Praxiteles

gigatos | augustus 11, 2022

Samenvatting

Praxiteles (in oud-Grieks Πραξιτέλης

Zijn leven is zeer slecht bekend: hoewel hij actief was van 375 tot 335 v. Chr., kennen wij zelfs zijn geboorte- en sterfdatum niet met zekerheid. Volgens de overlevering is hij de zoon van de beeldhouwer Cephisodotus en de vader van twee andere beeldhouwers, Cephisodotus de Jongere en Timarchus. Oude bronnen vermelden ook zijn relatie met zijn model, de courtisane Phryne. Zij zou de inspiratiebron zijn geweest voor een van de beroemdste standbeelden uit de Oudheid, Aphrodite van Knidos. Zo was Praxiteles de eerste kunstenaar die het vrouwelijk naakt afbeeldde in de grote Griekse beeldhouwkunst.

De exacte data van Praxiteles zijn slechts bij benadering bekend (rond 370-330), maar het is waarschijnlijk dat hij ten tijde van Alexander de Grote (356-323) niet meer werkzaam was.

Geen enkel origineel kan met zekerheid aan zijn hand worden toegeschreven, maar vele beeldtypen worden met hem in verband gebracht en zijn tot in de moderne tijd overgeleverd via Romeinse kopieën, terracotta beeldjes of munten. Tot de beroemdste behoren de Apollo sauroctone, de Diana van Gabies, de Eros van Centocelle, de Hermes die Dionysus als kind draagt, de Satyr in ruste, de schenkende Satyr of de Venus van Arles. Recente ontdekkingen of herontdekkingen, zoals de Satyr van Mazara del Vallo of het Despinis-hoofd, hebben ook het debat heropend over wat wij denken te weten van Praxiteles” kunst.

Over het leven van Praxiteles is weinig bekend: zelfs het jaar van zijn geboorte en dood zijn niet met zekerheid bekend. Literaire bronnen over hem zijn er in overvloed, maar zij zijn laat: zij dateren niet vóór de derde eeuw v. Chr.

Plinius de Oudere plaatst zijn floruit (apogeum) in de 104e Olympiade (d.w.z. 364-361 v.C.) en geeft de beeldhouwer Euphranor als zijn tijdgenoot. Deze chronologische reeks wordt bevestigd door een door Praxiteles gesigneerde standbeeldvoet, waarop de opdracht staat van “Kleiokratéia, vrouw van Spoudias”: deze Spoudias is bekend als de tegenstander van Demosthenes in een pleidooi uit 361 v. Chr. Pausanias noemt “de derde generatie na Alcamenes”, een leerling van Phidias, voor de groep Letoïden van Mantina. Algemeen wordt aangenomen dat Praxiteles geboren is rond 395

Lees ook: biografieen – Pieter Bruegel de Oude

Familie

De naam “Praxiteles” betekent “degene die voltooit”, “degene die uitvoert”; de Grieken gaven hem aan jongens. Andere bekende Praxiteles zijn beeldhouwers, politici of dichters. De ontdekking van een in het midden van de 4e eeuw v. Chr. gedateerde toewijding aan een Praxiteles in Lebadaea leidde tot het idee dat het om de epiclesis (cultusnaam) van een plaatselijke godheid of een held zou kunnen gaan. Er is tegen ingebracht dat het ook een wijding aan Praxiteles, de beeldhouwer, zou kunnen zijn – een praktijk die elders wordt aangetroffen.

Praxiteles verklaarde zichzelf een Atheens burger in een inscriptie gevonden in Leuctra. Hij is waarschijnlijk de zoon van de beeldhouwer Cephisodotus, bekend om zijn beeld van Vrede die Rijkdom draagt, hoewel de afstamming niet met zekerheid kan worden vastgesteld: Praxiteles vermeldt de naam van zijn vader niet in zijn handtekeningen, en het floruit dat Plinius voor Cephisodotus noemt, de 102e Olympiade (d.w.z. 372-369 v. Chr.), lijkt vrij dicht bij dat van zijn zoon te liggen. Het feit dat een van Praxiteles” zonen ook Cephisodotus heet, lijkt echter de afstamming te bevestigen: de Griekse gewoonte is dat de oudste zoon de naam draagt van zijn grootvader van vaderskant. Het is ook mogelijk dat Cephisodotus niet de vader, maar de schoonvader van Praxiteles is. In ieder geval is het waarschijnlijk dat Cephisodotus de jonge Praxiteles al op zeer jonge leeftijd in zijn werkplaats bracht: het is bekend dat beeldhouwers al op 15-jarige leeftijd aan de slag konden.

Het verband tussen Praxiteles en Cephisodotus de Jongere blijkt uit vermeldingen in Plutarchus, en op verschillende inscripties, waarin ook een andere zoon, Timarchos, wordt genoemd. Plinius plaatst hun bloei in de 121e Olympiade (d.w.z. 296-293 v.C.). Algemeen wordt aangenomen dat Cephisodotus de Jongere rond 360 v. Chr. werd geboren. Een inscriptie in verband met deze laatste vermeldt dat de familie afkomstig was uit de Sybridaeïsche deme (er is echter gesuggereerd dat zij verband hield met een andere familie waarvan de leden dezelfde naam zouden hebben gedragen.

Sporen van de Praxiteles-familie zijn verloren gegaan tussen 280 en 120 v. Chr. Er zijn berichten over een portrettist met de naam Praxiteles, actief in Athene in de eerste eeuw v. Chr., mogelijk een afstammeling van de vierde-eeuwse beeldhouwer.

Lees ook: biografieen – Jean-François Millet

Phryne

De literatuur vermeldt een groot aantal anecdotes die Praxiteles in verband brengen met de courtisane Phryne; dit zijn de enige die biografische gegevens over de beeldhouwer verschaffen. Het is echter moeilijk om waarheid en fictie uit elkaar te houden.

Phryne”s voornaamste aanspraak op roem is dat zij de inspiratie was voor de Aphrodite van Knidos:

”  Op het feest van Eleusinia en op het feest van Poseidon trok zij voor de ogen van alle verzamelde Grieken haar kleren uit en knoopte haar haren los en dook in zee; naar haar schilderde Apelles de Aphrodite Anadyomena; en de beeldhouwer Praxiteles, haar minnaar, beeldhouwde de Aphrodite van Cnidus naar haar model.

Volgens Plinius maakte Praxiteles twee beelden: het ene bedekt met een sluier, het andere naakt. De mensen van het eiland Cos die naar zijn werkplaats kwamen, kozen voor de geklede versie, “die zij bescheiden en streng vonden”, terwijl de mensen uit Cnidus, in Klein-Azië, de naakte versie kochten.

Phryne zou ook model hebben gestaan voor de Aphrodite van Thespias (waarvan de Venus van Arles een Romeinse kopie is), een lachende courtisane en twee portretten. De eerste bevindt zich in Thespia, haar geboorteplaats, naast de Aphrodite. Het andere, in verguld brons, is opgedragen door Phryne zelf in Delphi: het zou verschenen zijn tussen de koning van Sparta Archidamos II en Filips II van Macedonië, en wekte zo de woede op van de Platonist Crates die deze portretten wilde herkennen in de Townley Aphrodite of in die van de Toren der Winden.

In een bijna even beroemde anekdote vertelt Pausanias hoe haar de Eros van Thespia werd aangeboden: Praxiteles belooft haar ”het mooiste van zijn werken”, maar weigert te zeggen welk werk het is. Een door haar gezonden slaaf komt de beeldhouwer waarschuwen dat zijn werkplaats in vlammen opgaat; hij roept dat alles verloren is als de Satyr en de Eros verdwijnen. Phryne koos dus Eros, die zij in de tempel van de god in Thespia wijdde. Deze anekdote, evenals die van de aankoop van de Aphrodites door de mensen van Cos en Knidos, bevestigt het idee dat Praxiteles in zijn werkplaats in Athene werkte en dat de kopers naar hem toe kwamen, in plaats van omgekeerd: de vermelding van een groot aantal werken in Klein-Azië betekent niet noodzakelijk dat de beeldhouwer daar rondgereisd zou hebben.

Aan de hand van de lijst van offers die in de literatuur kunnen worden gereconstrueerd, kunnen we een ruwe chronologie schetsen. Ten eerste verwoestte Thebe Thespia in 371 v. Chr., na de slag bij Leuctra, en herbouwde het pas in 338 v. Chr. Er wordt aangenomen dat Phryne naar Athene kwam na de verwoesting van haar geboortestad. Het offer van Eros zou dus tussen deze twee data zijn gebracht, aan een stad in ruïnes, waarvan alleen de tempels nog functioneerden. Het offer van haar portret te Delphi vindt noodzakelijkerwijs plaats na de derde heilige oorlog, d.w.z. na 345-346 v. Chr. omdat het heiligdom tijdens het conflict door de Phocidiërs was verwoest.

Afgezien van deze offerandes is zonder echte reden aangenomen dat Praxiteles een jonge man was ten tijde van zijn ontmoeting met Phryne. De Satyr van de Rue des Trépieds en de Eros van Thespies zouden aan het begin van zijn carrière geplaatst worden, waardoor we de eerstgenoemde kunnen herkennen in het type van de schenkende Satyr, stilistisch dichter bij het eerste classicisme, en het type van de Satyr in ruste aan het eind van zijn carrière kunnen plaatsen. De Aphrodite van Arles (bekend als de Venus van Arles), ook getekend door de invloed van Polyclitus, zou tot dezelfde periode behoren. Daar komt nog bij dat deze Aphrodite “slechts” halfnaakt is, waarmee Praxiteles het publiek voorbereidde op het totale naakt van zijn Aphrodite van Knidos, die uit de bloeitijd van de beeldhouwer zou stammen (364-361 v. Chr.) en de bekroning zou zijn geweest van een eerder begonnen affaire. Deze reconstructie, die door Furtwängler is bedacht, berust op anachronistische of speculatieve overwegingen: een soortgelijke redenering stelt voor de chronologie van de Aphrodites van Arles en Cnidus om te keren op grond van het idee dat het totale naakt Phryne voorstelt in al de glorie van haar schoonheid, waarbij de sluier van de Arlesiaanse dient om een ietwat verbleekte naaktheid te verbergen.

Aangezien Phryne bekend stond om de astronomische prijzen die zij rekende, werd deze affaire gezien als een bewijs van het fortuin van Praxiteles” familie. Daar komt nog bij dat Cephisodotus de Jongere tot de rijkste Atheners behoorde: hij betaalde zes liturgieën, een soort opgelegde patronage, waarvan twee alleen. Zijn eerste hoofdtrier (financiering van een complete trier en zijn bemanning) wordt gedateerd 326-325 v. Chr., waarna Praxiteles” naam uit officiële documenten verdwijnt: men heeft afgeleid dat Praxiteles juist was gestorven en zijn fortuin aan zijn zonen had nagelaten, hetgeen deze uitzonderlijke belastingheffing zou hebben gerechtvaardigd.

Lees ook: biografieen – Zhengde

Corpus

De traditionele benadering van de reconstructie van het oeuvre van een beeldhouwer uit de oudheid bestaat erin literaire en materiële bewijzen (inscripties, munten, gegraveerde stenen) samen te brengen met de beelden die ons zijn overgeleverd – voor het merendeel kopieën, replica”s of Romeinse varianten van Griekse originelen. In het geval van Praxiteles zijn de bronnen bijzonder talrijk, wat paradoxaal genoeg het werk van de kunsthistoricus niet ten goede komt. De belangrijkste literaire getuigenissen zijn de Natuurlijke Historie van de Romein Plinius de Oudere en de Beschrijving van Griekenland door de Griek Pausanias. Het eerste bespreekt het werk van Griekse beeldhouwers in zijn hoofdstukken over metaalbewerking, het tweede beschrijft in wat lijkt op een moderne reisgids de werken die hij tijdens zijn reis naar Griekenland heeft gezien.

De exploitatie van deze bronnen heeft belangrijke beperkingen: hun auteurs leefden respectievelijk in de eerste en tweede eeuw na Christus, dat wil zeggen vier en vijf eeuwen na Praxiteles. Hun lijsten van werken zijn dus niet noodzakelijk nauwkeurig of exhaustief. Ten tweede is de verleiding groot om te veel te interpreteren, vooral wanneer de teksten vaag of ondoorgrondelijk zijn. Zo somt Plinius in een beroemde zin werken van Praxiteles op die hij in het Grieks noemt – een Catagūsam, “een satyr die de Grieken periboētos noemen”, een Stephanūsa of een Pseliūmenē -, termen met een dubieuze betekenis, die misschien slecht door de handschriftelijke traditie zijn overgeleverd, en die daarom op zeer verschillende manieren zijn geïnterpreteerd, of zelfs gewijzigd.

In totaal schijnt Praxiteles voornamelijk beeltenissen van godheden of helden te hebben gebeeldhouwd: Eubouleus (de “Goede Raadgever”), Aphrodite, Apollo, Artemis, Dionysus, Eros, Hera, Hermes, Leto, maenaden, Methè (Dronkenschap), nimfen, Pan, Peitho (Overtuiging), Poseidon, saters, Triptoleme, Tyche (Noodlot), Zeus en de twaalf goden. Op menselijk gebied kennen we een Diadumene, een wagenmenner en een krijger naast zijn paard, alsmede de reeds genoemde beelden: een “huilende vrouw”, een “lachende courtisane”, een stephanousa (vrouw met een kroon), een pselioumene (vrouw met armbanden?) en een canéphore. Zijn activiteit als portrettist is ook goed gedocumenteerd.

Zijn standbeelden zijn geïnstalleerd:

Het corpus van bestaande beelden dat aan Praxiteles zelf wordt toegeschreven en verband houdt met zijn school of stijl, omvat enkele tientallen werken. Aan het einde van de 19e eeuw maakte de kunsthistoricus Adolf Furtwängler een lijst van 27 Praxiteliaanse types; tegenwoordig brengt Brunilde Sismondo Ridgway, die een minimalistische, zelfs hyperkritische benadering voorstaat, deze lijst terug tot één enkel type, de Aphrodite van Knidos.

Wij volgen de typologie die Alain Pasquier en Jean-Luc Martinez hebben gevolgd voor de tentoonstelling van Praxiteles in het Louvre in maart-juni 2007.

Lees ook: biografieen – Vlad Dracula

Zijn er originelen?

We hebben zes sokkels van gesigneerde beelden van Praxiteles. Drie ervan hebben betrekking op vrouwen: Kleiokratéia dochter van Polyeuktos en Chairippè dochter van Philophron. Van de laatste is bekend dat zij een priesteres is van Demeter en Korach, en de twee andere sokkels komen waarschijnlijk uit dezelfde tempel, waarvan Praxiteles een soort officiële portrettist zou zijn geweest. In ieder geval werpen deze inscripties licht op een deel van Praxiteles” werk dat in de literatuur weinig aan bod komt, namelijk zijn voorstellingen van godheden.

Verscheidene andere werken, over het algemeen onbekend bij het grote publiek, zijn rechtstreeks toegeschreven aan de hand van de meester, maar over deze vermoedens bestaat zelden consensus.

Lees ook: biografieen – Alberto Giacometti

Veilige types

De typen worden gepresenteerd in volgorde van zekerheid, wederom volgens de indeling van Pasquier en Martinez.

Het type is een van de beroemdste in de Griekse beeldhouwkunst, en dat al sinds de oudheid. Plinius verklaart dat “boven alle werken, niet alleen van Praxiteles, maar van de hele wereld, Venus staat: velen zijn naar Knidos gereisd om haar te zien. Voor het eerst in het grote Griekse beeldhouwwerk stelt zij, in Paros-marmer, een vrouw – in dit geval een godin – geheel naakt voor: staand houdt de godin met haar linkerhand haar mantel vast, terwijl zij haar rechterhand voor haar geslacht houdt.

De traditionele interpretatie is dat de godin wordt afgebeeld als verrast wanneer ze uit het bad komt: als we de epigrammen van de Griekse Anthologie mogen geloven, zou Praxiteles uit eerste hand hebben getuigd: “Helaas, helaas! Waar heeft Praxiteles mij naakt gezien?” roept de godin in een van hen uit. Deze interpretatie is betwist: het is geen genrescène, maar een ware openbaring waarin de naaktheid symbool staat voor de vruchtbaarheid en de erotische kracht van de godin. In plaats van haar geslacht te verbergen, zou Aphrodite haar volgelingen er juist op wijzen.

De voorbeelden van het Cnidische type zijn bijzonder talrijk, waarbij de houding en de details (haardracht, steun, enz.) soms aanzienlijk verschillen van de ene tot de andere. Hun verband met het oorspronkelijke werk van Praxiteles blijkt uit de afbeelding van het type op munten van Cnidus die geslagen zijn tijdens de regering van Caracalla. De zogenaamde “Belvedere Venus”, die wordt bewaard in de reserves van het Pio-Clementino Museum in het Vaticaan, wordt vaak beschouwd als de Venus die het dichtst bij het origineel staat, gezien de gelijkenis met het laatste.

Ook andere beeldtypen die Aphrodite voorstellen zijn aan Praxiteles toegeschreven: de half ontklede Venus van Arles, door Furtwängler in verband gebracht met de begintijd van de beeldhouwer, of de Richelieu Aphrodite, gekleed in een lange chiton en door dezelfde auteur geïdentificeerd als het beeld dat door de mensen van Cos werd gekocht.

Het type, dat vooral vertegenwoordigd wordt door de Borghese Sauroctone in het Louvre, is in verband gebracht met Plinius” vermelding van een “jonge Apollo, die met een pijl op een kruipende hagedis let, en die sauroctone wordt genoemd”, aangevuld met antieke intaglio”s en munten. De scène wordt traditioneel geïnterpreteerd als een kleine evocatie van het gevecht tussen Apollo en de slang Python, waarna de god Delphi tot zijn territorium maakte. Het is echter niet duidelijk waarom Praxiteles ervoor zou hebben gekozen het geweld van het verhaal uit te wissen: het gebaar van de Saurocton blijft mysterieus.

De identificatie is om stilistische redenen betwist: het gracieuze, zelfs verwijfde uiterlijk van de god, de haardracht en het genretafereel zouden eerder verwijzen naar de Hellenistische periode. Het wordt echter door de meeste specialisten aanvaard.

In de literatuur worden Praxiteles” saters vier maal genoemd:

Sinds Winckelmann wordt de “beroemde” Satyr traditioneel in verband gebracht met het type dat bekend staat als de Rustende Satyr, waarvan een honderdtal bekende voorbeelden getuigen van zijn faam in de Romeinse tijd; het stelt een jonge satyr voor die nonchalant op een boomstam leunt. De sater uit de Rue des Trépieds, die vermoedelijk dezelfde is als de kindsatyr, wordt herkend in het type van de schenkende sater, die een jonge, sterk vermenselijkte sater voorstelt die in zijn opgeheven rechterhand een oenochoe (wijnkruik) vasthoudt, waarmee hij wijn schenkt in een ander vat dat hij in zijn linkerhand houdt.

De stijl van de twee Satyrs is heel verschillend. In het geval van de schenkende Satyr zetten de behandeling van het haar, het nog Lysipische gewicht en een bepaalde visie op de biografie van de kunstenaar – Praxiteles zou jong zijn geweest ten tijde van zijn verhouding met Phryne – aan tot het plaatsen van het werk aan het begin van Praxiteles” loopbaan. De meer gedurfde dynamiek van de Sater op Rust pleit voor een datering aan het einde van de carrière van de beeldhouwer.

Men heeft tegengeworpen dat de afbeelding van een satyr alleen – buiten elke narratieve of allegorische context – en bovendien van natuurlijke afmetingen en vermenselijkt, in de klassieke periode niet denkbaar was in het rond. De gietende Satyr zou een Hellenistische of zelfs Romeinse creatie zijn, waarbij voorstellingen die eerder bekend waren op bas-reliëfs, in drie dimensies werden overgebracht. Wat de sater in ruste betreft, zijn hoofd met zijn krachtige gelaatstrekken en leonachtig haar lijkt sterk af te wijken van de bekende stijl van Praxiteles. Tenslotte is er geen argument voor of tegen het koppelen aan de master.

Lees ook: biografieen – Porfirio Díaz

Het Hellenistische en Romeinse praxis corpus

Praxiteles” vader, Cephisodotus de Oude, was ook beeldhouwer, evenals zijn twee zonen, Cephisodotus de Jongere en Timarchos. Van hem is ook bekend dat hij tenminste één discipel had, Papylos. De verleiding is groot om aan het atelier of aan de zonen een werk toe te schrijven waarvan de manier van werken Praxiliaans lijkt, maar dat niet helemaal met de beeldhouwer samenvalt, bijvoorbeeld voor een kwestie van datering. Het is echter moeilijk de invloed te bepalen van een meester als Praxiteles op zijn directe omgeving en daarbuiten, op de Hellenistische en vervolgens de Romeinse beeldhouwkunst.

De invloed van Praxiteles op de latere beeldhouwkunst kwam vooral tot uiting in de mannelijke naakten, met een uitgesproken heupheid en een sierlijkheid die grenst aan zachtheid en verwijfdheid, wat leidt tot min of meer acrobatische toeschrijvingen aan de Atheense meester. De Belvedere Antinous en de Hermes Andros, die in de vroeg-Hellenistische periode kunnen worden gedateerd, blijven vrij dicht bij de Hermes van Olympia wat de behandeling van de musculatuur, de pose en de vorm van het hoofd betreft. De Dionysus Richelieu daarentegen, met zijn onderontwikkelde spieren, zinspeelt op Praxiteles zonder een specifiek werk aan te halen en is meer verwant met de zogenaamde “classiciserende” school van de 1e eeuw v.C. Het eclecticisme bereikt zijn hoogtepunt in de laat-Hellenistische periode in de werken van Pasiteles en zijn entourage, die Praxiteleske elementen vermengen met herinneringen aan de strenge stijl van de 5e eeuw v. Chr. Evenzo combineert de Ildefonsogroep in de Romeinse periode het Sauroctone type met het Westmacott Ephebe type van Polyclitus, bijna een eeuw verder.

De literatuur schrijft twee beelden van Eros toe aan Praxiteles. Een daarvan is degene die bekend staat als “van Thespia”, betrokken bij de anekdote van het valse vuur. Hij is geïnstalleerd in de tempel van Eros op dit eiland en is de omwegen waard naar een stad die verder geen noemenswaardige bezienswaardigheden heeft. Na verschillende reizen heen en weer tussen Thespia en Rome, werd het tijdens de regering van Titus door brand verwoest en vervangen door een kopie die het herkent in het zogenaamde “Centocelle” type, dat tegenwoordig algemeen wordt erkend als een eclectisch werk, dat met name ontleend is aan Polyclitus en Euphranor.

Het Farnese-Steinhaüser type, door Furtwängler reeds aan Praxiteles toegeschreven op grond van zijn gelijkenis met de schenkende Satyr, is ook voorgesteld om de Thespische Eros te verenigen met het Farnese-Steinhaüser type en Callistratus” beschrijving van een Eros, werk van Praxiteles, gezien op een niet nader gespecificeerde plaats. Callistratus wijst echter met nadruk op het vaardige bronswerk van zijn Eros, terwijl de Thespische Eros, volgens Pausanias, in pentelisch marmer is uitgevoerd: het is dus niet hetzelfde werk. Bovendien houdt Callistratus” Eros een boog in zijn linkerhand, terwijl de Farnese-Steinhaüser Eros een boog op de standaard heeft: ook hier moet de identificatie worden losgelaten.

De tweede Eros is de zogenaamde Parion Eros, die volgens Plinius even bekend is als de Aphrodite van Knidos zelf en die waarschijnlijk van brons is gemaakt, aangezien hij wordt genoemd in het hoofdstuk over metaalbewerking. Het is in verband gebracht met munten van Parion, geslagen van de regering van Antoninus de Vrome tot die van Filips de Arabier, die een gevleugelde figuur tonen die op het rechterbeen rust, met de rechterhand opzij gestrekt en de linkerarm gebogen – een voorstelling die in hoofdlijnen overeenkomt met de Borghese Genius in het Louvre en andere beelden uit Cos en Nicopolis ad Istrum. Bij het numismatische type wordt echter een mantel over de linkerschouder geworpen, hetgeen bij geen van de beelden voorkomt. Er is ook tegen ingebracht dat zij te veel van elkaar verschilden om een echt type te vormen, en dat omgekeerd hun gemeenschappelijke kenmerken in vele andere ongelijksoortige beelden te vinden waren.

Dit type, dat bekend is van een honderdtal kopieën (beelden en beeldjes) en munten uit de eerste eeuw v. Chr., stelt de god voor die op een steun leunt (zijn haar is in een vlecht bovenop zijn hoofd gebonden, in een haardracht die kenmerkend is voor de kindertijd. Het wordt “Lycisch” genoemd omdat het wordt geïdentificeerd met een verloren werk dat door Lucianus van Samosata wordt beschreven als voorkomend in het Lykeion, een van de gymnasia van Athene.

Geen enkele literaire bron verbindt dit type met Praxiteles, maar de toeschrijving wordt traditioneel voorgesteld op grond van de gelijkenis met de Hermes van Olympia – van een replica van de Lycische werd ooit gedacht dat het een kopie van de Hermes was. De vergelijking is vooral gebaseerd op wat lange tijd werd beschouwd als een kopie van de Lycische: de Apollino (of Medici Apollo) in de Uffizi Galerij in Florence, waarvan het hoofd proporties heeft die dicht bij die van de Aphrodite van Knidos liggen en waarvan het uitgesproken sfumato in overeenstemming is met het idee dat lange tijd van Praxiteles” stijl werd verondersteld.

De meeste voorbeelden van het type vertonen echter een uitgesproken spiermassa die nauwelijks lijkt op de mannelijke types die gewoonlijk aan Praxiteles worden toegeschreven: er is wel gesuggereerd dat het het werk is van zijn tijdgenoot Euphranor of een creatie uit de 2e eeuw v. Chr. De Apollino daarentegen zou een eclectische creatie uit de Romeinse periode zijn, waarin verschillende stijlen van het tweede classicisme vermengd zouden zijn.

De Praxitiaanse invloed op de voorstelling van de vrouw wordt het eerst gevoeld via de Aphrodite van Knidos. In de variant van de Capitoolse Aphrodite zijn haar vormen molliger en haar naaktheid provocerender; het gebaar van de twee handen die haar borsten en geslacht verbergen, trekt meer de aandacht van de toeschouwer dan het verbergt. Men dacht ook dat de Praxitiliaanse stijl kon worden herkend in een bepaald type draperie en de zogenaamde “meloenrib” haardracht, die beide waren afgeleid van de Mantineese basis.

Volgens Pausanias is Praxiteles de auteur van de beeltenis van Artemis in het Brauronion van de Akropolis van Athene. Inventarissen van de tempel uit de 4e eeuw v. Chr. vermelden o.a. een “rechtopstaand beeld” dat de godin voorstelt, gewikkeld in een chitoniskos. Het is ook bekend dat de cultus van Artemis Brauronia de wijding van door vrouwen aangeboden kleding omvatte.

Het werk wordt al lang herkend in de Diana van Gabies, een beeld dat in het Louvre Museum wordt tentoongesteld en een jonge vrouw voorstelt die staat, gekleed in een korte chiton en die de fibula van een mantel op haar rechterschouder omklemt: de godin zou worden afgebeeld terwijl zij de gift van haar volgelingen aanneemt. Ook de gelijkenis van het hoofd met dat van de Aphrodite van Knidos is opgemerkt. De identificatie wordt echter op verschillende gronden in twijfel getrokken. Ten eerste bleken de in Athene ontdekte inventarissen kopieën te zijn van die uit het heiligdom van Brauron: het is niet zeker dat de Atheense cultus ook het offeren van kleding omvatte. Ten tweede zou de korte chiton anachronistisch zijn in de 4e eeuw: op grond hiervan zou het beeld eerder uit de Hellenistische periode stammen.

De Artemis van Dresden is ook voorgesteld: bekend van talrijke replica”s, stelt zij de godin voor, gekleed in een ongeremde peplos met een lange klep en haar rechterarm opheffend alsof zij een pijl uit haar koker trekt. De algemene houding is gelijk aan die van de Eirene die Plutos draagt van Cephisodotus de Oudere en het gelijknamige exemplaar in de Staatliche Kunstsammlungen van Dresden heeft, zo niet de andere, een volledig Praxiliaanse kop. Furtwängler plaatst het in het spoor van de Aphrodite van Arles (bekend als de Venus van Arles), al deze argumenten motiveren een toeschrijving aan de jonge Praxiteles. Er is tegen ingebracht dat de peplos met lange klep niet vóór de tweede helft van de 4e eeuw is verschenen, waarnaar ook het gewicht en de houding van het lichaam, met de buste naar achteren geworpen, schijnen te verwijzen. Ten tweede is er geen andere peplophoor bekend in het werk van Praxiteles. Tenslotte is het beeld niet echt verwant met een van de beelden van Artemis die aan de beeldhouwer worden toegeschreven, vooral sinds de identificatie van Artemis Brauronia voorgesteld door Georges Despinis.

Dit dubbele type ontleent zijn naam aan twee beelden die in het begin van de 18e eeuw in Herculaneum werden ontdekt en die twee vrouwen voorstellen, gekleed met een chiton en een mantel, met vergelijkbare houdingen: de Grote Herculanea heeft een gesluierd hoofd, terwijl de Kleine Herculanea kleiner is en een kaal hoofd heeft; beiden houden met de linkerhand een deel van hun mantel vast. Zij waren zeer populair in het keizerlijke Rome: matrones werden afgebeeld in de pose van de eerste en jonge meisjes in de tweede.

Vanwege hun grote gelijkenis met de centrale Muze op de plaquette inv. 215 van de Mantineum-basis, heeft de traditionele interpretatie ze in verband gebracht met Praxiteles, en meer bepaald met de groep die Demeter en haar dochter Persephone voorstelt en die Pausanias ziet in de tempel van Demeter in Athene – misschien dezelfde die Plinius de Oudere later in Rome ziet. Recent werk betwist deze interpretatie: de attributen alleen laten geen conclusie toe, en het type wordt gevonden in niet-Eleusinische contexten. Bovendien is de houding van de Herculanea niet identiek aan die van de Muze van Mantinea, maar lijkt zij die te overtreffen. Wetende dat het type van de Grote Herculanea voorkomt op een Keramische stele van vóór 317 v. Chr., hebben we hier waarschijnlijk te maken met een beeldhouwer die Praxiteles goed kende, misschien een lid van diens werkplaats.

Eveneens in de traditie van de Mantijnse basis is de Sophocles van het Lateraan, die het gebaar van de rechterarm van de centrale Muze op de plaquette inv. 215 combineert met de houding van de linkerarm van de Muze met de citer op de plaquette inv. 217. Het is bekend dat Lycurgus een postuum portret van Sophocles liet oprichten in het Theater van Dionysus; wetende dat Cephisodotus de Jongere en zijn broer Timarchus de auteurs zijn van een portret van Lycurgus en zijn zonen, zouden de twee beeldhouwers ook de auteurs van de Sophocles kunnen zijn.

Lees ook: biografieen – Pepijn de Korte

Technische elementen

De antieke literatuur is karig met details over Praxiteles” stijl: in de tijd van Plinius hadden liefhebbers soms moeite om de werken van Praxiteles te onderscheiden van die van Scopas, zijn tijdgenoot. Wij weten dat de beeldhouwer de voorkeur gaf aan marmer boven brons: Plinius merkt op dat “hij gelukkiger en ook beroemder was om zijn werken in marmer; dat gezegd hebbende, maakte hij ook zeer mooie werken in brons”. Dit is inderdaad opmerkelijk, aangezien brons sinds het begin van de 5e eeuw v. Chr. het edele materiaal voor beeldhouwwerk in de ronde is geweest.

De Romein vermeldt ook dat de beeldhouwer vaak zijn toevlucht nam tot de schilder Nicias om de beschilderde versiering (circumlitio) van zijn beelden uit te voeren: de Griekse marmeren beeldhouwkunst was systematisch polychroom. Wat wij van Nicias” kunst weten, namelijk een bijzondere aandacht voor de werking van licht en schaduwen, schijnt bijzonder goed te passen bij het sfumato dat als kenmerkend voor Praxiteles” werken wordt beschouwd. Plinius noemt de beeldhouwer bovendien bij de mogelijke uitvinders van de γάνωσις

Lees ook: geschiedenis – Slag in de Koraalzee

Stijlelementen

Een geheel van kenmerken dat voornamelijk is afgeleid van de Hermes die Dionysus als kind draagt en de Apollo sauroctone wordt de “Praxiliaanse stijl” genoemd:

Praxiteles wijzigde de traditionele voorstelling van de goden door naaktheid op te leggen voor Aphrodite en jeugd voor Apollo. Het overwicht van de godin van de liefde, Eros en de Dionysische wereld in zijn repertoire past echter in een bredere tendens: deze onderwerpen komen ook voor in de vaasschilderkunst en in de kleine kunsten. In het algemeen is de kunst van Praxiteles meer in continuïteit dan in breuk met de vroegere beeldhouwkunst: “de constructie van zijn werken neemt het onderzoek dat door de opvolgers van Polyclitus en Phidias was begonnen over, breidt het uit en verrijkt het”, merkt de archeoloog Claude Rolley op.

Het “fundamenteel erotische” karakter van haar beeldhouwwerk is vaak becommentarieerd: de antieke literatuur geeft inderdaad een aantal anekdotes over de aanvallen op de Aphrodite van Knidos en de Eros van Parion door overenthousiaste bewonderaars. Wanneer Lucianus van Samosata, in de tweede eeuw na Christus, de helden van zijn Amours de Aphrodite van Knidos laat becommentariëren, lijkt de beschrijving meer op die van een echte vrouw dan van een standbeeld:

“Wat een gulle flanken, bevorderlijk voor volle omhelzingen! Hoe het vlees de billen met prachtige rondingen omgeeft, zonder de uitstulping van de botten te verwaarlozen, en zonder door een teveel aan vet te worden aangetast!”

De retor Callistratus doet hetzelfde in zijn Beschrijvingen, en becommentarieert de “blik vol begeerte vermengd met bescheidenheid, vervuld van lustopwekkende gratie” van een Diadumene die aan de beeldhouwer wordt toegeschreven. Deze visies zijn echter die van geromaniseerde toeschouwers: het is moeilijk te zeggen hoe de werken van Praxiteles werden waargenomen door de zintuiglijkheid van de 4e eeuw v. Chr.

Helaas laat het toeval van het doorgeven van de beelden ons niet toe te weten welk deel van zijn werk gewijd is aan architecturale beeldhouwkunst of portretkunst.

Lees ook: beschavingen – Oirat-Mongolen

De inspiratie

Een deel van Praxiteles” werk is gewijd aan godheden die in de mysteriën van Eleusis werden gevierd: de groep van Demeter, Persephone en Iacchos in de tempel van Demeter in Athene; de groep van Korach, Triptolemus en Demeter in Athene; de ontvoering van Persephone in Athene. Voegt men daarbij de gesigneerde sokkels die direct of indirect verband houden met de tempel van Demeter in Athene, dan is het verleidelijk daarin het getuigenis te zien van een bijzondere godsdienstige vurigheid van de beeldhouwer, want de devotie tot de cultus van Eleusis was in die tijd in Athene zeer wijd verbreid en de werken getuigen meer van de vurigheid van de opdrachtgever dan van die van de kunstenaar.

Praxiteles” werk is ook gezien als geïnspireerd door het Platonisme: in tegenstelling tot de “realistische” anekdotes waarin de beeldhouwer Phryne als model neemt voor de Aphrodite van Knidos, tonen epigrammen uit de Griekse Anthologie dat hij verder gaat dan de zintuiglijke verschijning om het idee van schoonheid te verbeelden: “Praxiteles zag geen verboden schouwspel, maar het ijzer

Lange tijd was Praxiteles alleen bekend door literaire bronnen en een paar fantasievolle toeschrijvingen, zoals een van de zogenaamde Alexander en Bucephalus groepen op het Quirinaalplein in Rome. Het eerste werk dat correct aan hem wordt toegeschreven is waarschijnlijk het fragmentarische beeldje van het type van Aphrodite van Knidos bekend als Aphrodite Braschi, aanwezig in Rome rond 1500. De naam Praxiteles zelf is prestigieus: tijdens de Renaissance werd Michelangelo beschouwd als een nieuwe Praxiteles, en aan het begin van de 17e eeuw waren restaurateurs in staat oude fragmenten te vergelijken met oude teksten, maar pas in de 18e eeuw werd de door Plinius genoemde Sauroctone formeel erkend: eerst maakte Baron von Stosch de vergelijking met een gegraveerde steen, daarna bracht Winckelmann deze laatste in verband met de Borghese Sauroctone en een klein brons uit de villa Albani.

In de 18e eeuw zag Winckelmann Praxiteles als de uitvinder van de “mooie stijl”, gekenmerkt door gratie. De Aphrodite van Cnidus, de Satyr in ruste, de Sauroctone en de Gietende Satyr zijn welbekend, en worden soms geciteerd in beeldhouwwerk of schilderkunst uit die tijd, zoals in Bertel Thorvaldsen”s Ganymedes, een schenker (1816), die de pose van de Schenker gebruikt. Een Praxiliaanse invloed is ook te vinden bij Antonio Canova. De beeldhouwer werd echter overschaduwd door Phidias en de beelden van het Parthenon die Lord Elgin meebracht uit Athene. In de tweede helft van de 19e eeuw kreeg de zogenaamde “Atticistische” beweging, die zich liet inspireren door de strenge kunst, concurrentie van de zogenaamde “Hellenistische” beweging, die zich meer liet inspireren door Praxiteles en de Hellenistische kunst, waarvan James Pradier ongetwijfeld de beste vertegenwoordiger was, maar die soms ontaardde in een zoektocht naar het mooie en het pittoreske.

Praxiteles neemt ook een voorname plaats in het kunstonderwijs in: de beelden die aan hem worden toegeschreven, worden overvloedig door afgietsels gereproduceerd, of op de eerste foto”s afgebeeld. Zij werden ook gekopieerd: zo verklaarde de jury van de Académie Française te Rome met betrekking tot een kopie van de Sater in ruste van Théodore-Charles Gruyère, winnaar van de Prix de Rome in 1839, dat “de kunstenaar, door als onderwerp voor zijn kopie de beroemde Faun van het Capitool te kiezen, een van de antieke herhalingen van de faun van Praxiteles, reeds blijk had gegeven van zijn beoordelingsvermogen en smaak. Praxiteles speelt ook een belangrijke rol in het beeldhouwwerk van de Cour Carrée van het Louvre paleis, zowel tussen de kopieën van antiquiteiten (een Apollino, twee Diana de Gabies, een Satyr in ruste) als tussen de creaties die aan hedendaagse beeldhouwers zijn toevertrouwd.

Een opera in één bedrijf, Praxitèle, van Jeanne-Hippolyte Devismes, op een libretto van Jean-Baptiste de Milcent, ging op 24 juli 1800 in première in de Parijse Opera.

In het begin van de 20e eeuw kwam er een omslag ten gunste van de strenge kunst, waarvan Bourdelle en vooral Maillol de beste vertegenwoordigers waren. De laatste in het bijzonder toonde een uitgesproken afkeer van Praxiteles. Na het zien van de beelden van de tempel van Zeus in Olympia en vervolgens van de Hermes, schreef hij over deze laatste: “Het is pompeus, het is afschuwelijk, het is gebeeldhouwd alsof het in zeep uit Marseille is (…) voor mij is het de Bouguereau van de beeldhouwkunst, de eerste pompeuze van Griekenland, het eerste lid van het Instituut!

Lees ook: biografieen – Vespasianus

Referenties

Bronnen

1. Praxitèle
2. Praxiteles
3. a b et c Catherine Grandjean (dir.), Gerbert S. Bouyssou, Véronique Chankowsky, Anne Jacquemin et William Pillot, La Grèce classique : D”Hérodote à Aristote, 510-336 avant notre ère, Paris, Belin, coll. « Mondes anciens », 2022, chap. 11 (« Les sociétés grecques au IVe siècle : l”émergence d”un monde nouveau »), p. 415.
4. Ajootian 1998, p. 92.
5. Benezit Dictionary of Artists.
6. Pasquier 2007, p. 19 ; Muller-Dufeu 2002, p. 481 ; Rolley 1999, p. 242.
7. Corso 2004, p. 112.
8. Notable Names Database (англ.) — 2002.
9. Union List of Artist Names (англ.)
10. А. С—в Кефисодот // Энциклопедический словарь — СПб.: Брокгауз — Ефрон, 1895. — Т. XV. — С. 39.
11. Плиний Старший. XXXIV, 69-70
12. Corso (2004), pp. 9; 143; 176.
13. VASSILISLAPPAS (27 Μαρτίου 2018). «Στον ιερό χώρο της Αρχαίας Ολυμπίας». CLASSIC63. Ανακτήθηκε στις 23 Μαΐου 2022.
14. «Πυξίς – Ψηφιακή Αρχαιοθήκη». www.greek-language.gr. Ανακτήθηκε στις 23 Μαΐου 2022.