Tristan Tzara

gigatos | december 21, 2022

Post Views: 10

Samenvatting

Tristan Tzara (28 april – 25 december 1963) was een Roemeens en Frans avant-garde dichter, essayist en performancekunstenaar. Hij was ook actief als journalist, toneelschrijver, literair en kunstcriticus, componist en filmregisseur, maar hij was vooral bekend als een van de oprichters en centrale figuren van de anti-establishment Dada-beweging. Onder invloed van Adrian Maniu raakte de adolescente Tzara geïnteresseerd in het symbolisme en richtte hij samen met Ion Vinea (met wie hij ook experimentele poëzie schreef) en de schilder Marcel Janco het tijdschrift Simbolul op.

Tijdens de Eerste Wereldoorlog sloot hij zich, na korte tijd te hebben meegewerkt aan Vinea”s Chemarea, aan bij Janco in Zwitserland. Daar werden Tzara”s voorstellingen in het Cabaret Voltaire en het Zunfthaus zur Waag, evenals zijn poëzie en kunstmanifesten, een belangrijk kenmerk van het vroege dadaïsme. Zijn werk vertegenwoordigde de nihilistische kant van Dada, in tegenstelling tot de meer gematigde aanpak van Hugo Ball.

Na zijn verhuizing naar Parijs in 1919 trad Tzara, op dat moment een van de “voorzitters van Dada”, toe tot de staf van het tijdschrift Littérature, dat de eerste stap betekende in de evolutie van de beweging naar het surrealisme. Hij was betrokken bij de grote polemieken die leidden tot de splitsing van Dada. Hij verdedigde zijn principes tegen André Breton en Francis Picabia, en in Roemenië tegen het eclectische modernisme van Vinea en Janco. Deze persoonlijke visie op kunst bepaalde zijn dadaïstische toneelstukken The Gas Heart (1921) en Handkerchief of Clouds (1924). Tzara, een voorloper van de technieken van het automatisme, sloot zich uiteindelijk aan bij het surrealisme van Breton en schreef onder invloed daarvan zijn beroemde utopische gedicht “De benaderde mens”.

Tijdens het laatste deel van zijn carrière combineerde Tzara zijn humanistische en antifascistische perspectief met een communistische visie. Hij sloot zich aan bij de Republikeinen in de Spaanse Burgeroorlog en het Franse Verzet tijdens de Tweede Wereldoorlog, en diende een termijn in de Nationale Vergadering. Nadat hij zich vlak voor de revolutie van 1956 had uitgesproken voor liberalisering in de Volksrepubliek Hongarije, nam hij afstand van de Franse Communistische Partij, waarvan hij toen lid was. In 1960 behoorde hij tot de intellectuelen die protesteerden tegen de Franse acties in de Algerijnse oorlog.

Tristan Tzara was een invloedrijk auteur en performer, aan wiens bijdrage wordt toegeschreven dat hij een verbinding tot stand heeft gebracht van het kubisme en futurisme naar de Beat Generation, het situationisme en verschillende stromingen in de rockmuziek. Als vriend en medewerker van vele modernistische figuren was hij in zijn vroege jeugd de minnaar van danseres Maja Kruscek en later getrouwd met de Zweedse kunstenares en dichteres Greta Knutson.

S. Samyro, een gedeeltelijk anagram van Samy Rosenstock, werd door Tzara gebruikt vanaf zijn debuut en gedurende het begin van de jaren 1910. Een aantal ongedateerde geschriften, die hij waarschijnlijk al in 1913 schreef, dragen de signatuur Tristan Ruia, en in de zomer van 1915 ondertekende hij zijn stukken met de naam Tristan.

In de jaren zestig beweerde Rosenstocks medewerker en latere rivaal Ion Vinea dat hij verantwoordelijk was voor het bedenken van het Tzara-deel van zijn pseudoniem in 1915. Vinea verklaarde ook dat Tzara Tristan wilde houden als zijn aangenomen voornaam, en dat deze keuze hem later de “beruchte woordspeling” Triste Âne Tzara (Frans voor “Droevige Ezel Tzara”) had opgeleverd. Deze versie van de gebeurtenissen is onzeker, aangezien uit manuscripten blijkt dat de schrijver de volledige naam en de varianten Tristan Țara en Tr. Tzara, in 1913-1914 (hoewel het mogelijk is dat hij zijn teksten ondertekende lang nadat hij ze op papier had gezet).

In 1972 verhaalde kunsthistoricus Serge Fauchereau, op basis van informatie van Colomba, de vrouw van avant-garde dichteres Ilarie Voronca, dat Tzara had uitgelegd dat zijn gekozen naam een woordspeling was in het Roemeens, trist în țară, wat “triest in het land” betekent; Colomba Voronca wees ook geruchten van de hand dat Tzara Tristan had gekozen als eerbetoon aan dichter Tristan Corbière of aan Richard Wagners opera Tristan und Isolde. Samy Rosenstock nam zijn nieuwe naam wettelijk aan in 1925, na een verzoek te hebben ingediend bij het Roemeense Ministerie van Binnenlandse Zaken. De Franse uitspraak van zijn naam is gemeengoed geworden in Roemenië, waar het de meer natuurlijke lezing als țara (“het land”, Roemeense uitspraak:

Lees ook: biografieen – George Augustus Moore

Vroeg leven en Simbolul jaren

Tzara werd geboren in Moinești, provincie Bacău, in de historische regio West-Moldavië. Zijn ouders waren Joodse Roemenen die naar verluidt Jiddisch spraken als hun eerste taal; zijn vader Filip en grootvader Ilie waren ondernemers in de bosbouw. Tzara”s moeder was Emilia Rosenstock (née Zibalis). Door de discriminatiewetten van het Roemeense Koninkrijk werden de Rosenstocks niet geëmancipeerd, en dus was Tzara pas na 1918 een volwaardig staatsburger van het land.

Op elfjarige leeftijd verhuisde hij naar Boekarest, waar hij naar het internaat Schemitz-Tierin ging. Aangenomen wordt dat de jonge Tzara zijn middelbare schoolopleiding voltooide op een door de staat beheerde middelbare school, die wordt aangeduid als het Saint Sava National College of als de Sfântul Gheorghe High School. In oktober 1912, toen Tzara zestien was, ging hij samen met zijn vrienden Vinea en Marcel Janco Simbolul uitgeven. Naar verluidt zorgden Janco en Vinea voor de financiële middelen. Net als Vinea was Tzara nauw verbonden met hun jonge collega Jacques G. Costin, die later zijn zelfverklaarde promotor en bewonderaar zou worden.

Ondanks hun jonge leeftijd slaagden de drie redacteuren erin samenwerkingen aan te trekken met gevestigde symbolistische auteurs die actief waren binnen de eigen symbolistische beweging in Roemenië. Naast hun goede vriend en mentor Adrian Maniu (een impressionist die Vinea”s leermeester was geweest), werkten mee N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est, en Constantin T. Stoika, alsook journalist en advocaat Poldi Chapier. In het eerste nummer verscheen zelfs een gedicht van een van de belangrijkste figuren van het Roemeense symbolisme, Alexandru Macedonski. Simbolul bevatte ook illustraties van Maniu, Millian en Iosif Iser.

Hoewel het tijdschrift in december 1912 ophield te verschijnen, speelde het een belangrijke rol bij de vorming van de Roemeense literatuur van die periode. Literatuurhistoricus Paul Cernat ziet Simbolul als een belangrijk podium in het Roemeense modernisme, en schrijft het toe de eerste veranderingen van het symbolisme naar de radicale avant-garde te hebben bewerkstelligd. Ook volgens Cernat was de samenwerking tussen Samyro, Vinea en Janco een vroeg voorbeeld van literatuur die “een interface tussen kunsten” werd, met als hedendaags equivalent de samenwerking tussen Iser en schrijvers als Ion Minulescu en Tudor Arghezi. Hoewel Maniu afscheid nam van de groep en een stijlverandering nastreefde die hem dichter bij traditionalistische opvattingen bracht, zetten Tzara, Janco en Vinea hun samenwerking voort. Tussen 1913 en 1915 waren ze vaak samen op vakantie, hetzij aan de kust van de Zwarte Zee, hetzij op het landgoed van de familie Rosenstock in Gârceni, provincie Vaslui; in deze periode schreven Vinea en Samyro gedichten met vergelijkbare thema”s en verwijzend naar elkaar.

Lees ook: biografieen – Ronnie Spector

Chemarea en 1915 vertrek

Tzara”s carrière veranderde tussen 1914 en 1916, in een periode waarin het Roemeense Koninkrijk zich buiten de Eerste Wereldoorlog hield. In de herfst van 1915 publiceerde Vinea als oprichter en redacteur van het kortstondige tijdschrift Chemarea twee gedichten van zijn vriend, de eerste gedrukte werken die de signatuur Tristan Tzara droegen. In die tijd waren de jonge dichter en veel van zijn vrienden aanhangers van een anti-oorlogs- en anti-nationalistische stroming, waarin geleidelijk anti-establishment boodschappen werden opgenomen. Chemarea, dat een platform was voor deze agenda en opnieuw medewerkers van Chapier aantrok, werd mogelijk ook gefinancierd door Tzara en Vinea. Volgens de Roemeense avant-garde schrijver Claude Sernet was het tijdschrift “totaal anders dan alles wat voor die tijd in Roemenië was gedrukt.” In die periode werd Tzara”s werk sporadisch gepubliceerd in Hefter-Hidalgo”s Versuri și Proză, en in juni 1915 publiceerde Constantin Rădulescu-Motru”s Noua Revistă Română Samyro”s bekende gedicht Verișoară, fată de pension (“Kleine nicht, kostschoolmeisje”).

Tzara had zich in 1914 ingeschreven aan de universiteit van Boekarest, waar hij wiskunde en filosofie studeerde, maar niet afstudeerde. In de herfst van 1915 verliet hij Roemenië voor Zürich, in het neutrale Zwitserland. Janco had zich daar een paar maanden eerder samen met zijn broer Jules Janco gevestigd, en kreeg later gezelschap van zijn andere broer, Georges Janco. Tzara, die zich mogelijk had aangemeld voor de faculteit filosofie van de plaatselijke universiteit, deelde zijn onderkomen met Marcel Janco, die student was aan de Technische Hochschule, in het Altinger Guest House (in 1918 was Tzara verhuisd naar het Limmatquai Hotel). Zijn vertrek uit Roemenië was, net als dat van de gebroeders Janco, wellicht deels een pacifistisch politiek statement. Nadat hij zich in Zwitserland had gevestigd, liet de jonge dichter het Roemeens bijna volledig achter zich en schreef hij de meeste van zijn latere werken in het Frans. De gedichten die hij eerder had geschreven, en die het resultaat waren van poëtische dialogen tussen hem en zijn vriend, liet hij aan Vinea over. De meeste van deze stukken werden pas in het interbellum voor het eerst gedrukt.

In Zürich ontmoette de Roemeense groep de Duitser Hugo Ball, een anarchistische dichter en pianist, en zijn jonge vrouw Emmy Hennings, een musicalartieste. In februari 1916 had Ball het Cabaret Voltaire gehuurd van de eigenaar, Jan Ephraim, en was hij van plan de zaal te gebruiken voor performances en tentoonstellingen. Hugo Ball legde deze periode vast en merkte op dat Tzara en Marcel Janco, net als Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees en Max Oppenheimer “graag deelnamen aan het cabaret”. Volgens Ball, naast de optredens van liedjes die verschillende nationale folklore nabootsten of zich daarop inspireerden, “droeg Herr Tristan Tzara Roemeense poëzie voor.” Eind maart, vertelde Ball, werd de groep vergezeld door de Duitse schrijver en drummer Richard Huelsenbeck. Hij was spoedig daarna betrokken bij Tzara”s “simultaneistische versvoorstelling”, “de eerste in Zürich en in de wereld”, met ook vertolkingen van gedichten van twee promotors van het kubisme, Fernand Divoire en Henri Barzun.

Lees ook: biografieen – Leonardo Bruni

Geboorte van Dada

In dit milieu werd Dada geboren, ergens vóór mei 1916, toen een publicatie met dezelfde naam voor het eerst werd gedrukt. Het verhaal van de oprichting ervan was het onderwerp van een meningsverschil tussen Tzara en zijn collega-schrijvers. Cernat meent dat de eerste dadaïstische voorstelling al in februari plaatsvond, toen de negentienjarige Tzara met een monocle op het podium van Cabaret Voltaire sentimentele melodieën zong en papieren propjes uitdeelde aan zijn “gechoqueerde toeschouwers”, het podium verliet om plaats te maken voor gemaskerde acteurs op stelten, en terugkeerde in clownskleding. Hetzelfde soort voorstellingen vond plaats in het Zunfthaus zur Waag vanaf de zomer van 1916, nadat het Cabaret Voltaire gedwongen was te sluiten.

Volgens muziekhistoricus Bernard Gendron was “het Cabaret Voltaire zolang het duurde dada. Er was geen alternatief instituut of locatie die het “zuivere” dada kon loskoppelen van zijn loutere begeleiding Andere meningen brengen het begin van dada in verband met veel vroegere gebeurtenissen, waaronder de experimenten van Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp en Francis Picabia.

In het eerste manifest van de beweging schreef Ball: “is bedoeld om de activiteiten en belangen van het Cabaret Voltaire aan het publiek te presenteren, dat als enig doel heeft om over de barrières van oorlog en nationalisme heen de aandacht te vestigen op de weinige onafhankelijke geesten die leven voor andere idealen. Het volgende doel van de hier verzamelde kunstenaars is de publicatie van een internationale revue.” Ball voltooide zijn boodschap in het Frans, en de paragraaf vertaalt als: “Het tijdschrift zal worden uitgegeven in Zürich en zal de naam ”Dada” (”Dada”) dragen. Dada Dada Dada.” De opvatting dat Ball de beweging had opgericht werd met name gesteund door schrijver Walter Serner, die Tzara er rechtstreeks van beschuldigde misbruik te hebben gemaakt van Ball”s initiatief.

Een tweede twistpunt tussen de oprichters van Dada betrof het vaderschap van de naam van de beweging, die volgens beeldend kunstenaar en essayist Hans Richter in juni 1916 voor het eerst in druk verscheen. Ball, die het auteurschap opeiste en verklaarde dat hij het woord willekeurig uit een woordenboek had gehaald, gaf aan dat het zowel stond voor het Franstalige equivalent van “stokpaardje” als voor een Duitstalige term die de vreugde weergeeft van kinderen die in slaap worden gewiegd. Tzara zelf toonde zich niet geïnteresseerd in de zaak, maar Marcel Janco geloofde dat hij de term had bedacht. Dada manifesten, geschreven of mede geschreven door Tzara, vermelden dat de naam zijn vorm deelt met verschillende andere termen, waaronder een woord gebruikt in de Kru talen van West Afrika om de staart van een heilige koe aan te duiden; een speeltje en de naam voor “moeder” in een niet nader omschreven Italiaans dialect; en de dubbele bevestiging in het Roemeens en in verschillende Slavische talen.

Lees ook: biografieen – Porfirio Díaz

Dadaïstische promotor

Voor het einde van de oorlog was Tzara de belangrijkste promotor en manager van Dada geworden en hielp hij de Zwitserse groep bij het opzetten van filialen in andere Europese landen. In deze periode ontstond ook het eerste conflict binnen de groep: op grond van onverzoenlijke meningsverschillen met Tzara verliet Ball de groep. Met zijn vertrek, aldus Gendron, was Tzara in staat om de vaudeville-achtige voorstellingen van Dada om te vormen tot “een opruiend en toch joculair provocerend theater”.

Er wordt vaak aan hem toegeschreven dat hij vele jonge modernistische auteurs van buiten Zwitserland heeft geïnspireerd om zich bij de groep aan te sluiten, met name de Fransen Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes en Philippe Soupault. Richter, die eveneens in contact kwam met Dada in deze fase van zijn geschiedenis, merkt op dat deze intellectuelen vaak een “zeer koele en afstandelijke houding ten opzichte van deze nieuwe beweging” hadden, voordat ze door de Roemeense auteur werden benaderd. In juni 1916 begon hij met de redactie en het beheer van het tijdschrift Dada als opvolger van het kortstondige tijdschrift Cabaret Voltaire-Richter beschrijft zijn “energie, passie en talent voor het werk”, dat volgens hem alle dadaïsten tevreden stelde. Hij was in die tijd de minnares van Maja Kruscek, een leerlinge van Rudolf Laban; volgens Richter was hun relatie altijd wankel.

Al in 1916 nam Tristan Tzara afstand van de Italiaanse futuristen, omdat hij de militaristische en proto-fascistische houding van hun leider Filippo Tommaso Marinetti afwees. Richter merkt op dat Dada tegen die tijd het Futurisme had vervangen als leider van het modernisme, terwijl het voortbouwde op de invloed ervan: “Wij hadden het Futurisme met botten, veren en al ingeslikt. Het is waar dat tijdens het verteringsproces allerlei botten en veren zijn uitgebraakt”. Ondanks dit en het feit dat Dada in Italië geen vooruitgang boekte, kon Tzara de dichters Giuseppe Ungaretti en Alberto Savinio, de schilders Gino Cantarelli en Aldo Fiozzi, evenals enkele andere Italiaanse futuristen, tot de dadaïsten rekenen. Onder de Italiaanse auteurs die de dadaïstische manifesten steunden en zich aansloten bij de dadaïstische groep was de dichter, schilder en latere fascistische rassentheoreticus Julius Evola, die een persoonlijke vriend werd van Tzara.

Het jaar daarop openden Tzara en Ball de permanente expositie Galerie Dada, waardoor zij contacten legden met de onafhankelijke Italiaanse beeldend kunstenaar Giorgio de Chirico en met het Duitse expressionistische tijdschrift Der Sturm, die allen werden omschreven als “vaders van Dada”. In diezelfde maanden, en waarschijnlijk dankzij Tzara”s tussenkomst, organiseerde de Dada-groep een voorstelling van Sphinx and Strawman, een poppenspel van de Oostenrijks-Hongaarse expressionist Oskar Kokoschka, die hij aanprijst als een voorbeeld van “Dada-theater”. Hij stond ook in contact met Nord-Sud, het tijdschrift van de Franse dichter Pierre Reverdy (die alle avant-garde stromingen wilde verenigen), en leverde artikelen over Afrikaanse kunst aan zowel Nord-Sud als Pierre Albert-Birot”s SIC tijdschrift. Begin 1918 legden de Zürichse dadaïsten via Huelsenbeck contacten met hun meer uitgesproken linkse discipelen in het Duitse Rijk – George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung en Heartfields broer Wieland Herzfelde. Met Breton, Soupault en Aragon reisde Tzara naar Keulen, waar hij vertrouwd raakte met de uitgebreide collagewerken van Schwitters en Max Ernst, die hij aan zijn collega”s in Zwitserland liet zien. Huelsenbeck weigerde echter Schwitters lidmaatschap van Berlijns Dada.

Als resultaat van zijn campagne stelde Tzara een lijst op van zogenaamde “Dada-presidenten”, die verschillende regio”s van Europa vertegenwoordigden. Volgens Hans Richter bevatte deze lijst, naast Tzara, figuren variërend van Ernst, Arp, Baader, Breton en Aragon tot Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano en Théodore Fraenkel. Richter merkt op: “Ik weet niet zeker of alle namen die hier voorkomen het eens zijn met de beschrijving.”

Lees ook: biografieen – Georgios Gemistos Plethon

Einde van de Eerste Wereldoorlog

De shows die Tzara in Zürich opvoerde, liepen vaak uit op schandalen of rellen, en hij was voortdurend in conflict met de Zwitserse ordehandhavers. Hans Richter spreekt van een “plezier in het afgeven op de bourgeoisie, dat bij Tristan Tzara de vorm aannam van koud (of heet) berekende brutaliteit” (zie Épater la bourgeoisie). In één geval, als onderdeel van een reeks gebeurtenissen waarin dadaïsten de spot dreven met gevestigde auteurs, publiceerden Tzara en Arp valselijk dat ze een duel zouden uitvechten in Rehalp, nabij Zürich, en dat ze de populaire romanschrijver Jakob Christoph Heer als getuige zouden hebben. Richter meldt ook dat zijn Roemeense collega profiteerde van de Zwitserse neutraliteit om de Geallieerden en de Centrale Machten tegen elkaar uit te spelen, kunstwerken en fondsen van beide te verkrijgen en gebruik te maken van hun behoefte om hun respectieve propaganda te stimuleren. Terwijl hij actief was als promotor, publiceerde Tzara ook zijn eerste verzamelde dichtbundel, de Vingt-cinq poèmes (“Vijfentwintig gedichten”) uit 1918.

Een belangrijke gebeurtenis vond plaats in de herfst van 1918, toen Francis Picabia, die toen uitgever was van het tijdschrift 391 en een verre Dada-filiaal, Zürich bezocht en zijn collega”s daar liet kennismaken met zijn nihilistische opvattingen over kunst en rede. In de Verenigde Staten hadden Picabia, Man Ray en Marcel Duchamp eerder hun eigen versie van Dada opgericht. Deze kring, gevestigd in New York City, zocht pas in 1921 aansluiting bij die van Tzara, toen zij hem schertsend vroegen hen toestemming te geven “Dada” als eigen naam te gebruiken (waarop Tzara antwoordde: “Dada is van iedereen”). Richter schreef het bezoek toe aan de status van de Roemeense auteur, maar ook aan het feit dat Tzara zelf “plotseling van een positie van evenwicht tussen kunst en anti-kunst overging naar de stratosferische regionen van het pure en vreugdevolle niets”. De beweging organiseerde vervolgens haar laatste grote Zwitserse show, gehouden in de Saal zur Kaufleutern, met choreografie van Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp, en met deelname van Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter en Walter Serner. Het was daar dat Serner voorlas uit zijn essay uit 1918, waarvan de titel zelf al Letzte Lockerung (“Definitieve Ontbinding”) bepleitte: dit gedeelte zou de oorzaak zijn geweest van de daaropvolgende mêlee, waarbij het publiek de artiesten aanviel en erin slaagde de voorstelling te onderbreken, maar niet te annuleren.

Na de wapenstilstand met Duitsland in november 1918 werd de evolutie van Dada gekenmerkt door politieke ontwikkelingen. In oktober 1919 begonnen Tzara, Arp en Otto Flake met de publicatie van Der Zeltweg, een tijdschrift dat tot doel had Dada verder te populariseren in een naoorlogse wereld waar de grenzen weer toegankelijk waren. Richter, die toegeeft dat het tijdschrift “nogal tam” was, merkt ook op dat Tzara en zijn collega”s te maken hadden met de gevolgen van de communistische revoluties, met name de Oktoberrevolutie en de Duitse opstanden van 1918, die “de geesten van de mensen in beroering hadden gebracht, de belangen van de mensen hadden verdeeld en de energie in de richting van politieke verandering hadden geleid.” Dezelfde commentator verwerpt echter de verslagen die de lezers volgens hem doen geloven dat Der Zeltweg “een vereniging van revolutionaire kunstenaars” was. Volgens een verslag van historicus Robert Levy deelde Tzara zijn gezelschap met een groep Roemeense communistische studenten, en zou hij als zodanig Ana Pauker hebben ontmoet, die later een van de meest prominente activisten van de Roemeense Communistische Partij zou worden.

Arp en Janco weken af van de beweging rond 1919. 1919, toen zij het constructivistisch geïnspireerde atelier Das Neue Leben oprichtten. In Roemenië kreeg Dada een dubbelzinnige ontvangst van Tzara”s vroegere medewerker Vinea. Hoewel hij sympathiek stond tegenover de doelstellingen ervan, Hugo Ball en Hennings koesterde en beloofde zijn eigen geschriften aan de eisen ervan aan te passen, waarschuwde Vinea Tzara en de Jancos ten gunste van de luciditeit. Toen Vinea zijn gedicht Doleanțe (“Grieven”) indiende voor publicatie door Tzara en consorten, werd hij afgewezen, een voorval dat door critici wordt toegeschreven aan een contrast tussen de terughoudende toon van het stuk en de revolutionaire leerstellingen van Dada.

Lees ook: biografieen – Emily Dickinson

Parijs Dada

Eind 1919 verliet Tristan Tzara Zwitserland om samen met Breton, Soupault en Claude Rivière het Parijse tijdschrift Littérature uit te geven. Hij was al een mentor voor de Franse avant-garde en werd volgens Hans Richter gezien als een “Anti-Messias” en een “profeet”. Volgens de Dada-mythologie zou hij de Franse hoofdstad zijn binnengekomen in een sneeuwwitte of lila auto, over de Boulevard Raspail door een triomfboog gemaakt van zijn eigen pamfletten, begroet door een juichende menigte en een vuurwerk. Richter verwerpt dit verhaal en wijst erop dat Tzara daadwerkelijk van Gare de l”Est naar Picabia”s huis liep, zonder dat iemand hem verwachtte.

Hij wordt vaak beschreven als de belangrijkste figuur in de Littérature-kring, en krijgt de eer de artistieke principes ervan steviger in de lijn van Dada te hebben geplaatst. Toen Picabia in Parijs een nieuwe reeks van 391 begon uit te geven, steunde Tzara hem en, zegt Richter, produceerde hij nummers van het tijdschrift die “versierd” waren. Hij gaf ook zijn Dada-tijdschrift uit, gedrukt in Parijs maar met hetzelfde formaat, en gaf het de naam Bulletin Dada en later Dadaphone. Rond die tijd ontmoette hij de Amerikaanse schrijfster Gertrude Stein, die over hem schreef in The Autobiography of Alice B. Toklas, en het kunstenaarsechtpaar Robert en Sonia Delaunay (met wie hij samenwerkte voor “poem-dresses” en andere simultaneistische literaire stukken).

Tzara raakte betrokken bij een aantal Dada-experimenten, waarbij hij samenwerkte met Breton, Aragon, Soupault, Picabia of Paul Éluard. Andere auteurs die in dat stadium met Dada in contact kwamen, waren Jean Cocteau, Paul Dermée en Raymond Radiguet. De voorstellingen van Dada waren vaak bedoeld om haar principes te populariseren, en Dada bleef de aandacht op zich vestigen door bedrog en valse reclame, door aan te kondigen dat de Hollywood filmster Charlie Chaplin op het podium zou verschijnen tijdens haar voorstelling, of dat haar leden hun hoofd zouden laten kaalscheren of hun haar zouden laten afknippen op het podium. In een ander geval gaven Tzara en zijn medewerkers lezingen aan de Université Populaire voor industriële arbeiders, die naar verluidt niet erg onder de indruk waren. Richter meent dat Tzara ideologisch nog steeds hulde bracht aan Picabia”s nihilistische en anarchistische opvattingen (waardoor de dadaïsten alle politieke en culturele ideologieën aanvielen), maar dat dit ook een zekere sympathie voor de arbeidersklasse inhield.

De dadaïstische activiteiten in Parijs culmineerden in maart 1920 in het Théâtre de l”Œuvre met voordrachten uit Breton, Picabia, Dermée en Tzara”s eerdere werk La Première aventure céleste de M. Antipyrine. Tzara”s melodie Vaseline symphonique (“Symfonische Vaseline”), waarvoor tien of twintig mensen “cra” en “cri” moesten roepen op een stijgende schaal, werd ook uitgevoerd. Er brak een schandaal uit toen Breton het Manifeste cannibale van Picabia voorlas, waarbij hij de spot dreef met het publiek, waarop deze reageerde door rot fruit op het podium te richten.

Het Dada-fenomeen werd in Roemenië pas vanaf 1920 opgemerkt, en de algemene ontvangst was negatief. De traditionalistische historicus Nicolae Iorga, de symbolistische promotor Ovidius Densusianu en de meer terughoudende modernisten Camil Petrescu en Benjamin Fondane weigerden het fenomeen te accepteren als een geldige artistieke manifestatie. Hoewel hij zich achter de traditie schaarde, verdedigde Vinea de subversieve stroming tegenover de meer serieuze kritiek, en verwierp hij het wijdverbreide gerucht dat Tzara tijdens de oorlog was opgetreden als beïnvloeder van de Centrale Mogendheden. Eugen Lovinescu, redacteur van Sburătorul en een van Vinea”s rivalen in de modernistische scene, erkende de invloed van Tzara op de jongere avant-garde auteurs, maar analyseerde zijn werk slechts kort, met als voorbeeld een van zijn pre-Dada gedichten, en schilderde hem af als een voorstander van literair “extremisme”.

Dada stagnatie

Tegen 1921 was Tzara betrokken geraakt bij conflicten met andere figuren van de beweging, die volgens hem hadden gebroken met de geest van Dada. Hij was het doelwit van de in Berlijn gevestigde dadaïsten, met name van Huelsenbeck en Serner, van wie de eerste ook betrokken was bij een conflict met Raoul Hausmann over het leiderschap. Volgens Richter waren de spanningen tussen Breton en Tzara ontstaan in 1920, toen Breton voor het eerst zijn wens kenbaar maakte om helemaal af te zien van muzikale voorstellingen en beweerde dat de Roemeen slechts in herhaling viel. De Dada-voorstellingen zelf waren inmiddels zo gewoon dat het publiek verwachtte door de artiesten te worden beledigd.

Een ernstigere crisis deed zich voor in mei, toen Dada een schijnproces organiseerde tegen Maurice Barrès, wiens vroege banden met de symbolisten overschaduwd werden door zijn antisemitisme en reactionaire houding: Georges Ribemont-Dessaignes was de aanklager, Aragon en Soupault de verdedigers, met Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret en anderen als getuigen (een etalagepop stond in voor Barrès). Péret bracht Picabia en Tzara onmiddellijk van hun stuk door te weigeren het proces absurd te maken, en door een politieke ondertoon te introduceren waar Breton het niettemin mee eens was. In juni botsten Tzara en Picabia met elkaar, nadat Tzara van mening was dat zijn voormalige mentor te radicaal werd. In hetzelfde seizoen waren Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek en Tzara in Oostenrijk, in Imst, waar zij hun laatste manifest als groep publiceerden, Dada au grand air (“Dada in de open lucht”) of Der Sängerkrieg in Tirol (“De slag van de zangers in Tirol”). Tzara bezocht ook Tsjecho-Slowakije, waar hij naar verluidt hoopte aanhangers voor zijn zaak te winnen.

Eveneens in 1921 schreef Ion Vinea een artikel voor de Roemeense krant Adevărul, waarin hij betoogde dat de beweging zichzelf had uitgeput (hoewel hij in zijn brieven aan Tzara zijn vriend bleef vragen naar huis terug te keren en daar zijn boodschap te verspreiden). Na juli 1922 verenigde Marcel Janco zich met Vinea in de redactie van Contimporanul, dat enkele van Tzara”s vroegste gedichten publiceerde, maar nooit ruimte bood aan enig dadaïstisch manifest. Naar verluidt had het conflict tussen Tzara en Janco een persoonlijke noot: Janco maakte later melding van “enkele dramatische ruzies” tussen zijn collega en hem. Ze vermeden elkaar de rest van hun leven en Tzara schrapte zelfs de opdrachten aan Janco uit zijn vroege gedichten. Ook Julius Evola raakte teleurgesteld in de totale afwijzing van de traditie door de beweging en begon zijn persoonlijke zoektocht naar een alternatief, een weg die hem later naar esoterie en fascisme leidde.

Lees ook: mythologie-nl – Isis (godin)

Avond van het gebaarde hart

Tzara werd openlijk aangevallen door Breton in een artikel van februari 1922 voor Le Journal de Peuple, waarin de Roemeense schrijver werd aangeklaagd als “een bedrieger” die uit was op “publiciteit”. In maart nam Breton het initiatief tot het Congres voor de Vaststelling en de Verdediging van de Moderne Geest. De Franse schrijver maakte van de gelegenheid gebruik om Tzara”s naam te schrappen onder de dadaïsten en noemde als steun Dada”s Huelsenbeck, Serner en Christian Schad. Breton baseerde zijn verklaring op een nota die van Huelsenbeck afkomstig zou zijn en beschuldigde Tzara ook van opportunisme. Hij beweerde dat hij de uitgaven van Dada-werken in oorlogstijd zodanig had gepland dat de actoren op het politieke toneel niet voor het hoofd zouden worden gestoten, door ervoor te zorgen dat de Duitse Dadaïsten niet aan het publiek werden aangeboden in landen die onder de Hoge Oorlogsraad vielen. Tzara, die het congres alleen bijwoonde om het te ondermijnen, reageerde nog dezelfde maand op de beschuldigingen door te stellen dat de nota van Huelsenbeck verzonnen was en dat Schad niet tot de oorspronkelijke dadaïsten behoorde. Volgens geruchten die veel later door de Amerikaanse schrijver Brion Gysin werden gemeld, werd Tzara in Bretons beweringen ook afgeschilderd als informant van de prefectuur van politie.

In mei 1922 organiseerde Dada zijn eigen begrafenis. Volgens Hans Richter vond het grootste deel hiervan plaats in Weimar, waar de dadaïsten een festival van de Bauhaus kunstschool bijwoonden, waarbij Tzara het ongrijpbare karakter van zijn kunst verkondigde: “Dada is nutteloos, zoals al het andere in het leven. Dada is een maagdelijke microbe die met de aandrang van lucht doordringt in al die ruimten die de rede niet heeft kunnen vullen met woorden en conventies.”

In het manifest “The Bearded Heart” steunde een aantal kunstenaars de marginalisering van Breton ter ondersteuning van Tzara. Naast Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes en Éluard waren ook Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich en Man Ray voorstander van Tzara. Tijdens een bijbehorende soirée, Evening of the Bearded Heart, die begon op 6 juli 1923, presenteerde Tzara een heropvoering van zijn toneelstuk The Gas Heart (dat twee jaar eerder voor het eerst was opgevoerd onder luid gejoel van het publiek), waarvoor Sonia Delaunay de kostuums ontwierp. Breton onderbrak de voorstelling en vocht naar verluidt met verschillende van zijn vroegere medewerkers en brak meubilair, wat een theateroproer veroorzaakte dat alleen door de tussenkomst van de politie kon worden gestopt. De vaudeville van Dada nam in belang af en verdween helemaal na die datum.

Picabia koos Bretons kant tegen Tzara, en verving het personeel van zijn 391, met medewerking van Clément Pansaers en Ezra Pound. Breton markeerde het einde van Dada in 1924, toen hij het eerste Surrealistische Manifest uitgaf. Richter suggereert dat “het surrealisme Dada verslond en verteerde.” Tzara distantieerde zich van de nieuwe stroming, omdat hij het niet eens was met haar methoden en, in toenemende mate, met haar politiek. In 1923 werkte hij samen met Richter en de constructivistische kunstenaar El Lissitzky aan het tijdschrift G, en het jaar daarop schreef hij stukken voor het Joegoslavisch-Sloveense tijdschrift Tank (onder redactie van Ferdinand Delak).

Lees ook: geschiedenis – Beurskrach van 1929

Overgang naar het surrealisme

Tzara bleef schrijven en raakte steeds meer geïnteresseerd in het theater. In 1924 publiceerde en ensceneerde hij het toneelstuk Zakdoek van wolken, dat al snel werd opgenomen in het repertoire van Serge Diaghilevs Ballets Russes. Hij verzamelde ook zijn eerdere Dada-teksten als de Zeven Dada Manifesten. De marxistische denker Henri Lefebvre recenseerde ze enthousiast; hij werd later een vriend van de auteur.

In Roemenië werd Tzara”s werk gedeeltelijk gerecupereerd door Contimporanul, dat met name openbare lezingen van zijn werk organiseerde tijdens de internationale kunsttentoonstelling die het in 1924 organiseerde, en opnieuw tijdens de “nieuwe kunstdemonstratie” van 1925. Ook het kortstondige tijdschrift Integral, waarvan Ilarie Voronca en Ion Călugăru de belangrijkste animatoren waren, had grote belangstelling voor het werk van Tzara. In een interview met dit tijdschrift in 1927 sprak hij zich uit tegen het communisme van de surrealistische groep, waarbij hij aangaf dat een dergelijke politiek slechts kon leiden tot het ontstaan van een “nieuwe bourgeoisie”, en verklaarde dat hij had gekozen voor een persoonlijke “permanente revolutie”, die “de heiligheid van het ego” zou bewaren.

In 1925 was Tristan Tzara in Stockholm, waar hij trouwde met Greta Knutson, met wie hij een zoon kreeg, Christophe (geboren in 1927). Zij was een voormalige leerlinge van de schilder André Lhote en stond bekend om haar belangstelling voor fenomenologie en abstracte kunst. Rond dezelfde periode gaf Tzara, met geld uit de erfenis van Knutson, de Oostenrijkse architect Adolf Loos, een voormalige vertegenwoordiger van de Wiener Secession die hij in Zürich had ontmoet, opdracht een huis voor hem te bouwen in Parijs. Het strikt functionalistische Maison Tristan Tzara, gebouwd in Montmartre, werd ontworpen volgens Tzara”s specifieke eisen en versierd met voorbeelden van Afrikaanse kunst. Het was Loos” enige grote bijdrage in zijn Parijse jaren.

In 1929 verzoende hij zich met Breton en nam sporadisch deel aan de bijeenkomsten van de surrealisten in Parijs. In datzelfde jaar publiceert hij de dichtbundel De nos oiseaux (“Van onze vogels”). In deze periode verschijnt De benaderde mens (1931), naast de bundels L”Arbre des voyageurs (1930), Où boivent les loups (1932), L”Antitête (1933) en Grains et issues (1935). Toen werd ook bekend dat Tzara aan een scenario was begonnen. In 1930 regisseerde en produceerde hij een filmversie van Le Cœur à barbe, met Breton en andere vooraanstaande surrealisten in de hoofdrol. Vijf jaar later ondertekende hij zijn naam op De getuigenis tegen Gertrude Stein, gepubliceerd door het tijdschrift transition van Eugene Jolas als antwoord op Stein”s memoires De Autobiografie van Alice B. Toklas, waarin hij zijn voormalige vriendin beschuldigde van megalomanie.

De dichter raakte betrokken bij de verdere ontwikkeling van de surrealistische technieken, en tekende samen met Breton en Valentine Hugo een van de bekendere voorbeelden van “exquise lijken”. Tzara gaf ook een voorwoord voor een collectie surrealistische gedichten uit 1934 van zijn vriend René Char, en het jaar daarop bezochten hij en Greta Knutson Char in L”Isle-sur-la-Sorgue. Tzara”s vrouw was rond dezelfde tijd ook aangesloten bij de surrealistische groep. Deze associatie eindigde toen zij eind jaren 1930 afscheid nam van Tzara.

Thuis werden Tzara”s werken verzameld en uitgegeven door de surrealistische promotor Sașa Pană, die jarenlang met hem correspondeerde. De eerste editie verscheen in 1934 en bevatte de gedichten uit 1913-1915 die Tzara bij Vinea had achtergelaten. In 1928-1929 wisselde Tzara brieven uit met zijn vriend Jacques G. Costin, een Contimporanul medewerker die niet al Vinea”s opvattingen over literatuur deelde, die aanbood zijn bezoek aan Roemenië te organiseren en hem vroeg zijn werk in het Frans te vertalen.

Aansluiting bij het communisme en de Spaanse Burgeroorlog

Verontrust door de vestiging van het naziregime van Adolf Hitler, die ook het einde betekende van de Berlijnse avant-garde, voegde hij zijn activiteiten als kunstpromotor samen met de zaak van het antifascisme, en stond hij dicht bij de Franse Communistische Partij (PCF). In 1936, zo herinnerde Richter zich, publiceerde hij een serie foto”s die Kurt Schwitters in het geheim in Hannover had gemaakt. Deze werken documenteerden de vernietiging van nazi-propaganda door de plaatselijke bevolking, rantsoenpostzegels met verminderde hoeveelheden voedsel en andere verborgen aspecten van Hitlers bewind. Na het uitbreken van de Spaanse Burgeroorlog verliet hij korte tijd Frankrijk en sloot zich aan bij de Republikeinse strijdkrachten. Samen met Sovjet-verslaggever Ilya Ehrenburg bezocht Tzara Madrid, dat door de nationalisten werd belegerd (zie Belegering van Madrid). Bij zijn terugkeer publiceerde hij de gedichtenbundel Midis gagnés (“Veroverde zuidelijke gebieden”). Sommige daarvan waren eerder afgedrukt in de brochure Les poètes du monde défendent le peuple espagnol (“De dichters van de wereld verdedigen het Spaanse volk”, 1937), die was uitgegeven door twee vooraanstaande auteurs en activisten, Nancy Cunard en de Chileense dichter Pablo Neruda. Tzara had ook Cunards oproep tot interventie tegen Francisco Franco in juni 1937 ondertekend. Naar verluidt hadden hij en Nancy Cunard een romantische relatie.

Hoewel de dichter zich afkeerde van het surrealisme, werd zijn vasthouden aan het strikte marxisme-leninisme naar verluidt in twijfel getrokken door zowel de PCF als de Sovjet-Unie. Semioticus Philip Beitchman plaatst hun houding in verband met Tzara”s eigen visie op Utopia, die communistische boodschappen combineerde met Freudo-Marxistische psychoanalyse en gebruik maakte van bijzonder gewelddadige beeldspraak. Naar verluidt weigerde Tzara zich in te zetten voor de partijlijn, behield hij zijn onafhankelijkheid en weigerde hij op openbare bijeenkomsten het voortouw te nemen.

Anderen merken echter op dat de voormalige dadaïstische leider zich vaak een aanhanger van politieke richtlijnen toonde. Al in 1934 organiseerde Tzara samen met Breton, Éluard en de communistische schrijver René Crevel een informeel proces tegen de onafhankelijke surrealist Salvador Dalí, die op dat moment een bekende bewonderaar van Hitler was en wiens portret van William Tell hen had verontrust omdat het gelijkenis vertoonde met bolsjewistische leider Vladimir Lenin. Historica Irina Livezeanu merkt op dat Tzara, die het eens was met het stalinisme en het trotskisme schuwde, zich tijdens het schrijverscongres van 1935 neerlegde bij de culturele eisen van de PCF, zelfs toen zijn vriend Crevel zelfmoord pleegde uit protest tegen de invoering van het socialistisch realisme. In een later stadium, merkt Livezeanu op, herinterpreteerde Tzara Dada en Surrealisme als revolutionaire stromingen en presenteerde ze als zodanig aan het publiek. Deze houding contrasteert zij met die van Breton, die zich terughoudender opstelde.

Wereldoorlog II en verzet

Tijdens de Tweede Wereldoorlog vluchtte Tzara voor de Duitse bezetter en verhuisde hij naar de zuidelijke gebieden, die onder het Vichy-regime vielen. Bij een gelegenheid maakte de antisemitische en collaborerende publicatie Je Suis Partout zijn verblijfplaats bekend aan de Gestapo.

Eind 1940-begin 1941 was hij in Marseille, waar hij zich aansloot bij de groep antifascistische en joodse vluchtelingen die, beschermd door de Amerikaanse diplomaat Varian Fry, het door de nazi”s bezette Europa wilden ontvluchten. Onder de aanwezigen waren de anti-totalitaire socialist Victor Serge, antropoloog Claude Lévi-Strauss, toneelschrijver Arthur Adamov, filosoof en dichter René Daumal, en verscheidene prominente surrealisten: Breton, Char en Benjamin Péret, evenals de kunstenaars Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner en Óscar Domínguez. Tijdens de maanden die zij samen doorbrachten, en voordat sommigen van hen toestemming kregen om naar Amerika te vertrekken, bedachten zij een nieuw kaartspel, waarop de traditionele kaartbeelden werden vervangen door surrealistische symbolen.

Enige tijd na zijn verblijf in Marseille sloot Tzara zich aan bij het Franse verzet en sloot zich aan bij de Maquis. Tzara leverde bijdragen aan tijdschriften van het verzet en verzorgde ook de culturele uitzendingen voor het clandestiene radiostation van de Vrije Franse Strijdkrachten. Hij woonde in Aix-en-Provence, daarna in Souillac en uiteindelijk in Toulouse. Zijn zoon Cristophe was op dat moment Resistent in Noord-Frankrijk, nadat hij zich had aangesloten bij de Francs-Tireurs et Partisans. In het met de As geallieerde en antisemitische Roemenië (zie Roemenië tijdens de Tweede Wereldoorlog) beval het regime van Ion Antonescu boekhandels om geen werken van Tzara en 44 andere Joods-Roemeense auteurs te verkopen. In 1942, met de veralgemening van antisemitische maatregelen, werden Tzara ook zijn Roemeense burgerschapsrechten ontnomen.

In december 1944, vijf maanden na de bevrijding van Parijs, werkte hij mee aan L”Éternelle Revue, een pro-communistische krant onder redactie van de filosoof Jean-Paul Sartre, waarmee Sartre het heroïsche beeld van een Frankrijk verenigd in verzet bekendmaakte, in tegenstelling tot de perceptie dat het passief de Duitse controle had aanvaard. Andere medewerkers waren de schrijvers Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert en de schilder Pablo Picasso.

Na het einde van de oorlog en het herstel van de Franse onafhankelijkheid werd Tzara genaturaliseerd tot Frans staatsburger. In 1945, onder de Voorlopige Regering van de Franse Republiek, was hij vertegenwoordiger van de regio Sud-Ouest in de Nationale Vergadering. Volgens Livezeanu hielp hij “het Zuiden terug te winnen van de culturele figuren die zich met Vichy hadden geassocieerd. In april 1946 werden zijn vroege gedichten, samen met soortgelijke stukken van Breton, Éluard, Aragon en Dalí, het onderwerp van een middernachtelijke uitzending op de Parijse radio. In 1947 wordt hij volwaardig lid van de PCF (volgens sommige bronnen was hij dat al sinds 1934).

Lees ook: geschiedenis – William Faulkner

Internationaal links

In het daaropvolgende decennium verleende Tzara zijn steun aan politieke doelen. Zijn belangstelling voor het primitivisme voortzettend, werd hij een criticus van het koloniale beleid van de Vierde Republiek en schaarde hij zich achter de voorstanders van dekolonisatie. Toch werd hij door het kabinet Paul Ramadier benoemd tot cultureel ambassadeur van de Republiek. Hij nam ook deel aan het door de PCF georganiseerde Schrijverscongres, maar, in tegenstelling tot Éluard en Aragon, vermeed hij opnieuw zijn stijl aan te passen aan het socialistisch realisme.

Eind 1946-begin 1947 keerde hij terug naar Roemenië voor een officieel bezoek, als onderdeel van een rondreis door het opkomende Oostblok waarbij hij ook stopte in Tsjecho-Slowakije, Hongarije en de Federale Volksrepubliek Joegoslavië. De toespraken die hij en Sașa Pană bij die gelegenheid hielden en die door het tijdschrift Orizont werden gepubliceerd, stonden erom bekend dat zij de officiële standpunten van de PCF en de Roemeense Communistische Partij vergoelijkten, en worden door Irina Livezeanu toegeschreven aan het feit dat zij een breuk veroorzaakten tussen Tzara en jonge Roemeense avant-gardisten als Victor Brauner en Gherasim Luca (die het communisme verwierpen en verontrust waren door de val van het IJzeren Gordijn over Europa). In september van datzelfde jaar was hij aanwezig op de conferentie van de pro-communistische Internationale Unie van Studenten (waar hij te gast was bij de in Frankrijk gevestigde Unie van Communistische Studenten, en waar hij soortgelijke organisaties uit Roemenië en andere landen ontmoette).

In 1949-1950 beantwoordde Tzara de oproep van Aragon en werd hij actief in de internationale campagne voor de bevrijding van Nazım Hikmet, een Turkse dichter wiens arrestatie in 1938 wegens communistische activiteiten een cause célèbre had gecreëerd voor de pro-Sovjet publieke opinie. Tzara was voorzitter van het Comité voor de Bevrijding van Nazım Hikmet, dat petities indiende bij nationale regeringen en opdracht gaf voor werken ter ere van Hikmet (waaronder muziekstukken van Louis Durey en Serge Nigg). Hikmet werd uiteindelijk in juli 1950 vrijgelaten en bedankte Tzara publiekelijk tijdens zijn daaropvolgende bezoek aan Parijs.

Zijn werken uit die periode zijn onder andere: Le Signe de vie (1946), Terre sur terre (1946), Sans coup férir (1949), De mémoire d”homme (1950), Parler seul (1950) en La Face intérieure (1953), 1950), en La Face intérieure (“Het innerlijke gezicht”, 1953), in 1955 gevolgd door À haute flamme (“Flame out Loud”) en Le Temps naissant (“De ontluikende tijd”), en in 1956 Le Fruit permis (“Het toegestane fruit”). Tzara bleef een actief promotor van de modernistische cultuur. Rond 1949, nadat hij het manuscript van Wachtend op Godot van de Ierse schrijver Samuel Beckett had gelezen, vergemakkelijkte Tzara de opvoering van het stuk door producent Roger Blin te benaderen. Hij vertaalde ook enkele gedichten van Hikmet en de Hongaarse auteur Attila József in het Frans. In 1949 introduceerde hij Picasso bij kunsthandelaar Heinz Berggruen (en hielp zo hun levenslange partnerschap te starten), en in 1951 schreef hij de catalogus voor een tentoonstelling van werken van zijn vriend Max Ernst; de tekst prees het “vrije gebruik van stimuli” van de kunstenaar en “zijn ontdekking van een nieuw soort humor”.

1956 protest en laatste jaren

In oktober 1956 bezocht Tzara de Volksrepubliek Hongarije, waar de regering van Imre Nagy in conflict kwam met de Sovjet-Unie. Dit gebeurde op uitnodiging van de Hongaarse schrijver Gyula Illyés, die wilde dat zijn collega aanwezig zou zijn bij de plechtigheden ter gelegenheid van de rehabilitatie van László Rajk (een lokale communistische leider wiens vervolging was bevolen door Jozef Stalin). Tzara stond open voor de eis van de Hongaren tot liberalisering, nam contact op met de anti-Stalinist en voormalig dadaïst Lajos Kassák, en beschouwde de anti-Sovjetbeweging als “revolutionair”. In tegenstelling tot een groot deel van de Hongaarse publieke opinie pleitte de dichter echter niet voor emancipatie van de Sovjetcontrole, en beschreef hij de door lokale schrijvers geëiste onafhankelijkheid als “een abstract begrip”. Zijn verklaring, die breed werd uitgemeten in de Hongaarse en internationale pers, dwong de PCF tot een reactie: in het antwoord van Aragon betreurde de partij dat een van haar leden werd gebruikt ter ondersteuning van “anti-communistische en anti-sovjet campagnes”.

Zijn terugkeer naar Frankrijk viel samen met het uitbreken van de Hongaarse Revolutie, die eindigde met een militaire interventie van de Sovjet-Unie. Op 24 oktober werd Tzara naar een PCF-vergadering gestuurd, waar activist Laurent Casanova hem naar verluidt beval te zwijgen, wat Tzara deed. Tzara”s schijnbare dissidentie en de crisis die hij hielp uitlokken binnen de Communistische Partij werden gevierd door Breton, die een pro-Hongaarse houding had aangenomen en die zijn vriend en rivaal omschreef als “de eerste woordvoerder van de Hongaarse eis”.

Daarna trok hij zich meestal terug uit het openbare leven en wijdde hij zich aan het onderzoek naar het werk van de 15e-eeuwse dichter François Villon en, net als zijn collega-surrealist Michel Leiris, aan het promoten van primitieve en Afrikaanse kunst, die hij al jaren verzamelde. Begin 1957 woonde Tzara een Dada-retrospectieve bij in de Rive Gauche, die uitliep op een rel veroorzaakt door de rivaliserende avant-garde Mouvement Jariviste, een uitkomst die hem naar verluidt genoegen deed. In augustus 1960, een jaar na de oprichting van de Vijfde Republiek door president Charles de Gaulle, stonden de Franse troepen tegenover de Algerijnse rebellen (zie Algerijnse Oorlog). Samen met Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet en andere intellectuelen richtte hij een protestbrief aan Premier Michel Debré, over de weigering van Frankrijk om Algerije zijn onafhankelijkheid te verlenen. Als gevolg daarvan kondigde minister van Cultuur André Malraux aan dat zijn kabinet geen films zou subsidiëren waaraan Tzara en de anderen zouden bijdragen, en dat de ondertekenaars niet langer mochten verschijnen op zenders van de Franse staatsomroep.

In 1961 kreeg Tzara als erkenning voor zijn werk als dichter de prestigieuze Taormina-prijs. Een van zijn laatste publieke activiteiten vond plaats in 1962, toen hij deelnam aan het Internationale Congres over Afrikaanse Cultuur, georganiseerd door de Engelse curator Frank McEwen en gehouden in de National Gallery in Salisbury, Zuid-Rhodesië. Hij stierf een jaar later in zijn huis in Parijs en werd begraven in het Cimetière du Montparnasse.

Lees ook: beschavingen – Ming-dynastie

Identiteitskwesties

Veel kritisch commentaar over Tzara gaat over de mate waarin de dichter zich identificeerde met de nationale culturen die hij vertegenwoordigde. Paul Cernat merkt op dat de associatie tussen Samyro en de Janco”s, die Joden waren, en hun etnisch Roemeense collega”s een teken was van een culturele dialoog, waarin “de openheid van de Roemeense omgeving voor artistieke moderniteit” werd gestimuleerd door “jonge geëmancipeerde Joodse schrijvers”. Salomon Schulman, een Zweeds onderzoeker van Jiddische literatuur, betoogt dat de gecombineerde invloed van Jiddische folklore en chassidische filosofie het Europees modernisme in het algemeen en Tzara”s stijl in het bijzonder heeft gevormd, terwijl de Amerikaanse dichter Andrei Codrescu Tzara beschouwt als een van de leden van een Balkanlijn van “absurdistische schrijvers”, waartoe ook de Roemenen Urmuz, Eugène Ionesco en Emil Cioran behoren. Volgens literatuurhistoricus George Călinescu gaan Samyro”s vroege gedichten over “de wellust over de sterke geuren van het plattelandsleven, die typisch is voor in getto”s samengeperste Joden.”

Tzara gebruikte zelf elementen die aan zijn vaderland refereerden in zijn vroege dadaïstische voorstellingen. Zijn samenwerking met Maja Kruscek in het Zuntfhaus zür Waag bevatte voorbeelden van Afrikaanse literatuur, waaraan Tzara Roemeense fragmenten toevoegde. Van hem is ook bekend dat hij elementen van de Roemeense folklore vermengde, en dat hij de Roemeense Romanza La moară la Hârța (“Bij de molen in Hârța”) zong tijdens ten minste één enscenering voor Cabaret Voltaire. In een toespraak tot het Roemeense publiek in 1947 beweerde hij dat hij was gegrepen door “de zoete taal van de Moldavische boeren”.

Toch kwam Tzara in opstand tegen zijn geboorteplaats en opvoeding. In zijn vroegste gedichten wordt het provinciale Moldavië afgeschilderd als een desolate en verontrustende plaats. Volgens Cernat was deze beeldspraak gebruikelijk bij in Moldavië geboren schrijvers die ook tot de avant-garde behoorden, met name Benjamin Fondane en George Bacovia. Net als bij Eugène Ionesco en Fondane, stelt Cernat, zocht Samyro naar zelfverhuizing naar West-Europa als een “modern, voluntaristisch” middel om te breken met “de perifere conditie”, wat ook kan dienen als verklaring voor de woordspeling die hij koos als pseudoniem. Volgens dezelfde auteur waren twee belangrijke elementen in dit proces “een moederlijke gehechtheid en een breuk met de vaderlijke autoriteit”, een “oedipuscomplex” dat volgens hem ook duidelijk naar voren kwam in de biografieën van andere symbolistische en avant-gardistische Roemeense auteurs, van Urmuz tot Mateiu Caragiale. In tegenstelling tot Vinea en de Contimporanul-groep, stelt Cernat, stond Tzara voor radicalisme en opstandigheid, wat ook hun onmogelijkheid tot communiceren zou helpen verklaren. In het bijzonder, betoogt Cernat, streefde de schrijver ernaar zich te emanciperen van concurrerende nationalismen, en richtte hij zich rechtstreeks tot het centrum van de Europese cultuur, waarbij Zürich als podium diende op weg naar Parijs. Het Manifest van Monsieur Antipyrine uit 1916 had een kosmopolitische aantrekkingskracht: “DADA blijft binnen het kader van de Europese zwakheden, het is nog steeds shit, maar vanaf nu willen we schijten in verschillende kleuren om de dierentuin van de kunst te versieren met alle vlaggen van alle consulaten.”

Mettertijd werd Tristan Tzara door zijn Dada-medewerkers beschouwd als een exotische figuur, wiens houding onlosmakelijk verbonden was met Oost-Europa. Ball noemde hem en de gebroeders Janco al vroeg “oosterlingen”. Hans Richter vond hem een vurige en impulsieve figuur, die weinig gemeen had met zijn Duitse medewerkers. Volgens Cernat lijkt Richters perspectief te wijzen op een visie van Tzara met een “Latijns” temperament. Een dergelijke perceptie had ook negatieve gevolgen voor Tzara, vooral na de splitsing binnen Dada in 1922. In de jaren veertig beweerde Richard Huelsenbeck dat zijn voormalige collega altijd al gescheiden was geweest van de andere dadaïsten doordat hij de erfenis van het “Duitse humanisme” niet waardeerde, en dat hij in vergelijking met zijn Duitse collega”s “een barbaar” was. In zijn polemiek met Tzara legde Breton ook herhaaldelijk de nadruk op de buitenlandse afkomst van zijn rivaal.

In eigen land werd Tzara af en toe geviseerd vanwege zijn joods-zijn, met als hoogtepunt het verbod van het Ion Antonescu-regime. In 1931 schreef Const. I. Emilian, de eerste Roemeen die een academische studie schreef over de avant-garde, hem aan vanuit een conservatief en antisemitisch standpunt. Hij schilderde de dadaïsten af als “joods-bolsjewieken” die de Roemeense cultuur aantastten, en rekende Tzara tot de belangrijkste voorstanders van het “literaire anarchisme”. Hij beweerde dat de enige verdienste van Tzara was dat hij een literaire mode vestigde, terwijl hij zijn “formele virtuositeit en artistieke intelligentie” erkende. Dit perspectief werd al vroeg betreurd door de modernistische criticus Perpessicius. Negen jaar na Emilians polemische tekst publiceerde de fascistische dichter en journalist Radu Gyr een artikel in Convorbiri Literare, waarin hij Tzara aanviel als vertegenwoordiger van de “Judese geest”, van de “buitenlandse plaag” en van de “materialistisch-historische dialectiek”.

Lees ook: biografieen – Édouard Vuillard

Symbolistische poëzie

Tzara”s eerste symbolistische gedichten, die in 1912 in Simbolul werden gepubliceerd, werden later verworpen door de auteur, die Sașa Pană vroeg ze niet op te nemen in edities van zijn werk. De invloed van de Franse symbolisten op de jonge Samyro was bijzonder groot, en kwam tot uiting in zowel zijn lyrische als prozagedichten. Hij was gehecht aan de symbolistische muzikaliteit in dat stadium en was schatplichtig aan zijn Simbolul-collega Ion Minulescu en de Belg Maurice Maeterlinck. Philip Beitchman stelt dat “Tristan Tzara een van de schrijvers van de twintigste eeuw is die het sterkst beïnvloed is door het symbolisme – en veel van zijn methoden en ideeën heeft gebruikt bij het nastreven van zijn eigen artistieke en sociale doelen.” Cernat meent echter dat de jonge dichter toen al brak met de syntaxis van de conventionele poëzie, en dat hij in latere experimentele stukken zijn stijl geleidelijk ontdaan heeft van de symbolistische elementen.

In de jaren 1910 experimenteerde Samyro met symbolistische beeldspraak, met name met het motief van de “gehangene”, dat als basis diende voor zijn gedicht Se spânzură un om (“Een man hangt zichzelf op”), en dat voortbouwde op de erfenis van soortgelijke stukken van Christian Morgenstern en Jules Laforgue. Se spânzură un om leek in veel opzichten ook op de stukken van zijn medewerkers Adrian Maniu (Balada spânzuratului, “De ballade van de gehangene”) en Vinea (Visul spânzuratului, “De droom van de gehangene”): alle drie de dichters, die bezig waren het symbolisme af te zweren, interpreteerden het thema vanuit een tragikomisch en iconoclastisch perspectief. Tot deze stukken behoren ook Vacanță în provincie (“Vakantie in de provincie”) en het anti-oorlogsfragment Furtuna și cântecul dezertorului (“De storm en het lied van de deserteur”), dat Vinea publiceerde in zijn Chemarea. De serie wordt door Cernat gezien als “de generale repetitie voor het Dada-avontuur”. De volledige tekst van Furtuna și cântecul dezertorului werd later gepubliceerd, nadat de ontbrekende tekst door Pană was ontdekt. In die tijd raakte hij geïnteresseerd in het vrije vers van de Amerikaan Walt Whitman, en zijn vertaling van Whitmans epische gedicht Song of Myself, waarschijnlijk voltooid voor de Eerste Wereldoorlog, werd door Alfred Hefter-Hidalgo gepubliceerd in zijn tijdschrift Versuri și Proză (1915).

Beitchman merkt op dat Tzara gedurende zijn hele leven symbolistische elementen gebruikte tegen de leerstellingen van het symbolisme in. Zo, betoogt hij, cultiveerde de dichter geen herinnering aan historische gebeurtenissen, “omdat het de mens misleidt te denken dat er iets was terwijl er niets was.” Cernat merkt op: “Wat in wezen de poëtische output van Adrian Maniu, Ion Vinea en Tristan Tzara verenigt, is een acuut bewustzijn van literaire conventies, een verzadiging ten opzichte van de calofiele literatuur, die zij als uitgeput beschouwden.” Volgens Beitchman was de opstand tegen gecultiveerde schoonheid een constante in Tzara”s jaren van volwassenheid, en zijn visies op sociale verandering bleven geïnspireerd door Arthur Rimbaud en de Comte de Lautréamont. Volgens Beitchman gebruikt Tzara de symbolistische boodschap, “het geboorterecht is verkocht voor een zooi pap”, en neemt hij het mee “naar de straten, cabarets en treinen waar hij de deal aan de kaak stelt en zijn geboorterecht terugvraagt.”

Samenwerking met Vinea

De overgang naar een radicalere vorm van poëzie lijkt plaats te hebben gevonden in 1913-1915, in de periodes dat Tzara en Vinea samen op vakantie waren. De stukken hebben een aantal kenmerken en onderwerpen gemeen, en de twee dichters verwijzen er zelfs mee naar elkaar (of, in één geval, naar Tzara”s zus).

Naast de teksten waarin zij beiden spreken over provinciale vakanties en liefdesaffaires met plaatselijke meisjes, wilden beide vrienden Hamlet van William Shakespeare herinterpreteren vanuit een modernistisch perspectief, en schreven zij onvolledige teksten met dit als onderwerp. Maar, merkt Paul Cernat op, uit de teksten blijkt ook een verschil in aanpak, waarbij Vinea”s werk “meditatief en melancholisch” is, terwijl dat van Tzara “hedonistisch” is. Tzara appelleerde vaak aan revolutionaire en ironische beelden, door provinciale en middenklasse omgevingen af te schilderen als plaatsen van kunstmatigheid en verval, door pastorale thema”s te demystificeren en blijk te geven van een wil om los te breken. Zijn literatuur had een radicalere kijk op het leven en bevatte teksten met subversieve bedoelingen:

In zijn Înserează (ruwweg “Vallende nacht”), waarschijnlijk geschreven in Mangalia, schrijft Tzara:

Vinea”s soortgelijke gedicht, geschreven in Tuzla en genoemd naar dat dorp, luidt:

Cernat merkt op dat Nocturnă (“Nocturne”) en Înserează de stukken waren die oorspronkelijk in het Cabaret Voltaire werden opgevoerd en door Hugo Ball werden aangeduid als “Roemeense poëzie”, en dat ze werden voorgedragen in Tzara”s eigen spontane Franse vertaling. Hoewel ze bekend staan om hun radicale breuk met de traditionele vorm van Roemeense verzen, geeft Ball”s dagboekaantekening van 5 februari 1916 aan dat Tzara”s werken nog steeds “conservatief van stijl” waren. Volgens Călinescu kondigen ze het dadaïsme aan, aangezien “de dichter de relaties die leiden tot een realistische visie omzeilt en onvoorstelbaar verdwaalde beelden associeert die het bewustzijn zullen verrassen.” In 1922 schreef Tzara zelf: “Reeds in 1914 probeerde ik de woorden van hun eigenlijke betekenis te ontdoen en ze zo te gebruiken dat het vers een geheel nieuwe, algemene betekenis kreeg”.

Naast stukken over een joodse begraafplaats waar graven “kruipen als wormen” aan de rand van een stad, kastanjebomen “zwaar beladen als mensen die terugkeren uit ziekenhuizen”, of wind die jammert “met de hopeloosheid van een weeshuis”, bevat de poëzie van Samyro ook Verișoară, fată de pension, dat volgens Cernat blijk geeft van “speelse afstandelijkheid de muzikaliteit van interne rijmen”. Het opent met de tekst:

De stukken van Gârceni werden gekoesterd door de gematigde vleugel van de Roemeense avant-gardebeweging. In tegenstelling tot zijn eerdere afwijzing van Dada, gebruikte Contimporanul medewerker Benjamin Fondane ze als een voorbeeld van “pure poëzie”, en vergeleek ze met de uitgebreide geschriften van de Franse dichter Paul Valéry, waardoor ze in overeenstemming werden gebracht met de ideologie van het tijdschrift.

Dada-synthese en “simultaneïsme”.

De dadaïst Tzara werd geïnspireerd door de bijdragen van zijn experimentele modernistische voorgangers. Onder hen waren de literaire promotors van het kubisme: naast Henri Barzun en Fernand Divoire koesterde Tzara de werken van Guillaume Apollinaire. Ondanks de veroordeling van het futurisme door Dada, wijzen verschillende auteurs op de invloed die Filippo Tommaso Marinetti en zijn kring uitoefenden op Tzara”s groep. In 1917 correspondeerde hij met zowel Apollinaire Traditioneel wordt Tzara ook gezien als schatplichtig aan de vroege avant-garde en de zwarte humor van de Roemeense Urmuz.

Dada richtte zich voor een groot deel op performances en satire, met voorstellingen die vaak Tzara, Marcel Janco en Huelsenbeck als hoofdrolspelers hadden. Vaak verkleed als Tiroolse boeren of in donkere gewaden improviseerden ze in het Cabaret Voltaire poëziesessies, waarbij ze werk van anderen voordroegen of hun spontane creaties, die in Esperanto of Māori-taal waren of deden alsof. Bernard Gendron beschrijft deze soirées als gekenmerkt door “heterogeniteit en eclecticisme”, en Richter merkt op dat de liederen, vaak onderbroken door luide kreten of andere verontrustende geluiden, voortbouwden op de erfenis van noise-muziek en futuristische composities.

Mettertijd versmolt Tristan Tzara zijn optredens en zijn literatuur, en nam hij deel aan de ontwikkeling van de “simultane poëzie” van Dada, die bedoeld was om hardop te worden voorgelezen en een gezamenlijke inspanning inhield, en die volgens Hans Arp het eerste voorbeeld was van surrealistisch automatisme. Ball verklaarde dat het onderwerp van dergelijke stukken “de waarde van de menselijke stem” was. Samen met Arp maakten Tzara en Walter Serner het Duitstalige Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock (“De Hyperbool van de Krokodilkapper en de wandelstok”), waarin, aldus Arp, “de dichter kraait, vloekt, zucht, stottert, jodelt, zoals hij wil. Zijn gedichten zijn als Natuur een klein deeltje is even mooi en belangrijk als een ster.” Een ander bekend simultaneïstisch gedicht was L”Amiral cherche une maison à louer (“De admiraal zoekt een huis om te huren”), mede geschreven door Tzara, Marcel Janco en Huelsenbach.

Kunsthistoricus Roger Cardinal beschrijft Tristan Tzara”s Dada-poëzie als gekenmerkt door “extreme semantische en syntactische incoherentie”. Tzara, die vernietiging zoals het is gecreëerd aanbeval, had een persoonlijk systeem voor het schrijven van poëzie bedacht, dat een schijnbaar chaotische herschikking inhield van woorden die willekeurig uit kranten waren geknipt.

Dada en anti-kunst

De Roemeense schrijver bracht tijdens de Dada-periode ook een lange reeks manifesten uit, die vaak als prozapoëzie werden geschreven, en volgens Cardinal werden gekenmerkt door “rumoerige fratsen en wrange humor”, die “de taal van een verfijnde wilde” weerspiegelden. Huelsenbeck schreef Tzara toe dat hij in hen het formaat voor “comprimeren” had ontdekt en volgens Hans Richter paste het genre “perfect bij Tzara.” Ondanks de productie van schijnbaar theoretische werken, geeft Richter aan, ontbrak het Dada aan enige vorm van programma, en Tzara probeerde deze stand van zaken te bestendigen. Zijn Dada manifest van 1918 stelde: “Dada betekent niets”, en voegde eraan toe: “Het denken wordt in de mond geproduceerd.” Tzara gaf aan: “Ik ben tegen systemen; het meest aanvaardbare systeem is in principe om er geen te hebben.” Bovendien keurde Tzara, die ooit verklaarde dat “logica altijd vals is”, waarschijnlijk Serners visie van een “definitieve ontbinding” goed. Volgens Philip Beitchman was een kerngedachte in Tzara”s denken dat “zolang we de dingen doen zoals we denken dat we ze ooit deden, we niet in staat zullen zijn enige vorm van leefbare samenleving tot stand te brengen.”

Richter stelt dat Tzara, ondanks dergelijke anti-artistieke principes, zoals veel van zijn collega-dadaïsten, aanvankelijk niet afzag van de missie om “de zaak van de kunst te bevorderen”. Hij zag dit duidelijk in La Revue Dada 2, een gedicht “zo uitgelezen als vers geplukte bloemen”, dat de tekst bevatte:

La Revue Dada 2, waarin ook de onomatopee-regel tralalalalalalalalalala voorkomt, is een voorbeeld waarin Tzara zijn toevalsprincipes toepast op de klanken zelf. Dit soort ordening, dat door veel dadaïsten wordt gekoesterd, hield waarschijnlijk verband met de calligrammen van Apollinaire, en met diens aankondiging dat “de mens op zoek is naar een nieuwe taal”. Călinescu stelde dat Tzara bewust de impact van het toeval beperkte: met als voorbeeld een kort parodiestuk dat de liefdesrelatie tussen een fietser en een dadaïst uitbeeldt, die eindigt met hun onthoofding door een jaloerse echtgenoot, merkt de criticus op dat Tzara transparant de bedoeling had “de bourgeois te shockeren”. Laat in zijn carrière beweerde Huelsenbeck dat Tzara de experimentele methoden die hij had bedacht nooit echt toepaste.

De Dada-serie maakt veel gebruik van contrasten, ellipsen, belachelijke beeldspraak en onzinnige uitspraken. Tzara was zich ervan bewust dat het publiek zijn bedoelingen moeilijk kon volgen, en zinspeelde in een stuk met de titel Le géant blanc lépreux du paysage (“De witte melaatse reus in het landschap”) zelfs op de “magere, idiote, vuile” lezer die “mijn poëzie niet begrijpt”. Sommige van zijn eigen gedichten noemde hij lampisterieën, naar een Frans woord voor opslagplaatsen voor verlichtingsarmaturen. De lettristische dichter Isidore Isou nam dergelijke stukken op in een reeks experimenten die door Charles Baudelaire waren begonnen met de “vernietiging van de anekdote voor de vorm van het gedicht”, een proces dat bij Tzara uitgroeide tot “vernietiging van het woord voor niets”. Volgens de Amerikaanse literatuurhistorica Mary Ann Caws kunnen Tzara”s gedichten worden gezien als een “interne orde”, en gelezen als “een eenvoudig schouwspel, als een op zichzelf complete en volkomen vanzelfsprekende schepping”.

Lees ook: biografieen – Kurt Schwitters

Toneelstukken uit de jaren 1920

Het eerste toneelstuk van Tristan Tzara, The Gas Heart, dateert uit de laatste periode van Parijs Dada. Gemaakt met wat Enoch Brater een “eigenaardige verbale strategie” noemt, is het een dialoog tussen personages die Oor, Mond, Oog, Neus, Hals en Wenkbrauw heten. Ze lijken niet bereid om daadwerkelijk met elkaar te communiceren en hun beroep op spreekwoorden en idiotismen zorgt gewillig voor verwarring tussen metaforische en letterlijke spraak. Het stuk eindigt met een dansvoorstelling die doet denken aan soortgelijke middelen van de proto-Dadaïst Alfred Jarry. De tekst culmineert in een reeks krabbels en onleesbare woorden. Brater beschrijft The Gas Heart als een “parod”.

In zijn toneelstuk Zakdoek van wolken uit 1924 onderzoekt Tzara de relatie tussen waarneming, onderbewustzijn en herinnering. Grotendeels via uitwisselingen tussen commentatoren die als derden optreden, presenteert de tekst de beproevingen van een driehoeksverhouding (een dichteres, een verveelde vrouw en haar echtgenoot, wiens karaktertrekken de clichés van het conventionele drama ontlenen), en reproduceert ten dele settings en regels uit Hamlet. Tzara spot met het klassieke theater, dat van personages eist dat ze inspirerend en geloofwaardig zijn en als een geheel functioneren: Zakdoek van wolken vereist dat acteurs in de rol van commentatoren elkaar bij hun echte naam aanspreken, en hun tekst bevat afwijzende opmerkingen over het stuk zelf, terwijl de hoofdpersoon, die uiteindelijk sterft, geen naam krijgt toegewezen. Schrijvend voor Integral definieerde Tzara zijn stuk als een notitie over “de betrekkelijkheid van dingen, gevoelens en gebeurtenissen”. Een van de conventies die de dramaturg belachelijk maakt, aldus Philip Beitchman, is die van een “bevoorrechte positie voor de kunst”: in wat Beitchman ziet als een commentaar op het marxisme, zijn dichter en bankier verwisselbare kapitalisten die op verschillende terreinen investeren. In 1925 schreef Fondane een uitspraak van Jean Cocteau, die Tzara een van zijn “meest geliefde” schrijvers en een “groot dichter” noemde: “Zakdoek van wolken was poëzie, en grote poëzie wat dat betreft, maar geen theater.” Het werk werd niettemin geprezen door Ion Călugăru bij Integral, die er een voorbeeld in zag dat modernistische voorstellingen niet alleen op rekwisieten konden steunen, maar ook op een solide tekst.

Lees ook: beschavingen – Koninkrijk Navarra

The Approximate Man en latere werken

Na 1929, met de overname van het surrealisme, verliezen Tzara”s literaire werken veel van hun satirische bedoeling en beginnen universele thema”s te verkennen die betrekking hebben op de menselijke conditie. Volgens Cardinal betekende deze periode ook de definitieve overgang van “een bestudeerde inconsequentie” en “onleesbaar gebrabbel” naar “een verleidelijk en vruchtbaar surrealistisch idioom”. De criticus merkt ook op: “Tzara kwam tot een volwassen stijl van transparante eenvoud, waarin ongelijksoortige entiteiten konden worden samengehouden in een verenigende visie.” In een essay uit 1930 had Fondane een soortgelijk oordeel geveld: hij stelde dat Tzara zijn werk had doordrenkt met “lijden”, de menselijkheid had ontdekt en een “helderziende” onder de dichters was geworden.

Deze periode in Tzara”s creatieve activiteit concentreert zich op The Approximate Man, een episch gedicht dat naar verluidt wordt erkend als zijn meest geslaagde bijdrage aan de Franse literatuur. Hoewel Tzara”s preoccupatie met taalexperimenten behouden blijft, is het vooral een studie naar sociale vervreemding en de zoektocht naar een uitweg. Cardinal noemt het stuk “een uitgebreide meditatie over mentale en elementaire impulsen, terwijl Breitchman, die Tzara”s rebellie tegen de “overtollige bagage waarmee hij tot nu toe zijn leven probeerde te beheersen” opmerkt, zijn portrettering van dichters als stemmen die kunnen voorkomen dat de mens zichzelf vernietigt met zijn eigen intellect. Het doel is een nieuwe mens die zich door intuïtie en spontaniteit door het leven laat leiden, en die maatstaven verwerpt. Een van de oproepen in de tekst luidt:

In de volgende fase van Tzara”s carrière versmelten zijn literaire en politieke opvattingen. Zijn gedichten uit die periode vermengen een humanistische visie met communistische stellingen. Het door Beitchman als “fascinerend” beschreven Grains et issues uit 1935 is een prozagedicht met maatschappijkritiek dat aansluit bij The Approximate Man en waarin de visie op een mogelijke samenleving, waarin haast is opgegeven ten gunste van vergetelheid, wordt uitgebreid. De wereld die Tzara zich voorstelt laat symbolen van het verleden los, van literatuur tot openbaar vervoer en geld, terwijl de dichter, net als de psychologen Sigmund Freud en Wilhelm Reich, geweld afschildert als een natuurlijk middel van menselijke expressie. De mensen van de toekomst leven in een toestand die het wakende leven en het rijk van de dromen combineert, en het leven zelf verandert in ontspanning. Grains et issues ging vergezeld van Personage d”insomnie (“Personage van de slapeloosheid”), dat niet werd gepubliceerd.

Cardinal merkt op: “Achteraf gezien waren harmonie en contact altijd al Tzara”s doelen geweest.” De delen van de serie van na de Tweede Wereldoorlog richten zich op politieke onderwerpen die verband houden met het conflict. In zijn laatste geschriften verminderde Tzara het experiment en kreeg hij meer controle over de lyrische aspecten. Hij was toen bezig met een hermeutisch onderzoek naar het werk van Goliards en François Villon, die hij diep bewonderde.

Lees ook: geschiedenis – Grote Hongersnood van 1315-1317

Invloed

Naast de vele auteurs die door zijn promotionele activiteiten tot Dada werden aangetrokken, wist Tzara opeenvolgende generaties schrijvers te beïnvloeden. Dit was het geval in zijn vaderland in 1928, toen het eerste avant-garde manifest van het tijdschrift unu, geschreven door Sașa Pană en Moldov, Tzara, de schrijvers Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti en Tudor Arghezi, alsmede de kunstenaars Constantin Brâncuși en Theo van Doesburg als zijn mentoren noemde. Een van de Roemeense schrijvers die zich door Tzara lieten inspireren was Jacques G. Costin, die niettemin zowel het dadaïsme als het futurisme even goed ontving, terwijl de Zodiac-cyclus van Ilarie Voronca, die voor het eerst in Frankrijk werd gepubliceerd, traditioneel wordt gezien als schatplichtig aan The Approximate Man. De kabbalist en surrealist Marcel Avramescu, die in de jaren dertig schreef, lijkt ook rechtstreeks geïnspireerd te zijn door Tzara”s opvattingen over kunst. Andere auteurs van die generatie die zich door Tzara lieten inspireren waren de Poolse futuristische schrijver Bruno Jasieński, de Japanse dichter en zendenker Takahashi Shinkichi, en de Chileense dichter en dadaïstische sympathisant Vicente Huidobro, die hem aanhaalde als voorloper van zijn eigen Creacionismo.

Als directe voorloper van het Absurdisme werd hij als mentor erkend door Eugène Ionesco, die zich op zijn principes baseerde voor zijn vroege essays met literaire en sociale kritiek, en in tragische kluchten als De kale sopraan. Tzara”s poëzie beïnvloedde Samuel Beckett (het toneelstuk Not I van de Ierse auteur uit 1972 heeft enkele elementen gemeen met The Gas Heart. In de Verenigde Staten wordt de Roemeense auteur genoemd als een invloed op leden van de Beat Generation. Beat-schrijver Allen Ginsberg, die hem in Parijs leerde kennen, noemt hem onder de Europeanen die hem en William S. Burroughs hebben beïnvloed. Deze laatste noemde ook Tzara”s gebruik van toeval bij het schrijven van poëzie als een vroeg voorbeeld van wat later de cut-up techniek werd, overgenomen door Brion Gysin en Burroughs zelf. Gysin, die eind jaren vijftig met Tzara sprak, noteert diens verontwaardiging dat de Beat-dichters “teruggaan op het terrein dat we in 1920 aflegden”, en beschuldigt Tzara ervan zijn creatieve energie te hebben gebruikt om een “bureaucraat van de Communistische Partij” te worden.

Tot de laat 20e-eeuwse schrijvers die Tzara als inspiratiebron erkenden behoren Jerome Rothenberg, Isidore Isou en Andrei Codrescu. De voormalige Situationist Isou, wiens experimenten met klanken en poëzie na Apollinaire en Dada komen, verklaarde zijn Lettrisme tot de laatste verbinding in de cyclus Charles Baudelaire-Tzara. Voor een korte periode nam Codrescu zelfs de schuilnaam Tristan Tzara aan. Hij herinnerde zich de impact van de ontdekking van Tzara”s werk in zijn jeugd, en noemde hem “de belangrijkste Franse dichter na Rimbaud”.

Achteraf beschrijven verschillende auteurs Tzara”s dadaïstische shows en straatoptredens als “happenings”, een woord dat door post-dadaïsten en situationisten werd gebruikt en dat in de jaren vijftig werd bedacht. Sommigen schrijven Tzara ook toe als ideologische bron voor de ontwikkeling van rockmuziek, inclusief punkrock, punksubcultuur en post-punk. Tristan Tzara heeft de songwriting techniek van Radiohead geïnspireerd, en is een van de avant-garde auteurs wiens stemmen werden gemixt door DJ Spooky op zijn trip hop album Rhythm Science. De Roemeense hedendaagse klassieke musicus Cornel Țăranu zette vijf gedichten van Tzara op muziek, die alle uit de post-Dada periode stammen. Țăranu, Anatol Vieru en tien andere componisten hebben bijgedragen aan het album La Clé de l”horizon, geïnspireerd op het werk van Tzara.

Lees ook: biografieen – Willem de Kooning

Hommages en portretten

In Frankrijk werd Tzara”s werk verzameld als Oeuvres complètes (“Volledige Werken”), waarvan het eerste deel in 1975 werd gedrukt, en er is een internationale poëzieprijs naar hem genoemd (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Sinds 1998 verschijnt in Moinești het internationale tijdschrift Caietele Tristan Tzara, uitgegeven door de Cultureel-Literaire Stichting Tristan Tzara.

Volgens Paul Cernat bevat Aliluia, een van de weinige avant-gardeteksten van Ion Vinea, een “transparante toespeling” op Tristan Tzara. Vinea”s fragment spreekt over “de Wandelende Jood”, een personage dat opvalt omdat hij La moară la Hârța zingt, “een verdacht lied uit Groot-Roemenië.” De dichter is een personage in de Indiase romanschrijver Mulk Raj Anand”s Thieves of Fire, deel vier van zijn The Bubble (1984), en in The Prince of West End Avenue, een boek uit 1994 van de Amerikaan Alan Isler. Rothenberg droeg verschillende van zijn gedichten aan Tzara op, evenals de neodadaïst Valery Oișteanu. Tzara”s nalatenschap in de literatuur omvat ook specifieke episodes van zijn biografie, te beginnen met de controversiële memoires van Gertrude Stein. Een van zijn optredens wordt enthousiast opgetekend door Malcolm Cowley in zijn autobiografische boek uit 1934, Exile”s Return, en hij wordt ook genoemd in Harold Loeb”s memoires The Way It Was. Tot zijn biografen behoort de Franse auteur François Buot, die enkele minder bekende aspecten van Tzara”s leven optekent.

Ergens tussen 1915 en 1917 zou Tzara hebben geschaakt in een koffiehuis dat ook werd bezocht door de bolsjewistische leider Vladimir Lenin. Hoewel Richter zelf de incidentele nabijheid van Lenins verblijf in het dadaïstische milieu vastlegde, bestaat er geen verslag van een daadwerkelijk gesprek tussen de twee figuren. Andrei Codrescu meent dat Lenin en Tzara wel degelijk tegen elkaar speelden, waarbij hij opmerkte dat een beeld van hun ontmoeting “het juiste icoon van het begin van Deze ontmoeting wordt als feit vermeld in Harlekijn aan het schaakbord, een gedicht van Tzara”s kennis Kurt Schwitters. De Duitse toneelschrijver en romanschrijver Peter Weiss, die Tzara als personage heeft geïntroduceerd in zijn toneelstuk over Leon Trotski (Trotzki im Exil) uit 1969, heeft de scène nagespeeld in zijn cyclus The Aesthetics of Resistance uit 1975-1981. De ingebeelde episode vormde ook de inspiratie voor een groot deel van Tom Stoppards toneelstuk Travesties uit 1974, waarin ook gesprekken worden verbeeld tussen Tzara, Lenin en de Ierse modernistische schrijver James Joyce (van wie ook bekend is dat hij na 1915 in Zürich verbleef). Zijn rol werd met name gespeeld door David Westhead in de Britse productie van 1993, en door Tom Hewitt in de Amerikaanse versie van 2005.

Naast zijn samenwerking met dadaïsten aan verschillende stukken, was Tzara zelf een onderwerp voor beeldende kunstenaars. Max Ernst beeldt hem af als de enige beweeglijke figuur in het groepsportret Au Rendez-vous des Amis (“Een vriendenreünie”, 1922) van de dadaïsten, terwijl hij op een foto van Man Ray geknield de hand kust van een androgyne Nancy Cunard. Jaren voor hun scheiding gebruikte Francis Picabia Tzara”s gekalligrafeerde naam in Moléculaire (“Moleculaire”), een compositie die op de omslag van 391 is afgedrukt. Dezelfde kunstenaar voltooide ook zijn schematische portret, dat een reeks cirkels toont die door twee loodrechte pijlen met elkaar zijn verbonden. In 1949 maakte de Zwitserse kunstenaar Alberto Giacometti Tzara tot onderwerp van een van zijn eerste experimenten met lithografie. Portretten van Tzara werden ook gemaakt door Greta Knutson, en de kubistische schilders M. H. Maxy en Lajos Tihanyi. Als eerbetoon aan Tzara als performer nam art rocker David Bowie tijdens een aantal publieke optredens zijn accessoires en maniertjes over. In 1996 werd hij afgebeeld op een reeks Roemeense postzegels, en in hetzelfde jaar werd in Moinești een betonnen en stalen monument voor de schrijver opgericht.

Verschillende van Tzara”s dadaïstische uitgaven hadden illustraties van Picabia, Janco en Hans Arp. In de uitgave van 1925 bevatte Zakdoek van wolken etsen van Juan Gris, terwijl zijn late geschriften Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d”homme, Le Temps naissant en Le Fruit permis werden geïllustreerd met werken van respectievelijk Joan Miró, Henri Matisse en Pablo Picasso, Nejad Devrim Tzara was het onderwerp van een gelijknamige documentairefilm uit 1949 van de Deense filmmaker Jørgen Roos, en beelden van hem waren prominent aanwezig in de productie Les statues meurent aussi (“Standbeelden sterven ook”) uit 1953 van Chris Marker en Alain Resnais.

Postume controverses

De vele polemieken rond Tzara tijdens zijn leven lieten sporen na na zijn dood, en bepalen de hedendaagse perceptie van zijn werk. De controverse over Tzara”s rol als grondlegger van Dada strekte zich uit tot verschillende milieus, en duurde nog lang na de dood van de schrijver. Richter, die het langdurige conflict tussen Huelsenbeck en Tzara over de oprichting van Dada bespreekt, spreekt van een beweging die verscheurd werd door “kleinzielige jaloezie”. In Roemenië gingen soortgelijke debatten vaak over de vermeende stichtende rol van Urmuz, die zijn avant-gardeteksten schreef vóór de Eerste Wereldoorlog, en de status van Tzara als communicator tussen Roemenië en de rest van Europa. Vinea, die beweerde dat Dada was uitgevonden door Tzara in Gârceni rond 1915 en daarmee zijn eigen modernistische visie wilde legitimeren, zag Urmuz ook als de genegeerde voorloper van het radicale modernisme, van Dada tot Surrealisme. In 1931 liet de jonge, modernistische literaire criticus Lucian Boz zien dat hij Vinea”s visie op de zaak deels deelde, door Tzara en Constantin Brâncuși het krediet te geven dat zij, ieder op zich, de avant-garde hadden uitgevonden. Eugène Ionesco stelde dat “vóór het dadaïsme het urmuzianisme bestond”, en probeerde na de Tweede Wereldoorlog het werk van Urmuz te populariseren onder de liefhebbers van Dada. Volgens geruchten in de literaire gemeenschap saboteerde Tzara met succes Ionesco”s initiatief om een Franse uitgave van Urmuz” teksten te publiceren, naar verluidt omdat het publiek dan vraagtekens zou kunnen zetten bij zijn bewering dat hij het avant-gardistische experiment in Roemenië en de wereld zou hebben opgestart (de uitgave werd gedrukt in 1965, twee jaar na Tzara”s dood).

De Roemeense essayist Petre Pandrea trok Tzara”s invloed nog radicaler in twijfel. In zijn persoonlijke dagboek, gepubliceerd lang nadat hij en Tzara waren overleden, schilderde Pandrea de dichter af als een opportunist. Hij beschuldigde hem ervan zijn stijl aan te passen aan politieke eisen, de militaire dienst tijdens de Eerste Wereldoorlog te ontlopen en een “Lumpenproletariër” te zijn. De tekst van Pandrea, die vlak na Tzara”s bezoek aan Roemenië werd voltooid, beweerde dat zijn stichtende rol binnen de avant-garde een “illusie was die is opgeblazen als een veelkleurige ballon”, en hekelde hem als “de Balkanleverancier van interlope odalisken, met narcotica en een soort schandalige literatuur”. Pandrea was zelf een aanhanger van het communisme, maar raakte gedesillusioneerd door de ideologie en werd later een politieke gevangene in communistisch Roemenië. Vinea”s eigen wrok komt waarschijnlijk naar voren in zijn roman Lunatecii uit 1964, waarin Tzara herkenbaar is als “Dr. Barbu”, een dikhuidige charlatan.

Van de jaren 1960 tot 1989, na een periode waarin het de avant-gardebeweging negeerde of aanviel, probeerde het Roemeense communistische regime Tzara te recupereren om zijn nieuw aangenomen nadruk op nationalistische en nationaal-communistische uitgangspunten te valideren. In 1977 noemde literair historicus Edgar Papu, wiens controversiële theorieën verband hielden met het “protochronisme”, dat veronderstelt dat Roemenen voorgingen op verschillende gebieden van de wereldcultuur, Tzara, Urmuz, Ionesco en Isou als vertegenwoordigers van “Roemeense initiatieven” en “wegbereiders op universeel niveau”. Elementen van protochronisme op dit gebied, betoogt Paul Cernat, kunnen worden teruggevoerd op Vinea”s bewering dat zijn vriend in zijn eentje de wereldwijde avant-gardebeweging had gecreëerd op basis van reeds in eigen land aanwezige modellen.

Bronnen

Tristan Tzara
Tristan Tzara
^ Hentea, pp. 1–2
^ a b Cernat, p.108-109
^ a b c Cernat, p.109
^ Cernat, p.109-110
François Buot, Tristan Tzara, Grasset, Paris, 2002, p. 15, 16, 17, 18.
Henri Béhar, Introduction au recueil Dada est tatou. Tout est Dada”, Flammarion, Paris, 1997, p. 6.
Buot, op. cit., p. 20 à 22.
Buot, op. cité, p. 24 à 30.
Buot, op. cit., p. 31 à 40.
^ Cernat, s 35.
^ Livezeanu, s 241.
^ Marius Hentea (2014).
^ Mark Polizzotti: Revolution of the Mind. The Life of André Breton (Black Widow Press, 2009), s 491.
^ Tristan Tzara, SNAC, accesat în 9 octombrie 2017
^ Tristan Tzara, Internet Speculative Fiction Database, accesat în 9 octombrie 2017
^ The Fine Art Archive, accesat în 1 aprilie 2021