Tintoretto

gigatos | februari 12, 2022

Post Views: 14

Samenvatting

Jacopo Robusti, volgens sommigen Jacopo Comin, bekend als Tintoretto (Venetië, september of oktober 1518 – Venetië, 31 mei 1594), was een Italiaans schilder, burger van de Republiek Venetië en een van de grootste exponenten van de Venetiaanse schilderkunst en van de maniëristische kunst in het algemeen.

De bijnaam “Tintoretto” kwam van het beroep van zijn vader als verver van zijden stoffen. Vanwege zijn fenomenale energie in de schilderkunst kreeg hij de bijnaam Il furioso of de verschrikkelijke, zoals Vasari hem noemde vanwege zijn sterke karakter, en zijn dramatisch gebruik van perspectief en licht, waardoor hij als de voorloper van de barokkunst werd beschouwd.

Lees ook: biografieen – Ptolemaeus IV Philopator

De beginjaren

Zijn geboortedatum is niet zeker. De doopakte is verloren gegaan bij de brand in het San Polo-archief, zodat deze kan worden afgeleid uit de overlijdensakte: “31 mei 1594: died messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8” (31 mei 1594: overleden messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8).

Zijn vader Giovanni Battista was werkzaam in de zijdeververij, of dit nu op ambachtelijk of op commercieel niveau was, is niet bekend. Waarschijnlijk was hij afkomstig uit Lucca, aangezien deze kunst in de 14e eeuw door de Lucca”s in Venetië was ingevoerd. Deze afstamming zou de belangstelling van de kunstenaar verklaren voor zijn “collega”s” van de Toscaans-Romeinse school, zoals Michelangelo, Rafaël en Giulio Romano: Tintoretto maakte kennis met hun werken door de verspreiding van prenten, terwijl het zeker is dat hij Romano”s fresco”s in het Palazzo Te in Mantua uit het leven heeft gezien. Het schijnt dat Battista tot de “burgers” behoorde, d.w.z. die Venetianen die geen edelen waren maar wel bepaalde voorrechten genoten: dankzij deze positie van een zeker voorrecht stond Jacopo op goede voet met de Venetiaanse elite en verkreeg hij de steun van de patriciërs.

Jacopo verborg zijn afkomst niet; op zijn schilderijen signeerde hij zichzelf als ”Jacobus Tentorettus” (Portret van Jacopo Sansovino, ca. 1566) of ”Jacomo Tentor” (Het mirakel van Marcus die de slaaf bevrijdt, 1547-48).

Er is zeer weinig bekend over de jeugd van de schilder, aangezien er geen documenten zijn die getuigen van zijn studies. De belangrijkste bronnen zijn de betalingen voor de opdrachten en de biografie geschreven door Carlo Ridolfi (1594-1658), hoewel hij Tintoretto nooit ontmoet heeft, maar zijn informatie ontleende aan diens zoon Domenico. Ridolfi verhaalt dat Tintoretto, toen hij nog een kind was, de kleuren uit het atelier van zijn vader gebruikte om de muren van het atelier te beschilderen: om de neiging van zijn zoon te ondersteunen, vond Battista voor hem in 1530 een plaats als leerling in het atelier van Titiaan. Deze leertijd duurde slechts enkele dagen: het schijnt dat Titiaan, toen hij een van de tekeningen van zijn leerling had gezien en vreesde dat de veelbelovende leerling een gevaarlijke rivaal zou worden, Girolamo, een van zijn assistenten, hem had laten wegjagen.

In een document van 1539 ondertekent Tintoretto zichzelf als “mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan”, d.w.z. hij draagt de titel van meester, met een zelfstandig atelier in campo san Cassiàn, in de wijk San Polo.

Zijn eerste opdracht kwam rond 1541 van Vettor Pisani, een edelman die verwant was aan Andrea Gritti en eigenaar van een bank. Ter gelegenheid van diens huwelijk liet hij zijn woning in San Paterniàn restaureren en gaf de jonge Tintoretto, 23 jaar oud, opdracht 16 panelen te schilderen met afbeeldingen van Ovidius” Metamorphosen. De schilderijen, die zich nu grotendeels in de Galleria Estense in Modena bevinden, moesten aan het plafond worden bevestigd en Pisani verzocht om ze het krachtige perspectief te geven van de schilderijen van Giulio Romano in Mantua: Tintoretto ging persoonlijk naar Palazzo Te, waarschijnlijk op kosten van zijn cliënt.

Samenvallend met de schilderijen voor Pisani zijn de zes panelen in het Kunsthistorisches Museum in Wenen, waarvan wordt aangenomen dat ze zijn gemaakt als kistversiering, ook vanwege hun bijna identieke afmetingen: Ridolfi meldt namelijk dat Tintoretto samenwerkte met meubelmakers die handel dreven in de buurt van het Dogenpaleis. Er is echter niets dat bevestigt dat deze panelen afkomstig zijn van huwelijkskisten. Het bijzondere van deze werken is het beheer van het langwerpige formaat (de grootste meten 29×157 cm): Tintoretto gebruikt de architectuur om de temporele opeenvolging van de verhalende gebeurtenissen af te tasten.

Vroege successen

Men denkt dat Tintoretto in 1542 een contract zocht met de Scuola Grande di San Marco, toen de opdracht werd gegeven voor de decoratie van de kapittelzaal: men gaf de voorkeur aan de kunstenaar boven decorateurs, die minder tijd nodig zouden hebben gehad om de vereiste werken te voltooien.

Vijf jaar later werd Marco Episcopi, vader van de verloofde van de kunstenaar, benoemd tot voogd da matin en dit vergemakkelijkte een gunstige opdracht voor Jacopo. Episcopi was de zoon van Pietro, apotheker in Campo Santo Stefano, die goederen bezat die verhuurd werden aan ververs van zijde en fluweel: hierdoor, of door het simpele feit dat hij als apotheker ook handelde in pigmenten, wordt aangenomen dat hij contacten had met Battista Robusti.

In april 1548 werd het schilderij van Het mirakel van San Marco op de muur tegenover Campo Santi Giovanni e Paolo geplaatst: Tintoretto kreeg onmiddellijk lof toegezwaaid door Aretino.

Intussen verhuisde Tintoretto in 1547 naar Cannaregio, in de buurt van de kerk van de Madonna dell”Orto: hier begon hij een samenwerking met de kanunniken van San Giorgio in Alga, die verantwoordelijk waren voor de kerk en van plan waren deze te renoveren. Zo voerde hij verschillende werken uit, variërend van de decoratie van het orgel met de Presentatie van de Maagd in de Tempel tot de in 1563 voltooide Contarini-kapel. Hij werkte ook samen met de gebroeders Cristoforo en Stefano Rosa, die verantwoordelijk waren voor het trompe-l”œil houten plafond, waarin Tintoretto schilderingen aanbracht met episoden uit het Oude Testament en, in de lichtbeuk, twaalf nissen met portretten van profeten en sibillen, een openlijke verwijzing naar Michelangelo”s Sixtijnse Kapel. De meeste van deze werken gingen verloren tijdens de neogotische restauratie in de 19e eeuw. Om deze opdracht te verkrijgen vroeg Tintoretto een betaling die nauwelijks de materiaalkosten kon dekken, maar waarschijnlijk kwam een latere betaling van de familie Grimani, die een kapel in de kerk bezat.

De relatie met de Scuola Grande di San Marco duurde tot ongeveer 1566, toen er nog drie doeken werden gemaakt met postume wonderen van de heilige: Marcus redt een Saraceen, Het lichaam van Marcus wordt gestolen en Het lichaam van Marcus wordt gevonden. Deze schilderijen werden betaald door de toenmalige Guardian Grande van de Scuola, Tommaso Rangone: het werk werd vermoedelijk voltooid in 1566, de datum waarop Vasari noteert dat hij ze zag. Naast deze doeken zijn er muurschilderingen met de zeven ondeugden en de zeven deugden, waarvan echter geen spoor is overgebleven.

Nadat hij zijn betrekkingen met de Scuola Grande di San Marco voorlopig had beëindigd, kreeg de schilder een belangrijke opdracht voor de Albergo della Scuola della Trinità, een kleine broederschap: het gebouw stond op de plaats waar nu de Basiliek van Santa Maria della Salute staat. Aanvankelijk was de opdracht toevertrouwd aan Francesco Torbido: de reden voor de annulering van het contract is niet bekend, maar aangenomen kan worden dat de voorkeur werd gegeven aan Tintoretto vanwege een voordeliger aanbod, aangezien hij gewend was opdrachten te verwerven.

Voor de Albergo della Scuola maakte hij tussen 1551 en 1552 een cyclus schilderijen geïnspireerd op de verhalen uit Genesis, waaronder de Schepping van de dieren, de erfzonde en Kaïn en Abel. Bij het bedenken van de composities liet hij zich inspireren door het werk van hedendaagse kunstenaars, zoals Titiaan en zijn medewerker Gerolamo Tessari, of door het verleden van Venetië, zoals Vittore Carpaccio en zijn Verhalen van de Heilige Ursula. Het schilderij van de erfzonde zou later een kunstenaar als Giambattista Tiepolo beïnvloeden.

In de doeken die hij schilderde voor de Scuole Grandi in Venetië, creëerde Tintoretto schilderijen die lijken op grote podia waarop de wonderbaarlijke episodes zich materialiseren, gedomineerd door de dramatische gebaren van de personages en de sterke, anti-naturalistische contrasten tussen licht en duisternis die ook symbolisch het uitzonderlijke karakter van de afgebeelde gebeurtenis benadrukken.

Lees ook: gevechten – Slag bij Bosworth

De Scuola Grande di San Rocco

Opgericht in 1478, kon zij reeds in 1489 bogen op de titel van “Grote”. Evenals de andere Scholen had zij ten doel haar leden een “eervolle begrafenis”, hulp bij ziekte, bruidsschatten voor dochters en tehuizen voor weduwen aan te bieden. De scholen wedijverden niet alleen in vrome werken, maar ook in de grootsheid van hun versieringen: Tintoretto streefde er al in het begin van zijn carrière naar de “officiële” kunstenaar van de Scuola Grande di San Rocco te worden. Toen echter in 1542 de eerste werken voor de Scuola werden opgedragen, werden decorateurs ingeschakeld, zoals in het geval van de Scuola Grande di San Marco. Zeven jaar later kreeg Tintoretto eindelijk zijn eerste opdracht, Sint Roch die de pestlijders geneest, voor de kerk naast de Scuola.

Maar de schilder moest wachten op de volgende opdracht: Titiaan, jaloers op zijn succes, kwam terug als lid van de school en bood aan werken voor het hotel uit te voeren. Dit liep op niets uit en Tintoretto kreeg in 1559 een nieuwe opdracht: de deuren van de kast met het heilige zilverwerk van San Rocco.

In 1564 schonk Tintoretto aan de Giunta het ovaal van San Rocco in Gloria, dat in de grote zaal van de Albergo moest worden geplaatst: de Scuola was van plan een wedstrijd uit te schrijven waaraan ook andere kunstenaars dan Tintoretto zouden deelnemen, voor de toewijzing van het ovaal in kwestie. Uit documenten blijkt dat een van de leden van de broederschap, Mara Zuan Zignoni, bereid was 15 dukaten te betalen opdat de opdracht niet aan Tintoretto zou worden verleend: dit wijst erop dat haar naam reeds voor het werk in aanmerking werd genomen.

Vasari verhaalt dat in tegenstelling tot zijn collega”s die aan de wedstrijd deelnamen, die van plan waren voorbereidende studies te maken, Tintoretto de exacte afmetingen van het werk nam, het schilderde en het direct plaatste waar het van tevoren was bepaald: op de protesten van de broers, die om tekeningen hadden gevraagd en niet om een voltooid werk, antwoordde hij dat dit zijn manier van tekenen was en dat hij bereid was het werk aan hen te schenken.

Met zijn zeer voordelige aanbod slaagde de kunstenaar erin de gewenste opdracht te krijgen, ook al veroorzaakte het een “opschudding en ontevredenheid”.

Desondanks werd Tintoretto op 11 maart van het volgende jaar, met 85 stemmen voor en 19 tegen, benoemd tot lid van de Scuola. Tegelijk met zijn verkiezing kreeg hij de opdracht voor de muren van de Sala dell”Albergo een cyclus schilderijen te maken, die de Passie van Jezus moesten voorstellen. In plaats van in chronologische volgorde te beginnen, dus met Christus voor Pilatus, gaf Tintoretto er de voorkeur aan eerst de Kruisiging uit te voeren: het jaar daarop was de decoratie van de zaal klaar en wendde de kunstenaar zich opnieuw tot de kerk van de heilige.

Hij had reeds in 1549 San Rocco geneest de pestslachtoffers geschilderd: nu had hij de kans om de cyclus te voltooien, die vermoedelijk uit vier doeken zou bestaan, waarvan San Rocco in de gevangenis (1567) het meest opmerkelijke was. In 1575 was de restauratie van het plafond van de Grote Zaal voltooid en werd het startsein gegeven voor de uitvoering van de doeken, die al enige tijd door Tintoretto waren gepland. Misschien om de barmhartigheid van de heilige, beschermer van de pestlijders, jegens hemzelf en zijn familie te verzekeren, bood de kunstenaar aan het centrale doek gratis te beschilderen: het jaar daarop, op het feest van de heilige, werd het doek ingehuldigd. Slechts een paar dagen later kwam het nieuws van de dood van Titiaan en zijn zoon Orazio.

Voor de twee andere doeken op het plafond, geschilderd in 1577, greep Tintoretto terug op de oratie die de doge in de San Marco hield als een pleidooi voor redding en bemoediging van de overgebleven bevolking. Alvise I Mocenigo herinnerde aan de bijbelse episoden van het manna en de lente die door Mozes werden voortgebracht, die de kunstenaar op twee grote doeken afbeeldde. Voor dit werk vroeg hij alleen een vergoeding voor de kosten van het gebruikte materiaal, en hij bood aan hetzelfde te doen voor volgende werken: hij vroeg de Scuola om een eenmalige betaling van 100 dukaten per jaar, een veel lager bedrag dan bijvoorbeeld zijn collega Titiaan ontving toen hij in dienst was van de Habsburgers. Dit verzoek kan worden verklaard door de grote devotie van de kunstenaar voor de heilige, aan wie hij zich schatplichtig voelde omdat hij zijn familie had gered tijdens de verschrikkelijke pest van die jaren.

Tintoretto werkte tot 1581 in de kapittelzaal en illustreerde scènes uit het Oude Testament voor het plafond en uit het Nieuwe voor de muren. Het jaar daarop begon hij te schilderen voor de benedenzaal, met schilderijen geïnspireerd op het leven van Maria en Jezus.

Lees ook: geschiedenis – Bondsrepubliek Duitsland (1949-1990)

Portretten

Een van de belangrijkste bronnen van inkomsten voor het atelier van Tintoretto was het portret, ondanks de grote concurrentie die hij in Venetië ondervond, met name van Titiaan. Het schijnt dat de kunstenaar in deze specifieke sector werd geholpen door zijn kinderen Marietta en Domenico, en dat de bekwaamheid van zijn dochter in die tijd algemeen bekend was. Portretteren was een uitstekend middel om zich in hoge kringen bekend te maken en zo belangrijke opdrachten te verwerven.

Voor een portret was tijd van essentieel belang: vaak kon de geportretteerde zich geen lange poseersessies veroorloven, hetzij omdat die vermoeiend waren, hetzij omdat hij niet te ver van zijn bedrijf weg kon. Daarom was het gebruikelijk een reeks snelle studies naar het leven te maken, die dan voor het eigenlijke schilderij werden bewerkt: deze studies konden worden bewaard en bij andere gelegenheden opnieuw worden gebruikt, zoals bijvoorbeeld in het geval van portretten van vorsten in verschillende versies.

Girolamo Priuli, die in 1559 doge werd, gaf Tintoretto de opdracht zijn portret te schilderen. Andrea Calmo, een vriend van de kunstenaar, meldt dat het werk in een half uur klaar was. Tintoretto had het doek namelijk tijdig voorbereid; de pose was reeds geschetst, want voor dogeportretten gold een specifiek schema; de afwerking en het draperen van de kleding geschiedde vervolgens in het atelier van de schilder, met behulp van paspoppen en stoffen.

Als een portret in een groot werk, zoals een votiefschilderij, moest worden ingevoegd, voerde Tintoretto het uit op een doek dat op een tijdelijk frame was gespannen en liet het dan rechtstreeks op het grotere doek naaien.

Naast de leidende figuren van het contemporaine Venetië, zoals edelen en politici, bevat zijn portret ook enkele van de beroemdste courtisanes van die tijd, zoals Veronica Franco, een gecultiveerde en ontwikkelde vrouw die dichtte, adellijke huizen zoals de familie Venier bezocht en zelfs in de gunst kwam van Hendrik III van Frankrijk. Tintoretto portretteerde ook courtisanes in de gedaante van mythologische heldinnen, zoals Leda, Danae of Flora. Aan de portretten van deze maagden kan men het “beroep” van courtisane herkennen aan de typische attributen die zij bezitten: kostbare juwelen, parelkettingen, versierde kammen of spiegels.

Lees ook: gevechten – Beleg van Orléans

Looptijd

In het midden van de eeuw, na de dood van Titiaan en Bonifacio de” Pitati, waren de twee grootste namen op het Venetiaanse kunsttoneel die van Tintoretto en Paolo Veronese. Hoewel de Republiek op een neergang afstevende als gevolg van de vermindering van haar belang op de handelsroutes door de ontdekking van Amerika, de nederlagen tegen de Turken en tegen de Liga van Cambrai, bleef de vraag naar kunstwerken in hoog tempo doorgaan, dankzij de impuls van de Contrareformatie en de daaruit voortvloeiende renovatie van religieuze gebouwen.

Veronese was een rivaal, niet alleen vanwege zijn vakmanschap, maar ook vanwege zijn jonge leeftijd: hij was net in Venetië aangekomen en wist al in 1553 een opdracht te krijgen voor het Dogenpaleis.

In deze periode wijdde Tintoretto zich aan veeleisende opdrachten, met name decoratieve cycli voor kerken, scholen en het Dogenpaleis. In deze werken “verdiepte de kunstenaar de dynamische component van de composities”, waarbij hij zijn toevlucht nam tot verkortingen en perspectieven die de dynamiek van de afgebeelde scènes versterkten.

De Verhalen uit Genesis, geschilderd voor de Scuola della Trinità in het begin van de jaren 1550, vinden een belangrijke steun voor de personages in het landschap, een ongebruikelijk thema voor Tintoretto, die het gebruikt om het verhaal te benadrukken en te begeleiden, hoewel hij niet dezelfde kracht bereikt die men bij Giorgione of Titiaan ziet. De Bewening over het lichaam van Christus, nu in het Museo civico Amedeo Lia in La Spezia, is gedateerd tussen 1555-1556, beïnvloed door het werk van Paolo Veronese. De landschappelijke vernieuwingen worden gecondenseerd in Susanna en de Ouderen uit 1557: hier onderbreekt de natuur die het tafereel omringt het verhaal en leidt het oog van de toeschouwer, ongetwijfeld aangetrokken door Susanna”s openbarstende naaktheid, naar de twee wellustige oude mannen en de tuin op de achtergrond, een onbereikbaar Eden.

Twee jaar lang was hij bezig met de schilderijen voor het koor van de kerk van de Madonna dell”Orto, opgeleverd in 1563: het betrof twee grote doeken, 14,5 x 5,8 meter, met voorstellingen van de Aanbidding van het Gouden Kalf en het Laatste Oordeel, en vijf segmenten gewijd aan de Deugden. Voor het Laatste Oordeel liet hij zich ongetwijfeld inspireren door Titiaan”s Glorie en Michelangelo”s Laatste Oordeel.

In dezelfde periode bood Tommaso Rangone, hoofdopziener van de Scuola Grande di San Marco, aan om op eigen kosten drie schilderijen van de wonderen van de heilige te laten maken: de opdracht werd toevertrouwd aan Tintoretto, die reeds voor de Scuola had gewerkt. De relatie van de kunstenaar met de Scuola Grande di San Marco duurde tot ongeveer 1566, met de schilderijen Marcus redt een Saraceen tijdens een schipbreuk, Het lichaam van Marcus stelen en Het lichaam van Marcus vinden. Er waren ook muurschilderingen met de zeven hoofdzonden en de zeven deugden, kardinaal en theologisch, waarvan geen spoor is overgebleven.

Op 6 maart 1566 werd hij benoemd tot lid van de prestigieuze Accademia delle arti del disegno (Academie voor Tekenkunst), die in Florence was opgericht in opdracht van Vasari, onder de bescherming van Cosimo I, en die de belangrijkste kunstenaars van die tijd bijeenbracht.

Opnieuw werd hem een belangrijke opdracht toevertrouwd door een School, die van het Heilig Sacrament, waarvan Christino de” Gozi voogd was: het betrof de uitvoering van twee doeken voor de kerk van San Cassiano, voorstellende de Afdaling in Limbo en de Kruisiging.

Giulio Carlo Argan schrijft: “De Venetiaanse Republiek is de enige Italiaanse staat waarin het religieuze ideaal wordt vereenzelvigd met het burgerlijke ideaal, en dit ideaal wordt in gelijke mate, zij het met verschillende accenten, weerspiegeld in de schilderijen van de twee meesters. In het Venetië van de 16e eeuw geeft Tintoretto uitdrukking aan het besef van plicht en burgerlijke verantwoordelijkheid, aan de diep-christelijke geest die leidde tot de oorlog tegen de Turken en de dramatische triomf van Lepanto; Veronese daarentegen is de vertolker van de intellectuele openheid en de beschaafde levenswijze die de Venetiaanse samenleving (…) tot de vrijste en cultureel meest ontwikkelde samenleving maakten. Het gevoel van plicht en dat van vrijheid hebben een gemeenschappelijke bron, het humanistische ideaal van de menselijke waardigheid; en aangezien dit in de kunst van die tijd alleen door de Venetiaanse meesters wordt gevoeld (door Palladio de architect niet minder dan door de schilders), wordt uitgelegd hoe hun werk de grote erfenis van de humanistische cultuur bewaart en doorgeeft aan de volgende eeuw (aan Caravaggio, Carracci, Bernini en Borromini)” (dat wil zeggen, van het Humanisme en de Renaissance). Verderop schrijft Argan dat bij Tintoretto “de natuur een fantastische, onrustige, bijna obsessieve visie is; de geschiedenis is geestelijke kwelling, tragedie”. “Tintoretto”s visioenen zijn niet extatisch, contemplatief, geruststellend maar, integendeel, geagiteerd, dramatisch, gekweld. Zij sussen niet, zij versterken de pathos van het bestaan tot op het punt van paroxysme”.

De reconstructie van het Dogenpaleis

Al in 1566 had Tintoretto gewerkt voor het Dogenpaleis, met vijf doeken die in de Saletta degli Inquisitori moesten worden geplaatst: Borghini noemt ze de Allegoria del Silenzio e le Virtù. In dezelfde periode kreeg hij, na vele opdrachten voor religieuze instellingen, ook een belangrijke opdracht van de Staat: een groot doek met de voorstelling van het Laatste Oordeel dat in de Sala dello Scrutinio moest worden aangebracht, en dat Ridolfi beschrijft als “zo”n motief, dat aan dat schilderij ten grondslag lag, dat de mensen er doodsbang van werden om het te zien”. Samen met dit doek schilderde hij ook de heruitvoering van de Slag bij Lepanto, voor de Doge Alvise I Mocenigo: beide doeken werden verwoest in de brand van 1577, die het Dogenpaleis verwoestte, slechts één jaar na de ernstige pest die de bevolking had gedecimeerd.

Het atelier van de kunstenaar was ook betrokken bij de decoratie van de Libreria Sansoviniana, toevertrouwd aan meesters als Veronese, Salviati en Andrea Schiavone. Tintoretto werd belast met de uitvoering van de vijf doeken van de Filosofen, hoewel hedendaagse critici melding maken van elf of zelfs twaalf doeken. De presentatie in de tempel is trouw aan het Byzantijnse mozaïek in een “opzettelijk archaïsche stijl” en de overeenkomsten met Domenico”s besnijdenis voor de Scuola di San Rocco doen ons geloven dat de zoon van de kunstenaar verantwoordelijk was voor het ontwerp ervan.

Hoewel hij nog in dienst was van de Scuola di San Rocco, stemde Tintoretto in met de reconstructie van het Dogenpaleis, te beginnen met het plafond van de Sala delle Quattro Porte, met fresco”s in de compartimenten naar ontwerp van Francesco Sansovino: de versieringen hebben als thema de personificatie van Venetië en zijn heerschappijen op het vasteland.

In 1574 kocht hij een huis in de Fondamenta dei Mori in de buurt van de kerk van San Martial, waar hij tot aan zijn dood woonde: voor het hoofdaltaar van de kerk had de kunstenaar al tussen 1548 en 1549 een altaarstuk gemaakt met de voorstelling van San Martial tussen de heiligen Petrus en Paulus.

Terwijl hij nog werkte aan opdrachten voor het Palazzo Ducale, kreeg hij in 1579 van Hertog Guglielmo Gonzaga de opdracht een serie werken te schilderen voor het Palazzo Ducale in Mantua. De cyclus bestaat uit acht grote doeken – bekend als de Fasti gonzagheschi – waarop episodes van oorlog en hoofse liefde worden afgebeeld met markiezen en hertogen van het geslacht Gonzaga. In september 1580 ging Tintoretto persoonlijk naar Mantua met zijn vrouw Faustina, gasten van zijn broer Domenico, voor de inhuldiging van de werken in de Sala dei Duchi.

De brand van 1577 vernietigde ook Guariento”s fresco op de muur van de tribunes van de Doge en de Raadsheren in de Sala del Maggior Consiglio: in 1580 werd een prijsvraag uitgeschreven voor de opdracht, waaraan ook Tintoretto, Veronese, Francesco Bassano zoon van Jacopo en Jacopo Palma il Giovane deelnamen. Aanvankelijk was de opdracht toevertrouwd aan Veronese en Bassano, maar na de dood van Veronese in 1588 werd zij overgenomen door Tintoretto.

Het immense schilderij (7,45×24,65 meter) met de voorstelling van het Paradijs werd in stukken gemaakt, in het atelier van Martial, met een grote bijdrage van het atelier en in het bijzonder van zijn zoon Domenico, die ook verantwoordelijk was voor het verbinden van de doeken ter plaatse. In tegenstelling tot de eerste schets, waarop de gekroonde Maria stond afgebeeld, concentreert het schilderij zich op de figuur van Christus Pantokrator, ”goddelijke doge”.

Meer dan 70 jaar oud, in hetzelfde jaar als zijn dood, had Tintoretto nog de kracht om zich te wijden aan twee grote werken voor de Basiliek van San Giorgio Maggiore, de Joden in de woestijn en de Val van het Manna en een Laatste Avondmaal. Opnieuw voor San Giorgio voerde hij de Graflegging uit, die kan worden geplaatst tussen 1592, de datum van de bouw van de Dodenkapel, en 1594, de datum van betaling.

Na twee weken koorts overleed Tintoretto op 31 mei 1594 en werd hij drie dagen later begraven in de kerk van de Madonna dell”Orto, in de crypte van de familie Episcopi. Volgens een tijdgenoot, cartograaf en kunstmecenas Ottavio Fabri, werd Tintoretto na zijn dood veertig uur lang op de grond gelegd, kennelijk in een poging om te reanimeren. Fabri schreef aan zijn broer Tullio, die in Constantinopel was: Tintoretto Dominica se ne morì et d”ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, mà no” è ressussitato. Er zij ook op gewezen dat 31 mei een dinsdag was en niet een zondag.

Analyses die in de jaren zeventig zijn uitgevoerd op monsters van doeken in de Scuola Grande di San Rocco hebben waardevolle informatie opgeleverd over de door Tintoretto gebruikte materialen en technieken.

De gebruikte doeken, in alle stalen, bleken linnen te zijn, met verschillende wevingen, hetzij eenvoudig zoals tabì, gelijkend op tafzijde, of sterker zoals visgraat. De keuze van het weefsel lijkt niet afhankelijk te zijn van het soort schilderij of van de plaats waar het zich bevindt, maar veeleer van de opdrachtgever: voor het Laatste Avondmaal bijvoorbeeld gebruikte Tintoretto een grof weefsel, hoewel het schilderij van dichtbij zichtbaar is.

Zoals reeds gezegd met betrekking tot het Paradijs, was het niet ongewoon dat schilderijen werden gemaakt op aan elkaar genaaide doeken: de weefgetouwen van die tijd konden namelijk hoogten tot 110 cm produceren. Gewoonlijk werden de naden gemaakt voordat het schilderij werd uitgevoerd, zodat ze zo onzichtbaar mogelijk zouden zijn, en vooral niet in overeenstemming met belangrijke delen zoals handen en gezichten. Ook gaf men er de voorkeur aan stukken met dezelfde inslag te gebruiken, voor een grotere uniformiteit. Tintoretto daarentegen lijkt geen aandacht te schenken aan deze kunstgrepen: hij gebruikt stukjes doek van verschillende weefsels, met duidelijke stiksels, zoals in het geval van het gezicht van de Maagd in de Vlucht naar Egypte in de Scuola di San Rocco.

De meest gebruikte gronderingen bestonden uit een dunne laag krijt en lijm, afgeleid van die welke reeds in de paneelschilderkunst werden gebruikt: de lichte ondergrond gaf een grotere helderheid aan de later aangebrachte kleuren. Uit analyses is gebleken dat het niet om een uniforme bruine kleur gaat, maar veeleer om een impasto die is verkregen uit de resten van de paletten, gezien de aanwezigheid van microscopisch kleine gekleurde deeltjes. Op de aldus geprepareerde grond was het mogelijk zowel lichte als donkere tinten te schilderen en zelfs de grond zelf te laten doorschijnen. Dit was mogelijk wanneer het schilderij zich in donkere of schaduwrijke gebieden bevond en hielp de uitvoering van het schilderij aanzienlijk te versnellen.

Ridolfi vertelt dat de kunstenaar vroeger kleine “kleine theaters” inrichtte om de compositie van de werken en het effect van de verlichting te bestuderen: hij drapeerde de kleren op wasmodellen, die hij vervolgens in “kamers” van karton rangschikte, verlicht met kaarsen. Om de aanzichten te bestuderen, hing hij mannequins aan het plafond van zijn atelier: dit blijkt duidelijk uit een vergelijking van twee schilderijen, het Mirakel van Marcus die de slaaf bevrijdt en de heilige Roch in de gevangenis die door een engel wordt getroost, waarin men in beide een soortgelijk model herkent dat voor de opgehangen figuren werd gebruikt.

Voor zijn studies in krijt was Tintoretto dol op het blauwe papier dat in Bologna zo in de mode was en dat hem in staat stelde zowel donker als licht te gebruiken.

In 1550 trouwde hij met Faustina Episcopi, bij wie hij zeven kinderen kreeg, terwijl hij een buitenechtelijke dochter had: Marietta, zijn oudste dochter, was als enige getalenteerd genoeg om in de voetsporen van haar vader te treden. Reeds op 16-jarige leeftijd was zij als portretschilder in trek bij belangrijke opdrachtgevers: tussen 1567 en 1568 had de koopman Jacopo Strada een portret van zichzelf besteld bij Titiaan, terwijl hij zich voor dat van zijn zoon Ottavio, een duidelijk pendant van hemzelf, tot Marietta had gewend. Om te voorkomen dat zijn dochter door buitenlandse rechtbanken zou worden “ontvoerd”, gaf Tintoretto haar ten huwelijk aan de Venetiaanse goudsmid Marco Augusta. In 1590, toen zij iets meer dan dertig jaar oud was, stierf Marietta en werd zij begraven in de kerk van de Madonna dell”Orto.

Domenico, vier jaar jonger (1560 – mei 1635), koos ervoor het atelier van zijn vader voort te zetten ten koste van zijn eigen privé-leven: hij was een liefhebber van literatuur en moest zijn moeder en zusters onderhouden. Onder zijn leiding verloor de werkplaats het prestige dat zij onder de oprichter had genoten. Onder zijn werken vallen de portretten op door hun frisheid, terwijl de composities met meerdere figuren zwaarder en meer stereotiep zijn. Hij stierf in 1635; vier jaar later trouwde zijn medewerker Sebastiano Casser met Domenico”s zuster Ottavia, die toen al meer dan 80 jaar oud was, en probeerde tevergeefs het fortuin van het atelier nieuw leven in te blazen.

Van Giovan Battista, die waarschijnlijk op jonge leeftijd stierf, is weinig bekend; Marco (12 maart 1563 – oktober 1637) gaf er de voorkeur aan acteur te worden, tegen de wens van zijn familie in. Er is niet veel bekend over Perina (ook niet over de andere twee dochters, Altura en Laura).

Tijdens zijn leven behandelde Tintoretto zijn zonen en dochters met gelijke waardigheid en probeerde hij hen in leven te laten: in het verzoekschrift voor de senseria in 1572 noemde hij de mannen na de vrouwen en in zijn testament benoemde hij hen allen tot zijn erfgenamen.

Tintoretto en zijn familie zijn de hoofdrolspelers in de historische roman La lunga attesa dell”angelo van Melania Mazzucco.

Lees ook: biografieen – Eerste Barbarijse Oorlog

Bibliografisch

Bronnen