Sandro Botticelli

Delice Bette | augustus 23, 2022

Samenvatting

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (ca. 1445 – 17 mei 1510), bekend als Sandro Botticelli , Italiaans: , was een Italiaans schilder uit de Vroege Renaissance. Botticelli”s postume reputatie leed tot het einde van de 19e eeuw, toen hij werd herontdekt door de prerafaëlieten, die een herwaardering van zijn werk stimuleerden. Sindsdien worden zijn schilderijen beschouwd als de lineaire gratie van de late Italiaanse gotiek en van sommige schilderwerken uit de vroege Renaissance, ook al dateren zij uit de tweede helft van de Italiaanse Renaissance.

Naast de mythologische onderwerpen waarvoor hij tegenwoordig het meest bekend is, schilderde Botticelli een breed scala aan religieuze onderwerpen (waaronder tientallen voorstellingen van de Madonna met kind, vele in de ronde tondo-vorm) en ook enkele portretten. Zijn bekendste werken zijn De geboorte van Venus en Primavera, beide in het Uffizi in Florence, waar veel van Botticelli”s werken worden bewaard. Botticelli woonde zijn hele leven in dezelfde buurt van Florence; zijn enige belangrijke perioden elders waren de maanden die hij schilderde in Pisa in 1474 en in de Sixtijnse Kapel in Rome in 1481-82.

Slechts één van Botticelli”s schilderijen, de Mystieke Geboorte (National Gallery, Londen) is voorzien van een datum (1501), maar andere schilderijen kunnen met wisselende zekerheid worden gedateerd op basis van archiefstukken, zodat de ontwikkeling van zijn stijl met enig vertrouwen kan worden gevolgd. Hij was een onafhankelijke meester gedurende de gehele jaren 1470, waarin zijn reputatie een hoge vlucht nam. De jaren 1480 waren zijn meest succesvolle decennium, waarin zijn grote mythologische schilderijen werden voltooid, samen met veel van zijn beroemdste Madonna”s. Tegen de jaren 1490 werd zijn stijl persoonlijker en tot op zekere hoogte gemaniëreerd. Zijn laatste werken laten zien dat hij een andere richting insloeg dan Leonardo da Vinci (die zeven jaar jonger was dan hij) en de nieuwe generatie schilders die de stijl van de Hoog-Renaissance creëerden, en in plaats daarvan keerde hij terug naar een stijl die velen hebben omschreven als meer gotisch of “archaïsch”.

Botticelli werd geboren in de stad Florence in een huis in de straat die nog steeds Borgo Ognissanti heet. Hij woonde zijn hele leven in dezelfde buurt en werd begraven in de kerk van zijn buurt, Ognissanti (“Allerheiligen”) genaamd. Sandro was een van de kinderen van de leerlooier Mariano di Vanni d”Amedeo Filipepi en moeder Smeralda Filipepi, en de jongste van de vier die tot volwassenheid overleefde. De datum van zijn geboorte is niet bekend, maar de belastingaangiften van zijn vader in de volgende jaren geven zijn leeftijd aan als twee in 1447 en dertien in 1458, wat betekent dat hij tussen 1444 en 1446 geboren moet zijn.

In 1460 staakte Botticelli”s vader zijn beroep als leerlooier en werd goudsmid met zijn andere zoon, Antonio. Dit beroep zou de familie in contact hebben gebracht met een reeks kunstenaars. Giorgio Vasari vermeldt in zijn Leven van Botticelli dat Botticelli aanvankelijk was opgeleid tot goudsmid.

De wijk Ognissanti was “een bescheiden wijk, bewoond door wevers en andere werklieden”, maar er waren enkele rijke families, met name de Rucellai, een rijke clan van bankiers en wolhandelaars. Het hoofd van de familie, Giovanni di Paolo Rucellai, liet het beroemde Palazzo Rucellai, een mijlpaal in de Italiaanse Renaissance architectuur, tussen 1446 en 1451, Botticelli”s beginjaren, bouwen door Leon Battista Alberti. In 1458 huurde Botticelli”s familie hun huis van de Rucellai, wat slechts een van de vele transacties was waarbij de twee families betrokken waren.

In 1464 kocht zijn vader een huis in de nabijgelegen Via Nuova (nu Via della Porcellana genoemd) waarin Sandro van 1470 (zo niet eerder) tot aan zijn dood in 1510 woonde. Botticelli woonde en werkte zowel in het huis (een nogal ongebruikelijke praktijk), ondanks het feit dat zijn broers Giovanni en Simone er ook woonden. De meest opmerkelijke buren van de familie waren de Vespucci, waaronder Amerigo Vespucci, naar wie de Amerika”s werden genoemd. De Vespucci waren bondgenoten van de Medici en uiteindelijk vaste beschermheren van Botticelli.

De bijnaam Botticelli, die “kleine ton” betekent, is afgeleid van de bijnaam van Sandro”s broer, Giovanni, die Botticello werd genoemd, kennelijk vanwege zijn ronde gestalte. Een document uit 1470 verwijst naar Sandro als “Sandro Mariano Botticelli”, wat betekent dat hij de naam volledig had aangenomen.

Vanaf ongeveer 1461 of 1462 was Botticelli in de leer bij Fra Filippo Lippi, een van de belangrijkste Florentijnse schilders en een favoriet van de Medici. Van Lippi leerde Botticelli hoe hij intieme composities kon maken met prachtige, melancholieke figuren, getekend met duidelijke contouren en slechts lichte licht- en schaduwcontrasten. Aan het eind van de jaren 1450 kwam Botticelli in de werkplaats van Filippo Lippi, en de stijl van Lippi is terug te vinden in veel van Botticelli”s schilderijen, vooral in zijn vroegste werken. Gedurende een groot deel van deze periode was Lippi gevestigd in Prato, enkele kilometers ten westen van Florence, waar hij fresco”s aanbracht in de apsis van wat nu de kathedraal van Prato is. Botticelli verliet Lippi”s werkplaats waarschijnlijk in april 1467, toen de laatste in Spoleto ging werken. Er is veel gespeculeerd over de vraag of Botticelli een kortere periode in een ander atelier heeft doorgebracht, zoals dat van de gebroeders Pollaiuolo of Andrea del Verrocchio. Maar hoewel beide kunstenaars een grote invloed hadden op de ontwikkeling van de jonge Botticelli, kan de aanwezigheid van de jonge kunstenaar in hun ateliers niet met zekerheid worden bewezen.

Lippi stierf in 1469. Botticelli moet toen zijn eigen werkplaats hebben gehad, en in juni van dat jaar kreeg hij de opdracht voor een paneel van Fortitude (Florence, Galleria degli Uffizi) bij een set van alle zeven deugden die een jaar eerder was besteld bij Piero del Pollaiuolo. Botticelli”s paneel neemt het formaat en de compositie van Piero”s paneel over, maar heeft een elegantere en natuurlijker geposeerde figuur en bevat een reeks “fantasierijke verrijkingen om Piero”s armoede aan ornamentele vindingrijkheid te tonen”.

In 1472 nam Botticelli zijn eerste leerling in dienst, de jonge Filippino Lippi, zoon van zijn meester. Botticelli”s en Filippino”s werken uit deze jaren, waaronder veel Madonna”s met kind-schilderijen, zijn vaak moeilijk van elkaar te onderscheiden. De twee werkten ook regelmatig samen, zoals op de panelen van een ontmanteld paar cassoni, die nu verdeeld zijn over het Louvre, de National Gallery of Canada, het Musée Condé in Chantilly en de Galleria Pallavicini in Rome.

Lees ook: geschiedenis – Hugenotenoorlogen

Belangrijkste vroege schilderijen

Botticelli”s vroegst bewaard gebleven altaarstuk is een grote sacra conversazione uit circa 1470-72, nu in het Uffizi. Het schilderij toont Botticelli”s vroege meesterschap in compositie, met acht figuren gerangschikt met een “gemakkelijke natuurlijkheid in een gesloten architectonische omgeving”.

Een ander werk uit deze periode is de Sint Sebastiaan in Berlijn, geschilderd in 1474 voor een pier in Santa Maria Maggiore, Florence. Dit werk werd kort na het veel grotere altaarstuk van dezelfde heilige van de gebroeders Pollaiuolo geschilderd (Londen, National Gallery). Hoewel Botticelli”s heilige qua pose veel lijkt op die van de Pollaiuolo, is hij ook rustiger en meer evenwichtig. Het bijna naakte lichaam is zeer zorgvuldig getekend en anatomisch precies, wat de nauwgezette studie van het menselijk lichaam door de jonge kunstenaar weerspiegelt. Het delicate winterlandschap, dat verwijst naar de feestdag van de heilige in januari, is geïnspireerd op de hedendaagse Vroeg-Nederlandse schilderkunst, die in Florentijnse kringen zeer gewaardeerd werd.

Begin 1474 werd Botticelli door de autoriteiten in Pisa gevraagd mee te werken aan de fresco”s in het Camposanto, een groot prestigieus project dat grotendeels werd uitgevoerd door Benozzo Gozzoli, die er bijna twintig jaar aan werkte. Er zijn verschillende betalingen tot september genoteerd, maar er is geen werk bewaard gebleven, en het lijkt erop dat wat Botticelli ook begonnen was, het niet heeft afgemaakt. Hoe het ook afliep, het feit dat Botticelli van buiten Florence werd benaderd, getuigt van een groeiende reputatie.

De Aanbidding der Koningen voor Santa Maria Novella (ca. 1475-76, nu in het Uffizi, en de eerste van 8 Aanbiddingen), werd door Vasari geprezen, en bevond zich in een veel bezochte kerk, waardoor zijn reputatie werd verbreid. Het kan beschouwd worden als het hoogtepunt van Botticelli”s vroege stijl. Ondanks de opdracht van een geldwisselaar, of misschien geldschieter, die verder niet bekend staat als een bondgenoot van de Medici, bevat het de portretten van Cosimo de Medici, zijn zonen Piero en Giovanni (die nu allemaal dood zijn), en zijn kleinzonen Lorenzo en Giuliano. Er zijn ook portretten van de schenker en, in de ogen van de meesten, van Botticelli zelf, die vooraan rechts staat. Het schilderij werd geroemd om de verscheidenheid van de hoeken van waaruit de gezichten zijn geschilderd, en van hun uitdrukkingen.

Een groot fresco voor het douanehuis van Florence, dat nu verloren is gegaan, beeldde de executie door ophanging uit van de leiders van de Pazzi-complotie van 1478 tegen de Medici. Het was een Florentijns gebruik om verraders op deze manier te vernederen, door de zogenaamde “pittura infamante”. Dit was Botticelli”s eerste grote fresco-opdracht (afgezien van de mislukte excursie naar Pisa), en heeft wellicht geleid tot zijn oproep om naar Rome te komen. De figuur van Francesco Salviati, aartsbisschop van Pisa, werd in 1479 verwijderd, na protesten van de Paus, en de rest werd vernietigd na de verdrijving van de Medici en de terugkeer van de familie Pazzi in 1494. Een ander verloren gegaan werk was een tondo van de Madonna dat door een Florentijnse bankier in Rome werd besteld om aan kardinaal Francesco Gonzaga te overhandigen; wellicht heeft dit de bekendheid van zijn werk in Rome vergroot. Een fresco in het Palazzo Vecchio, het hoofdkwartier van de Florentijnse staat, ging in de volgende eeuw verloren toen Vasari het gebouw verbouwde.

In 1480 gaf de familie Vespucci opdracht voor een frescofiguur van de heilige Augustinus voor de Ognissanti, hun parochiekerk, en Botticelli”s. Iemand anders, waarschijnlijk de orde die de kerk beheerde, gaf Domenico Ghirlandaio de opdracht een tegenovergestelde heilige Hiëronymus te maken; beide heiligen zijn schrijvend afgebeeld in hun studeerkamer, die overvol is met voorwerpen. Net als in andere gevallen was zo”n directe concurrentie “altijd een stimulans voor Botticelli om al zijn krachten te gebruiken”, en het fresco, het vroegste dat bewaard is gebleven, wordt door Ronald Lightbown beschouwd als zijn mooiste. Het open boek boven de heilige bevat een van de practical jokes waar hij volgens Vasari bekend om stond. Het grootste deel van de “tekst” zijn krabbels, maar één regel luidt: “Waar is Broeder Martino? Hij ging uit. En waar ging hij heen? Hij is buiten Porta al Prato”, waarschijnlijk een dialoog opgevangen van de Umiliati, de orde die de kerk beheerde. Lightbown suggereert dat hieruit blijkt dat Botticelli “het voorbeeld van Hiëronymus en Augustinus waarschijnlijk afgaf op de Umiliati zoals hij ze kende”.

In 1481 ontbood paus Sixtus IV Botticelli en andere vooraanstaande Florentijnse en Umbrische kunstenaars om de muren van de pas voltooide Sixtijnse Kapel te fresco”s. Dit grote project moest de hoofdversiering van de kapel worden. Botticelli schilderde een reeks portretten van pausen. Deze werken heetten Verzoeking van Mozes, Verzoeking van Christus, en Verstoring van de Wetten van Mozes. De meeste fresco”s zijn bewaard gebleven, maar worden sterk overschaduwd en verstoord door het werk van Michelangelo uit de volgende eeuw, aangezien enkele van de vroegere fresco”s werden vernietigd om plaats te maken voor zijn schilderijen. Aangenomen wordt dat de Florentijnse bijdrage deel uitmaakte van een vredesdeal tussen Lorenzo Medici en het pausdom. Nadat Sixtus betrokken was geraakt bij de samenzwering van de Pazzi waren de vijandelijkheden geëscaleerd tot excommunicatie voor Lorenzo en andere Florentijnse ambtenaren en een kleine “Pazzi-oorlog”.

Het iconografische schema bestond uit twee tegenover elkaar liggende cycli aan de zijkanten van de kapel, van het Leven van Christus en het Leven van Mozes, die samen de suprematie van het pausdom suggereerden. Botticelli”s bijdrage omvatte drie van de oorspronkelijke veertien grote scènes: de Verzoekingen van Christus, de Jeugd van Mozes en de Bestraffing van de Zonen van Korach (of diverse andere titels), alsmede enkele van de denkbeeldige portretten van pausen op het niveau erboven, en schilderijen van onbekende onderwerpen in de lunetten erboven, waar zich nu Michelangelo”s plafond van de Sixtijnse Kapel bevindt. Hij kan ook een vierde tafereel hebben geschilderd op de eindmuur tegenover het altaar, dat nu vernietigd is. Elke schilder bracht een team van assistenten uit zijn werkplaats mee, omdat de te bedekken ruimte aanzienlijk was; elk van de hoofdpanelen is ongeveer 3,5 bij 5,7 meter, en het werk werd in een paar maanden gedaan.

Vasari impliceert dat Botticelli de algemene artistieke leiding over het project kreeg, maar moderne kunsthistorici achten het waarschijnlijker dat Pietro Perugino, de eerste kunstenaar die werd aangesteld, deze rol kreeg, als er al iemand was. De onderwerpen en de vele details waarop bij de uitvoering de nadruk moest worden gelegd, werden ongetwijfeld door de Vaticaanse autoriteiten aan de kunstenaars overhandigd. De schema”s vormen een complex en samenhangend programma dat de pauselijke suprematie bevestigt, en zijn daarin meer verenigd dan in hun artistieke stijl, hoewel de kunstenaars een consistente schaal en een brede compositorische indeling volgen, met massa”s figuren op de voorgrond en voornamelijk landschap in de bovenste helft van het tafereel. Afgezien van de geschilderde pilasters die elk tafereel scheiden, komt het niveau van de horizon tussen de taferelen overeen, en draagt Mozes in zijn taferelen dezelfde gele en groene kleren.

Botticelli onderscheidt zich van zijn collega”s door een meer nadrukkelijke triptiek-achtige compositie, waarbij hij elk van zijn taferelen verdeelt in een centrale hoofdgroep met twee flankerende groepen aan de zijkanten, die verschillende voorvallen laten zien. In elk tafereel komt de hoofdfiguur van Christus of Mozes verscheidene keren voor, zeven keer in het geval van de Jeugd van Mozes. De dertig verzonnen portretten van de vroegste pausen schijnen voornamelijk Botticelli”s verantwoordelijkheid te zijn geweest, althans wat het vervaardigen van de spotprenten betreft. De meeste geleerden zijn het erover eens dat tien van de overgebleven portretten door Botticelli zijn ontworpen, en vijf waarschijnlijk ten minste gedeeltelijk door hem, hoewel ze alle zijn beschadigd en gerestaureerd.

De straf van de zonen van Corah bevat een voor Botticelli ongewoon goede, zo niet exacte kopie van een klassiek werk. Het is de weergave in het midden van de noordzijde van de Boog van Constantijn in Rome, die hij rond 1500 herhaalde in Het verhaal van Lucretia. Hoewel hij zijn vrije tijd blijkbaar niet in Rome doorbracht met het tekenen van antiquiteiten, zoals veel kunstenaars uit zijn tijd graag deden, schijnt hij er wel een Aanbidding der Koningen geschilderd te hebben, nu in de National Gallery of Art in Washington. In 1482 keerde hij terug naar Florence, en afgezien van zijn verloren fresco”s voor de villa van de Medici in Spedaletto een jaar of wat later, zijn er geen verdere reizen van huis bekend. Hij was misschien weg van juli 1481 tot, op zijn laatst, mei 1482.

De meesterwerken Primavera (beide zijn in de Uffizi. Ze behoren tot de beroemdste schilderijen ter wereld, en zijn iconen van de Italiaanse Renaissance. Als afbeeldingen van onderwerpen uit de klassieke mythologie op zeer grote schaal waren ze vrijwel ongekend in de westerse kunst sinds de klassieke oudheid. Samen met de kleinere en minder gevierde Venus en Mars en Pallas en de Centaur zijn ze door kunsthistorici eindeloos geanalyseerd, met als belangrijkste thema”s: de navolging van antieke schilders en de context van bruiloftsfeesten, de invloed van het neoplatonisme uit de renaissance, en de identiteit van de opdrachtgevers en mogelijke modellen voor de figuren.

Hoewel ze allemaal een verschillende mate van complexiteit in hun betekenissen hebben, hebben ze ook een onmiddellijke visuele aantrekkingskracht die hun enorme populariteit verklaart. Alle tonen dominante en mooie vrouwenfiguren in een idyllische gevoelswereld, met een seksueel element. De voortdurende wetenschappelijke aandacht richt zich vooral op de poëzie en filosofie van de hedendaagse humanisten uit de Renaissance. De werken illustreren geen specifieke teksten; veeleer berust elk werk op verschillende teksten voor zijn betekenis. Hun schoonheid werd door Vasari gekarakteriseerd als exemplarisch voor “gratie” en door John Ruskin als lineair ritme bezittend. De schilderijen tonen Botticelli”s lineaire stijl op zijn meest effectief, benadrukt door de zachte voortdurende contouren en pastelkleuren.

De Primavera en de Geboorte werden beide door Vasari gezien in het midden van de 16de eeuw in de Villa di Castello, vanaf 1477 eigendom van Lorenzo di Pierfrancesco de” Medici, en tot de publicatie in 1975 van een Medici inventaris van 1499, werd aangenomen dat beide werken specifiek voor de villa waren geschilderd. Recente studies suggereren anders: de Primavera, ook bekend als de Allegorie van de Lente, werd geschilderd voor Lorenzo di Pierfrancesco”s herenhuis in Florence, en De Geboorte van Venus werd door iemand anders besteld voor een andere locatie.

Botticelli schilderde slechts een klein aantal mythologische onderwerpen, maar deze zijn nu waarschijnlijk zijn bekendste werken. Een veel kleiner paneel dan de eerder besproken is zijn Venus en Mars in de National Gallery, Londen. De afmetingen en de vorm van dit paneel doen vermoeden dat het om een spalliera gaat, een schilderij dat is gemaakt om in een meubel te worden gemonteerd, of, wat in dit geval waarschijnlijker is, in een lambrisering. De wespen die rond het hoofd van Mars zoemen, suggereren dat het geschilderd kan zijn voor een lid van zijn buren, de familie Vespucci, wiens naam “kleine wespen” betekent in het Italiaans, en die wespen in hun wapenschild hadden. Mars ligt te slapen, waarschijnlijk na een vrijpartij, terwijl Venus toekijkt hoe jonge saters met zijn militaire uitrusting spelen, en één probeert hem te wekken door een schelp in zijn oor te blazen. Het schilderij werd ongetwijfeld gegeven om een huwelijk te vieren, en de slaapkamer te versieren.

In drie van deze vier grote mythologieën komt Venus voor, een centrale figuur in het neoplatonisme van de Renaissance, dat de goddelijke liefde een even belangrijke plaats gaf in zijn filosofie als het christendom. De vierde, Pallas en de Centaur, is duidelijk met de Medici verbonden door het symbool op Pallas” jurk. De Pallas en de Centaur was een ander schilderij dat voor Lorenzo di Pierfrancesco de” Medici werd geschilderd. De twee figuren zijn ongeveer levensgroot, en er zijn een aantal specifieke persoonlijke, politieke of filosofische interpretaties voorgesteld om de basisbetekenis van de onderwerping van de passie aan de rede uit te breiden.

Een serie panelen in de vorm van een spalliera of cassone werd in 1483 door Antonio Pucci in opdracht van Botticelli gemaakt ter gelegenheid van het huwelijk van zijn zoon Giannozzo met Lucrezia Bini. Het onderwerp was het verhaal van ”Nastagio degli Onesti” uit de achtste roman van de vijfde dag van Boccaccio”s Decameron, in vier panelen. De wapenschilden van de families van de Medici en van de bruid en bruidegom staan op het derde paneel.

Botticelli keerde in 1482 uit Rome terug met een reputatie die door zijn werk daar aanzienlijk was versterkt. Net als bij zijn wereldlijke schilderijen zijn veel religieuze opdrachten groter en ongetwijfeld duurder dan voorheen. In totaal zijn er meer dateerbare werken van Botticelli uit de jaren 1480 dan uit enig ander decennium, en de meeste daarvan zijn religieus. Tegen het midden van de jaren 1480 hadden veel vooraanstaande Florentijnse kunstenaars de stad verlaten, sommigen keerden nooit meer terug. De rijzende ster Leonardo da Vinci, die spotte met Botticelli”s landschappen, vertrok in 1481 naar Milaan, de gebroeders Pollaiolo in 1484 naar Rome, en Andrea Verrochio in 1485 naar Venetië.

De overgebleven leiders van de Florentijnse schilderkunst, Botticelli, Domenico Ghirlandaio en Filippino Lippi, werkten samen met Perugino aan een grote frescocyclus voor de villa van Lorenzo de Magnifieke in Spedalletto bij Volterra. Botticelli schilderde vele Madonna”s, die in een gedeelte hieronder worden behandeld, en altaarstukken en fresco”s in Florentijnse kerken. In 1491 maakte hij deel uit van een commissie die moest beslissen over de façade van de Dom van Florence en het jaar daarop ontving hij een kleine betaling voor een ontwerp voor een plan, dat uiteindelijk niet doorging, om mozaïeken aan te brengen op enkele dakgewelven binnen in de kathedraal.

Lees ook: biografieen – Eleftherios Venizelos

Bardi altaarstuk

De eerste grote kerkopdracht na Rome was het Bardi-altaarstuk, in februari 1485 voltooid en ingelijst, en nu in Berlijn. De lijst was van de hand van niemand minder dan Giuliano da Sangallo, die net Lorenzo il Magnifico”s favoriete architect was geworden. Een tronende Madonna met (tamelijk groot) kind zitten op een uitbundig gebeeldhouwde stenen bank in een tuin, met planten en bloemen achter hen die de hemel afsluiten, op een klein stukje na, om een versie te geven van de hortus conclusus of gesloten tuin, een zeer traditionele omgeving voor de Maagd Maria. Op de voorgrond staan de heilige Johannes de Doper en een ongewoon oude Johannes de Evangelist. Kleine en onopvallende banderollen of linten met bijbelse verzen verduidelijken de nogal complexe theologische betekenis van het werk, waarvoor Botticelli een geestelijke adviseur moet hebben gehad, maar doen geen afbreuk aan een eenvoudiger waardering van het schilderij en de liefdevol gedetailleerde weergave, die door Vasari werd geprezen. Het is enigszins typerend voor Botticelli”s ontspannen benadering van het strikte perspectief dat de bovenste richel van de bank van bovenaf wordt gezien, maar de vazen met lelies erop van onderaf.

De schenker, afkomstig uit de vooraanstaande familie Bardi, was naar Florence teruggekeerd na meer dan twintig jaar als bankier en wolhandelaar in Londen te hebben gewerkt, waar hij bekend stond als “John de Barde”, en aspecten van het schilderij weerspiegelen wellicht de Noord-Europese en zelfs Engelse kunst en populaire devotietrends. Er kunnen nog andere panelen in het altaarstuk hebben gezeten, die nu ontbreken.

Lees ook: geschiedenis – Padri-oorlogen

San Barnaba Altaarstuk

Een groter en drukker altaarstuk is het San Barnaba altaarstuk van omstreeks 1487, nu in de Uffizi, waar elementen van Botticelli”s emotionele late stijl beginnen op te duiken. Hier is de setting een vorstelijk hemels interieur in de nieuwste stijl, waaruit blijkt dat Botticelli een nieuwe mate van belangstelling voor architectuur aan de dag legt, mogelijk beïnvloed door Sangallo. De Maagd en het Kind zitten hoog op een troon, op dezelfde hoogte als vier engelen die de instrumenten van de Passie dragen. Zes heiligen staan op een rij onder de troon. Verschillende figuren hebben tamelijk grote hoofden, en het kindje Jezus is weer erg groot. Terwijl de gezichten van de Maagd, het kind en de engelen de lineaire schoonheid van zijn tondo”s hebben, krijgen de heiligen gevarieerde en intense uitdrukkingen. Er zijn vier kleine en tamelijk eenvoudige predella panelen overgebleven; oorspronkelijk waren het er waarschijnlijk zeven.

Lees ook: biografieen – Eugène Delacroix

Andere werken

Toen de fase van het schilderen van grote wereldlijke werken waarschijnlijk eind jaren 1480 voorbij was, schilderde Botticelli verschillende altaarstukken, en dit schijnt een piekperiode te zijn geweest voor de productie van Madonna”s in zijn atelier. Botticelli”s grootste altaarstuk, het San Marco Altaarstuk (378 x 258 cm, Uffizi), is het enige dat bewaard is gebleven met de volledige predella, van vijf panelen. In de lucht, boven vier heiligen, vindt de kroning van de Maagd plaats in een hemelse zone van goud en felle kleuren die herinneren aan zijn vroegere werken, met omringende engelen die dansen en bloemen werpen.

De Annunciatie van Cestello (1489-90, Uffizi) vormt daarentegen een natuurlijke groepering met andere late schilderijen, vooral twee van de Bewening van Christus die de sombere achtergrondkleuring en de nogal overdreven expressiviteit van de buigende houdingen van de figuren gemeen hebben. Het heeft een ongewoon gedetailleerd landschap, nog steeds in donkere kleuren, gezien door het raam, dat lijkt te putten uit Noord-Europese modellen, misschien van prenten.

Van de twee Klaagliederen heeft er een een ongebruikelijk verticaal formaat, omdat het, net als zijn Sint Sebastiaan uit 1474, werd geschilderd voor de zijkant van een pilaar in de kerk van Santa Maria Maggiore in Florence; het bevindt zich nu in Milaan. Het andere, horizontale, werd geschilderd voor een kapel op de hoek van Botticelli”s straat; het bevindt zich nu in München. In beide nemen de drukke, ineengestrengelde figuren rond de dode Christus bijna de hele ruimte in beslag, met daarachter slechts een kale rots. De Maagd is flauwgevallen en de andere figuren vormen een groepje om haar en Christus te ondersteunen. Het schilderij uit München heeft drie minder betrokken heiligen met attributen (waaronder vreemd genoeg ook Petrus, die gewoonlijk op die dag in Jeruzalem was, maar hier niet aanwezig is), en geeft de figuren (behalve Christus) platte halo”s in perspectief, die Botticelli vanaf nu vaak gebruikt. Beide dateren waarschijnlijk van 1490 tot 1495.

In vroege documenten werd melding gemaakt, zonder dat het werd beschreven, van een altaarstuk van Botticelli voor de Convertite, een instelling voor ex-prostituees, en verschillende overgebleven onbewezen werken werden als kandidaat voorgesteld. Thans wordt algemeen aangenomen dat een schilderij in de Courtauld Gallery in Londen het Pala delle Convertite is, daterend uit omstreeks 1491-93. Het onderwerp, ongebruikelijk voor een altaarstuk, is de Heilige Drievuldigheid, met Christus aan het kruis, van achteren ondersteund door God de Vader. Engelen omringen de Drie-eenheid, die wordt geflankeerd door twee heiligen, met Tobias en de engel op een veel kleinere schaal rechts op de voorgrond. Dit was waarschijnlijk een votief toevoeging, misschien op verzoek van de oorspronkelijke schenker. De vier predella scènes, die het leven van Maria Magdalena tonen, toen zelf als gereformeerde prostituee opgenomen, bevinden zich in het Philadelphia Museum of Art.

Na ongeveer 1493 of 1495 schijnt Botticelli geen grote religieuze schilderijen meer te hebben geschilderd, hoewel de productie van Madonna”s waarschijnlijk is voortgezet. De kleinere verhalende religieuze scènes van de laatste jaren worden hieronder behandeld.

Schilderijen van de Madonna met kind, d.w.z. de Maagd Maria en het kindje Jezus, waren in het Italië van de 15e eeuw enorm populair in allerlei maten en formaten, van grote altaarstukken van het type sacra conversazione tot kleine schilderijtjes voor in huis. Ze hingen ook vaak in kantoren, openbare gebouwen, winkels en kerkelijke instellingen. Deze kleinere schilderijen vormden een vaste bron van inkomsten voor schilders van alle kwaliteitsniveaus, en vele werden waarschijnlijk vervaardigd voor voorraad, zonder specifieke opdracht.

Botticelli schilderde Madonnas vanaf het begin van zijn carrière tot zeker de jaren 1490. Hij was een van de eerste schilders die het ronde tondo formaat gebruikte, met een beschilderd oppervlak dat gewoonlijk 115 tot 145 cm in doorsnee is. Dit formaat werd meer geassocieerd met schilderijen voor paleizen dan voor kerken, hoewel ze groot genoeg waren om in kerken te worden opgehangen, en sommige werden later aan kerken geschonken. Verscheidene Madonna”s gebruiken dit formaat, meestal met een zittende Maagd tot aan de knieën, en hoewel er meer rechthoekige Madonna”s zijn, worden Madonna”s in tondo-vorm vooral geassocieerd met Botticelli. Hij gebruikte het tondo-formaat ook voor andere onderwerpen, zoals een vroege Aanbidding der Koningen in Londen, en schilderde blijkbaar vaker zelf een tondo Madonna, terwijl hij de rechthoekige meestal aan zijn atelier overliet.

Botticelli”s Maagden zijn altijd mooi, op dezelfde geïdealiseerde manier als zijn mythologische figuren, en vaak rijkelijk gekleed in eigentijdse stijl. Hoewel Savonarola”s voornaamste kritiek gericht was tegen wereldlijke kunst, klaagde hij ook over de schilderingen in Florentijnse kerken: “U hebt de Maagd als hoer gekleed laten verschijnen”, wat wellicht van invloed is geweest op Botticelli”s stijl. Ze worden vaak vergezeld door even mooie engelen, of een kindje van Johannes de Doper (de beschermheilige van Florence). Sommige zijn voorzien van bloemen, en geen van de gedetailleerde landschapsachtergronden die andere kunstenaars ontwikkelden. Vele bestaan in verschillende versies van wisselende kwaliteit, vaak met andere elementen dan de Maagd en het Kind. Veel van deze werken zijn door Botticelli of, vooral, zijn werkplaats vervaardigd, en andere kennelijk door niet verwante kunstenaars. Toen de belangstelling voor Botticelli in de 19e eeuw herleefde, ging het aanvankelijk vooral om zijn Madonnas, die vervolgens op aanzienlijke schaal begonnen te worden gesmeed.

In de Magnificat Madonna in het Uffizi (doorsnede 118 cm, ca. 1483) schrijft Maria het Magnificat op, een toespraak uit het Lucas-evangelie (1:46-55), die Maria uitspreekt ter gelegenheid van haar bezoek aan haar nicht Elisabeth, enkele maanden voor de geboorte van Jezus. Zij houdt het kindje Jezus vast en wordt omringd door vleugelloze engelen die niet te onderscheiden zijn van modieus geklede Florentijnse jongeren.

Botticelli”s Madonna en kind met engelen die kandelaars dragen (1485

Botticelli schilderde een aantal portretten, hoewel lang niet zoveel als aan hem worden toegeschreven. Er zijn een aantal geïdealiseerde portret-achtige schilderijen van vrouwen die waarschijnlijk geen specifieke persoon voorstellen (verscheidene lijken sterk op de Venus in zijn Venus en Mars). Traditionele roddels brengen deze in verband met de beroemde schoonheid Simonetta Vespucci, die op tweeëntwintigjarige leeftijd in 1476 overleed, maar dit lijkt onwaarschijnlijk. Deze figuren vormen een seculiere link met zijn Madonna”s.

Op één of twee uitzonderingen na tonen zijn kleine onafhankelijke paneelportretten de geportretteerde niet verder in het bovenlichaam dan ongeveer aan de onderkant van de ribbenkast. Vrouwen zijn gewoonlijk in profiel, volledig of slechts een beetje gedraaid, terwijl mannen gewoonlijk een “driekwart” pose hebben, maar nooit helemaal frontaal te zien zijn. Zelfs wanneer het hoofd min of meer recht vooruit is gericht, wordt de belichting gebruikt om een verschil te creëren tussen de zijkanten van het gezicht. De achtergronden kunnen effen zijn, of een open raam tonen, waardoor gewoonlijk niets dan lucht zichtbaar is. Een enkeling heeft een landschappelijke achtergrond. Deze kenmerken waren typisch voor Florentijnse portretten aan het begin van zijn carrière, maar ouderwets tegen zijn laatste jaren.

Van veel portretten bestaan meerdere versies, waarschijnlijk de meeste vooral door het atelier; er is vaak onzekerheid over de toeschrijving. Vaak verandert de achtergrond tussen de versies terwijl de figuur dezelfde blijft. Ook zijn zijn mannelijke portretten vaak langer van dubieuze identificaties voorzien, meestal van verschillende Medicis, dan het echte bewijsmateriaal ondersteunt. Lightbown schrijft hem slechts acht portretten van individuen toe, op drie na alle van vóór ca. 1475.

Botticelli overdreef vaak aspecten van de gelaatstrekken om de gelijkenis te vergroten. Hij schilderde ook portretten in andere werken, zoals toen hij een zelfportret en de Medici toevoegde aan zijn vroege Aanbidding der Koningen. Verschillende figuren in de fresco”s van de Sixtijnse Kapel lijken portretten te zijn, maar de onderwerpen zijn onbekend, hoewel er fantasievolle gissingen zijn gedaan. Grote allegorische fresco”s uit een villa tonen leden van de familie Tornabuoni samen met goden en personificaties; waarschijnlijk zijn niet al deze fresco”s bewaard gebleven, maar exemplaren met portretten van een jongeman met de Zeven Vrije Kunsten en een jonge vrouw met Venus en de Drie Gratiën bevinden zich nu in het Louvre.

Botticelli had een levenslange belangstelling voor de grote Florentijnse dichter Dante Alighieri, die werken in verschillende media opleverde. Aan hem wordt een gefantaseerd portret toegeschreven. Volgens Vasari schreef hij “een commentaar op een gedeelte van Dante”, waarnaar ook afwijzend wordt verwezen in een ander verhaal in het Leven, maar een dergelijke tekst is niet bewaard gebleven.

Botticelli”s poging om de illustraties voor een gedrukt boek te ontwerpen was ongekend voor een vooraanstaand schilder, en hoewel het een beetje een flop schijnt te zijn geweest, was dit een rol voor kunstenaars die een belangrijke toekomst had. Vasari schreef afkeurend over de eerste gedrukte Dante in 1481 met gravures van de goudsmid Baccio Baldini, gegraveerd naar tekeningen van Botticelli: “omdat hij van een sofistische geest was, schreef hij daar een commentaar op een deel van Dante en illustreerde de Inferno die hij drukte, er veel tijd aan bestedend, en deze onthouding van werk leidde tot ernstige stoornissen in zijn leven”. Vasari, die leefde toen de prentkunst veel belangrijker was geworden dan in Botticelli”s tijd, neemt het nooit serieus, misschien omdat zijn eigen schilderijen niet goed verkochten in reproductie.

De Goddelijke Komedie bestaat uit 100 canto”s en in de gedrukte tekst was ruimte gelaten voor een gravure voor elk canto. Er werden echter slechts 19 illustraties gegraveerd, en de meeste exemplaren van het boek hebben alleen de eerste twee of drie. De eerste twee, en soms drie, zijn meestal op de boekpagina afgedrukt, terwijl de latere op aparte vellen zijn afgedrukt die op hun plaats zijn geplakt. Dit suggereert dat de productie van de gravures achterliep bij het drukken, en dat de latere illustraties in de voorraad van gedrukte en gebonden boeken werden geplakt, en misschien werden verkocht aan degenen die het boek al hadden gekocht. Helaas was Baldini niet erg ervaren of getalenteerd als graveur, en was hij niet in staat de verfijndheid van Botticelli”s stijl in zijn platen tot uitdrukking te brengen. Ook van twee religieuze gravures wordt algemeen aangenomen dat ze naar ontwerpen van Botticelli zijn gemaakt.

Botticelli begon later aan een luxe manuscript geïllustreerd Dante op perkament, waarvan het grootste deel slechts tot de ondertekeningen is overgenomen, en slechts enkele pagina”s zijn volledig verlucht. Dit manuscript telt 93 overgeleverde pagina”s (32 x 47 cm), nu verdeeld over de Vaticaanse Bibliotheek (8 bladen) en Berlijn (83), en vertegenwoordigt het grootste deel van Botticelli”s overgeleverde tekeningen.

Nogmaals, het project is nooit voltooid, zelfs niet in het stadium van de tekeningen, maar sommige van de eerste canto”s lijken op zijn minst getekend te zijn, maar ontbreken nu. De bladzijden die zijn overgebleven zijn altijd zeer bewonderd, en veel besproken, omdat het project veel vragen oproept. De algemene consensus is dat de meeste tekeningen laat zijn; de belangrijkste scribent kan worden geïdentificeerd als Niccolò Mangona, die tussen 1482 en 1503 in Florence werkte, en wiens werk vermoedelijk voorafging aan dat van Dante. Botticelli lijkt dus gedurende een lange periode aan de tekeningen te hebben gewerkt, want de stilistische ontwikkeling is zichtbaar en afgestemd op zijn schilderijen. Hoewel andere opdrachtgevers zijn voorgesteld (onvermijdelijk ook de Medicis, met name de jongere Lorenzo, of il Magnifico), denken sommige geleerden dat Botticelli het manuscript voor zichzelf heeft gemaakt.

Er zijn aanwijzingen dat Botticelli heeft gewerkt aan illustraties voor gedrukte pamfletten van Savonarola, die na zijn val bijna allemaal zijn vernietigd.

Botticelli werd door historici geassocieerd met de Florentijnse School onder het beschermheerschap van Lorenzo de” Medici, een beweging die historici later zouden karakteriseren als een “gouden eeuw”. De Medici-familie was gedurende Botticelli”s hele leven de feitelijke heerser van Florence, dat in naam een republiek was, tot 1494, toen de belangrijkste tak werd verdreven. Lorenzo il Magnifico werd het hoofd van de familie in 1469, juist rond de tijd dat Botticelli zijn eigen werkplaats begon. Hij was een groot beschermheer van zowel de beeldende als de literaire kunsten, en stimuleerde en financierde de humanistische en neoplatonistische kring waaruit veel van het karakter van Botticelli”s mythologische schilderkunst lijkt voort te komen. Over het algemeen schijnt Lorenzo niet veel opdrachten aan Botticelli te hebben gegeven, hij gaf de voorkeur aan Pollaiuolo en anderen, een Botticello die waarschijnlijk Sandro”s broer Giovanni was, stond dicht bij Lorenzo.

Hoewel de opdrachtgevers van veel werken die niet voor kerken bestemd waren onduidelijk blijven, schijnt Botticelli meer gebruikt te zijn door de twee jonge neven van Lorenzo il Magnifico, zijn jongere broer Giuliano, en andere aan de Medici gelieerde families. Tommaso Soderini, een nauwe bondgenoot van Lorenzo, kreeg de opdracht voor de figuur van de standvastigheid uit 1470, het vroegst gedateerde schilderij van Botticelli, waarmee een serie van de Zeven Deugden werd voltooid die Piero del Pollaiuolo onaf had gemaakt. Mogelijk waren zij geïntroduceerd door een Vespucci die Soderini”s zoon les had gegeven. Antonio Pucci, een andere bondgenoot van de Medici, gaf waarschijnlijk de opdracht voor de Aanbidding der Koningen in Londen, ook rond 1470.

Giuliano de” Medici werd vermoord in de Pazzi samenzwering van 1478 (Lorenzo ontsnapte ternauwernood, gered door zijn bankdirecteur), en een portret waarvan gezegd wordt dat het Giuliano is en dat in verschillende versies bewaard is gebleven, kan postuum zijn, of met ten minste één versie van niet lang voor zijn dood. Hij is ook een brandpunt voor theorieën dat figuren in de mythologische schilderijen specifieke personen uit de Florentijnse high society voorstellen, meestal gekoppeld aan Simonetta Vespucci, van wie John Ruskin overtuigde dat hij naakt voor Botticelli had geposeerd.

Volgens Vasari werd Botticelli een volgeling van de zeer moralistische Dominicaanse broeder Girolamo Savonarola, die in Florence predikte van 1490 tot zijn executie in 1498:

Botticelli was een volgeling van Savonarola en daarom gaf hij de schilderkunst op en raakte vervolgens in grote nood omdat hij geen andere bron van inkomsten had. Hij bleef echter koppig lid van de sekte, werd een van de piagnoni, de snuivers, zoals ze toen genoemd werden, en gaf zijn werk op; zo kwam het dat hij tenslotte, als oude man, zo arm werd dat als Lorenzo de” Medici … en daarna zijn vrienden en … hem niet te hulp waren gekomen, hij bijna van honger zou zijn omgekomen.

De omvang van Savonarola”s invloed op Botticelli blijft onzeker; zijn broer Simone was duidelijker een volgeling. Het verhaal, dat soms de ronde doet, dat hij zijn eigen schilderijen over wereldlijke onderwerpen had vernietigd in het vreugdevuur der ijdelheden in 1497, wordt niet verteld door Vasari. Vasari”s bewering dat Botticelli niets meer maakte nadat hij onder de invloed van Savonarola was gekomen, wordt door moderne kunsthistorici niet geaccepteerd. De Mystieke Geboorte, Botticelli”s enige schilderij met een echte datum, al is die cryptisch uitgedrukt, stamt uit eind 1500, achttien maanden na de dood van Savonarola, en de ontwikkeling van zijn stijl kan worden getraceerd in een aantal late werken, zoals hieronder wordt besproken.

Eind 1502, zo”n vier jaar na Savonarola”s dood, wilde Isabella d”Este een schilderij laten maken in Florence. Haar agent Francesco Malatesta schreef haar dat haar eerste keuze, Perugino, er niet was, Filippino Lippi een vol programma had voor zes maanden, maar dat Botticelli onmiddellijk kon beginnen, en bereid was te helpen. Ze wachtte liever op Perugino”s terugkeer. Dit doet opnieuw ernstige twijfels rijzen over Vasari”s bewering, maar hij schijnt ook niet erg in trek te zijn geweest.

Veel dateringen van werken hebben een bereik tot 1505, hoewel hij nog vijf jaar langer leefde. Maar Botticelli produceerde blijkbaar weinig werk na 1501, of misschien eerder, en zijn productie was al verminderd na ongeveer 1495. Dit kan gedeeltelijk te wijten zijn aan de tijd die hij besteedde aan de tekeningen voor het manuscript Dante. In 1504 was hij lid van de commissie die moest beslissen waar Michelangelo”s David zou worden geplaatst.

Botticelli keerde terug naar onderwerpen uit de oudheid in de jaren 1490, met een paar kleinere werken over onderwerpen uit de oude geschiedenis die meer figuren bevatten en verschillende scènes uit elk verhaal laten zien, waaronder momenten van dramatische actie. Dit zijn de Calumny of Apelles (ca. 1494-95), een herschepping van een verloren allegorie van de antieke Griekse schilder Apelles, die hij wellicht voor eigen gebruik had bestemd, en het paar Het verhaal van Virginia en Het verhaal van Lucretia, die waarschijnlijk van rond 1500 zijn.

De Mystieke Geboorte, een betrekkelijk klein en zeer persoonlijk schilderij, misschien voor eigen gebruik, lijkt eind 1500 te kunnen worden gedateerd. Het is een extreme stap in het loslaten van de consequente schaal tussen de figuren die al enkele jaren een kenmerk was van Botticelli”s religieuze schilderijen, met de Heilige Familie veel groter dan de andere figuren, zelfs diegenen die zich ver voor hen in het beeldvlak bevinden. Dit kan worden gezien als een gedeeltelijke terugkeer naar de gotische conventies. De iconografie van het bekende onderwerp van de Geboorte is uniek, met onder andere duivels die zich verstoppen in de rots onder de scène, en moet zeer persoonlijk zijn.

Een ander schilderij, bekend als de Mystieke Kruisiging (nu Fogg Art Museum), houdt duidelijk verband met de staat, en het lot, van Florence, afgebeeld op de achtergrond achter Christus aan het kruis, waarnaast een engel een marzocco geselt, de heraldische leeuw die een symbool van de stad is. Dit kan directer in verband worden gebracht met de stuiptrekkingen van de verdrijving van de Medici, Savonarola”s korte opperheerschappij, en de Franse invasie. Helaas is het zeer beschadigd, zodat het misschien niet van Botticelli is, hoewel het zeker in zijn stijl is.

In zijn latere werk, vooral zoals te zien op de vier panelen met Scènes uit het leven van de heilige Zenobius, is sprake van een verkleining van de schaal, expressief vervormde figuren, en een niet-naturalistisch kleurgebruik dat doet denken aan het werk van Fra Angelico bijna een eeuw eerder. Botticelli is vergeleken met de ongeveer tien jaar oudere Venetiaanse schilder Carlo Crivelli, wiens latere werk ook afwijkt van de op handen zijnde stijl van de Hoog-Renaissance en in plaats daarvan koos voor “een uitgesproken gotisch idioom”. Andere geleerden zien voorboden van het maniërisme in de vereenvoudigde expressionistische weergave van emoties in zijn werken van de laatste jaren.

Ernst Steinmann (geb. 1934) ontdekte in de latere Madonnas een “verdieping van inzicht en expressie in de weergave van Maria”s fysionomie”, die hij toeschreef aan de invloed van Savonarola (waardoor ook de datering van sommige van deze Madonnas werd uitgesteld). Recentere geleerden zijn terughoudend om directe invloed toe te schrijven, hoewel er in de laatste periode zeker een vervanging is van elegantie en lieflijkheid door een krachtige soberheid.

Botticelli bleef zijn contributie aan de Compagnia di San Luca betalen (de voorlopige datering van zijn late schilderijen gaat niet verder dan dit. Tegen die tijd was hij zestig jaar of ouder, in deze periode zeker tot op hoge leeftijd. Vasari, die rond 1527 in Florence woonde, zegt dat Botticelli “ziek en vervallen, op de leeftijd van achtenzeventig jaar” stierf, na een periode waarin hij “niet meer rechtop kon staan en zich met behulp van krukken voortbewoog”. Hij stierf in mei 1510, maar men denkt dat hij toen nog geen zeventig jaar oud was. Hij werd met zijn familie begraven buiten de kerk van Ognissanti, op een plaats die nu door de kerk is overbouwd. Dit was zijn parochiekerk geweest sinds hij er gedoopt was, en bevatte zijn Sint Augustinus in zijn studeerkamer.

Vasari vermeldt dat Botticelli zeer goede tekeningen maakte, die na zijn dood door kunstenaars werden gezocht. Afgezien van de Dante illustraties is er slechts een klein aantal overgebleven, waarvan geen enkel in verband kan worden gebracht met overgebleven schilderijen, althans niet met hun uiteindelijke composities, hoewel zij eerder voorbereidende tekeningen lijken te zijn dan zelfstandige werken. Sommige kunnen verband houden met het werk in andere media waarvan we weten dat Botticelli dat deed. Er zijn drie gewaden bewaard gebleven met geborduurde ontwerpen van zijn hand, en hij ontwikkelde een nieuwe techniek voor het versieren van vaandels voor religieuze en wereldlijke processies, kennelijk in een soort appliquétechniek.

In 1472 vermeldden de registers van het schildersgilde dat Botticelli alleen Filippino Lippi als assistent had, hoewel een andere bron een achtentwintigjarige vermeldt, die zijn opleiding had genoten bij Neri di Bicci. In 1480 waren het er drie, die later geen van alle noemenswaardig werden. Er komen nog andere namen voor, maar alleen Lippi werd een bekende meester. Een aanzienlijk aantal werken, vooral Madonna”s, wordt toegeschreven aan Botticelli”s werkplaats, of aan de meester en zijn werkplaats, wat over het algemeen betekent dat Botticelli de ondertekening deed, terwijl de assistenten de rest deden, of dat tekeningen van hem door de werkplaats werden gekopieerd.

Botticelli”s lineaire stijl was betrekkelijk gemakkelijk te imiteren, waardoor verschillende bijdragen binnen één werk moeilijk te identificeren waren, hoewel de kwaliteit van het tekenwerk van de meester werken die geheel door anderen zijn gemaakt meestal wel identificeerbaar maakt. Over de toeschrijving van veel werken wordt nog steeds gediscussieerd, vooral wat betreft het onderscheid tussen het aandeel in het werk van de meester en dat van de werkplaats. Lightbown meende dat “de scheidslijn tussen Botticelli”s werken in autograaf en de schilderijen uit zijn werkplaats en kring tamelijk scherp is”, en dat we in slechts één groot werk op paneel “belangrijke delen aantreffen die door assistenten zijn uitgevoerd”; maar anderen zijn het daar misschien niet mee eens.

De National Gallery heeft een Aanbidding der Koningen van omstreeks 1470, die zij beschrijven als begonnen door Filippino Lippi maar voltooid door Botticelli, waarbij zij opmerken hoe ongebruikelijk het was dat een meester een werk overnam dat begonnen was door een leerling.

Lees ook: biografieen – Eduard de Belijder

Financiën

Volgens Vasari”s wellicht onbetrouwbare verslag, verdiende Botticelli “veel geld, maar verspilde het allemaal door onzorgvuldigheid en gebrek aan management”. Hij bleef zijn hele leven in het familiehuis wonen en had er ook zijn atelier. Na de dood van zijn vader in 1482 erfde zijn broer Giovanni, die een groot gezin had, het huis. Aan het eind van zijn leven was het eigendom van zijn neven. Vanaf de jaren 1490 had hij een bescheiden landhuis en boerderij in Bellosguardo (nu opgeslokt door de stad), die hij huurde met zijn broer Simone.

Lees ook: biografieen – Greta Garbo

Seksualiteit

Botticelli is nooit getrouwd en had blijkbaar een sterke afkeer van het idee van een huwelijk. Een anekdote vertelt dat zijn beschermheer Tommaso Soderini, die in 1485 overleed, hem voorstelde te trouwen, waarop Botticelli antwoordde dat hij een paar dagen daarvoor gedroomd had dat hij getrouwd was, “getroffen door verdriet” wakker werd, en de rest van de nacht op straat liep om te voorkomen dat de droom weer zou opkomen als hij weer sliep. Het verhaal eindigt cryptisch met de opmerking dat Soderini begreep “dat hij niet geschikt was om wijnstokken te planten”.

Er wordt al meer dan een eeuw gespeculeerd dat Botticelli homoseksueel zou zijn geweest. Veel schrijvers constateerden homo-erotiek in zijn portretten. De Amerikaanse kunsthistoricus Bernard Berenson, bijvoorbeeld, ontdekte wat hij als latente homoseksualiteit beschouwde. In 1938 ontdekte Jacques Mesnil in de Florentijnse archieven een samenvatting van een aanklacht van 16 november 1502, die eenvoudig luidde: “Botticelli houdt een jongen”, een beschuldiging van sodomie (homoseksualiteit). Er werd geen vervolging ingesteld. De schilder zou toen ongeveer achtenvijftig jaar oud zijn geweest. Mesnil deed het af als een gebruikelijke laster waarmee partizanen en tegenstanders van Savonarola elkaar beschimpten. De meningen blijven verdeeld over de vraag of dit een bewijs is van biseksualiteit of homoseksualiteit. Kunsthistoricus Scott Nethersole heeft gesuggereerd dat een kwart van de Florentijnse mannen het onderwerp was van soortgelijke beschuldigingen, wat “een standaardmanier lijkt te zijn geweest om mensen te raken”, maar anderen hebben gewaarschuwd tegen een overhaaste verwerping van de beschuldiging. Mesnil concludeerde niettemin dat “de vrouw niet het enige voorwerp van zijn liefde was”.

De kunsthistoricus van de Renaissance, James Saslow, heeft opgemerkt dat: “Zijn homo-erotische gevoeligheid komt vooral naar voren in religieuze werken, waar hij jonge, naakte heiligen als Sebastiaan dezelfde androgyne gratie en impliciete lichamelijkheid gaf als Donatello”s David”.

Mogelijk had hij een nauwe band met Simonetta Vespucci (1453-1476), van wie wordt beweerd, met name door John Ruskin, dat zij in verschillende van zijn werken voorkomt en als inspiratiebron heeft gediend voor veel van de vrouwenfiguren in de schilderijen van de kunstenaar. Het is mogelijk dat hij op zijn minst platonisch verliefd was op Simonetta, gezien zijn verzoek om zich te laten begraven aan de voet van haar graftombe in de Ognissanti – de kerk van de Vespucci – in Florence, hoewel dit ook Botticelli”s kerk was, waar hij was gedoopt. Toen hij in 1510 overleed, werden zijn stoffelijke resten bijgezet zoals hij had gevraagd.

Na zijn dood werd Botticelli”s reputatie langer en grondiger overschaduwd dan die van welke andere grote Europese kunstenaar ook. Zijn schilderijen bleven in de kerken en villa”s waarvoor zij waren gemaakt, en zijn fresco”s in de Sixtijnse Kapel werden overvleugeld door die van Michelangelo.

Er zijn een paar vermeldingen van schilderijen en hun locatie in bronnen uit de decennia na zijn dood. Vasari”s Leven is relatief kort en, vooral in de eerste editie van 1550, nogal afkeurend. Volgens de Ettlingers “is hij duidelijk slecht op zijn gemak met Sandro en wist hij niet hoe hij hem moest inpassen in zijn evolutionaire schema van de kunstgeschiedenis die loopt van Cimabue tot Michelangelo”. Toch is dit de belangrijkste bron van informatie over zijn leven, ook al haalt Vasari hem tweemaal door elkaar met Francesco Botticini, een andere Florentijnse schilder uit die tijd. Vasari zag Botticelli als een fervent aanhanger van de anti-Medici factie onder invloed van Savonarola, terwijl Vasari zelf zwaar leunde op het mecenaat van de teruggekeerde Medicis van zijn eigen tijd. Vasari zag hem ook als een kunstenaar die zijn talent in zijn laatste jaren had laten varen, hetgeen zijn hoge opvatting van de artistieke roeping beledigde. Hij wijdt een groot deel van zijn tekst aan tamelijk verontrustende anecdotes over practical jokes van Botticelli. Vasari werd geboren het jaar na Botticelli”s dood, maar zal veel Florentijnen gekend hebben met herinneringen aan hem.

Aan het eind van de vijftiende eeuw gaf ene Lorenzo Tonrabuoni opdracht voor twee van Botticelli”s opmerkelijke kunstwerken, de Madonna van de Prachtige en de Maagd (Madonna) van de Granaatappel. Deze werken waren fresco”s, dat zijn schilderijen die snel met waterverf direct op nat pleisterwerk worden aangebracht. Deze werken werden aangebracht op de muren en plafonds van de Villa Lemmi.

In 1621 kocht een agent die schilderijen kocht van Ferdinando Gonzaga, hertog van Mantua, hem uit historische belangstelling een schilderij dat een Botticelli zou zijn “als van de hand van een kunstenaar van wie Uwe Hoogheid niets heeft, en die de meester was van Leonardo da Vinci”. Die vergissing is misschien begrijpelijk, want hoewel Leonardo slechts zes jaar jonger was dan Botticelli, kon zijn stijl voor een barokke rechter een generatie verder lijken.

De Geboorte van Venus was vanaf 1815 in de Uffizi te zien, maar wordt weinig genoemd in de reisverslagen van reizigers over de galerie in de volgende twee decennia. De Berlijnse galerie kocht het Bardi-altaarstuk in 1829, maar de National Gallery, Londen, kocht pas in 1855 een Madonna (die nu wordt beschouwd als van zijn atelier).

De Engelse verzamelaar William Young Ottley kocht Botticelli”s Mystieke Geboorte in Italië en bracht het in 1799 naar Londen. Maar toen hij het in 1811 probeerde te verkopen, kon geen koper worden gevonden. Na Ottley”s dood stond de volgende koper, William Fuller Maitland uit Stansted, toe dat het werd tentoongesteld op een grote kunsttentoonstelling in Manchester in 1857, de Art Treasures Exhibition, waar het samen met vele andere kunstwerken door meer dan een miljoen mensen werd bekeken. Zijn enige grote schilderij met een mythologisch onderwerp dat ooit op de open markt is verkocht, is Venus en Mars, dat in 1874 door de National Gallery bij Christie”s werd gekocht voor een bescheiden 1.050 pond. In 2013 werd zijn Rockefeller Madonna bij Christie”s verkocht voor 10,4 miljoen dollar. In 2021 werd het Portret van een jongeman met een rondel bij Sotheby”s verkocht voor 92,2 miljoen dollar.

De eerste negentiende-eeuwse kunsthistoricus die enthousiast was over Botticelli”s Sixtijnse fresco”s was Alexis-François Rio; Anna Brownell Jameson en Charles Eastlake werden eveneens geattendeerd op Botticelli, en werken van zijn hand begonnen op te duiken in Duitse collecties. De prerafaëlitische broederschap verwerkte elementen van zijn werk in hun eigen werk.

Walter Pater schetste een literair beeld van Botticelli, die vervolgens werd opgenomen door de esthetische beweging. De eerste monografie over de kunstenaar werd gepubliceerd in 1893, hetzelfde jaar als Aby Warburg”s baanbrekende dissertatie over de mythologieën; vervolgens werden tussen 1900 en 1920 meer boeken over Botticelli geschreven dan over welke andere schilder ook. Herbert Horne”s monografie in het Engels uit 1908 wordt nog steeds erkend als van uitzonderlijke kwaliteit en grondigheid, “one of the most stupendous achievements in Renaissance studies”.

Botticelli verschijnt als personage, soms als hoofdpersoon, in talrijke fictieve voorstellingen van het Florence van de 15e eeuw in diverse media. Hij zal worden geportretteerd door Sebastian de Souza in het tweede seizoen van de tv-serie Medici: Masters of Florence.

De op 9 februari 1996 ontdekte hoofdgordelasteroïde 29361 Botticelli is naar hem genoemd.

Lees ook: biografieen – Mohammed Abu Abdallah

Bronnen

Bronnen

1. Sandro Botticelli
2. Sandro Botticelli
3. ^ a b Ettlingers, 7. Other sources give 1446, 1447 or 1444–45.
4. Barbara Deimling (directeur de la Syracuse University à Florence), Sandro Botticelli, 1444/45-1510, Taschen, 2000, (ISBN 3 8228 5992 3)
5. L”année commençant à Florence dans cette période en mars.
6. a b c d e et f Santi, p. 85.
7. a et b Giorgio Vasari, Vies des peintres, t. I.
8. ^ a b c d e f g h Santi, cit., pag. 85.
9. ^ Santi, cit., pag. 92.
10. ^ a b c d e f g h i j k l m n o Santi, cit., pag. 86.
11. Patrick, Renaissance and Reformation vol 1, 2007. Otras fuentes proponen 1446, 1447 o 1444-45, pero el consenso es 1445
12. PIJOÁN, José (1979). Summa Artis: Historia General del Arte vol. XIII Arte del Período Humanístico: Trecento y Cuatrocento. Madrid: Espasa-Calpe. p. 430. ISBN 84-239-5213-4.
13. RAQUEJO GRADO, Tonia. El Arte y sus creadores: Sandro Botticelli (Cultura y publicaciones edición). Madrid: Historia16. p. 13.