Robert Smithson

gigatos | februari 23, 2022

Post Views: 12

Samenvatting

Robert Smithson (2 januari 1938 – 20 juli 1973) was een Amerikaans kunstenaar die representatief was voor onder meer de Minimal Art en een van de grondleggers van de Land Art.

Als auteur van talrijke kritische en theoretische teksten die op grote schaal door Amerikaanse kunsttijdschriften werden verspreid (soms bijvoorbeeld in samenwerking met Mel Bochner), bood het gedrukte medium hem de gelegenheid om de discursieve, speculatieve en documentaire aspecten van zijn werk te ontwikkelen.

Land art ontstond in de jaren zestig, toen de milieubeweging in de Verenigde Staten in volle gang was.

Lees ook: geschiedenis – Unie van Kalmar

Kinderjaren en onderwijs

Smithson werd geboren in Passaic, New Jersey. Zijn vader, oorspronkelijk mecanicien, werd vice-president van een kredietbedrijf. Zijn overgrootvader van vaderskant, een medewerker, had decoraties gemaakt in het New Yorkse metrostelsel, het American Museum of Natural History, het Metropolitan Museum of Art en een honderdtal kerken. Zijn grootvader van moeders kant was een wagenmaker. Hij bracht zijn kindertijd tot negen jaar door in Rutherford, New Jersey, op 20 km van New York. In Rutherford, was de dichter en arts William Carlos Williams Smithson”s kinderarts. Hij schreef het epische gedicht Paterson, gepubliceerd van 1946 tot ”58; deze geschriften hadden een blijvende invloed op Smithson, die 20 jaar oud was in ”58.

Tegen de tijd dat hij negen was, was zijn familie verhuisd naar de Allwood sectie van Clifton, New Jersey. Al op jonge leeftijd had hij een passie voor natuurlijke historie en bezocht hij regelmatig het American Museum of Natural History. Hij studeerde schilderen en tekenen aan de Art Students League of New York van 1955 tot 1956, en daarna kort aan de Brooklyn Museum School.

Werk

Daarna wendde hij zich tot de abstracte schilderkunst. Hij zag zichzelf in deze tijd vooral als schilder en zijn eerste tentoongestelde werken hadden een breed scala aan invloeden, waaronder science fiction, katholieke kunst en popart. In 1961 verbleef hij drie maanden in Rome voor een solotentoonstelling en las veel (Jung, Freud, de vorticist Wyndham Lewis, T.E. Hulme, maar ook T.S. Eliot, Djuna Barnes”s Nightwood, en William Burroughs”s Nacked lunch). In 1962 begon hij, in zijn eigen woorden, “een soort schrijven door collage”. Hij maakte tekeningen en collages met beelden uit de natuurgeschiedenis, science fiction films, klassieke kunst, religieuze iconografie en pornografie, waaronder “homo-erotische knipsels uit beefcake tijdschriften”. Schilderijen uit 1959 tot 1962 verkennen ”mythische religieuze archetypen” en zijn ook geïnspireerd door Dante”s Goddelijke Komedie, zoals de schilderijen uit 1959 van De muur van Dis en Het Inferno, Vagevuur en Paradijs, die overeenkomen met de driedelige structuur van de Goddelijke Komedie.

Tijdens haar werk bij een verzekeringsmaatschappij (Lederle Labs in Pearl River), en met een belangstelling voor kunst en wetenschappen, trouwde Nancy Holt in 1963 met hem. Beiden reisden vaak naar hun geboorteland New Jersey. Daarna wendde hij zich tot de beeldhouwkunst, “een soort kristallijn plastisch werk”, gedeeltelijk beïnvloed door de kristallografie, op zoek naar “structuren die voortkomen uit een reflectie over de inherente kwaliteiten van materialen”.

Na een breuk met de kunstwereld, dook Smithson in 1964 weer op als voorvechter van de minimalistische beweging. In zijn nieuwe werk liet hij de preoccupatie met het lichaam los die in zijn vroegere werk gebruikelijk was en begon hij glasplaten en neonverlichtingsbuizen te gebruiken om visuele breking en spiegels te onderzoeken. Zijn wandsculptuur Enantiomorphic Chambers uit 1965 was gemaakt van staal en spiegels en creëerde het optische effect van een ”onnodig verdwijnpunt”; hij nam een foto van zichzelf terwijl hij naar deze sculptuur keek, waarop hij, op de ene spiegel, in profiel en op de andere vooraan staat. Kristallijne structuren en het begrip entropie interesseerden hem en leidden tot een groot aantal sculpturen die hij in deze periode maakte, waaronder Alogon 2 (1966) bestaande uit tien eenheden, waarvan de titel verwijst naar het Griekse woord voor een irrationeel en onbenoembaar getal.

Smithson begon toen aan een meer methodische verkenning van de minerale rijkdom van New Jersey en verlaten mijnterreinen. Dit was in 1965, soms met Donal Judd en Nancy Holt (The Crystal Land, in Harper”s Bazaar, mei 1966), soms met de hele bende van zijn kunstenaarsvrienden. Hij vertelt over de rijke geologie van het gebied, waaronder een groot blok lava met kleine kwartskristallen, en gaat dan over tot het uitzicht vanuit de groeve over de buitenwijken van New York, dat hij ziet als een geologisch landschap van beton, met een kristallijn “je-ne-sais-quoi”: winkeletalages en dergelijke. Smithson”s belangstelling voor entropie bracht hem ertoe te schrijven over een toekomst waarin “het universum zichzelf zal uitputten in totale eenheid”. Zijn ideeën over entropie raakten ook de cultuur: “stedelijke wildgroei en het oneindige aantal woningen dat tijdens de naoorlogse boom werd gebouwd, droegen bij tot de architectuur van de entropie”. In Passaic noemt hij het stadscentrum “een aaneenschakeling van als winkels vermomde aanbouwsels”. Hij beschrijft deze stedelijke wildgroei als

In 1966 was hij adviserend kunstenaar bij een architectuurproject voor de nieuwe luchthaven van Dallas-Fort Worth. Hij ontwierp een reeks grondwerken als onderdeel van een “luchtkunst”.

Smithson raakte daarna bevriend met kunstenaars van de Minimal art – Donald Judd publiceerde “Specific Objects” in 1965 – of met de kunstenaars die vertegenwoordigd waren in de tentoonstelling Primary Structures (en) van 1966, zoals Robert Morris en Sol LeWitt. Zijn essay Entropy and the New Monuments werd tegelijk gepubliceerd met Primary Structures – The Declaration of a New Attitude van Bochner. Dit zijn de enige twee die de tentoonstelling prijzen. Smithson publiceerde “A Tour of the Monuments of Passaic” in Artforum in december 1967.

In 1967 begon Smithson industriegebieden rond New Jersey te verkennen en raakte gefascineerd door de aanblik van kiepwagens die tonnen vuil en rotsen opgroeven, die hij in een essay beschreef als het equivalent van oude monumenten. Dit heeft geleid tot de ”non-sites” serie waarin grond en rotsen verzameld uit een specifiek gebied in de galerie worden geïnstalleerd als sculpturen, vaak gecombineerd met spiegels of glas. Werken uit deze periode zijn onder meer Eight-Part Piece (Cayuga Salt Mine Project) (1969) en Map of Broken Clear Glass (Atlantis) (1969). In september 1968 publiceerde Smithson het essay “A Sedimentation of the Mind: Land Projects” in Artforum, waarin hij de eerste golf van Land art kunstenaars promootte. In 1969 begon hij Land art werken te produceren om concepten verder te ontwikkelen die hij ontleende aan zijn lectuur van William S. Burroughs, J.G. Ballard en George Kubler. De reizen die hij ondernam stonden centraal in zijn kunstenaarspraktijk en zijn ”off-site” sculpturen bevatten vaak kaarten en luchtfoto”s van een bepaalde locatie, evenals geologische artefacten die van deze locaties zijn verplaatst. Onder deze reizen werden verschillende site-specifieke werken geproduceerd, waaronder Mirror Displacements, een serie foto”s ter illustratie van zijn essay “Incidents of Mirror Travels in the Yucatan” (1969).

In een tekst die de productie van Spiral Jetty begeleidde, ”Arts of the Environment”. Hij zei: “Het is de kunst (niet de site) die de site bevat, niet de site die de kunst ondersteunt. De niet-lokatie is een container die een andere container bevat – in dit geval, de kamer. Het perceel of de tuin zijn ook containers. “Is de site een weerspiegeling van de niet-site (de spiegel), of is het andersom?”. De tekst, foto”s en film die de creatie van Spiral Jetty begeleidden, deze ”non-sites”, documenteerden het werk maar maakten er ook integraal deel van uit.

Smithson produceerde theoretische en kritische geschriften naast beeldende kunst. Naast essays schreef hij ook visuele tekstvormen, zoals het tweedimensionale papieren werk A Heap of Language, waarin hij probeerde te laten zien hoe tekst kunst kan worden. In zijn essay “Incidents of Mirror Travels in the Yucatan”, documenteert Smithson een reeks tijdelijke sculpturen gemaakt met spiegels op bepaalde plaatsen rond het schiereiland Yucatan. Het artikel, dat deels een reisverslag en deels een kritische beschouwing is, belicht Smithsons aandacht voor de duur (die een idee van tijd uitdrukt) als een hoeksteen van zijn werk.

Andere theoretische geschriften gaan in op de relatie tussen een kunstwerk en zijn omgeving, van waaruit hij zijn concept van “sites” en “non-sites” ontwikkelde. Een “site” is een werk dat zich op een specifieke plaats buiten bevindt, terwijl een “non-site” een werk is dat kan worden tentoongesteld in een geschikte ruimte, zoals een kunstgalerie. Spiral Jetty is een voorbeeld van een site-specifiek werk, terwijl Smithson”s off-site werken vaak bestaan uit foto”s van een bepaalde plaats, vaak tentoongesteld naast materialen (zoals stenen of aarde) die van die plaats afkomstig zijn.

Als schrijver was Smithson geïnteresseerd in de toepassing van de dialectische methode en de mathematische onpersoonlijkheid op de kunst, die hij beschreef in essays en recensies voor Arts Magazine en Artforum. Een tijd lang was hij bekender als criticus dan als kunstenaar. In sommige van Smithsons latere geschriften werden concepten uit de achttiende- en negentiende-eeuwse landschapsarchitectuur overgenomen die van invloed waren op de cruciale verkenningen in de vorm van grondwerken die zijn latere werk kenmerkten. Hij kwam uiteindelijk terecht bij de Dwan Gallery, waarvan de eigenares, Virginia Dwan, een enthousiast supporter van zijn werk was.

Smithsons belangstelling voor duur wordt in zijn geschriften deels ontwikkeld door ideeën van het pittoreske nieuw leven in te blazen. Zijn essay Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape schreef hij in 1973, nadat Smithson in het Whitney Museum een tentoonstelling had bijgewoond die was samengesteld door Elizabeth Barlow Rogers onder de titel “Frederick New Olmsted in New York” en die de culturele en temporele context aan het eind van de negentiende eeuw schetste voor zijn ontwerp van Central Park. Bij het bestuderen van foto”s van het aan Central Park gewijde landschap ontdekte Smithson het dorre landschap dat door de mens was aangetast voordat Olmsted het complexe ”naturalistische” landschap aanlegde, en dat vooral in de jaren zeventig voor New Yorkers zichtbaar was. Smithson wilde de wijdverbreide opvatting van Central Park als een verouderde negentiende-eeuwse pittoreske esthetiek in de landschapsarchitectuur, die een statische relatie onderhield in het steeds veranderende stedelijke weefsel van New York, aan de kaak stellen. Door de geschriften van de achttiende- en negentiende-eeuwse landschapsschrijvers Gilpin, Price, Knight en Whately te bestuderen, lost Smithson kwesties van plaatsgebondenheid en menselijk ingrijpen op als dialectisch verbonden lagen van het landschap, als een veelheid aan mogelijke ervaringen, en als een waarde die samenhangt met de vervormingen die zich in het landschappelijke landschap manifesteren. Smithson merkt in dit essay ook op dat het pittoreske zich onderscheidt door het feit dat het gebaseerd is op een echt landschap. Voor Smithson bestaat een park als “een proces van voortdurende relaties die bestaan in een fysieke regio”. Smithson was geïnteresseerd in Central Park als een landschap dat in de jaren zeventig van de vorige eeuw was veranderd en dus net als Olmsted”s schepping in zijn tijd was geëvolueerd uit het vroegere landschap, opnieuw getuigend van het lot van alle menselijk ingrijpen.

Hoewel Smithson geen “schoonheid” vond in de bewijzen van misbruik en verwaarlozing van het landschap, zag hij de stand van zaken als een bewijs van de voortdurende transformatie van de relatie tussen mens en landschap. Hij betoogde dat de “beste plaatsen” voor land art “die zijn die verstoord zijn door industrie, over-urbanisatie of natuurrampen”. Smithson was vooral geïnteresseerd in de notie van industriële desintegratie in termen van de dynamische anti-esthetische relaties die hij zag in het schilderachtige landschap. Met zijn voorstel om het uitbaggeren van The Pond in Central Park om te vormen tot “proceskunst”, wilde Smithson zichzelf integreren in de dynamische evolutie van het park. In het begin van de achttiende eeuw zouden bepaalde formele kenmerken van het pastorale landschap en het sublieme, zoals een “opening in de grond” (een grot) of een stapel rotsen, indien aangetroffen bij een “verbetering door egalisering”, zoals Price voor ogen staat, zijn afgevlakt en zou het gebied een meer esthetische vorm hebben gekregen. Voor Smithson was het niet nodig dat de verstoring een visueel aspect van een landschap werd; in zijn anti-formalistische logica was het door de tijd veroorzaakte en door natuurlijke of menselijke interventie bedekte litteken zelfs belangrijker. Hij zag parallellen met Olmsted”s Central Park als een ”sylvanische” groene laag gelegd over het ”versleten” landschap dat aan zijn Central Park voorafging. Om zich te verdedigen tegen de beschuldiging dat hij en andere Land-artists “de aarde verknippen als legeringenieurs”, beweert Smithson in zijn eigen essay dat dit type visie “de mogelijkheid van directe organische manipulatie van de aarde niet erkent…” en “de rug toekeert aan de tegenstrijdigheden die onze landschappen bevolken”.

Het eerste grondwerk dat door een stad of instelling werd gefinancierd was het Grand Rapids Project in 1973: Robert Morris stelde voor om een verlaten heuvel opnieuw in te richten. Sindsdien hebben veel overheidsorganisaties een toenemende belangstelling voor deze kunst getoond. Volgens Smithson hebben kunstenaars niet alleen de capaciteit, maar ook de maatschappelijke plicht om bij te dragen aan het herstel van het landschap. Dit was een nieuw idee, ook al hadden milieubeschermers al eerder op deze problematiek gewezen. Pas in 1977 werd de Surface Mining Control and Reclamation Act aangenomen, die betrekking heeft op verlaten terreinen op voormalige mijnterreinen in de Appalachen.

Lees ook: beschavingen – Myceense beschaving

Overleden

Op 20 juli 1973 kwam Smithson om bij een vliegtuigongeluk in Texas terwijl hij foto”s nam van zijn werk Amarillo Ramp, dat in aanbouw was. Het werd in minder dan een maand voltooid door zijn partner Nancy Holt met de hulp van Richard Serra en Tony Shafrazi.

Ondanks een vroege dood die hem belette verschillende belangrijke projecten waaraan hij werkte te voltooien, drukte Smithson snel zijn stempel op de geschiedenis van de Land Art door middel van enkele belangrijke werken, weinig in aantal maar met een aanzienlijke uitstraling. Dit is ongetwijfeld een van de redenen waarom de kunstenaar ook vandaag nog fervente navolgers heeft onder hedendaagse kunstenaars in alle vier de hoeken van de wereld.

In de afgelopen jaren hebben veel kunstenaars een eerbetoon aan hem gebracht, waaronder Tacita Dean, Sam Durant en Renée Green, maar ook Lee Ranaldo, Vik Muniz, Mike Nelson en, naast vele anderen, Nikolaj Recke en The Bruce High Quality Foundation. In 2011 organiseerde het Utah Museum of Fine Arts een tentoonstelling onder de titel “The Smithson Effect”, waar de meeste van de hierboven genoemde kunstenaars deel van uitmaakten.

Robert Smithson”s nalatenschap wordt beheerd door de James Cohan Gallery.

Lees ook: biografieen – Vladimir Tatlin

Verwezenlijkingen en teksten: chronologie

Lees ook: geschiedenis – Operatie Augustusstorm

Asfalt overzicht

Dit werk werd in 1969 gemaakt met een vrachtwagen geladen met asfalt die naar de buitenwijken van Rome reed en vervolgens zijn inhoud loste vanaf de top van een heuvel, waarmee hij belang hechtte aan de kwaliteiten van een materiaal dat hem zeer interesseerde: asfalt. Voor Smithson vertegenwoordigde asfalt een soort valstrik voor het opvangen van energie en als gevolg daarvan werden wegen en autosnelwegen met dit materiaal omgevormd tot een plaats van doorgang, een entropisch pad dat een voortdurende stroom van mensen en machines mogelijk maakt. Er is ook een direct verband met Jackson Pollocks druipen in zijn schilderijen, omdat Pollocks picturale druipen hem tot zijn uiterste punt van monumentaliteit brachten.Smithson zoekt naar desintegratie, uitglijden, stroming, lawine, overstroming. Het landschap is voor hem altijd entropisch omdat zijn belangstelling uitgaat naar de locatie van verlaten en desolate industriegebieden. De verschillende gebruikte materialen zijn modder, mest, asfalt, beton en ijs omdat ze zeer traag vloeien, bestand zijn tegen gemakkelijke strepen en zachte, sponsachtige vlekken (die het idee van luiheid geven) die typisch zijn voor de New Yorkse schilderijen in de jaren zestig.

Lees ook: biografieen – Freddie Mercury

Gedeeltelijk ingegraven Woodshed

Gedaan op de Kent State University in Ohio, januari 1970. Twintig vrachtwagenladingen aarde werden op een verlaten keet gestort totdat de centrale balk het begaf onder het gewicht van de aarde.Het idee is dat de natuur het volledig overneemt van de mens, van zijn constructies door iets menselijks te vernietigen. Smithson”s idee was om een bestaande heuvel te onderwerpen aan de druk van een modderstroom, maar omdat het er minder dan tien graden Celsius was, mislukte het experiment. Het werk is sindsdien afgebroken, met achterlating van slechts een paar betonnen resten.

Lees ook: biografieen – Marcelo del Pilar

Spiraalvormige steiger

Spiral Jetty werd in april 1970 opgericht in Great Salt Lake, Utah. Er werden 292 zelfrijdende tienwielers (van Parsons Asphalt Inc. uit Ogden) gebruikt die de lading naar het meer vervoerden. 625 mensen verplaatsten 6.783 ton materiaal. Caterpillar Model 955s plaatsten het gestorte gesteente en verdichtten het in de richtlijnen van Smithson. Het was 500 meter van de top van de bergkam tot het einde van de lus en ongeveer 5 meter (15 voet) breed. De dijk werd opgevuld met 3500 meter grote basaltstenen (zwart) en aarde die ter plaatse werden opgegraven. De vorm van het werk werd beïnvloed door de locatie, de spiraalvorm van de pier werd afgeleid van de plaatselijke topografie, in verband met een mythische draaikolk in het midden van het meer. De spiraal weerspiegelt ook de cirkelvormige vorming van de (witte) zoutkristallen die de rotsen bedekken. Het vervaagt geleidelijk op het strand en over een jaar of tien zal het niet meer zichtbaar zijn.

Smithson werd aanvankelijk tot de plek aangetrokken vanwege de rode kleur van het zoutmeer, veroorzaakt door microbacteriën. Het werd opgeslokt door een plotselinge stijging van het water in 1972. Het werk werd dus getransformeerd door zijn omgeving en weerspiegelt Smithsons fascinatie voor entropie, de onvermijdelijke transformatie door de krachten van de natuur. Van tijd tot tijd duikt de Spiral Jetty op uit het water, een monumentaal bouwwerk dat getuigt van de dominantie van de natuur over de mens.

Gebroken Cirkel

Dit werk werd gemaakt in Nederland, in Emmen in 1971. Het werd besteld voor de tijdelijke internationale tentoonstelling ”Sonsbeek 71”. Smithson besefte dat het beter was de landbouw niet te verstoren in zo”n dichtbevolkt land, dus liet hij zijn werk bouwen op een in onbruik geraakte steengroeve. Dit is in overeenstemming met zijn voorliefde voor entropische locaties.

Tijdens de werkzaamheden om de grond te egaliseren, haalde Smithson er een enorme rots uit. In eerste instantie is hij van plan het weg te doen, omdat het een ongewenst brandpunt in het werk is. Maar de taak werd bemoeilijkt door de massa van het gesteente. Pas later besloot Smithson de rots te behouden, waardoor het werk een temporele dimensie kreeg omdat het getuigde van een ver verwijderde ouderdom van de aarde. Het helpt ook om het werk te laten samenvallen met zijn omgeving, want in de streek worden primitieve graven gevonden, bekend als “Hunnenbedden”, die uit dergelijke rotsen zijn opgetrokken.

Gebroken Cirkel is een positieve, rechtsdraaiende opmars van de aarde; Gebroken Cirkel is een soort onmogelijkheid, omdat de hemel op de aarde wordt weerspiegeld. Smithson is gefascineerd door spiegels, hun verdubbeling en verdubbeling.

Het werk verwijst naar de door de Nederlanders aangelegde dijken en moet overeenstemmen met de plek en de plaats ervan in het land en de herinnering. In 1953 werd Nederland, waarvan het vlakke land aan de delta van drie rivieren ligt, zwaar getroffen door een vloedgolf en een storm, waarbij bijna 1.800 mensen omkwamen en 150.000 hectare land werd bedekt. Het “Deltaplan” werd uitgevoerd om de dijken te herstellen en het land te beschermen.

Smithson toont grote belangstelling voor schaalproblemen. Broken Circle, evenals Spiral Hill, of Spiral Jetty daarvoor, vereisen een overhangend uitkijkpunt om in zijn geheel te worden gezien. “Grootte bepaalt een object, maar schaal bepaalt kunst. (…) Schaal hangt af van iemands vermogen om zich bewust te worden van perceptuele werkelijkheden. Wanneer men weigert de schaal te bevrijden van de maat, blijft men zitten met een voorwerp of een taal die zeker lijkt. Voor mij werkt schaal door onzekerheid. (Smithson). Let op de wisselwerking tussen Broken Circle, onzichtbaar van een afstand voor wie zich op zijn niveau bevindt, en de verhoging van Spiral Hill.

Hoewel het oorspronkelijk als een tijdelijk gebouw was bedoeld, eiste de plaatselijke bevolking dat het permanent zou worden. Smithson schreef een reeks aanbevelingen om ervoor te zorgen dat zijn werk de tand des tijds zou doorstaan. Het is echter niet meer in de vorm die het ooit had. Het water van het meer bedekt min of meer de pier, terwijl Spiral Hill bedekt is met altijd groene planten.

Lees ook: biografieen – Francisco Goya

Spiraalvormige Heuvel

Het is een parodie op de Toren van Babel en werd gemaakt in Emmen in de zomer van 1971, in dezelfde tijd als Broken Circle, waarmee het nauw verwant is. Het heeft een diameter van 23 meter aan de basis en de belangrijkste gebruikte materialen zijn aarde, zwarte bovengrond en wit zand voor het spiraalvormige pad. Aarde, het belangrijkste materiaal, is gekozen om zijn archaïsche symbolische lading. “Dus de terugkeer naar de moeder aarde wijst op de heropleving van een zeer archaïsch gevoel. Robert Smithson

Lees ook: biografieen – Roy Lichtenstein

Amarillo Ramp

De vorm is die van een slang die in zijn eigen staart bijt, de vorm van een gesloten cirkel. Het was zijn vrouw die dit werk voltooide, aangezien Robert Smithson omkwam bij een vliegtuigongeluk in Texas.

Lees ook: geschiedenis – Russisch-Perzische Oorlog (1722-1723)

Drijvend Eiland

Drijvend Eiland, om rond Manhattan Eiland te reizen, 2005

Lees ook: gevechten – Slag bij Marathon

Geselecteerde bibliografie

Schriften van de kunstenaar:

Lees ook: biografieen – Pjotr Kropotkin

Externe links

Bronnen