Sidney Lumet

Dimitris Stamatios | mei 22, 2023

Samenvatting

Sidney Arthur Lumet (25 juni 1924 – 9 april 2011) was een Amerikaanse filmregisseur, producent en scenarioschrijver met meer dan 50 films op zijn naam. Hij werd vijf keer genomineerd voor de Academy Award: vier keer voor Beste Regisseur voor 12 Angry Men (1957), Dog Day Afternoon (1975), Network (1976) en The Verdict (1982) en één keer voor Beste Aangepaste Scenario voor Prince of the City (1981). Hij won geen individuele Academy Award, maar ontving wel een Academy Honorary Award, en 14 van zijn films werden genomineerd voor Oscars.

Volgens The Encyclopedia of Hollywood was Lumet een van de meest productieve filmmakers van het moderne tijdperk, hij regisseerde gemiddeld meer dan één film per jaar sinds zijn regiedebuut in 1957. Turner Classic Movies wijst op zijn “sterke regie van acteurs”, “krachtige vertelwijze” en het “sociaal realisme” in zijn beste werk. Filmcriticus Roger Ebert beschreef hem als “een van de beste vakmensen en warmste humanisten onder alle filmregisseurs”. Lumet stond ook bekend als een “acteursregisseur”, omdat hij tijdens zijn carrière met de besten van hen heeft gewerkt, waarschijnlijk meer dan “enige andere regisseur”. Sean Connery, die in vijf van zijn films speelde, beschouwde hem als een van zijn favoriete regisseurs, en iemand die dat “visie-ding” had.

Als lid van de eerste klas van de New Yorkse Actors Studio, begon Lumet zijn carrière als regisseur in Off-Broadway producties, waarna hij een zeer efficiënte TV-regisseur werd. Zijn eerste film, 12 Angry Men (1957), was een rechtbankdrama rond een gespannen juryberaad. Lumet verdeelde vervolgens zijn energie over politieke en sociale drama’s, maar ook bewerkingen van literaire toneelstukken en romans, grote stijlvolle verhalen, New Yorkse zwarte komedies en realistische misdaaddrama’s, waaronder Serpico en Prince of the City. Door de regie van 12 Angry Men was hij ook verantwoordelijk voor het leiden van de eerste golf regisseurs die een succesvolle overgang maakten van TV naar film.

In 2005 ontving Lumet een Academy Award for Lifetime Achievement voor zijn “briljante diensten aan scenarioschrijvers, artiesten en de kunst van de film”. Twee jaar later sloot hij zijn carrière af met het bejubelde drama Before the Devil Knows You’re Dead (2007). Enkele maanden na Lumets dood in april 2011 werd in het New Yorkse Lincoln Center een retrospectieve viering van zijn werk gehouden met tal van sprekers en filmsterren. In 2015 regisseerde Nancy Buirski By Sidney Lumet, een documentaire over zijn carrière, die in januari 2017 werd uitgezonden als onderdeel van PBS’s American Masters-serie.

Eerste jaren

Lumet werd geboren in Philadelphia en groeide op in de wijk Lower East Side in Manhattan. Hij studeerde theateracteren aan de Professional Children’s School of New York en Columbia University.

Lumets ouders, Baruch en Eugenia (née Wermus) Lumet, waren veteranen van het Jiddische theater en waren Pools-joodse emigranten naar de Verenigde Staten. Zijn vader, een acteur, regisseur, producent en schrijver, werd geboren in Warschau. Lumet’s moeder, die danseres was, stierf toen hij een kind was. Hij had een oudere zus. Hij maakte zijn professionele debuut op de radio op vierjarige leeftijd en zijn toneeldebuut in het Jiddische Kunsttheater op vijfjarige leeftijd. Als kind speelde hij ook in vele Broadway-producties, waaronder Dead End uit 1935 en The Eternal Road van Kurt Weill.

In 1935, 11 jaar oud, verscheen hij in een Henry Lynn korte film Papirossen (wat “Sigaretten” betekent in het Jiddisch), mede-geproduceerd door radio-ster Herman Yablokoff. De film werd vertoond in een toneelstuk met dezelfde titel, gebaseerd op het hitnummer “Papirosn”. Het toneelstuk en de korte film verschenen in het Bronx McKinley Square Theatre. In 1939 maakte hij zijn enige speelfilmoptreden, op 15-jarige leeftijd, in …One Third of a Nation….

De Tweede Wereldoorlog onderbrak zijn vroege acteercarrière en hij bracht vier jaar door in het Amerikaanse leger. Na zijn terugkeer als radarreparateur in India en Birma (1942-1946), raakte hij betrokken bij de Actors Studio en richtte vervolgens zijn eigen theaterworkshop op. Hij organiseerde een Off-Broadway groep en werd er directeur van, en bleef regisseren in het zomertheater, terwijl hij acteerles gaf aan de High School of Performing Arts. Hij was de senior drama coach in het nieuwe 46th St. gebouw van “Performing Arts”. De 25-jarige Lumet regisseerde de toneelafdeling in een productie van The Young and Fair.

Vroege carrière

Lumet begon zijn carrière als regisseur bij Off-Broadway producties en ontwikkelde zich daarna tot een zeer gerespecteerde TV-regisseur. Nadat hij off-Broadway en in zomerstock had gewerkt, begon hij in 1950 met televisieregisseren, nadat hij als assistent van vriend en toenmalig regisseur Yul Brynner had gewerkt. Hij ontwikkelde al snel een “bliksemsnelle” opnamemethode vanwege de hoge omloopsnelheid die televisie vereist. Daardoor regisseerde hij tijdens zijn werk voor CBS honderden afleveringen van Danger (1950-55), Mama (1949-57) en You Are There (1953-57), een wekelijkse serie waarin Walter Cronkite een van zijn eerste televisieoptredens speelde. Lumet koos Cronkite voor de rol van anchorman “omdat het uitgangspunt van de show zo dwaas was, zo schandalig, dat we iemand nodig hadden met het meest Amerikaanse, huiselijke, warme gemak over hem,” zei Lumet.

Hij regisseerde ook originele stukken voor Playhouse 90, Kraft Television Theatre en Studio One en regisseerde ongeveer 200 afleveringen, waardoor hij volgens Turner Classic Movies “een van de meest productieve en gerespecteerde regisseurs in het vak” werd. Zijn vermogen om snel te werken tijdens het filmen droeg hij over aan zijn filmcarrière. Omdat de kwaliteit van veel televisiedrama’s zo indrukwekkend was, werden verschillende ervan later als film bewerkt.

Zijn eerste film, 12 Angry Men (1957), gebaseerd op een toneelstuk van CBS, was een veelbelovend begin voor Lumet. Het was een kritisch succes en vestigde hem als een regisseur die bedreven was in het aanpassen van eigenschappen van andere media naar films. De helft van Lumet’s reeks films ontstond in het theater.

Een controversieel tv-programma dat hij regisseerde in 1960 bezorgde hem bekendheid: The Sacco-Vanzetti Story op NBC. Volgens The New York Times kreeg het drama veel kritiek van de staat Massachusetts (waar Sacco en Vanzetti werden berecht en geëxecuteerd) omdat men dacht dat de veroordeelde moordenaars in feite volkomen onschuldig waren. De ontstane controverse heeft Lumet echter meer goed dan kwaad gedaan en hem verschillende prestigieuze filmopdrachten opgeleverd.

Hij begon klassieke toneelstukken te bewerken voor zowel film als televisie en regisseerde Marlon Brando, Joanne Woodward en Anna Magnani in de speelfilm The Fugitive Kind (1959), gebaseerd op het toneelstuk Orpheus Descending van Tennessee Williams. Later regisseerde hij een live televisieversie van Eugene O’Neill’s The Iceman Cometh, die werd gevolgd door zijn film A View from the Bridge (1962), een ander psychologisch drama naar het toneelstuk van Arthur Miller. Dit werd gevolgd door een ander toneelstuk van Eugene O’Neill, Long Day’s Journey into Night (ook 1962), waarbij Katharine Hepburn een Oscarnominatie kreeg voor haar rol als drugsverslaafde huisvrouw; de vier hoofdrolspelers wonnen de acteerprijzen op het filmfestival van Cannes in 1962. Het werd ook uitgeroepen tot een van de “Tien Beste Films” van het jaar door The New York Times.

Realisme en energieke stijl

Filmcriticus Owen Gleiberman heeft opgemerkt dat Lumet een “hardboiled straight-shooter” was, die, omdat hij werd opgeleid tijdens de gouden eeuw van de televisie in de jaren vijftig, bekend stond om zijn energieke stijl van regisseren. De woorden “Sidney Lumet” en “energie”, voegt hij eraan toe, werden synoniem: “De energie was er op de rustigste momenten. Het was een innerlijke energie, een gezoem van het bestaan dat Lumet in mensen observeerde en naar buiten bracht… hij ging de straten van New York in… hij maakte ze elektrisch:

Het was een arbeidersklasse buitenwijkse energie. Lumets straten waren net zo gemeen als die van Scorsese, maar die van Lumet leken eerder gewoon dan poëtisch. Hij kanaliseerde die New Yorkse skeezy vitaliteit met zo’n natuurlijke kracht dat het gemakkelijk was om over het hoofd te zien waar het werkelijk om ging. Hij ving die New Yorkse sfeer als geen ander omdat hij het zag, het beleefde, het inademde – maar dan moest hij naar buiten en het in scène zetten, of het opnieuw creëren, bijna alsof hij een documentaire in scène zette, zijn acteurs als willekeurige roofdieren het veld laten ruimen, aandringen op zo natuurlijk mogelijk licht, hij liet kantoren er zo lelijk en bureaucratisch uitzien als ze waren, omdat hij wist dat het daaronder niet zomaar kantoren waren, maar holen, en dat er een diepere intensiteit, bijna een soort schoonheid, zat in het vangen van de grofheid van de werkelijkheid zoals die er echt uitzag.

Samenwerking

Lumet hamerde in het algemeen op het collaboratieve karakter van film en maakte soms de dominantie van de “persoonlijke” regisseur belachelijk, schrijft filmhistoricus Frank P. Cunningham. Daardoor werd Lumet bij zowel acteurs als cinematografen bekend om zijn openheid voor het delen van creatieve ideeën met de schrijver, de acteur en andere kunstenaars. Lumet “heeft geen gelijke in de voorname regie van superieure acteurs,” voegt Cunningham eraan toe, met velen afkomstig uit het theater. Hij was in staat krachtige prestaties te leveren door acteurs als Ralph Richardson, Marlon Brando, Richard Burton, Katharine Hepburn, James Mason, Sophia Loren, Geraldine Fitzgerald, Blythe Danner, Rod Steiger, Vanessa Redgrave, Paul Newman, Sean Connery, Henry Fonda, Dustin Hoffman, Albert Finney, Simone Signoret en Anne Bancroft. “Geef hem een goede acteur, en misschien vindt hij de grote acteur die in hem schuilt”, schreef filmcriticus Mick LaSalle.

Indien nodig koos Lumet ongetrainde acteurs, maar verklaarde: “meer dan negentig procent van de tijd wil ik het beste gereedschap dat ik kan krijgen: acteurs, schrijvers, belichters, cameramannen, producers.” Wanneer hij echter minder ervaren acteurs gebruikte, kon hij toch superieure en gedenkwaardige acteerprestaties neerzetten. Dat deed hij met Nick Nolte, Anthony Perkins, Armand Assante, Jane Fonda, Faye Dunaway, Timothy Hutton en Ali MacGraw, die hem zelf “de droom van elke acteur” noemde. Volgens Fonda “was hij een meester. Zo’n controle over zijn vak. Hij had sterke, progressieve waarden en verraadde die nooit.”

Lumet geloofde dat films een kunst zijn, en “de hoeveelheid aandacht die aan films wordt besteed is direct gerelateerd aan de kwaliteit van de films.” Omdat hij zijn carrière begon als acteur, werd hij bekend als een “acteursregisseur” en werkte hij door de jaren heen met de besten onder hen, een lijst die waarschijnlijk door geen enkele andere regisseur wordt geëvenaard. Acteerder Frank P. Tomasulo is het daarmee eens, en wijst erop dat veel regisseurs die het acteren vanuit het perspectief van een acteur kunnen begrijpen, allemaal “geweldige communicatoren” waren.

Volgens filmhistorici Gerald Mast en Bruce Kawin is Lumet “door zijn gevoeligheid voor acteurs en voor de ritmes van de stad Amerika’s langstlevende afstammeling van de neorealistische traditie uit de jaren vijftig en haar dringende inzet voor ethische verantwoordelijkheid.” Ze noemen zijn vroege film The Hill (1965) als “een van de meest politiek en moreel radicale films van de jaren zestig.” Ze voegen eraan toe dat onder de sociale conflicten van Lumets films de “overtuiging schuilt dat liefde en rede uiteindelijk zullen zegevieren in menselijke aangelegenheden” en dat “wet en recht uiteindelijk zullen worden gediend – of niet.” Zijn debuutfilm, Twelve Angry Men, was destijds een veelgeprezen film en stond model voor de liberale rede en gemeenschap in de jaren 1950. De film en Lumet werden genomineerd voor Academy Awards, en hij werd genomineerd voor de Director’s Guild Award.

In de Encyclopedia of World Biography staat dat in zijn films vaak acteurs te zien waren die “Method acting” studeerden, bekend om hun aardse, introspectieve stijl. Een vooraanstaand voorbeeld van zulke “Method”-acteurs zou Al Pacino zijn, die vroeg in zijn carrière studeerde bij Method-acteergoeroe Lee Strasberg. Lumet gaf ook de voorkeur aan de schijn van spontaniteit in zowel zijn acteurs als zijn settings, waardoor zijn films een improvisatorische uitstraling kregen door veel van zijn werk op locatie op te nemen.

Repetitie en voorbereiding

Lumet geloofde sterk in repetitie, en vond dat als je goed repeteert de acteur zijn spontaniteit niet verliest. Volgens acteerauteur Ian Bernard vond hij dat het acteurs de “hele boog van de rol” geeft, wat hen de vrijheid geeft om dat “magische ongeluk” te vinden. Regisseur Peter Bogdanovich vroeg hem of hij uitgebreid repeteerde voor de opnames, en Lumet zei dat hij graag minimaal twee weken repeteerde voor de opnames. Tijdens die weken, herinnert Faye Dunaway, die de hoofdrol speelde in Network (1976), blokkeerde hij ook de scènes met zijn cameraman. Als gevolg daarvan, voegt ze eraan toe “wordt er geen minuut verspild tijdens het filmen, en dat is niet alleen te zien aan het budget van de studio, maar ook aan de impuls van de prestaties.” Ze prijst zijn stijl van regisseren in Network, waarin ze haar enige Academy Award won:

Sidney, laat me zeggen, is een van, zo niet, de meest getalenteerde en professionele mannen in de wereld… en acteren in Network was een van de gelukkigste ervaringen die ik ooit heb gehad… Hij is echt een begaafde man die veel heeft bijgedragen aan mijn optreden.

Mede doordat zijn acteurs goed geoefend waren, kon hij een productie in hoog tempo uitvoeren, waardoor zijn producties binnen hun bescheiden budget bleven. Bij het filmen van Prince of the City (1981) bijvoorbeeld, kon hij, hoewel er meer dan 130 sprekende rollen en 135 verschillende locaties waren, de hele opname in 52 dagen coördineren. Als gevolg daarvan, schrijven historici Charles Harpole en Thomas Schatz, wilden artiesten graag met hem werken omdat ze hem beschouwden als een “uitstekende regisseur van acteurs”. De ster van de film, Treat Williams, zei dat Lumet bekend stond als “energiek”:

Hij was gewoon een vuurbal. Hij had passie voor wat hij deed en hij “kwam naar het werk” met alle vaten brandend. Hij is waarschijnlijk de best voorbereide regisseur waar ik ooit emotioneel mee heb gewerkt. Zijn films kwamen altijd onder schema en onder budget. En iedereen was thuis voor het eten.

Harpole voegt daaraan toe dat “terwijl veel regisseurs een hekel hadden aan repetities of het adviseren van acteurs over hoe ze hun karakter moesten opbouwen, Lumet in beide uitblonk.” Daardoor kon hij zijn acteurs gemakkelijker een filmische showcase voor hun capaciteiten geven en hen helpen hun acteerinbreng te verdiepen. Acteur Christopher Reeve, die meespeelde in Deathtrap (1982), wees er ook op dat Lumet technische taal kon spreken: “Als je op die manier wilt werken – hij weet hoe je methode moet praten, hij weet hoe je moet improviseren, en hij doet het allemaal even goed.”

Joanna Rapf, die schrijft over het filmen van The Verdict (1982), stelt dat Lumet veel persoonlijke aandacht gaf aan zijn acteurs, of hij nu naar hen luisterde of hen aanraakte. Ze beschrijft hoe Lumet en ster Paul Newman op een bankje gingen zitten, afgezonderd van de hoofdset, waar Newman zijn schoenen had uitgetrokken, om onder vier ogen een belangrijke scène te bespreken die op het punt stond opgenomen te worden…de acteurs lopen hun scènes door voordat de camera draait. Deze voorbereiding werd gedaan omdat Lumet een scène graag in één take opneemt, hooguit twee. Newman noemde hem graag “Speedy Gonzales,” en voegde eraan toe dat Lumet niet meer opnam dan nodig was. “Hij beschermt zichzelf niet. Ik weet dat ik dat zou doen,” zei Newman.

Filmcritica Betsey Sharkey is het daarmee eens en voegt eraan toe dat “hij een maestro was van één of twee takes jaren voordat Clint Eastwood er een gerespecteerde specialiteit van zou maken.” Sharkey herinnert zich: “Dunaway vertelde me eens dat Lumet zo snel werkte, alsof hij op rolschaatsen liep. Een razende polsslag gegenereerd door een groot hart.”

Karakterontwikkeling

Biograaf Joanna Rapf merkt op dat Lumet altijd een onafhankelijk regisseur was geweest, en graag films maakte over “mannen die de moed opbrengen om het systeem uit te dagen, over de kleine man tegen het systeem.”: Intro Hieronder vallen ook de vrouwelijke personages zoals in Garbo Talks (1984). De ster daarvan, Anne Bancroft belichaamde het soort personage dat hem aantrok: “een toegewijde activiste voor allerlei zaken, die opkomt voor de rechten van de onderdrukten, die levendig, openhartig en moedig is, die weigert zich gemakshalve te conformeren, en wier begrip van het leven haar in staat stelt waardig te sterven …. Garbo Talks is in vele opzichten een valentijn voor New York.”

In een interview in 2006 zei hij dat hij altijd “gefascineerd is geweest door de menselijke kosten die gepaard gaan met het volgen van passies en verplichtingen, en de kosten die deze passies en verplichtingen voor anderen met zich meebrengen”. Dit thema vormt de kern van de meeste van zijn films, merkt Rapf op, zoals zijn waargebeurde films over corruptie bij de politie van New York City of in familiedrama’s als Daniel (1983).

Psychodrama’s

Volgens filmhistoricus Stephen Bowles voelde Lumet zich het meest op zijn gemak en was hij het meest effectief als regisseur van serieuze psychodrama’s, in tegenstelling tot licht amusement. Zijn Academy Award-nominaties waren bijvoorbeeld allemaal voor karakterstudies van mannen in crisis, van zijn eerste film, Twelve Angry Men, tot The Verdict. Lumet blonk uit in het neerzetten van drama op het scherm. De meeste van zijn personages worden gedreven door obsessies of passies, zoals het streven naar rechtvaardigheid, eerlijkheid en waarheid, of jaloezie, herinnering of schuld. Lumet was geïntrigeerd door obsessieve toestanden, schrijft Bowles.

Lumets protagonisten zijn meestal antihelden, geïsoleerde en onopvallende mannen die in opstand komen tegen een groep of instelling. Het belangrijkste criterium voor Lumet was niet simpelweg of de acties van de mensen goed of fout waren, maar of ze oprecht waren en gerechtvaardigd door het geweten van het individu. Klokkenluider Frank Serpico, bijvoorbeeld, is de typische held van Lumet, die hij omschreef als een “rebel met een doel”.

Een eerder voorbeeld van psychodrama was The Pawnbroker (1964), met Rod Steiger in de hoofdrol. Daarin speelde Steiger een overlevende van de Holocaust wiens geest was gebroken en die dagelijks leeft als manager van een pandjeshuis in Harlem. Lumet gebruikte de film om met flashbacks de psychologische en spirituele littekens te onderzoeken waarmee Steigers personage leeft, waaronder zijn verloren vermogen om plezier te voelen. Steiger, die bijna 80 films maakte, zei tijdens een tv-interview dat de film zijn favoriet was als acteur.

Kwesties van sociale rechtvaardigheid

Serpico (1973) was de eerste van vier “baanbrekende” films die Lumet in de jaren zeventig maakte en die hem markeerden als “een van de grootste filmmakers van zijn generatie”. Het was het verhaal van macht en verraad in het politiekorps van New York City, met een idealistische politieman die tegen onmogelijke kansen vecht.

Als kind tijdens de Depressie groeide Lumet arm op in New York City en was hij getuige van de armoede en corruptie overal om hem heen. Het bracht hem al vroeg het belang van rechtvaardigheid voor een democratie bij, een onderwerp dat hij in zijn films probeerde te verwerken. Hij gaf echter toe dat hij niet geloofde dat de filmindustrie zelf de macht heeft om iets te veranderen. “Er is, zoals hij zegt, veel ‘shit’ om mee om te gaan in de entertainmentindustrie, maar het geheim van goed werk is om je eerlijkheid en je passie te behouden.” Filmhistoricus David Thomson schrijft over zijn films:

Hij heeft vaste thema’s: de broosheid van justitie, en de politie en haar corruptie. Lumet werd snel gewaardeerd … kreeg een gewoonte voor grote kwesties – Fail Safe, The Pawnbroker, The Hill, – en leek verscheurd tussen saaiheid en pathos. … Hij was die zeldzaamheid van de jaren 1970, een regisseur die blij was zijn materiaal te dienen – maar er schijnbaar niet door geraakt of veranderd werd. … Zijn gevoeligheid voor acteurs en voor de ritmes van de stad hebben hem gemaakt tot “Amerika’s langstlevende afstammeling van de neorealistische traditie van de jaren ’50 en haar dringende inzet voor ethische verantwoordelijkheid”.

New York City settings

Lumet werkte altijd het liefst in New York City en schuwde de dominantie van Hollywood. Als regisseur raakte hij sterk geïdentificeerd met New York City. “Ik ben altijd graag in de wereld van Woody Allen,” zei hij. Hij beweerde dat “de diversiteit van de stad, zijn vele etnische buurten, zijn kunst en zijn misdaad, zijn raffinement en zijn corruptie, zijn schoonheid en zijn lelijkheid, allemaal bijdragen tot wat hem inspireert.” Hij vond het belangrijk om de dagelijkse confrontatie met de werkelijkheid aan te gaan om te kunnen creëren. Voor Lumet is “New York gevuld met realiteit; Hollywood is een fantasieland.”

Hij gebruikte New York City steeds weer als decor – zo niet als symbool – van zijn “preoccupatie met het verval van Amerika”, aldus filmhistorici Scott en Barbara Siegel. Lumet voelde zich aangetrokken tot misdaadverhalen met een stedelijke omgeving in New York City waar de criminelen verstrikt raken in een draaikolk van gebeurtenissen die ze niet kunnen begrijpen of beheersen, maar die ze wel moeten oplossen.

Gebruik van hedendaagse Joodse thema’s

Net als andere Joodse regisseurs uit New York, zoals Woody Allen, Mel Brooks en Paul Mazursky, spraken Lumets personages vaak openlijk over controversiële kwesties van die tijd. Zij voelden zich als filmmakers niet beperkt en hun kunst werd “gefilterd door hun Joodse bewustzijn”, schreef filmhistoricus David Desser. Lumet wendde zich, net als de anderen, soms tot Joodse thema’s om etnische gevoeligheden te ontwikkelen die kenmerkend waren voor de hedendaagse Amerikaanse cultuur: 3 door op dynamische wijze haar “unieke spanningen en culturele diversiteit” te benadrukken. Zijn film A Stranger Among Us (1992), bijvoorbeeld, is het verhaal van een vrouwelijke undercoveragent en haar ervaringen in een chassidische gemeenschap in New York City.

Het onderwerp “schuld”, legt Desser uit, domineert veel van Lumets films. Van zijn eerste speelfilm, 12 Angry Men (1957), waarin een jury moet beslissen over de schuld of onschuld van een jonge man, tot Q&A (1990), waarin een advocaat de schuldvraag en de verantwoordelijkheid van een losgeslagen politieman moet bepalen, loopt schuld als een rode draad door veel van zijn films. In een film als Murder on the Orient Express (1974) zijn alle verdachten schuldig..: 172

Zijn films werden ook gekenmerkt door een sterke nadruk op het gezinsleven, waarbij vaak spanningen binnen het gezin werden getoond: 172 Deze nadruk op het gezin omvatte ook “surrogaatgezinnen”, zoals in de politietrilogie bestaande uit Serpico (1973), Prince of the City (1981), en Q & A. Een “ontraditioneel gezin” wordt ook geportretteerd in Dog Day Afternoon (1975): 172

Regietechnieken

Lumet had volgens Joanna Rapf altijd een voorkeur gehad voor naturalisme of realisme. Hij hield niet van de “decorateurlook”, waarbij de camera de aandacht op zich kon vestigen. Hij monteerde zijn films zo dat de camera onopvallend was. Zijn cinematograaf Ron Fortunato zei: “Sidney flipt als hij een te gekunstelde look ziet.”

Mede omdat hij bereid en in staat was om zoveel belangrijke sociale kwesties en problemen aan te pakken, bereikte hij sterke prestaties van hoofdrolspelers met prima werk van karakteracteurs. Hij is “een van de vaste figuren van de New Yorkse filmwereld. Hij houdt zich aan goede scripts, als hij ze krijgt,” zei criticus David Thomson. Hoewel critici verschillende meningen gaven over zijn films, wordt Lumet’s oeuvre over het algemeen hoog gewaardeerd. De meeste critici hebben hem beschreven als een gevoelige en intelligente regisseur, met een goede smaak, de moed om te experimenteren met zijn stijl en een “gave om met acteurs om te gaan”.

In een citaat uit zijn boek benadrukt Lumet de logistiek van het regisseren:

Iemand vroeg me eens hoe het maken van een film was. Ik zei dat het was als het maken van een mozaïek. Elke opstelling is als een klein tegeltje (een opstelling, de basiscomponent van de productie van een film, bestaat uit één camerapositie en de bijbehorende belichting). Je kleurt het, vormt het, polijst het zo goed mogelijk. Je maakt er zes- of zevenhonderd, misschien wel duizend. (Er kunnen makkelijk zoveel opstellingen in een film zitten.) Dan plak je ze letterlijk aan elkaar en hoop je dat het is wat je wilde.

Criticus Justin Chang voegt eraan toe dat Lumet’s vaardigheid als regisseur en in het ontwikkelen van sterke verhalen doorging tot aan zijn laatste film in 2007, en schrijft over zijn “behendige omgang met acteurs, zijn vermogen om met de ene hand grote warmte en pittige humor naar boven te halen en met de andere hand hen naar steeds donkerdere, meer angstige uitersten van emoties te lokken, was op bevredigende wijze te zien in zijn ironisch getitelde laatste film, Before the Devil Knows You’re Dead”.

Visie op toekomstige films

In een interview met New York magazine zei hij dat hij verwacht meer regisseurs te zien met verschillende etnische achtergronden en gemeenschappen, die hun verhalen vertellen. “Weet je, ik begon met het maken van films over Joden en Italianen en Ieren omdat ik niets anders wist.”

Lumet is erkend door de Academy of Motion Picture Arts and Sciences voor de volgende films:

Lumet ontving ook de Gouden Beer van het Internationale Filmfestival van Berlijn voor 12 Angry Men. Hij ontving vier nominaties voor de Palme d’Or van het Filmfestival van Cannes voor de films Long Day’s Journey into Night (1962), The Hill (1965), The Appointment (1969) en A Stranger Among Us (1992). Hij ontving ook een nominatie voor de Gouden Leeuw van het Filmfestival van Venetië voor Prince of the City (1981).

Volgens filmhistoricus Bowles is Lumet er deels in geslaagd een vooraanstaand dramafilmer te worden omdat “zijn belangrijkste criterium niet is of de acties van zijn hoofdpersonen goed of fout zijn, maar of hun acties oprecht zijn.” En waar die daden “gerechtvaardigd worden door het geweten van het individu, geeft dit zijn helden ongewone kracht en moed om de druk, het misbruik en het onrecht van anderen te verdragen.” Zijn films hebben ons daardoor voortdurend de “typische held gegeven die handelt in weerwil van de autoriteit van de peer group en zijn eigen code van morele waarden laat gelden.”

Lumets gepubliceerde memoires over zijn leven in de film, Making Movies (1996), is “extreem luchtig en aanstekelijk in zijn enthousiasme voor het filmvak zelf,” schrijft Bowles, “en staat in schril contrast met de toon en stijl van de meeste van zijn films. Misschien is Lumets handtekening als regisseur wel zijn werk met acteurs – en zijn uitzonderlijke vermogen om zelfs uit de meest onverwachte hoek hoogwaardige, soms buitengewone prestaties te halen” Jake Coyle, een schrijver voor de Associated Press, is het daarmee eens: “Terwijl Lumet jarenlang relatief ondergewaardeerd is gebleven, hebben acteurs onder zijn leiding voortdurend enkele van hun meest memorabele prestaties geleverd. Van Katharine Hepburn tot Faye Dunaway, Henry Fonda tot Paul Newman, Lumet staat bekend als de regisseur van een acteur,” en voor sommigen, zoals Ali MacGraw, wordt hij beschouwd als “de droom van elke acteur”.

In de overtuiging dat Lumet’s “meeslepende verhalen en onvergetelijke voorstellingen zijn sterkste kant waren”, beschreef regisseur en producent Steven Spielberg Lumet als “een van de grootste regisseurs in de lange geschiedenis van de film.” Al Pacino verklaarde na het horen van Lumets dood dat hij met zijn films “een grote erfenis nalaat, maar meer dan dat, voor de mensen die dicht bij hem staan, zal hij de meest beschaafde mens blijven en de vriendelijkste man die ik ooit heb gekend.” De schrijver James Verniere van de Boston Herald merkt op dat “in een tijd waarin de Amerikaanse filmindustrie wil zien hoe laag ze kan gaan, Sidney Lumet een meester blijft van het moreel complexe Amerikaanse drama.” Na zijn dood brachten collega-regisseurs Woody Allen en Martin Scorsese in New York hulde aan Lumet. Allen noemde hem de “quintessentiële New Yorkse filmmaker”, terwijl Scorsese zei dat “onze visie op de stad is versterkt en verdiept door klassiekers als Serpico, Dog Day Afternoon en vooral het opmerkelijke Prince of the City.” Lumet oogstte ook lof van de New Yorkse burgemeester Michael Bloomberg, die hem “een van de grote chroniqueurs van onze stad” noemde.

Hij won geen individuele Academy Award, hoewel hij in 2005 wel een Academy Honorary Award ontving en 14 van zijn films werden genomineerd voor diverse Oscars, zoals Network, dat voor 10 genomineerd was en er 4 won. In 2005 ontving Lumet een Academy Award for Lifetime Achievement voor zijn “briljante diensten aan scenarioschrijvers, artiesten en de kunst van de film”.

Enkele maanden na de dood van Lumet in april 2011 zond tv-commentator Lawrence O’Donnell een eerbetoon aan Lumet uit, en werd in het Lincoln Center in New York een retrospectieve viering van zijn werk gehouden met talrijke sprekers en filmsterren. In oktober 2011 huldigde de organisatie Human Rights First de “Sidney Lumet Award for Integrity in Entertainment” in voor de tv-show The Good Wife, en reikte ze prijzen uit aan twee activisten uit het Midden-Oosten die zich hadden ingezet voor vrijheid en democratie. Lumet had met Human Rights First samengewerkt aan een mediaproject over de weergave van marteling en ondervraging op televisie.

Lumet was vier keer getrouwd; de eerste drie huwelijken eindigden in een scheiding. Hij was getrouwd met actrice Rita Gam van 1949 tot 1955; met kunstenares en erfgename Gloria Vanderbilt van 1956 tot 1963; met Gail Jones (en met Mary Bailey Gimbel (ex-vrouw van Peter Gimbel) van 1980 tot aan zijn dood. Hij had twee dochters van Jones: Amy, die van 1990 tot 1993 getrouwd was met P.J. O’Rourke, en actrice

Lumet stierf op 9 april 2011 op 86-jarige leeftijd in zijn woning in Manhattan aan lymfeklierkanker. Toen hem in een interview uit 1997 werd gevraagd hoe hij “uit wilde gaan”, antwoordde Lumet: “Ik denk er niet over na. Ik ben niet religieus. Ik weet wel dat ik geen ruimte wil innemen. Verbrand me en strooi mijn as over Katz’s Delicatessen.”

Bronnen

1. Sidney Lumet
2. Sidney Lumet
3. ^ “Say How: L”. National Library Service for the Blind and Print Disabled. Retrieved June 20, 2022.
4. ^ “Director Sidney Lumet wins honorary Oscar”. Entertainment Weekly. Retrieved May 29, 2021.
5. ^ a b Siegel, Scott and Barbara. The Encyclopedia of Hollywood (2004) Checkmark Books, 256
6. vgl. Pflaum, H. G.: Im Zweifel gegen den Ankläger. In: Süddeutsche Zeitung, 18. Juni 1997, S. 14.
7. a b c d vgl. Sidney Lumet. In: Internationales Biographisches Archiv 23/2009 vom 2. Juni 2009 (aufgerufen am 10. April 2011 via Munzinger Online).
8. a b c d vgl. Coyle, Jake: US filmmaking great Sidney Lumet dies in NY at 86. The Associated Press State & Local Wire, 10. April 2011, 3:07 AM GMT (aufgerufen via LexisNexis Wirtschaft).
9. «Obituary: Sidney Lumet». BBC News. 9 de abril de 2011. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
10. «Film Obituaries; Sidney Lumet». The Daily Telegraph (London). 9 de abril de 2011. Archivado desde el original el 11 de enero de 2022. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
11. a b French, Philip (10 de abril de 2011). «Sidney Lumet, giant of American cinema, dies at 86 | Film | The Observer». The Observer (London: Guardian Media Group). Consultado el 19 de septiembre de 2022.
12. Honeycutt, Kirk (9 de abril de 2011). «Sidney Lumet Made New York City Star of His Films». The Hollywood Reporter. Archivado desde el original el 19 de septiembre de 2022. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
13. a b c d e f g h Rapf, Joanna E. Sidney Lumet: Interviews, Univ. Press of Mississippi (2006)
14. Ανακτήθηκε στις 10  Ιουλίου 2019.
15. Ανακτήθηκε στις 4  Μαρτίου 2021.
16. Ανακτήθηκε στις 11  Δεκεμβρίου 2020.
17. 6,0 6,1 6,2 Darryl Roger Lundy: (Αγγλικά) The Peerage.