Rogier van der Weyden
gigatos | februari 17, 2022
Samenvatting
Rogier van der Weyden, ook bekend als Rogier de la Pasture, (Doornik, ca. 1399
Van der Weydens schilderkunst, die in staat is de schijn van leven op te wekken door zijn buitengewone aandacht voor minieme details zoals de tranen die over de wangen lopen, het borduursel van een stof of de schaduw van slecht geschoren baarden, doorbreekt de grenzen tussen het reële en het gebeeldhouwde door zijn figuren in ruimtes te plaatsen die vaak ongeloofwaardig of onwerkelijk zijn, met schalen die contra-intuïtief zijn en toch intens emotioneel en esthetisch krachtig door de harmonie van zijn composities.
Geboren rond 1399 in Doornik, een Franse stad in het land van de hertogen van Bourgondië, was hij de zoon van een welvarende coupeur, Henri de la Pasture, en van jonkvrouwe Agnès de Watrelos, mogelijk van een hogere sociale klasse dan haar echtgenoot. Bij de verkoop van het ouderlijk huis na de dood van zijn vader eind 1425 of begin 1426, wordt de schilder niet genoemd omdat hij mogelijk niet in Doornik aanwezig was. In 1427 of kort daarvoor trouwde hij met Elisabeth (of Ysabiel) Goffaert, dochter van een Brusselse schoenmaker en ongeveer vijf jaar jonger, met wie hij ten minste vier kinderen kreeg: Cornelis (Cornille) en Margaretha (Marguerite), genoemd in een document van oktober 1435, waarin ook wordt vermeld dat Rogier van der Weyden, 35 jaar oud, in Brussel woonde, en Pieter en Jan, geboren tussen 1437 en 1450.
Op 2 mei 1436 werd hij benoemd tot schilder van de stad Brussel, waar hij tot aan zijn dood bleef, waarschijnlijk zonder onderbreking met uitzondering van een reis naar Rome in 1450 voor het Heilige Jaar dat door Paus Nicolaas V was uitgeroepen. Van 1455 tot 1457 nam hij het collegiaal bestuur over van het Begijnhof van de Wijnaard en zijn stichting voor armenzorg, de belangrijkste religieuze en economische instelling in Brussel. Hij werd een welgesteld en vereerd burger, die samen met zijn echtgenote werd opgenomen in de broederschap van Sint-Jacob-op-den-Coudenberg, waartoe de plaatselijke elite en de hertog zelf, Filips de Goede, behoorden. Bij zijn dood werd hij begraven in de kathedraal van Sint-Michiel en Sint-Goedele, in de kapel van Sint-Catharina, aan wie hij een tabula had geschonken en de polychromie van een stenen beeld van de heilige had betaald. Lampsonius, gevolgd door Karel van Mander, roemde in het epigram aan de voet van de beeltenis van de schilder gegraveerd door Cornelis Cort, zijn “bewonderenswaardige werken in achterlijker tijden dan de onze”, maar ook zijn rijkdom en zijn vrijgevigheid jegens de behoeftigen, “de herinnering aan uw laatste wensen; die rijkdommen vergaard door uw penseel gewijd aan het comfort van de behoeftigen”.
Het atelier werd geërfd door de derde van zijn zonen, Pieter, aan wie geen werk bewaard is gebleven dat met zekerheid kan worden toegeschreven, hoewel hij soms wordt geïdentificeerd als de Meester van de Legende van de Heilige Catharina. De oudste zoon, Cornelis, trad na een kunststudie aan de universiteit van Leuven in 1449 in het klooster van Herne in, waaraan Rogier een schilderij van de heilige Catharina schonk. Mogelijk ook om die reden schonk hij aan het in 1454 gestichte charterhuis van Scheut de Calvarieberg, die later door Filips II van de monniken werd gekocht en zich thans in het klooster van El Escorial bevindt, waar hij in 1574 intrad. Van de twee overgebleven kinderen overleed Margaretha in 1450 en Jan, de jongste, legde zich toe op het goudsmeden.
Lees ook: geschiedenis – Dansplaag van 1518
Opleiding
Over de opleiding van de jonge Rogier van der Weyden is niets met zekerheid bekend. Afgezien van de schade die de archieven van Doornik tijdens de Tweede Wereldoorlog hebben opgelopen, waren de gilden pas in november 1423 verplicht een register van meesters en leerlingen bij te houden, zodat er geen documentatie beschikbaar is over de eerste opleiding van de schilder, die vóór die datum moet hebben plaatsgevonden. Vermoed wordt dat hij rond 1410 in het atelier van Robert Campin, dat in 1406 in Doornik was gevestigd, kan zijn terechtgekomen, waar hij in 1410 burger werd. Het is waarschijnlijk dat hij in deze fase van zijn leertijd dezelfde weg heeft gevolgd als Jacques Daret, een iets jongere schilder met wie hij om stilistische en iconografische redenen in verband wordt gebracht en die in 1415 als leerling van Campin wordt vermeld en vanaf 1418 bij de meester inwoont. Er wordt vermeld dat de stad Doornik op 17 november 1426 vier kruiken wijn aanbood aan een “maistre Rogier de le Pasture”. Dit bericht heeft interpretatieproblemen doen rijzen, want slechts enkele maanden later, op 5 maart 1427, liet een “Rogelet de le Pasture”, geboren in Doornik, zich volgens de registers van het schildersgilde inschrijven als leerling in het atelier van Robert Campin, bij wie hij bleef tot 1 augustus 1432, toen hij de titel van meester-schilder verkreeg. Gezien de gevorderde leeftijd van de leerling op het ogenblik dat hij zijn leertijd begon, in tegenstelling tot het gebruik van het verkleinwoord om hem in het inschrijvingsdocument aan te duiden, en het feit dat hij reeds een gehuwde man was, in tegenstelling tot de gewoonte van die tijd om op jonge leeftijd in de leer te gaan, heeft in het verleden tot de veronderstelling geleid dat de documenten betrekking konden hebben op een schilder met dezelfde naam. Integendeel, men beweert dat in Doornik de term “apprenti”, waarmee hij werd aangeduid, overeenkwam met de laatste fase van de opleiding van een schilder voordat hij zich vrij kon vestigen. Dit zou ook het geval zijn met Jacques Daret, die op 12 april 1427 werd ingeschreven als leerling van Campin, hoewel hij al meer dan tien jaar bij hem in de leer was. De titel van “maistre” waarmee de stad hem in 1426 vermeldde, samen met het aanbod van enkele kruiken wijn, zou in dit geval kunnen worden uitgelegd als een eerbetoon voor het behalen van de graad van meester in de letteren aan een of andere universiteit, waarvan geen enkel documentair spoor is overgebleven, of meer waarschijnlijk als een eervolle erkenning door de stad op het moment van zijn huwelijk, hoewel hij zich nog niet als een zelfstandig meester had gevestigd. Alles wijst erop dat Rogier naar Brussel was verhuisd vóór 1423, toen het gilde van Doornik zijn gezellen begon te registreren. Rond 1426 trouwde hij in Brussel en keerde in hetzelfde jaar of het jaar daarop terug naar Doornik om zijn familiezaken te regelen, waarna hij zich een tweede keer als leerling van Campin moest laten inschrijven om in de stad, die woelige tijden beleefde, te mogen werken.
Lees ook: gevechten – Beleg van Malta (1565)
Onafhankelijk leraar
In 1429 kreeg Robert Campin, die deel had uitgemaakt van het stadsbestuur en deken was van het Sint-Lucasgilde, moeilijkheden met het gerecht wegens zijn deelname aan de stadsopstand van 1423 tegen de aristocratische macht, waarvoor hij werd veroordeeld tot een bedevaart naar de abdij van Sint-Gillis, een boete en een verbod op het uitoefenen van een openbaar ambt. Drie jaar later werd hij opnieuw voor de rechters gebracht, ditmaal beschuldigd van overspel en op 29 juli 1432 veroordeeld tot een jaar verbanning, die enkele maanden later werd opgeheven door bemiddeling van Margaretha van Bourgondië, hertogin van Henegouwen. Slechts drie dagen na dit vonnis, op 1 augustus, werd het document gedateerd waarin Rogier van der Weyden als zelfstandig meester werd erkend. In de archieven van Doornik zijn geen nieuwe schriftelijke bewijzen van Van der Weyden te vinden tot oktober 1435, wanneer hij in een document wordt vermeld als reeds woonachtig in Brussel. Als de Afdaling uit het kruisboogschuttersgilde in Leuven in het Museo del Prado rond 1435 werd geschilderd, zoals wordt gedacht, kan hij enige tijd in die stad hebben doorgebracht voordat hij in Brussel aankwam. Voor andere geleerden is het echter niet uitgesloten dat hij in Doornik is gebleven, waar hij wellicht in opdracht van de Piemontese bankier Oberto de Villa de eerste van zijn bewaard gebleven triptieken heeft geschilderd – zij het ontleed – met de Annunciatie op het centrale paneel (Musée du Louvre), waarin de invloed van Jan van Eyck duidelijk zichtbaar is. De definitieve verhuizing van de kunstenaar naar Brussel betekende echter misschien niet de sluiting van het atelier in Doornik, dat wellicht werd gerund door zijn neef Louis le Duc, eveneens schilder.
Lees ook: geschiedenis – Beurskrach van 1929
Schilder van de stad Brussel
Rogier van der Weyden wordt voor het eerst vermeld als schilder van de stad Brussel op 2 mei 1436. Het was een voor hem gecreëerde functie, met eigen functies, die verschilden van de meer strikt ambachtelijke functies die gewoonlijk werden uitgeoefend door de officiële schilders van de steden, die verantwoordelijk waren voor de organisatie van de jaarlijkse “omegang” of processie. Kort daarvoor, in 1430, was de stad door Filips de Goede uitgekozen als zijn woonplaats, waardoor zij in de praktijk de hoofdstad van het hertogdom Brabant werd ten nadele van Leuven. Van der Weydens positie als schilder van de stad, met de verwachting dat deze bij zijn dood zou vervallen, hangt samen met de behoeften die uit deze keuze voortvloeiden en met de uitbreiding en verfraaiing van het nieuwe gemeentegebouw, waarvoor hij de tekeningen leverde voor de reliëfs van de kapitelen van de arcade in de westelijke vleugel, waarvan een tekening van Mannen die Stoelen Stapelen, een werk van het atelier, zich in het Metropolitan Museum of Art bevindt. De belangrijkste opdracht, waaraan hij tien jaar werkte, was een monumentale cyclus van vier paneelschilderijen met als gemeenschappelijk thema “Gerechtigheid”, bedoeld als “voorbeeld” voor de magistraten van de stad bij hun bestuurswerk. De vier panelen, elk verdeeld in twee scènes, beeldden op twee ervan de rechtvaardigheid van Trajanus en de erkenning van zijn rechtvaardigheid door paus Gregorius I volgens het verslag in de Gouden Legende af, en op de andere twee de rechtvaardigheid van Herkenbald, of Herkinbald, de legendarische magistraat van Brussel. Daarin schilderde Van der Weyden hoe Herkenbald, die ernstig ziek was, vernam dat een neef van hem een verkrachting had gepleegd en, zonder zijn sterfbed te verlaten, hem ter dood bracht. Tenslotte zag men Herkenbald op wonderbaarlijke wijze de communie ontvangen, ondanks het feit dat hij geen berouw had getoond en de bisschop hem het sacrament had geweigerd. Van der Weyden werkte tussen 1439 en 1450 aan de panelen en schilderde mogelijk zichzelf als getuige van de gebeurtenissen, volgens een commentaar van kardinaal Nicolaas van Cusa die Brussel in 1451 bezocht en hem prees als de grootste onder de schilders. Het portret, aldus Cusa, volgde de toeschouwer die ervoor langsliep met zijn blik, waarmee hij de blik van God, die alles ziet, aanduidde. Talrijke literaire getuigenissen en een wandtapijt in het Historisch Museum te Bern – een bleke afspiegeling van de originele panelen – getuigen van het onmiddellijke succes van deze schilderijen, die bij het bombardement van Brussel door de Franse troepen van Lodewijk XIV in 1695 werden verwoest.
De schenking in 1445 door koning Jan II van Castilië van de Triptiek van Miraflores of het altaar van Onze-Lieve-Vrouw (Berlijn, Gemäldegalerie) aan het Charterhouse van Miraflores, dat hijzelf kort daarvoor had gesticht, getuigt van de vroege verspreiding van de roem buiten de grenzen van zijn vaderland. De triptiek, vermoedelijk een geschenk van Paus Martinus V aan de koning van Castilië, werd nauwkeurig beschreven door Antonio Ponz in deel XII van zijn Viage de España, gepubliceerd in Madrid in 1788, waarin hij het nieuws van de schenking optekende in het Becerro-boek van het klooster, waar de naam van de schilder uitzonderlijk werd vermeld: “Magistro Rogel, magno, & famoso Flandresco”. Bovendien behoorde een kopie van deze triptiek, waarvan ooit werd aangenomen dat het de originele versie van Van der Weyden was en die onlangs aan Jan van Vlaanderen werd toegeschreven, toe aan Isabella de Katholieke, dochter van Jan II, uit wier collectie het naar de Koninklijke Kapel in Granada ging, waar de triptiek werd gedemonteerd en de panelen van de Geboorte en de Kruisafneming bewaard zijn gebleven, terwijl de Verschijning van de verrezen Christus aan zijn Moeder in het Metropolitan Museum in New York is achtergebleven. Een bewijs van de snelle erkenning en het succes van zijn iconografie zijn de talrijke versies en kopieën in Spanje en elders van de zogenaamde Madonna Durán of Madonna in het rood in het Museo del Prado, waaronder het exemplaar op de zolder van het altaarstuk in de kapel van Don Álvaro de Luna in de kathedraal van Toledo, dat in 1488 werd besteld door de dochter van de Constabel, María de Luna y Pimentel, en het eveneens aan de Meester van Don Álvaro de Luna toegeschreven exemplaar in het Museo del Prado. Van mindere kwaliteit, maar interessant omdat bekend is dat het geschilderd is terwijl Van der Weyden nog leefde, is het exemplaar dat Bernardo de Arás maakte voor het verdwenen altaarstuk van Pompién (Huesca), dat alleen van foto”s bekend is en waarvoor in 1461 opdracht werd gegeven en dat in 1463 werd voltooid.
Een bewijs van de grote waardering die de monniken voor het door Johannes II geschonken drieluik hadden, is te vinden in het reisdagboek van Lodewijck Huygens, zoon van de beroemde Nederlandse dichter Constantijn Huygens, hoewel hij de waarde ervan niet inzag. Op 22 november 1660, drie dagen nadat hij in Burgos was aangekomen om de eerste diplomatieke missie van de Verenigde Nederlanden naar Spanje te begeleiden, bezocht hij met de ambassadeurs de Cartuja de Miraflores, die hij tamelijk sierlijk vond, hoewel, zo merkte hij op, “de schilderijen niet van groot belang zijn, ook al worden ze als meesterwerken voorgesteld”. Van de schilderijen die hun werden getoond, trok slechts één zijn aandacht: een portret van Isabella de Katholieke, waarvan hij oordeelde dat het naar het leven was geschilderd, en hij eindigde zijn bespreking van de geziene werken met de opmerking: “Zij toonden ons een ander werk met veel plechtigheid en lof, maar ik vond het niet veel. Zij zeiden dat hij het altaar had versierd van koning Jan II, stichter van het klooster, die op deze plaats begraven ligt in een wit marmeren graftombe met een groot aantal sculpturale ornamenten”.
Lees ook: biografieen – Edward John Smith
Reis naar Italië
Aangenomen wordt dat hij in 1450, in hetzelfde jaar als het overlijden van zijn dochter Margaretha en niet vóór de maand juni, toen hij nog in Brussel gedocumenteerd was, naar Rome reisde ter gelegenheid van het door paus Nicolaas V afgekondigde Heilig Jaar. De reisroute en de duur van de reis zijn onbekend. De reisroute en de duur van de reis zijn onbekend. De meest volledige bron van informatie is het werk van de Genuese humanist Bartolomeo Facio, De viris illustribus (1456). In dienst van Alfonso de Grootmoedige was Facio belast met de opvoeding van de toekomstige Ferdinand I van Napels en werd hij benoemd tot koninklijk historicus. Zijn belangstelling voor de Vlaamse schilderkunst blijkt duidelijk uit De viris illustribus, een verzameling biografieën van beroemde mannen, waarin hij slechts vier schilders behandelde: twee Italianen, Antonio Pisano, bekend als Pisanello, en Gentile da Fabriano, en twee Vlaamse schilders, Jan van Eyck en Rogier van der Weyden. Volgens Facio, die beweerde in zijn geboortestad Genua een schilderij van Van der Weyden te hebben gezien met een dame in bad en twee jonge mannen die naar haar keken, schilderde hij voor Lionello d”Este in Ferrara een triptiek van de Kruisafneming en misschien de twee scènes uit de Passie op doek waarvan Facio melding maakte in de verzameling van de koning van Napels, die alle verloren zijn gegaan. Bovendien zou hij volgens Facio zijn bewondering hebben uitgesproken voor de eveneens verloren gegane fresco”s van Gentile da Fabriano in San Giovanni in Laterano, waarbij hij belangstelling toonde voor de persoonlijkheid van de maker ervan. Van der Weydens bekendheid in Italië dateert overigens al van voor zijn bezoek, want op 8 juli 1449 had de markies van Ferrara zelf aan Ciriaco d”Ancona de Triptiek van de Kruisafneming getoond, die hij via tussenpersonen in Brugge had gekocht. Volgens Ciriaco d”Ancona, die het met bewondering beschreef, bestond de triptiek uit de Verdrijving uit het Paradijs en het portret van de schenker op de zijluiken en de Kruisafneming op het middenpaneel, alle geschilderd met een bewonderenswaardige waarheidsgetrouwheid, zodat het, zo zei hij, eerder leek alsof het door de natuur, de moeder van alle dingen, was geschapen dan dat het door mensenhand was geschilderd.
Bij zijn terugkeer in Brussel schilderde hij een Sacra conversazione, een typisch Italiaans motief en waarschijnlijk in opdracht van de Medici, aangezien de basis de heraldische fleur-de-lis van het Florentijnse wapen draagt, met de Maagd en het Kind met vier heiligen in een piramidale compositie (Frankfurt, Städelsches Museum), en een Lamentatie waarin hij de motieven van de Heilige Begrafenis en de Man van Smarten combineerde op een manier die ongekend is in de noordelijke schilderkunst (Florence, Uffizi). Hoewel zijn autograaf werk momenteel wordt betwist, doet het volgens Panofsky denken aan een compositie met hetzelfde onderwerp geschilderd door Fra Angelico op het centrale paneel van de predella van het altaarstuk van San Marco (München, Alte Pinakothek). Afgezien hiervan zijn er in zijn latere werk geen sporen van de Italiaanse periode, zodat er geen gebrek is aan degenen die ontkennen dat hij naar Italië is gereisd. Het is echter mogelijk dat zijn schilderkunst een grote invloed heeft gehad op de school van Ferrara (o.a. Cosimo Tura, Francesco del Cossa en Ercole de” Roberti) en op de vernieuwing die deze school teweeg zou brengen door klassieke clichés te herinterpreteren in termen van expressiviteit in plaats van proportie of harmonie.
Lees ook: biografieen – Thomas Gresham
De workshop
Eind 1460 of begin 1461 stuurde Blanca Maria Visconti, echtgenote van Francesco I Sforza en hertogin van Milaan, haar hofschilder, Zanetto Bugatto, naar Brussel om zich te vervolmaken als leerling bij Van der Weyden, bij wie hij bleef tot 1463, volgens de brief die de hertogin hem op 7 mei van dat jaar schreef, waarin zij hem bedankte voor het lesgeven aan haar hofschilder. Dit is de enige leerling van wie de naam bekend is en een van de weinige documentaire verwijzingen naar de werkplaats van Rogier van der Weyden, die, te oordelen naar de verscheidenheid van handen die betrokken waren bij de afwerking van de werken die aan hem worden toegeschreven en het grote aantal volgelingen en kopiisten, vaak anoniem, omvangrijk moet zijn geweest. Naar alle waarschijnlijkheid moet de tweede van zijn zonen, Pieter, erfgenaam van de werkplaats, er zijn opgeleid, evenals waarschijnlijk zijn neef Louis le Duc, zoon van zijn zuster Agnès, die zich in 1453 als vrije meester inschreef in het gilde van Doornik en zich in 1461 in Brugge vestigde. Het mogelijke werk van Hans Memling in de werkplaats van Rogier van der Weyden, dat velen aanhouden om stilistische redenen, maar ook op grond van toeschrijvingen die nu in twijfel zijn getrokken, zoals de vrije kopieën van het Columba-altaar die onlangs in het Prado aan een Meester van de Aanbidding der Wijzen zijn toegewezen, heeft geen documentaire bevestiging, maar mag niet aan een Meester van de Aanbidding der Wijzen worden toegeschreven, wordt niet bevestigd door documentair bewijsmateriaal, maar moet niet worden uitgesloten gezien bepaalde werken van Memling, zoals het Laatste Oordeel (Gdansk, Muzeum Narodowe) of de halflange Maagd met Kind in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in België, die vrijelijk een interpretatie geven van verloren gegane composities van Van der Weyden.
Van der Weyden heeft wellicht de tekeningen en voorstudies geleverd voor de cyclus van de geschiedenis van Sint Hubertus voor de kathedraal van Luik (Londen, National Gallery) en voor de Sforza-triptiek die zich nu in de koninklijke musea in Brussel bevindt, hoewel de uitvoering ervan volledig werd toevertrouwd aan het atelier waar de anonieme auteur van De Bruiloft van de Maagd in de kathedraal van Antwerpen ongetwijfeld zijn opleiding genoot. Ook verwant aan hem waren de Meester van de Legende van de Heilige Catharina, misschien wel de naaste van zijn volgelingen, hypothetisch geïdentificeerd met de zoon van de schilder Pieter, en de Meester van de Verlossing in het Prado, vroeger verwant aan Vrancke van der Stockt. Het atelier vervaardigde ook een aantal vereenvoudigde versies van werken van de meester, aangepast aan de behoeften of de smaak van de opdrachtgever, zoals de Pietà met een schenker in het Museo del Prado, afgeleid van het middenpaneel van de Miraflores-triptiek naar het model, wellicht autograaf, in de koninklijke musea te Brussel, Er zijn andere replica”s van het atelier, zoals de versie in de National Gallery, Londen, met de schenker en de heiligen Hiëronymus en Dominicus van Guzman, of late kopieën, zoals die in het Museum van Berlijn, die volgens dendrochronologisch onderzoek niet vóór 1495 kan zijn geschilderd, een exacte kopie van de Pietà van het Prado.
Het aantal werken dat aan Rogier van der Weyden wordt toegeschreven is betrekkelijk gering gezien het aantal jaren dat hij actief was. Nadat de panelen van de Rechtbank van Trajanus en Herkenbald, geschilderd voor het stadhuis te Brussel, in 1695 werden vernietigd, zijn er geen gesigneerde of gedocumenteerde werken bewaard gebleven. Bij gebreke daarvan zijn er slechts drie werken waarover informatie uit de 15e en 16e eeuw bestaat en waarover historici en specialisten het in ruime mate eens zijn om de authenticiteit ervan te erkennen: de Miraflores Triptiek, nu in de Gemäldegalerie in Berlijn, geschonken door Jan II van Castilië aan het Charterhuis van Miraflores in 1445, de Calvarieberg van het klooster van El Escorial, uit het Charterhuis van Scheut, bij Brussel, en de Kruisafneming in het Museo del Prado, wellicht Van der Weydens beroemdste en invloedrijkste werk. De kapel van het Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten, die zich minstens sinds 1443 bevond in de kapel van het kruisboogschuttersgilde van Leuven, gewijd aan Onze-Lieve-Vrouw van Smarten, werd in 1548 aangekocht door Maria van Hongarije, zuster van Keizer Karel V, voor haar kasteel in Binche in ruil voor een orgel en een kopie van het schilderij van Michel Coxcie. Het werd daar een jaar later gezien door haar neef, prins Filips, tijdens een zeer gelukkige reis door zijn landerijen in Neder-Duitsland, Brabant en Vlaanderen, volgens de getuigenis van Vicente Álvarez, een van de hovelingen die hem vergezelden, die twee jaar later schreef dat het het mooiste schilderij van het kasteel was en misschien wel van de hele wereld. Het werd in 1555 door Filips II van zijn tante gekocht. Karel van Mander vertelt dat het schip waarop het stond, schipbreuk leed toen het naar Spanje werd vervoerd, maar dat het paneel bleef drijven en met weinig schade werd gered. Filips II gaf Navarrete el Mudo opdracht de schade te herstellen op voorwaarde dat hij het gelaat van de Maagd niet zou aanraken “of iets anders dan de jurk of het veld zoals ik het vandaag heb aangegeven”. In 1564 werd het in de kapel van het paleis van El Pardo geïnstalleerd en in 1574 werd het overgebracht naar El Escorial, waar het in de inventaris van de eerste levering van kunstwerken werd vermeld als:
Een groot paneel waarop de Kruisafneming is geschilderd, met Onze Lieve Vrouw en acht andere figuren, dat twee deuren heeft, waarop aan de binnenkant de vier evangelisten zijn geschilderd met de uitspraken van elk van hen met de Verrijzenis, van de hand van Meester Rogier, die vroeger van de Koningin Maria was, de hoogte van het paneel in het midden, wat het kruis betreft dat erop is geschilderd, is zeven voet en de breedte is ongeveer tien voet.
De aldus beschreven deuren waren niet de oorspronkelijke, mogelijk in het wit uitgevoerde deuren, maar die welke in opdracht van Filips II door Navarrete el Mudo waren gemaakt en die op een onduidelijke datum zijn verdwenen. Het paneel van de Kruisafneming met de deuren hing boven de laden in de sacristie waar Fray José de Sigüenza, zonder de auteur te noemen, het uitvoerig beschreef in het tweede deel van zijn Stichting van het klooster van El Escorial door Filips II, met enig verwijt voor de Vlaamse afwerking en het gebrek aan decorum dat de voorstelling van de flauwvallende Maria impliceerde, als gevolg van een overdaad aan devotie:
In de sacristie hangt een geschiedenis van de kruisafneming, in een groot schilderij, met de deuren, de figuren als uit het leven gegrepen; een stuk van grote delicatesse en devotie, op die Duitse of Vlaamse manier, met prachtige hoofden en gezichten, kleren, brokaten en andere uit het leven gegrepen doeken. De Maagd, volgens het gangbare gevoel of bedrog van die tijd, viel flauw en verloor haar kleur, en zelfs haar kalmte en decorum, het scheen hun toe dat, als het niet op deze wijze was, en dit aanstoot geven aan dat zeer sterke hart, de pijn, droefheid en het levendige gevoel van een Moeder niet konden worden aangeduid.
Alsof ze in een ondiepe doos zijn geplaatst die hen niet kan bevatten, steken de silhouetten van de figuren scherp af tegen wat een verguld paneel lijkt te zijn met gotisch traceerwerk in de bovenhoeken. Het ongebruikelijke formaat van het paneel, met in het midden een ruggengraat met daarin het kruis, waarvan het kruisstuk te kort is om de gekruisigde figuur te dragen, zou kunnen overeenkomen met de vorm van de bovenrand van een altaarstuk, waarin de geschilderde figuren in feite gesimuleerde polychrome sculpturen zouden zijn. De nieuwe techniek van het olieverfschilderen stelde hem in staat nauwkeurig aandacht te besteden aan minieme en kostbare details, geïntegreerd in het geheel dankzij zijn krachtige gevoel voor compositie waarmee hij de figuren – zij het individueel opgevat – in een besloten ruimte verbond, ritmisch met elkaar verbonden door bepaalde parallellen en correspondenties in houdingen en gebaren vast te leggen. Door zijn schilderijen op beeldhouwwerken te laten lijken, overtrof hij het waarheidsgehalte van het reliëf en de expressieve mogelijkheden ervan. Zo is ook de Calvarieberg in El Escorial geplaatst voor een muur die bedekt is met een baldakijn van rood laken, waarbij de plooien van het laken duidelijk zichtbaar zijn. De beelden van de Maagd en van Sint Jan, in het wit gekleed en hun schaduwen werpend op de muur, vallen op als ronde knobbels. Het is niet verwonderlijk dat ze in de 17e eeuw zo werden beschreven door Cassiano del Pozzo, die Spanje bezocht om zijn leermeester, kardinaal Francesco Barberini, te vergezellen, en door Lorenzo van der Hamen, broer van de schilder Juan van der Hamen, die waarschuwde: “het lijken wel klompen, tenzij men ze heel goed bekijkt”.
In de Miraflores-triptiek zijn de schijnbeelden, als aanvulling op het verhaal, geplaatst op de pilasters van de jamben en in de archivolten van de bogen die de evangeliescènes beschutten, gelegen in onwaarschijnlijke architectonische ruimten, als paviljoens die aan alle vier zijden open zijn. De architectuur wordt zo opgevat als onderworpen aan de expressieve functies van de beelden, zoals te zien is in de Triptiek van de Zeven Sacramenten (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), waar de hoogte van de gotische kathedraal die dient als omlijsting van de sacramenten – een vrije versie van de Sint-Michiels- en Sint-Goedelekathedraal in Brussel – nauwelijks hoger is dan het kruis waaraan de gekruisigde Christus hangt.
Hoewel geplaatst tegen een zwarte achtergrond, die de diepte tenietdoet, bevindt de groep van de Maagd en het Kind van de zogenaamde Madonna Durán zich voor of in een nis die eveneens lijkt te zijn ontworpen om een beeldengroep onder te brengen onder gotisch traceerwerk en op een vooruitspringende, afgeronde sokkel met lijstwerk aan de onderzijde. Hoewel de eerste vermeldingen dateren van 1797, toen het op naam van Dürer werd verzonnen bij de nalatenschap van de Infante Luis de Borbón y Farnesio, was de compositie al vroeg bekend in Spanje, zoals blijkt uit de eerder genoemde replica die Bernardo de Arás schilderde voor een altaarstuk waartoe in 1461 opdracht werd gegeven en dat in 1463 werd voltooid, hoewel wat in Spanje bekend was misschien niet het originele paneel was, maar een van de vele kopieën en replica”s die er zowel in Spanje als voornamelijk in Frankrijk van werden gemaakt. De engel met de kroon onder de sluitsteen van de boog en het gotische traceerwerk dat een soort boog in het binnenste van de ronde boog vormt, lijken op die van de Miraflores-triptiek, terwijl het hoofd van de Maagd lijkt op dat van de Magdalena in de National Gallery in Londen, een van de slechts drie overgebleven fragmenten van een Maagd en Kind met zes heiligen, die vermoedelijk rond dezelfde datum zijn geschilderd. Het type boog met afgeronde hoeken dat zowel in de Madonna Durán als in de Miraflores Triptiek voorkomt, zou een uitvinding zijn van Van der Weyden, die het in zijn schilderkunst gebruikte voordat het in de koninklijke architectuur werd gebruikt, Het is ook terug te vinden in de architectuur van de primitieve polyptiek, gesneden in hout in de kerk van Santa María de la Asunción in Laredo, nu ingebed in het barokke hoofdaltaarstuk van dezelfde kerk, een onbetwistbaar Vlaams werk waarvan de sporen afkomstig kunnen zijn uit het Brusselse atelier.
Naast de bovengenoemde werken en ter vervollediging van het corpus van schilderijen dat door de kritische consensus wordt erkend, kan een zeer klein aantal schilderijen van onbetwistbare kwaliteit worden vermeld, waaronder de Weense Triptiek van de Kruisiging en de Sint Lucas die de Maagd tekent (Boston, Museum voor Schone Kunsten), gedateerd rond 1440, en de meer geavanceerde Polyptiek van het Laatste Oordeel voor het hospitaal van Beaune gesticht door kanselier Nicolas Rolin (Beaune, Hôtel-Dieu), Triptiek van de Driekoningen of Bladelin Triptiek (Berlijn, Gemäldegalerie), Braque Triptiek (Parijs, Louvre) en Altaar Columba (München, Alte Pinakothek).
Lees ook: biografieen – Alexander van Polen
Portretten
Op basis van de portretten van de schenkers in de polyptiek van Beaune is Van der Weyden in verband gebracht met een aantal portretten op borstbeeld of halve lengte in driekwartperspectief, een genre waaraan hij zich waarschijnlijk vooral in de laatste jaren van zijn carrière heeft gewijd, met name dat van Antonius van Bourgondië (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België), Philippe de Croy (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) en het Portret van een dame (Washington D. C., National Gallery of Art), Het gaat meestal om devotieportretten, zoals dat van Laurent Froimont (Brussel, Koninklijke Musea en Caen), hoewel bij sommige het paneel van de Maagd met Kind, waarmee zij waren afgebeeld, verloren is gegaan.
Rogier van der Weyden portretteerde ook hertog Filips de Goede en Isabella van Portugal, zijn derde vrouw, maar geen van de originele portretten is bewaard gebleven. Een 19e-eeuwse tekening van de Portugese kunstenaar Domingos António de Sequeira, een kopie van een verloren gegaan altaarstuk in het klooster van Santa Maria da Vitória in Batalha (Portugal), toont de man en de vrouw met de troonopvolger, Karel de Stoute, als schenkers, neergevleid in gebed voor de groep van de Maagd met het Kind. Als het schilderij dat naar Portugal werd gestuurd het origineel was, moet een kopie van het portret van de hertogin in het atelier zijn achtergebleven, waar het werd gekopieerd door de anonieme auteur van het portret van Isabella van Portugal, hertogin van Bourgondië in het Paul Getty Museum in Los Angeles, dat enkele jaren later werd getransformeerd tot de Perzische Sibille. Bovendien zijn er drie verschillende portretten van de hertog in verband gebracht met Van der Weyden. De eerste, bekend als Filips de Goede met achterovergeworpen kap, waarvan talrijke kopieën bekend zijn, werd rond 1440 geschilderd en Van der Weyden zelf zou het, met wijziging van de hoofdtooi, opnieuw gebruiken in het miniatuur voor de presentatie van de Chroniques de Hainaut, het enige miniatuur dat aan hem wordt toegeschreven. Van iets latere datum is het portret van Filips de Goede met kort haar (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), waarvan een variant bestaat waarbij de geportretteerde is afgebeeld tegen een achtergrond die een houten paneel imiteert, een versie waarvan ten minste twee andere voorbeelden bekend zijn, een in het Koninklijk Paleis te Madrid met een illusionistisch insect – wellicht een cochenille – dat over het hout loopt, en het tweede in Gotha, paleis Friedenstein, waarbij het insect dat op het hout rust een vlieg is. Minder bekend is het mogelijk laatste portret van de hertog, met lang haar (Wenen, Kunsthistorisches Museum) en samen met zijn zoon Karel de Stoute, zoals te zien op een tekening in het Recueil d”Arras (Arras, Médiathèque), een verzameling portretten die in het midden van de 16e eeuw bijeengebracht zijn, vermoedelijk door Jacques le Boucq.
De lijst van werken toegeschreven aan Rogier van der Weyden is gebaseerd op de door Dirk de Vos geannoteerde catalogus raisonné van zijn complete oeuvre, met uitsluiting van verloren gegane werken en werken waarvan de toeschrijving problematisch is.
Bronnen
