geen weergave van de werkelijkheid maar de vrucht van een door de kunstenaar geschapen natuur.Hij toonde zijn composities voor het eerst in Amsterdam in november 1913, op de derde tentoonstelling van de Kring voor Moderne Kunst, en oogstte uiteindelijk succes. De zuiverheid en het rationalisme van zijn schilderijen leverden hem bijval op van de Nederlandse critici, en Mondriaan, die in zijn vaderland eerder als ”ontaarde” was bestempeld, werd nu bejubeld als een uitdrukker van ”zuivere emotie”.

Alleen de titels van de foto”s herinneren aan de “fysieke sfeer” – Kerkgevel, Duinen, De Zee, Pier en Oceaan – en de foto”s zelf bestaan uit verticale en horizontale kruisen, groot en klein, vaak in een vreemde ovale vorm, die doet denken aan kubistische uitsnijdingen. Mondriaan lijkt zijn optiek te hebben veranderd; misschien heeft hij de bepalende lijnen van de kerkgevels en bomen, scherp van licht, of de contouren van de harde, pointillistische verfvlekken van 1908-1909, uit het onderwerp gelicht; alsof hij het ritme van de zich steeds herhalende golven van de zee op het doek tikt.

“Kijkend naar de zee, de hemel en de sterren, stelde ik ze voor door het kruis te vermenigvuldigen. Ik was gefascineerd door de grootsheid van de natuur en probeerde haar uitgestrektheid, haar sereniteit, haar eenheid uit te leggen. Het is, misschien, wat een kunstcriticus een kerstschilderij zou noemen. Maar ik had het gevoel dat ik werkte als een impressionist, de vreemde gewaarwordingen interpreteerde en niet de werkelijkheid op zich.” – herinnerde hij zich deze periode in 1941 met milde zelfspot. Want ook al vond Mondriaan achteraf dat zijn methode impressionistisch was, bijna dertig jaar later waren de plus-minus schilderijen – zoals Seuphor ze noemde – het resultaat van uiterst bewust werk, samen met een onmiskenbare eerbied.

In 1914 was de theorie, volgens zijn notitieboekje, grotendeels voltooid. De “kruisen” op de foto”s waren niet, of niet alleen, “Kerstmis” symbolen. Zoals het mannelijke principe wordt voorgesteld door de verticale lijn,” schreef hij in 1913-14, “zo is het mannelijke element (bijvoorbeeld) herkenbaar in de staande bomen van een bos. Het complement ervan is (bijvoorbeeld) te zien in de horizonlijn van de zee.”

Deze zinnen leiden tot ontelbare conclusies. Zonder te psychologiseren, zijn er maar twee waar we aandacht aan moeten besteden. Enerzijds: Mondriaans onderwerpskeuze, het sterke “geometrisme” van zijn thema”s, de nadruk op verticalen en horizontalen, zijn achteraf gezien al in 1903 te begrijpen; anderzijds: de geciteerde uitspraken van Cézanne, als ze tot dan toe alleen maar een correspondentie waren geweest, hebben nu een antwoord en een vervolg gekregen.

Pier en Oceaan-serieMondriaans belangrijkste bijdrage aan de aanvankelijke ontwikkeling van De Stijl waren zijn “plus-minus”-composities van 1914 tot 1917, ook wel “Pier en Oceaan”-schilderijen genoemd, omdat ze geïnspireerd waren op de zee en de havendam van Scheveningen bij Den Haag. (“Ik keek naar de zee, de lucht en de sterren, ik wilde hun plastische functie laten zien door een veelheid van elkaar kruisende verticalen en horizontalen.”) De schilderijen vangen de ritmische beweging van golven tegen de pier en de kust; deze serie is Mondriaans laatste werk waarin hij een concreet natuurverschijnsel als uitgangspunt neemt. De beperking van de formele expressie tot horizontale en verticale lijnen markeert reeds de evolutie van het picturale gereedschap van De Stijl.

Pas aan het eind van de periode, in 1917-18, kwamen de schilderijen weer in opmars, nadat de beginselen van het neoplasticisme op schrift waren gesteld en De Stijl klaar was voor publicatie.

Vierde tijdperk (1918-42)

Tussen 1917 en 1919 publiceerde De Stijl drie artikelen van Mondriaan, waarvan de belangrijkste De nieuwe vorm in de schilderkunst was, de ruggengraat van het eerste nummer van het tijdschrift en van elf andere in 1917-18. Het essay benaderde, zoals de titel suggereert, de nieuwe vorm van weergave van de werkelijkheid in de eerste plaats vanuit het gezichtspunt van de vlakke weergave, maar de sentimenten ervan konden, met bepaalde aanpassingen, worden toegepast op andere kunstgenres, zoals Mondriaan ze later zelf formuleerde voor architectuur, theater en zelfs muziek. De essentie van het neoplasticisme – om het eerste deel van The Forming of the New in Painting te citeren – kan als volgt worden samengevat. In de abstracte schilderkunst vindt dit aspect zijn exacte uitdrukking in de dualiteit van de positie van de rechte hoek, in de herkenning daarvan. Het is het meest evenwichtige van alle aspecten, omdat het twee uitersten in perfecte harmonie met elkaar brengt en alle andere aspecten omsluit.” (Tegelijkertijd is, zoals gezegd, en zoals hij hier uitlegt, het horizontale het equivalent van het vrouwelijke en het verticale van het mannelijke principe, met het gegeven gevolg van de twee richtingen, dimensies, aspecten). Indien zij dus bestemd zijn om het universele rechtstreeks uit te drukken, moeten zij zelf universeel zijn, d.w.z. abstract.” Het is door het ritme, door de materiële werkelijkheid van de voorstelling, dat de subjectiviteit van de kunstenaar als individu tot uitdrukking komt. En zo wordt ons universele schoonheid geopenbaard, zonder afstand te doen van de universele mens.

De ontwikkeling van het neoplasticisme tussen 1914 en 1917 werd geïnspireerd en gedwongen door de geschiedenis zelf, naast de theosofie en de onbedwingbare, onmiskenbare erfenis van het calvinistisch puritanisme. Hoewel er weinig aanwijzingen zijn dat de desintegratie van Europa, de wereldoorlog, de revoluties direct weerspiegeld worden in Mondriaans geschriften, onthult de Platonische ”triomfantelijke” over de Natuurlijke en Abstracte Werkelijkheid, gepubliceerd in elf vervolgen in De Stijl in 1919-20, onmiskenbaar het alarm van de vlucht van de mens uit de werkelijkheid naar de utopie van universaliteit en permanentie – gehuld in een onrust:

“We zien,” zegt Z, de abstracte schilder, kijkend naar de sterrenhemel, “dat er een andere werkelijkheid is dan de hebzucht van menselijke kleinzieligheid. Wij zien duidelijk hoe zinloos het allemaal is: alles wat zich afscheidt, houdt op te bestaan. Wij zien de essentie: wij beschouwen het onveranderlijke tegenover de veranderlijkheid van de menselijke wil.” Hij gaat verder. Door contemplatie komen we dichter bij de bewuste erkenning van het onveranderlijke, het universele, en het veranderlijke, het individuele, de menselijke kleinheid in ons en om ons heen zal in onze ogen ijdel lijken. De abstracte esthetische beschouwing heeft de mens het middel gegeven om zich bewust te verenigen met het universele. Alle belangeloze beschouwingen verheffen, zoals Schopenhauer zegt, de mens boven zijn eigen natuurlijke bestaan. Dit natuurlijke bestaan eist van de mens dat hij zijn uiterste best doet om zijn materiële toestand te verbeteren en zo zijn individualiteit te bewaren. Tegelijkertijd benaderen zijn geestelijke behoeften niet het universele, omdat het hem onbekend is. Maar in het esthetische moment van contemplatie vervaagt het individuele en treedt het universele op de voorgrond. De meest fundamentele betekenis van de schilderkunst is altijd geweest om, door middel van kleur en lijn, het universele te materialiseren dat in de contemplatie naar voren komt”.

Het is dus niet zo dat Mondriaan een gebroken wereld en een onverschillige natuur de rug heeft toegekeerd. Alleen, terwijl anderen de “gevoelsverwarring” probeerden te verhullen of op te lossen met ongebreidelde subjectiviteit of socialistische utopieën, stuurde Mondriaan met zijn schilderkunst en zijn theorie aan op de “absurditeit” van orde en harmonie. “Elke emotie, elke persoonlijke gedachte, elke zuiver menselijke wil, elk mogelijk verlangen, elke dubbelzinnigheid in het woord leidt tot de tragische manifestatie ervan en maakt de zuivere uitdrukking van vrede onmogelijk”, schrijft hij in zijn notitieboekje.

En de hoeken binnen en buiten 90° worden de tragische uitdrukkingen – ook Seurat zag harmonie belichaamd in de rechte hoek – de kleuren buiten de drie primaire kleuren en het zwart, wit en grijs; alle grillige vormen, alle toevalligheden worden zo uitgeschakeld, en alleen het ritme, de verdeling en de schaal van de rechte lijnen en de met kleur gevulde velden blijven bewaard. Mondriaan ad absurdum vervulde het verlangen dat de Duitse expressionistische schilder Franz Marc rond 1914 uitte: “De grondstemming van alle kunst is een verlangen naar de ondeelbare essentie en naar bevrijding van de zinnelijke teleurstellingen van ons vergankelijke leven (we zouden de spiegel van het leven willen breken om de essentie te zien – dat is ons doel). Uiterlijkheden zijn altijd vlak, maar ze slepen ons mee, en in hun spiegel kunnen we onze geest niet zien: laten we denken aan ons hele wereldbeeld. Het blijft in de werkelijke vormen van de wereld, en alleen wij kunstenaars kunnen een glimp van deze vorm opvangen; wij kunnen in de spleten van de wereld gluren als de gave van een demon, en in onze dromen leidt deze geest ons achter de heldere taferelen van de wereld”.

Wat tenslotte de theorie en de praktijk van het neoplasticisme betreft, en waarin het fundamenteel verschilt van de geestverwante tendensen van het midden en het einde van de jaren tien – suprematisme gericht op absolute sensibiliteit of sociaal geëngageerd constructivisme, productivisme, proun, activisme, purisme – is het enerzijds een totale ontkenning van de individualiteit, van de persoonlijkheid; Mondriaan benaderde het universele niet vanuit het gezichtspunt van het zelfbewustzijn, maar omgekeerd: het subject opgelost in het universele, als deel ervan, als zijn universele manifestatie. Kunst daarentegen werd niet gewaardeerd als een middel om directe sociale doeleinden te bereiken, maar als een transcendente benadering van de mens en het universum, van het mystieke en transcendente universum; niet als een middel, maar als een proces. Zo was voor Mondriaan het neoplastische beeld – of wereldbeeld – niet bedoeld om de eetbaarheid en construeerbaarheid van de wereld te verkondigen, het werk was geen metafoor met een directieve kracht, zoals die van de constructivisten of de activistische architectuur van het beeld, maar een transcendentale werkelijkheid van relaties en modulaties die tot het einde toe werden opgehelderd, vrij van elke associatieve last – uiteindelijk samen met de paradox.

Met andere woorden, terwijl het nieuwe wereldbeeld van de politiek geëngageerde constructivistische tendensen het beeld van een werkelijk nieuwe wereld projecteerde, trachtte het neoplasticisme de werkelijke en eeuwige structuur van het bestaande te onthullen in de hoop dat de confrontatie met de waarheid de vrucht zou voortbrengen van de ontplooiing van het universele, en dus van geestelijke, intellectuele en sociale vrede.

Op het doek, geschilderd in 1917-18, komen de primaire kleuren, voornamelijk blauw en rood, terug in de overdreven rechthoeken die zweven tegen een witte of lichtgrijze achtergrond; soms zijn ze pastel, lichte versies, soms gebroken, vermengd met zwart. Van alle werken van Mondriaan doen deze verstrooide kleurvlakken misschien nog het meest denken aan de werken van hedendaagse – vooral Russische – exponenten van de geometrische abstractie, maar alleen in zeer verre zin, omdat de “seriële” ordening die de 90°-structuur vereist, elke indruk van ruimte bijna volledig verduistert, en de onwrikbare rechte hoeken zowel de dynamiek als de onzekerheid van het zweven bevatten. Met deze schilderijen verkende Mondriaan de relatie tussen kleur en grond, tussen het kleurveld en het lege vlak (Compositie in blauw, B, Compositie op een witte grond met heldere kleurvlakken, A, 1917).

Zijn werken uit 1918-19 analyseerden de structuur van het maken van beelden. De twee “technische” sleutelbegrippen die de neoplasticistische beelden bijeenhouden zijn evenwicht en relatie; het laatste met de inhoud van verhouding, proportie, relatie. Het structurele evenwicht van Mondriaans schilderijen – maar men zou ook de term harmonie kunnen gebruiken met zijn ruimere connotaties en meer emotionele stemming – werd tot 1917 verschaft door een soort symmetrie, vaak didactisch rigide, zoals in de Golgotha-bloem, in de Evolutie, in zijn talrijke schilderijen van windmolens, en tenslotte in de meeste tekeningen van de Pier en de Oceaan. Vanaf 1917 verdwijnt dit soort rigide structuur met de werken die de gekleurde vlakken vastleggen, om te worden vervangen door een ander, nog minder toegeeflijk systeem: het raster, georganiseerd in vierkanten, soms rechthoeken.Het evenwicht is niet langer het resultaat van de relatieve verhouding, correspondentie en relatie van de twee helften van het beeld, maar van de structuur achter en boven de elementen waaruit het beeld is opgebouwd. De opdelingen, de vaag geschilderde – getekende rasters komen regelmatig voor in de werken van 1918-19, voorlopig nog direct het in de vormen verborgen systeem blootleggend, ze opbouwend. (Compositie in grijs, Compositie: lichte kleuren met grijze lijnen) De kleinste basiselementen van deze structuur zijn regelmatige vierkanten of rechthoeken, waaruit de kunstenaar grotere eenheden selecteert en construeert door middel van ritme, door middel van de “materiële realiteit van de voorstelling”, en alleen daardoor wil hij zijn eigen Zelf uitstralen, zijn subjectiviteit aannemen.

De schijnbare monotonie van verhoudingen en ritme verklaart de experimenten – waarvan de belangrijkste die van de beeldhouwer Georges Vantongerloo is – die, uitgaande van een mathematische methode, een formule-achtige kwaliteit in de opbouw van Mondriaans schilderijen, de getalsmatigheid in de relatieve verhouding van de velden trachtten te ontdekken. Maar afgezien van de gulden snede en, in sommige gevallen, de – bijna – overeenkomst met de getallenlijn van Fibonacci, die er dicht bij ligt, wordt een dergelijk verband niet gevonden, juist omdat ritme het enige kanaal van het onderwerp is.

Deze paar jaar zijn een tijd voor de meest diepgaande analyse. Mondriaan ging stap voor stap te werk: hij onderzocht de relatie tussen kleur, vorm en structuur op zichzelf, en tegen het einde van 1919 had hij de resultaten van zijn analyse samengebracht door de drie elementen op één vlak te projecteren, waardoor ze elkaar perfect overlapten.

De eerste “klassieke” neoplastische afbeeldingen (van eind 1919 tot 1921) vertonen nog sporen van het raster. Althans in die zin dat ze relatief druk lijken, de grootte van de kleurvlakken nog niet erg verschilt, en binnen één doek de kleuren in verschillende tinten voorkomen. Om een zekere vergankelijkheid aan te geven, komt naast de primaire kleuren (compositie met rood, blauw en geelgroen) ook naar groen neigend of naar groen neigend groen voor. De rechte lijnen – vaak grijs – die de velden begrenzen en die elkaar in rechte hoeken ontmoeten, zijn even dik en reiken in alle gevallen tot aan de rand van het doek. Er is een soort vreugde in deze beelden – iets wat de terugkeer naar Parijs in Mondriaan versterkt zou kunnen hebben – in plaats van soberheid; een volgzaamheid, zo u wilt, de zelfverzekerde toegeeflijkheid van de ontdekkingsreiziger, van degene die de wet kent en weet hoe hij ermee moet leven.

Vanaf eind 1921 wordt de compositie van de foto”s gewijzigd. Het meest opvallende kenmerk is een wit vierkant, meestal links van het doek, dat gewoonlijk aan twee zijden wordt begrensd door veel kleinere kleur- en zwart-witvelden. Het komt steeds minder vaak voor dat alle drie de primaire kleuren in één werk voorkomen, en deze kleuren zijn nu werkelijk ongemengd en zuiver. De dikte van de lijnen varieert ook, en ze lopen vaak niet door tot aan de rand van het schilderij; ze suggereren een ontkoppeling, maar ook een continuïteit, dat het doek deel uitmaakt van een grotere structuur.

In 1923-24 schilderde Mondriaan bijna niets, behalve chrysanten.

In 1925, misschien ook als gevolg van de breuk met Theo van Doesburg, worden zijn schilderijen nog grimmiger. Terwijl zijn werken vier jaar eerder uit tien tot vijftien velden bestonden en in 1920 het aantal gekleurde rechthoeken vaak meer dan twintig bedroeg, werden ze vanaf 1925-26 teruggebracht tot vijf of zes, en de rol van kleur leek in deze jaren af te nemen. Juist doordat in een schilderij slechts één of twee velden – hoe klein een rechthoek ook is – met kleur verzadigd waren, bleef het evenwicht van de structuur stabiel, en werd zelfs de spanning van de kleur verhoogd door het sterke contrast. Een van de redenen waarom Mondriaan uiteindelijk in 1925 met De Stijl brak, was Van Doesburgs introductie van het diagonale element in de schilderkunst (ook Doesburgs steun aan de dadaïsten beviel hem niet), wat hem waarschijnlijk goed uitkwam, omdat Mondriaan een teruggetrokken persoon was en, nu hij zijn eigen weg had gevonden, verder wilde gaan. Mondriaans latere, rijpe stijl ontstond in zijn composities van 1921, geschilderd in primrose kleuren, bestaande uit rechthoekige vlakken omgeven door zwarte contouren en zwarte lijnen die niet altijd de randen van het beeld bereikten. Deze werken worden gekenmerkt door een sterke asymmetrie in de compositie, maar ook door het evenwicht dat Mondriaan zo belangrijk vond.In de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw werden zijn werken steeds verfijnder en onstoffelijker. In Mondriaans schilderijen van 1921 zien we het begin van een ontwikkeling waarbij de nadruk verschuift van het centrum van de compositie naar de randen van het beeld, een trekje dat nog duidelijker naar voren komt in de werken die hij in de tweede helft van de jaren twintig maakte. Je krijgt het gevoel dat het beeld verder gaat dan de grenzen van het doek.

Mondriaan schilderde relatief weinig tussen 1922 en 1926. Het was echter in 1926, een tamelijk bewogen jaar voor hem, dat hij zijn eerste schilderij maakte dat uitsluitend op zwart-wit was gebaseerd, Compositie in wit en zwart.

1927 was een rustigere periode voor de teruggetrokken Mondriaan. Hij vond meer en meer tijd om te schilderen. En hoewel hij betrokken was bij de kortstondige groep Cercle et Carré, georganiseerd door Seuphor en de Uruguayaan Joaquin Torres-Garcia om de theorie van de abstracte kunst te verduidelijken en te verspreiden, en vervolgens, na de ontbinding ervan, bij de Abstraction-Création, opgericht door Georges Vantongerloo en August Herbin, probeerde hij zich te distantiëren van de “openbare” wereld.

Vanaf eind 1927 lijken zijn schilderijen een opleving van kleurige velden te vertonen.

1929 Hij wordt lid van de groep Cercle et Carré in Parijs.

1931 Sluit zich aan bij de Abstraction-Création groep.

In het begin van de jaren dertig zijn er nieuwe tendensen waar te nemen in Mondriaans schilderkunst. De vroegere ”lege”, geaccentueerde rechthoeken werden opnieuw met kleur gevuld, terwijl tegelijkertijd – na 1926 – weer composities verschenen die uitsluitend op zwart en wit waren gebaseerd.

Mondriaan maakte vanaf 1918 graag gebruik van de 45° rotatie van het vierkant, omdat dit de mogelijkheid schiep dat de picturale elementen – met behoud van hun stabiliteit en “interne” loodrechtheid – zich voortzetten in het bewustzijn van de toeschouwer, leunend tegen de rand van het doek (de wereld achter de afbeelding), en daar het virtuele raster opleggen waarop het universum in neoplasticistische zin is gebouwd. Het schilderij is de ultieme schilderkunstige formulering van het neoplasticisme, dat met zijn oneindige beknoptheid – “onherleidbaar” door een verandering van perspectief – ook de tegenstellingen tussen theorie en de geschilderde werken aan het licht brengt. Want de transcendentale werkelijkheid van Mondriaans neoplasticistische werken is vrij van synesthesie (Kandinsky) en emotie (Malevich) in de zin van het woord. Maar deze vrijheid is relationeel: de schilderijen zitten gevangen in de kooi van de tijd – ze verouderen, de verf barst, hun ”innerlijke” standvastigheid valt uiteen – en Mondriaan zelf verandert. Hoewel de verhouding van de basiskleurvelden van het neoplasticisme, de grootte van de zwarte grenslijnen, in principe altijd hetzelfde gewicht kunnen hebben, dezelfde emotionele lading – dat wil zeggen, het minimum van de lading – en een gevoel van duurzaamheid, van onverbrekelijke harmonie kunnen overbrengen, dragen rood, geel en blauw, net als zwart, wit en grijs, symbolen en een miljoen betekenissen met zich mee. Deze weerkaatsen ongecontroleerd – los van de schilder – en lossen de dwangmatige identiteit op. De enige mogelijkheid – en dat is waar de Compositie met twee lijnen op zinspeelt – is het streven naar een strenge theorie ad absurdum: één enkel beeld, evenwichtig tot het einde en afgesloten zonder onderbreking. Maar Mondriaan heeft het niet geschilderd, of beter gezegd, Mondriaan heeft het niet gemaakt. Het zijn deze tegenstellingen, flakkerend tussen concept en doek, die Mondriaans kunst werkelijk menselijk maken, tragisch en heroïsch, en tegelijkertijd werkelijk ethisch.

In 1932 publiceerde hij de gehalveerde rechte lijnen (compositie B met grijs en geel), en vervolgens

In 1936 vermenigvuldigde hij ook de lijnen die loodrecht op elkaar staan, wat duidt op een verrijking van de compositorische elementen.

In 1938 vestigt hij zich in Londen. In 1934 kreeg hij in zijn atelier bezoek van de Engelse abstracte schilder Ben Nicholson en de jonge Amerikaanse verzamelaar en schilder Harry Holtzman. Zijn relatie met beiden verdiepte zich, tot het punt waarop Nicholson een regelmatige gast van Mondriaan werd, en in 1938, bij het uitbreken van de oorlog – Duitsland viel het jaar daarop Polen binnen – en de invasie van Frankrijk op handen zijnde, verhuisde Mondriaan naar Londen, op aandringen van Nicholson. “Tijdens zijn tweejarig verblijf in Londen hielden Nicholson, de gebroeders Pevsner-Gabo en Barbara Hepworth hem gezelschap, en de laatste verschafte hem nuttige contacten met Londense kunstverzamelaars.

Het verbreken van de geforceerde identiteit brengt verdere wijzigingen met zich mee: de lijnen die de rechthoeken begrenzen worden soms verdubbeld, en tegen het einde van het decennium zijn ze zo verveelvoudigd dat het oppervlak van de afbeelding weer wordt gedomineerd door de rasterstructuur, met slechts enkele, bijna verborgen vensters die een glimp van kleur laten zien (Compositie met blauw). In de Londense jaren wordt de structuur nog rigide. De balken van de “rasters” worden dikker, en het is waarschijnlijk pas in New York dat hij aan veel van deze rasters korte, gekleurde lijnen zal toevoegen, waardoor de hardheid van de beelden wordt verzacht (Trafalgar Square, Compositie met Rood, Geel en Blauw). Werden de Place de la Concorde (1938-43) of Trafalgar Square pas achteraf – letterlijk en figuurlijk – ingekleurd, in Amerika markeren de kleurrijke, zwartloze New York City-foto”s en de Broadway boogie-woogie een onvoltooid tijdperk van fantastische vernieuwing. In de tekening is de lijn het voornaamste expressiemiddel, in het schilderij is dat de kleurvlek. Want in de schilderkunst smelten de vlekken de lijnen in zichzelf, maar behouden zij ook hun waarde door hun eigen grenzen”, schrijft hij aan zijn vriend J.J. Sweeney, en gaat op de weg die hij ooit in 1933 had geprobeerd (Compositie met gele lijnen), maar die hij om de een of andere reden niet had gevolgd.

In 1940 begonnen de Duitsers Londen te bombarderen en Mondriaan kwam op 3 oktober in New York aan met behulp van een uitnodigingsbrief van Harry Holtzman. Geboren in het “horizontale” Nederland, had Mondriaan, achtenzestig jaar oud, een bloedig Europa achter zich gelaten en voelde dat iets van zijn theorie was gerealiseerd in de “verticale” Amerikaanse stad. Maar New York gaf hem meer dan deze voldoening. In Valentin Dudensing vond hij een vaste verzamelaar die ook een solotentoonstelling voor hem organiseerde.

Hij raakte bevriend met Europese kunstenaars die naar New York waren gevlucht om aan de oorlog te ontkomen, en hier vond hij een stem bij kunstenaars met wie hij in Parijs vrijwel geen contact had gehad, zoals André Breton en Max Ernst. De introverte, contemplatieve Mondriaan veranderde hier in New York. Uit talrijke memoires blijkt hoe actief hij was in de wereld van de kunst en hoezeer de Amerikaanse dynamiek van hem doordrong.

Eind 1943 zei hij tijdens een interview: “Ik voel dat ik hier thuishoor en ik zal Amerikaans staatsburger worden.” Het vinden van deze plek, de euforie van het vinden ervan, de identificatie met de omstandigheden en de geest van de omstandigheden, brachten belangrijke veranderingen teweeg in zijn schilderen. Terwijl hij enkele doeken afwerkte waaraan hij in Europa was begonnen (Trafalgar Square), schilderde hij New York City en Broadway boogie-woogie, deze bevrijde, bewegende beelden waaruit hij het zwart verbannen had.

Hij werd beïnvloed en verfrist door het lawaai en de grootsheid van de metropool. Bij zijn kennismaking met New York was Mondriaan onder de indruk van het dynamische ritme van deze door de mens geschapen omgeving, dat hij tot uitdrukking bracht in de pulserende beweging van zijn laatste schilderijen, zonder daarbij af te zien van het gebruik van geometrische orde. Tijdens zijn verblijf in New York vertonen de belangrijkste werken van deze korte periode van iets meer dan drie jaar fundamentele wijzigingen, maar ook deze zijn slechts van theoretische aard.

In 1942 publiceerde de Society of American Abstract Artists zijn nieuw geschreven essay, A New Realism, en in 1943 was hij lid van de jury van de grote tentoonstelling Art of this Country.

Lees ook: biografieen – Maria I van Schotland

Late periode (1942-44)

Zijn laatste, zeer korte maar des te belangrijker periode is exemplarisch voor Mondriaans rijping, de ontbinding van de opgelegde canon. Maar de ziekte, longontsteking, die Seuphor naar eigen zeggen zijn hele leven al vreesde en die hem al eens in zijn jeugd had overvallen, stelde hem in staat slechts een paar werken te produceren.Vanaf 1942 versplinterden de lijnen van zijn composities in kleine segmenten, waardoor de monumentaliteit van zijn neoplastische schilderijen werd vervangen door een syncopisch ritme. Zij drukken euforie en vernieuwing uit, waarvan de oorsprong een in vervulling gegane hoop is: een stad waarin de modernste wolkenkrabbers de schijnbaar utopische idealen van de neo-plasticisten perfect verwezenlijken.

De Broadway boogie-woogie, en meer nog de onvoltooide Victory boogie-woogie, bevestigt niet alleen wat voor Sweeney geschreven is – zonder dat Mondriaan zijn vroegere zelf ontkent of zelfs maar kan ontkennen – maar bewijst ook de definitieve verbanning van het “tragische” element. Maar Mondriaan, die zichzelf kluisterde aan een wrede ascese, had juist een ”vriendelijker” hoofdstuk bereikt in zijn sobere theorie toen hij stierf, 72 jaar oud.

Piet Mondriaan overleed op 1 februari 1944 in New York op de leeftijd van zevenenzeventig jaar.Na zijn dood, in het voorjaar van 1945, organiseerde het Museum of Modern Art in New York een overzichtstentoonstelling van zijn werken, en Harry Holtzman publiceerde zijn studies in het Engels.In het najaar van 1946 werd Mondriaan herdacht in een tentoonstelling van honderdtweeëntwintig schilderijen in het Stedelijk Museum in Amsterdam, en in het voorjaar van 1947, in een kleine tentoonstelling in de Kunsthalle in Basel. In Parijs werd zijn nagedachtenis geëerd in een dubbele tentoonstelling getiteld Les premiers maitres de fart abstract.

Het neoplasticisme, de transcendente werkelijkheid van Mondriaans schilderijen, vond tijdens het leven van de kunstenaar – misschien vanwege zijn extreme puritanisme – geen echt getalenteerde navolgers (onder wie de Nederlander César Domela, en de Amerikanen Burgoyne Diner en Charmion von Wiegand); de invloed ervan kan indirect worden afgemeten aan onder meer het werk van de Engelsman Ben Nicholson en, tot op zekere hoogte, van de Zwitserse betonkunstenaars Max Bill en Richard-Paul Lohse. Zijn directe invloed werd vooral ingeroepen door de functionalistische architectuur – op het niveau van misverstanden. Na zijn dood had zijn kunst de meest diepgaande invloed op de Amerikaanse schilderkunst. Het is wellicht niet overdreven te stellen dat een groot deel van de Noord-Amerikaanse geometrische abstractie in de jaren vijftig uit zijn “mantel” is voortgekomen. Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky, en later Ellsworth Kelly – de laatste is een van de belangrijkste kunstenaars van de hard edge painting van de jaren zestig – werkten in de geest van het neoplasticisme aan het begin van de jaren veertig en vijftig; de neoplasticistische theorie, die een eenheid van geest en materie nastreefde, was een theoretische bevestiging van de minimal art van de jaren zestig.

Bronnen

Piet Mondrian
Piet Mondriaan
Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1957, S. 44.
Susanne Deicher: Mondrian. S. 7 f., 93.
Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. Köln 1957, S. 45.
a b Katrin Sello (Vorw.): Malewitsch-Mondrian. Konstruktion als Konzept. Alexander Dorner gewidmet. Kunstverein Hannover, Hannover 1977, S. 200.
Deicher (1994): p. 7.
Bois (1994): p. 21.
Bois (e.a.; 1994; ISBN 90-400-9720-8): p. 21-22.
a b c Bois (1994): p. 22.
a b Bax (2001): p. 8.
^ Deicher 1995, p. 93.
^ Michel Seuphor, Piet Mondrian: Life and Work (New York: Harry N. Abrams), pp. 44 and 407.[failed verification]