Robert Delaunay

Alex Rover | september 13, 2022

Post Views: 18

Samenvatting

Robert Delaunay was een Franse schilder, geboren op 12 april 1885 in Parijs en overleden op 25 oktober 1941 in Montpellier. Samen met zijn vrouw Sonia Delaunay en enkele anderen was hij de stichter en belangrijkste architect van de Orphisme-beweging, een tak van het kubisme en een belangrijke avant-gardebeweging van het begin van de 20e eeuw. Zijn werk over kleur vindt zijn oorsprong in verschillende theorieën over de wet van het gelijktijdige kleurcontrast, geformuleerd door Michel-Eugène Chevreul. Door zich te concentreren op de rangschikking van de kleuren op het doek, streefde hij naar picturale harmonie.

Delaunay maakte deel uit van een avant-garde generatie die in artistiek opzicht bijzonder productief was tussen 1912 en 1914. Hij had nauwe banden (in correspondentie, in de kunst, zelfs in vriendschap) met de dichters Guillaume Apollinaire en Blaise Cendrars, de Russische schilders Vasily Kandinsky en Michel Larionov, de Duitse schilders August Macke en Franz Marc, en de Slowaakse schilder Geza Szobel.

Na de oorlog raakte hij bevriend met de kunstenaars van de surrealistische beweging, van wie hij verschillende portretten maakte, zonder hun standpunten en hun artistieke visies over te nemen. Hij had een sterke en langdurige vriendschap met de dichter Tristan Tzara.

Zijn naam is ook verbonden met de Eiffeltoren, die hij gebouwd zag worden toen hij vier jaar oud was, en die hij vele malen in zijn carrière heeft geschilderd, met verschillende methodes, eerst neo-impressionistisch en daarna kubistisch, en daarna met zijn simultane methode.

Jeugd

De ouders van Robert Victor Félix Delaunay, George en Berthe Delaunay, woonden in een welgesteld gebouw in de rue Boissière in het 16e arrondissement van Parijs toen hij op 12 april 1885 werd geboren. Robert Delaunay maakte al snel bezwaar tegen zijn bourgeois opvoeding, omdat zijn moeder hem overbezorgde, hem in Engelse stijl kleedde en hem meenam voor wandelingen op de Champs-Élysées. Ondanks deze afwijzing van het burgerlijke leven, bleef hij getekend door zijn afkomst. Hij blijft onverschillig voor de materiële aspecten van het leven en creëert, zoals Don Quichot, voor zichzelf een ridderlijke opvatting van het leven. Dit karakter brengt hem ertoe elk moment van het leven om te vormen tot een poëtisch moment.

Toen hij vier jaar oud was, namen zijn ouders hem mee naar de Wereldtentoonstelling van 1889 in Parijs, waarvoor de Eiffeltoren werd gebouwd, een monument dat de kunstenaar zijn hele leven zou blijven fascineren. Hij werd enthousiast over moderne wetenschappelijke technieken, vooral over snelheid en elektriciteit. Later bezocht hij de Wereldtentoonstelling van 1900, en in het bijzonder het elektriciteitspaviljoen. Dit bezoek smeedde zijn geest als een “schilder van het moderne leven”.

De ouders van Robert Delaunay scheidden toen hij negen jaar oud was, op 16 mei 1894. Hij werd opgevoed door de zus van zijn moeder, Marie de Rose, en haar man, Charles Damour.

Van jongs af aan was hij gefascineerd door bloemen. In het kasteel van La Rongère, in Saint-Eloy-de-Gy, de plaats van de familievakanties, brengt hij lange momenten alleen door in de tuin, schetsen makend van bloemen, die samen met de zon zijn grootste natuurlijke passie zijn.

Hij had geen belangstelling voor school en profiteerde van zijn studies om te tekenen en te schilderen met pastels die hij in zijn hut had verstopt. Hij verliet de school op zeventienjarige leeftijd en werd twee jaar lang (1902 tot 1904) aangenomen als leerjongen voor decorontwerp in de ateliers van de theaterdecorateur Eugène Ronsin. Daar ontwikkelde hij zijn smaak voor grote vlakken en monumentaliteit, en werd hij zich bewust van de rol van licht en het spel van perspectivische vervorming in de toneelruimte.

Hij maakte kennis met de schilderkunst door zijn oom Charles Damour, die een traditionele schilder was, ver van alle theorieën en stromingen van zijn tijd. Robert Delaunay verdedigde vaak zijn eigen artistieke standpunt, dat sterk verschilde van dat van zijn oom, wat leidde tot burleske huishoudelijke taferelen. “De borden vlogen in het rond omdat Robert zijn mening verdedigde”, zegt Sonia Delaunay.

Lees ook: biografieen – Thomas Gresham

Eerste werken

In 1904 en 1905 maakte Robert Delaunay zijn eerste schilderijen: landschappen en bloemen in een neo-impressionistische en fauvistische stijl. In 1907 vervulde hij zijn militaire dienstplicht in Laon, in de Aisne. Hij was gefascineerd door de kathedraal en maakte er talrijke schetsen van. Hij werd ingedeeld bij de hulpdienst, in de officiersbibliotheek. Zijn kamergenoot, Robert Lotiron, schreef dat “Delaunay in die tijd een waanzinnige verliefdheid had voor Spinoza, Rimbaud, Baudelaire en Laforge. Op 20 oktober 1908 werd hij ontslagen wegens “functionele hartproblemen” en “endocarditis”, en keerde hij terug naar Parijs.

In 1906 nam hij deel aan de 21ste Salon des Indépendants, waar hij veel van de schilderijen die hij de zomer daarvoor had gemaakt, presenteerde. In 1907 sloot hij zich aan bij een groep jonge kunstenaars op zoek naar een nieuwe kunst, waaronder Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier en Fernand Léger. Tegelijkertijd verrichtte hij belangrijk werk aan monumenten in Parijs. Het resultaat van zijn onderzoek was een persoonlijke kleurentheorie, met als uitgangspunt zijn werk Parijs – Saint-Séverin (1909).

Lees ook: biografieen – Peter I van Rusland

Ontmoeting met Sonia

Begin 1909 ontmoette hij Sonia Stern terwijl ze beiden optrokken met beroemde kunstenaars. Samen waren zij getuige van de triomf van de vlucht van Louis Blériot over het Kanaal en brachten zij tijd door in de Drôme. Ze is getrouwd met Wilhelm Uhde, maar het is een schijnhuwelijk. Zij scheidde onmiddellijk en hertrouwde op 15 november 1910 met Robert Delaunay, van wie zij zwanger was. Op 18 januari 1911 wordt een jongen, Charles, geboren. Robert schildert een kleine Eiffeltoren, die hij aan Sonia geeft als verlovingsgeschenk.

Volwassenheid en abstractie

Onder invloed van het kubisme, met name dat van Cézanne, reduceerde Robert Delaunay in 1910 zijn kleurenpalet tot monochroom, om vervolgens, onder invloed van Sonia, weer warme kleuren te introduceren. Vanaf 1912 wendde hij zich tot het Orphisme met zijn reeks Vensters (in het Museum van Grenoble en het Philadelphia Museum of Art). Met Sonia Delaunay creëerde hij het simultaneïsme, gebaseerd op de wet van het gelijktijdige kleurcontrast. Hij ging een briefwisseling aan met de pionier van de abstracte kunst, Vassili Kandinsky, wiens theoretische tekst Over het spirituele in de kunst (die Sonia voor hem uit het Duits vertaalde) hem sterk zou beïnvloeden en leiden.

De twee kunstenaars hielpen elkaar ook bij het verkrijgen van plaatsen op tentoonstellingen en in de kritiek; zij waren echte vrienden. Het was dankzij Kandinsky dat Delaunay tentoongesteld kon worden in Moskou, waar hij drie werken zonder titel presenteerde. Het jaar 1912 was veelbewogen voor Robert Delaunay: hij stelde tentoon in Moskou, München, Berlijn, Parijs en Zürich, sloot vriendschap met de dichter Guillaume Apollinaire (die in november en december in zijn atelier kwam wonen) en Blaise Cendrars, ontmoette Paul Klee (met wie hij correspondeerde), Alberto Giacometti, Henri Matisse, Henri Le Fauconnier en schilderde de Vensterserie, die een belangrijk keerpunt in zijn werk betekende.

In 1913 ging Delaunay naar Berlijn om te exposeren met Guillaume Apollinaire, en maakte van de gelegenheid gebruik om de Duitse kunstenaars van die tijd te ontmoeten: Franz Marc, Max Ernst en August Macke. Tot mijn grote vreugde gaven zij de voorkeur aan mijn laatste werken,” zegt hij. Paul Klee vertaalt Delaunay”s theoretische tekst “La Lumière” in het Duits, die in het tijdschrift Der Sturm in januari verschijnt onder de titel “Über das Licht”. Apollinaire schrijft het gedicht Les Fenêtres (De vensters), dat dient als voorwoord bij de reeks gelijknamige schilderijen van de schilder. In februari schrijft Alexandra Exter aan de Delaunays met het verzoek hen in te schrijven voor de Salon des Indépendants, evenals Michel Larionov en Nathalie Goncharoff. Robert Delaunay correspondeerde met al deze kunstenaars van de Russische avant-garde; hij was het die hen bij het Franse publiek introduceerde. In die tijd beschouwde Apollinaire hem als de meest invloedrijke schilder, samen met Picasso: “Er zijn nieuwe tendensen in de moderne schilderkunst; de belangrijkste lijken mij enerzijds het kubisme van Picasso en anderzijds het orfisme van Delaunay” (Guillaume Apollinaire Die Moderne Malerei in Der Sturm, februari 1913).

Gedurende deze hele periode schilderde hij zijn schilderijen in het stadje Louveciennes, waar hij met Sonia woonde, en ging pas naar Parijs of naar het buitenland als zijn werk af was, om het te presenteren of om zijn bevriende schilders en dichters te bezoeken.

Eerst opgeroepen voor militaire dienst en daarna deserteur verklaard, maakte Robert gebruik van zijn connecties en verkreeg hij op 13 juni 1916 zijn ontslag van het Franse consulaat in Vigo. Hij en Sonia Delaunay verbleven in Spanje en Portugal tijdens de oorlog, tot 1922. Hij bleef schilderen, met name met een serie over Portugese markten, maar ook Stilleven en Naakt op het toilet. De Delaunays maakten van de gelegenheid gebruik om lange dagen door te brengen in het Prado Museum, en Robert Delaunay raakte gefascineerd door de werken van Rubens en El Greco. Toen ze naar Frankrijk terugkeerden, was de Dada-beweging op haar hoogtepunt.

Terug in Parijs gingen de Delaunays om met veel dichters en muzikanten, maar weinig schilders, en kwamen ze in aanraking met het surrealistische milieu, zoals blijkt uit de vele portretten van vrienden die in deze periode werden gemaakt, waaronder die van Tristan Tzara, een trouwe vriend van André Breton en Philippe Soupault in de jaren 1920 en 1930. Zij werden ook in verband gebracht met Louis Aragon, Jean Cocteau en Igor Stravinsky, en ontvingen de Russische dichter Vladimir Maïakovski. De vriendschappelijke ontmoetingen stelden Robert Delaunay in staat zijn literaire theorieën voor te stellen, die hij later op papier zette.

Hij heeft de Eiffeltoren verschillende keren overgeschilderd, omdat de “reus” zich goed leende voor zijn onderzoek naar gelijktijdige kleurcontrasten. Vergeleken met de torens die hij in zijn jeugd schilderde, is het werk echter beduidend anders.

In de jaren twintig diversifieerde hij zijn werk, onder meer door samen te werken met Fernand Léger in de decoratieve kunsten. Hij nam deel aan de tentoonstelling van 1925 over decoratieve kunsten, die een overzicht gaf van het onderzoek van alle landen op het gebied van de toegepaste kunsten. Sonia Delaunay volgde ook deze weg, en kreeg meer erkenning dan hij. In datzelfde jaar componeerde hij de decors voor verschillende films.

Delaunay keerde terug naar het abstracte orphisme met zijn Rythme-reeks, die voor het grootste deel in 1934 werd gecomponeerd. Deze serie lijkt het hoogtepunt te zijn van zijn onderzoek naar picturale harmonie. Tegelijkertijd begon hij onderzoek te doen naar nieuwe materialen. Zijn werk wordt belicht door een tentoonstelling met een lang commentaar van Jean Cassou.

De opdrachten voor de Internationale Tentoonstelling van 1937 stelden hem in staat enorme fresco”s en monumentale schilderijen te maken, waaronder die voor het Lucht- en Spoorwegpaviljoen. Het fresco in het Luchtpaleis is een uitvergrote weergave van een schilderij uit de Ritmeserie. Het jaar daarop decoreerde hij de beeldenzaal van de Salon des Tuileries, waarvoor hij drie grote Rythmes maakte, zijn laatste belangrijke werken.

In 1940 ontvluchtte hij de nazi-opmars door zijn toevlucht te zoeken in Montpellier, in de Vrije Zone, bij Joseph Delteil. Hij bleef betrokken bij het artistieke leven. Hij vestigde zich in Mougins en creëerde een waar Delaunay-museum met zijn wiebelende torens. De schilder Albert Aublet kwam vaak bij hem op bezoek in de tijd dat hij de jonge figuratieve schilder Nicolas de Staël ondersteunde. Hij kreeg opnieuw longproblemen en stierf op 25 oktober 1941.

Het werk van Robert Delaunay wordt over het algemeen chronologisch in twee delen verdeeld: het neo-impressionisme van zijn jeugd enerzijds en het orphisme, een tak van het kubisme en de avant-garde van de abstractie, dat zijn volwassenheid (vanaf ongeveer 1912) vormt, anderzijds. Zijn werk kwam in het publieke domein op 1 januari 2012.

Lees ook: geschiedenis – Beleg van Antwerpen (1584-1585)

Neo-Impressionisme

Aanvankelijk beïnvloed door het impressionisme en het synthetisme, wendde Delaunay zich tot het neo-impressionisme na een ontmoeting met Jean Metzinger, die hem uitnodigde zich te verdiepen in theoretische geschriften over kleur, zoals De la loi du contraste simultané des couleurs van Eugène Chevreul. Dergelijke verhandelingen overtuigden hem ervan dat kleuren onderling afhankelijk zijn en op elkaar inwerken naargelang hun verdeling in het spectrum. Deze ontdekking heeft hem zijn hele leven getekend.

Tussen 1904 en 1906 maakte hij een reeks portretten en zelfportretten waarin hij de brede penseelstreektechniek van het Divisionisme toepaste. Tegelijkertijd maakte hij een reeks landschappen, opnieuw volgens de Divisionistische methode, waaronder het beroemde Landschap met een schijf, geschilderd in de laatste dagen van 1906.

In 1906, in Le Portrait de Henri Carlier, liet Robert Delaunay zijn eigenheid al gelden in de keuze van het kleurenschema: de overheersende groenen en paarsen ontmoeten gebieden van briljant rood. Het violet dat hij toepaste was ongebruikelijk voor die tijd en was ongetwijfeld ontleend aan de Divisionistische schilder Cross, en zijn werk werd beïnvloed door lange discussies met Jean Metzinger.

Orphism

Robert Delaunay ging over tot abstractie met de reeks Les Fenêtres, die van 1912 tot 1913 werd voorgesteld. Het gaf de aanzet tot een lange reeks onderzoeken naar de mogelijkheid om “representatieve harmonie” te vertalen door de loutere rangschikking van kleuren. De kleuren vervangen de voorwerpen, die geen substantie meer hebben en plaats maken voor het licht. Deze overgang naar abstractie kwam tot stand na het lezen van de theorieën van Vassily Kandinsky in zijn manifestboek Over het spirituele in de kunst, en terwijl Guillaume Apollinaire in 1912 de geboorte van een nieuwe picturale kunst diagnosticeerde: “De nieuwe schilders schilderen schilderijen waarin geen echt onderwerp meer bestaat”. Maar in tegenstelling tot Vassily Kandinsky, die een psychologische en mystieke inhoud aan zijn werken gaf, exploiteerde Robert Delaunay alleen het “zuiver fysieke effect”. Hij verklaart zich door zich te laten inspireren door een tekst van Leonardo da Vinci: “Het oog is ons hoogste zintuig, het zintuig dat het nauwst communiceert met onze hersenen, het geweten. Het idee van een vitale beweging van de wereld en haar beweging is gelijktijdig. Ons begrip hangt samen met onze waarneming. In deze tijd deed Delaunay ook veel onderzoek naar kleuren en meer bepaald naar de wet van het gelijktijdige kleurcontrast. Samen met Sonia Delaunay creëerde hij het simultaneïsme, een techniek die erop gericht is een picturale harmonie te vinden door de gelijktijdige rangschikking van kleuren, en die zich vooral concentreert op de rol van het licht, dat wordt gezien als het oorspronkelijke creatieve principe.

Na de serie Les Fenêtres maakte Robert Delaunay in 1913 de serie L”Équipe de Cardiff, gewijd aan sport, met name aan voetbal-rugby, een sport die in die tijd in volle expansie was. Hij koos dus een onderwerp dat tot dan toe weinig aan bod was gekomen en dat goed aansloot bij de “modernolatrie” van Blaise Cendrars en Guillaume Apollinaire. Hij was het eens met de kranten van die tijd, die de “geest van vitaliteit” van de nieuwe generatie prezen. Het schilderij geeft een strijdlustige visie op het moderne leven, waarin de cultus van de actie uitnodigt tot het overstijgen van zichzelf.

Deze serie is niet abstract: rugbyspelers zijn afgebeeld voor een reuzenrad en de Eiffeltoren, in een assemblage van affiches en kleuren. De setting is resoluut stedelijk: het is het billboard dat de meeste ruimte inneemt op het schilderij. Hij organiseert zijn schilderij als een juxtapositie van gelijktijdig gerangschikte elementen. De afbeelding van de spelers schijnt afkomstig te zijn uit een Engels tijdschrift dat hij bezat, en de motieven van het reuzenrad, het reclamebord en de Eiffeltoren van een ansichtkaart die in zijn bezittingen werd gevonden. De vier elementen zijn gegroepeerd door middel van de zwaartelijn, een sinusvormige as die het schilderij in tweeën snijdt en tegelijk de eenheid ervan creëert. Deze as maakt de doorgang mogelijk naar een architectuur zonder fundamenten, die in de lucht lijkt te vliegen.

Op de volgende Salon, in 1914, presenteerde Robert Delaunay het schilderij Hommage à Blériot, een waar manifest van zijn simultane methode. De bewegingen van het doek worden aangedreven door aan de luchtvaart ontleende vormen: tweedekker, propeller. Het vliegtuig, symbool van de emancipatie van de mens ten opzichte van de aarde, bood Robert Delaunay een voorwendsel om zich te bevrijden van de codes van de traditionele schilderkunst en zich te bewegen in de richting van het “inobjectieve” en de “zuivere schilderkunst”. Hij koos voor het vliegtuig omdat het de noties van afstand opheft en de schilder in staat stelt een panoramische alomtegenwoordigheid te bereiken. Hij stelt een harmonische volheid tegenover de beschrijvende pogingen van het verleden. Evenzo kan hij zich met dit motief, net als met dat van de Eiffeltoren, een schilder van de moderniteit noemen. De voorkeur van de schilder voor de curve is waarneembaar (in tegenstelling tot de abstracte schilders Kasimir Malevich en Piet Mondriaan), die reeds in de serie Bloemen (1909) werd bevestigd, en die in de Circular Forms zal worden voortgezet.

Nadat hij begin 1913 zijn serie L”Équipe de Cardiff op de Salon des Indépendants had gepresenteerd, trok hij zich terug in Louveciennes en begon aan een grote serie getiteld Formes Circulaires. Met dit werk wilde Robert Delaunay de kracht van het zonlicht weergeven, een thema dat hij al had geschetst in zijn schilderij Paysage au disque uit 1906, en de bestraling van de maan. Naar aanleiding van een van de werken uit deze serie verklaarde hij later dat het “het eerste cirkelvormige schilderij, het eerste niet-figuratieve schilderij” was. Met dit schilderij gaf hij blijk van zijn belangstelling voor de (deels onjuiste) wetenschappelijke theorieën over kleur in de 19e eeuw. In Circular Forms, Sun No. 2, staan de drie primaire kleuren blauw, rood en geel aan de uiteinden van een vervormde driehoek, die een gevoel van draaiing geeft aan het geheel. Voor Delaunay is dit effect het gevolg van de werveling van de kleurpatronen, blauw dalend en rood stijgend. Tussen deze primaire kleuren verschijnen secundaire kleuren, die worden verkregen door de eerste te mengen: oranje, groen en violet. Het geheel draait om het centrum, de oorspronkelijke en uiteindelijke kleur, wit. Het is niet de zon die wordt afgebeeld, maar het proces van waarneming door het oog

In augustus 1913, nog steeds in Louveciennes, maakte hij een eenzaam werk, genaamd Disque (Le Premier Disque), dat bestaat uit zeven concentrische cirkels verdeeld in vier gelijke segmenten. Terwijl er in zijn reeks Formes Circulaires veel gekleurde cirkels waren, concentreert Robert Delaunay zich in dit schilderij op de zuiverheid van het platte vlak; maar het is niet zomaar een detail van een eerder werk, het is een werk op zich, deel van Delaunays onderzoek naar picturale harmonie. Dit onbetwistbaar niet-objectieve werk is van groot belang in de kunstgeschiedenis.

Toen hij tijdens de oorlog in Spanje en Portugal verbleef, vernieuwde hij zijn thema”s en trok hij van de stad naar het volksleven op de markten of thuis, maar zijn artistieke techniek bleef dezelfde. De personages zijn figuratief getekend, maar omgeven door abstracte voorwerpen; op diezelfde doeken barsten de kleuren uit en worden ze in alle vrijheid gebruikt. Het licht van het Iberisch schiereiland is veel sterker dan dat van het Île-de-France, vanwaar Robert Delaunay nauwelijks was vertrokken, hetgeen hem in staat stelt in zijn schilderijen een nieuw soort kleurvibratie waar te nemen en weer te geven.

In de jaren 1920 werkte Robert Delaunay opnieuw aan de Eiffeltoren, maar op een heel andere manier. De toren stort niet langer in, maar rijst, vanuit een lage hoek gezien, zo op dat hij oneindig lijkt te groeien. Op andere momenten wordt de toren vanuit de lucht gezien en geassocieerd met de rondingen van het Champ de Mars; voor deze aanzichten gebruikte hij luchtfoto”s. Hij ontleent aan zijn compositie de dynamiek van het ritme, en de schikking van onrealistische kleuren.

In 1925 nam hij deel aan de Exposition des Arts Décoratifs, waarvoor hij samen met Fernand Léger de hal van een ambassade versierde. Hij koos het thema van De vrouw in de toren, dat hij weergaf op een paneel van meer dan vier meter, en dat een hevig schandaal veroorzaakte.

De vele portretten van vrienden en bekenden die hij in die jaren schilderde waren weliswaar figuratief, maar Robert Delaunay gebruikte altijd heldere, krachtige kleuren. In het Portret van Tristan Tzara bijvoorbeeld is het belangrijkste element niet het gezicht van de dichter, maar de oranje en groene sjaal die hij om zijn hals draagt.

Rond 1930 deed zich een moeilijk te verklaren ommekeer voor, die Delaunay ertoe bracht terug te keren tot het orfisme en een reeks te beginnen onder de titel Rythmes, waarin de cirkelvormen uit de jaren 1910 op een nieuwe en rijpere manier worden voortgezet, waarbij hij zich liet inspireren door het werk van Piet Mondriaan en de kunstenaars die zich groepeerden onder de naam abstractie-geometrie (waarvan de meesten erkenden dat zij artistiek aan hem schatplichtig waren). Hij toonde zijn meesterschap in kleurschikking, en bereikte het doel dat hij in de vroege Orphische jaren had nagestreefd: picturale harmonie.

Tegelijkertijd begon hij, terwijl hij er bijna altijd genoegen mee had genomen binnen de klassieke schildertechniek te blijven (behalve voor de decoratieve kunsten), nieuwe schildertechnieken te onderzoeken, die Jean Cassou gedetailleerd beschreef in een artikel dat in 1935 in het tijdschrift Art et décoration verscheen: “Deze coatings, in de samenstelling waarvan caseïne overheerst, kunnen op karton of doek worden aangebracht. Men kan ze schilderen in fresco, met olieverf of met ei. Delaunay mengde zijn caseïne met pasta”s gemaakt van kurkpoeder en verkreeg zo diktes met zaagsel. Het voordeel van deze materialen is dat zij, eenmaal uitgehard, kunnen worden gebruikt voor de buitenzijde en bestand zijn tegen atmosferische agentia. Delaunay gebruikte ook een hele reeks kleurige zanden, met name Colorado-zanden, die hij met een luchtpistool op zijn caseïnepleisters spoot. De aldus verkregen kleuren zijn lichtecht en watervast. Ten slotte bracht hij vernissen aan op zijn bekledingen. Een ander materiaal dat aan Delaunays vindingrijkheid te danken is, is laksteen, waarmee muren met gevarieerde en aantrekkelijke kleuren kunnen worden gemaakt. Het is een licht, niet-ontvlambaar materiaal dat ideaal is voor gebruik in de marine. Het kan de dichtheid van marmer en de weerstand van cement bereiken: maar dit is zijn superioriteit ten opzichte van cement, het heeft zijn eigen kleuring. Het kan ook worden vervaardigd in witte oppervlakken, waarop de verf perfect hecht. Het is nutteloos erop te wijzen dat caseïnepasta”s in decoratieve reliëfs kunnen worden gerangschikt zo complex en vrij als men wil. Robert Delaunay stapte dus over van de ezel naar artistiek werk op muren. Hij verklaarde dit in het tijdschrift Commune: “Ik, de kunstenaar, de manuele kunstenaar, maak een revolutie in de muren. Momenteel heb ik nieuwe materialen gevonden die de muur transformeren, niet alleen aan de buitenkant maar ook in zijn eigenlijke substantie. De mens van de kunst scheiden? Nooit. Ik kan de mens niet van de kunst scheiden, want ik maak huizen voor hem! Terwijl de mode was voor ezel-schilderijen, dacht ik al alleen aan grote muurwerken.

Deze muurwerken vonden hun hoogtepunt op de Internationale Tentoonstelling van 1937, waarvoor hij enorme decoraties maakte. Reeds in 1935 werd hij benaderd om aan deze gigantische tentoonstelling deel te nemen, maar in tegenstelling tot vele kunstenaars heeft hij zich niet aangemeld; de aandacht werd op hem gevestigd dankzij een tentoonstelling die in 1935 door het tijdschrift Art et décoration werd georganiseerd onder de titel Revêtements muraux en reliëf et en couleurs de Robert Delaunay. Hij decoreerde het Palais du Chemin de Fer et de l”Air. Voor dit laatste heeft hij zijn schilderij Rythme sans fin op grote schaal gereproduceerd. Het doel was ook om de avant-garde uit de kleine kring van ingewijden te halen en voor iedereen toegankelijk te maken.

Robert Delaunay schilderde abstracte werken gedurende twee perioden in zijn leven: eerst rond 1912 en 1913, met de serie Cities, Circular Forms en het schilderij Simultaneous Disc, waarmee hij een van de pioniers van de abstractie werd; vervolgens rond 1933 en 1934, toen hij de series Rhythms en Endless Rhythms schilderde. Toch heeft hij op geen enkel moment zijn kunst als abstract gedefinieerd. Dit komt omdat hij zichzelf als een kubist beschouwde, door critici en publiek als een kubistische schilder werd gezien, en zijn werken als zodanig werden geïnterpreteerd. Om zich te distantiëren van de andere “-ismen” die in die tijd bloeiden, creëerde hij zijn eigen stroming, het simultaneïsme, vanwege zijn chromatisch onderzoek naar kleuren. Hij beschouwde zichzelf als een “heresiarch van het kubisme”. In een brief aan August Macke in 1913 verklaarde hij ook: “Eén ding dat voor mij onmisbaar is, is de directe waarneming van de essentie van het licht in de natuur”, waarmee hij afstand nam van abstracte kunsttheoretici als Piet Mondriaan, die graag kunst zouden zien die volledig van de natuur is afgesneden. Toch zijn sommige van zijn werken ontegenzeggelijk abstract, waaronder de hierboven genoemde serie. Om het licht, dat een natuurlijk element lijkt te zijn, weer te geven moest hij zijn toevlucht nemen tot non-figuratieve vormen, zonder enig direct verband met de werkelijkheid. Om de essentie van het licht vast te leggen, koos hij voor kleurenschema”s, zonder een object weer te geven. Sonia Delaunay van haar kant noteert in haar dagboek (uitgegeven in 1978 door Robert Laffont, p. 137) “Ik heb het boek van Dorival uit. Aan het einde van zijn boek vat hij zijn eerste deel samen door aan te tonen dat alle schilderkunst van deze periode een schilderkunst aankondigt die zich verwijdert van het Realisme, een inobjectieve schilderkunst, alle schilderijen die wij kennen staan pas in de kinderschoenen. Hij is verbazingwekkend begripvol en hoe dicht hij bij ons is! Dit is de eerste keer dat ik iemand van zo ver weg en zo dichtbij zie. Het is jammer dat Delaunay hem niet kende.”

Bibliografie

Document gebruikt als bron voor dit artikel.

Lees ook: biografieen – Askia Mohammed I

Externe links

Bronnen

Robert Delaunay
Robert Delaunay
Selon l”acte no 388, dans l”état-civil de la ville de Paris 16e arrondissement, naissance de 1885.
a et b Delaunay 1978, p. 28
a b et c Catalogue de l”exposition « Robert Delaunay, de l’impressionnisme à l”abstraction » au centre Georges-Pompidou, p. 16
^ Jenkins, Sarah. “Robert Delaunay Biography, Life & Quotes”. The Art Story. Retrieved 25 February 2022.
Robert Delaunay (Memento vom 13. Januar 2009 im Internet Archive), brain-juice.com, abgerufen am 26. November 2015
a b Thomas Krens (Vorwort): Rendezvous. Masterpieces from the Centre Georges Pompidou and the Guggenheim Museums, New York 1998, S. 620
Az orfizmus a szín, a fény elsődlegességét hirdető irányzat. A nevet Apollinaire alkotta Orfeusz nevéből. Sonia és Robert Delaunay, František Kupka, H.P. Bruce sorolhatók az irányzathoz. Rokon irányzat a Goncsarova és Larionov nevével fémjelzett rayonizmus.
Delaunay csatlakozása a kubizmushoz bizonyos mértékig meglepő, ismerve vonzódását a színekhez, a fényhez, míg a kubisták közismerten tagadták a szín jelentőségét.