Walker Evans
gigatos | februari 3, 2022
Samenvatting
Walker Evans († 10 april 1975 in New Haven, Connecticut) was een Amerikaanse fotograaf.
Evans groeide op in een welgestelde familie en bezocht onder meer de privéschool Loomis Chaffee School in Windsor. Hij ontwikkelde al vroeg een grote literaire belangstelling en maakte in 1926 een reis naar Parijs om zich voor te bereiden op een schrijverscarrière. In Parijs, schrijft hij zich in aan de Université Sorbonne. Zijn studies waren gewijd aan de werken van Gustave Flaubert en Charles Baudelaire, terwijl hij ook zeer vertrouwd was met het werk van James Joyce. Evans verbleef een jaar in Parijs en bewoog zich in de literaire en artistieke kringen aldaar.
Terug in de Verenigde Staten gaf Evans zijn carrièreaspiraties als schrijver op en wijdde zich vanaf 1928 als autodidact aan de fotografie. Hij was vertrouwd met de werken van het Bauhaus en de Russische avant-garde en streefde een grafisch abstracte, constructivistische stijl na. Hij vond zijn motieven vooral in New York. Zijn serie over de Brooklyn Bridge werd in 1929 gepubliceerd in de gedichtenbundel The Bridge van Hart Crane. Evans had zijn stijl tegen die tijd al veranderd. Hij fotografeerde het leven in de straten van New York op 35mm film. Vanwege zijn precaire financiële situatie werkte Evans ”s nachts en maakte hij overdag foto”s. Zijn vrouw financierde de huur van hun gedeelde flat.
In datzelfde jaar ontmoette Walker Evans Lincoln Kirstein, redacteur van het tijdschrift Hound & Horn, die ook geïnteresseerd was in literatuur. Via hem ontmoette hij Berenice Abbott, waar hij voor het eerst originelen zag van Eugène Atget. Kirstein initieerde Evans” eerste deelname aan een tentoonstelling in 1929 (met Margaret Bourke-White en Ralph Steiner) in het Museum of Modern Art, New York. Evans” engagement met het werk van Walter Benjamin culmineerde in een artikel dat hij schreef in Hound & Horn. Hier wordt duidelijk dat hij ook vertrouwd was met de Duitse Neue Sachlichkeit en met het werk van de Duitse fotografen Albert Renger-Patzsch en August Sander. Kirstein moedigde Evans aan zich te verdiepen in de grote Amerikaanse documentaristen Mathew B. Brady en Lewis Hine, en stelde hem uiteindelijk een documentaireproject voor. In 1931 fotografeerde Walker Evans typische voorbeelden van deze historische bouwstijl voor een boek dat Kirstein plande over de verdwijnende Victoriaanse architectuur in New England. Nadat hij op 35mm had gewerkt, gebruikte hij voor het eerst een geleende groot-formaat camera voor dit doel. Het was tijdens dit werk dat Evans zijn “documentaire stijl” ontwikkelde. Hij fotografeerde de gebouwen grotendeels frontaal, zonder stilistische intensivering (frontale benadering van de werkelijkheid), en koos lichtomstandigheden die hem geschikt leken, waarmee contouren konden worden benadrukt. Hij maakte er een punt van zich te onderscheiden van zuivere documentatie (hij noemt de politiefotografie van plaats delicten als voorbeeld) en zag zichzelf als een kunstenaar.
Bestellingen van tijdschriften
Nadat Evans verschillende opdrachten had uitgevoerd voor de Resettlement Administration (RA), werd hij in oktober 1935 door deze laatste in dienst genomen. Deze instelling werd opgericht als onderdeel van het New Deal beleid van President Roosevelt om de situatie van de plattelandsbevolking, met name boeren en pachters, te verbeteren. Evans was een medewerker van de Historische Sectie, die zich bezighield met fotografische en sociologische documentatie – in 1937 kwam deze organisatie onder de paraplu van de Farm Security Administration (FSA). Op zijn aandringen werd het contract van Walker Evans zo opgesteld dat hij grotendeels zijn interesses kon volgen. Hij had bedongen dat hij niet rechtstreeks voor de politiek zou werken (Evans: “Dit is slechts een opname, en vooral geen propaganda…” (volgens Walker Evans at Work). Hij werkte voor de FSA tot 1938 en voornamelijk in de zuidelijke staten.
In 1936 kreeg Walker Evans, samen met de schrijver James Agee van het tijdschrift Fortune, de opdracht om een reportage te maken in de zuidelijke staten. Zij moesten verslag uitbrengen over de situatie van de deelpachters. Voor deze opdracht nam Evans verlof op bij de FSA. Dit gebeurde op voorwaarde dat de rechten op zijn foto”s aan de FSA werden afgestaan. Evans reisde met Agee naar Alabama. In Hale County kwamen zij een contract overeen met drie families om samen te werken aan de geplande reportage. Terwijl Agee voor de periode van de reportage bij een van de gezinnen introk (onder uiterst armoedige omstandigheden), huurde Evans een kamer in een hotel. De opnamen die Agee en Evans daar maakten, voldeden uiteindelijk niet aan de verwachtingen van de opdrachtgevers, omdat het materiaal verder ging dan een reportage. Agee besloot toen een boek uit te geven, Laat ons nu beroemde mannen prijzen (Duitse uitgave: Preisen will ich die großen Männer), dat in 1941 verscheen. Het boek begint abrupt met een selectie van 31 foto”s van Walker Evans. Dit wordt gevolgd door Agee”s tekst. Van de eerste druk werden slechts 4.000 exemplaren verkocht, en het boek werd niet goed ontvangen. De nieuwe uitgave van 1960 bevat in totaal 62 foto”s. Kennelijk door de grotere afstand in de tijd tussen de Grote Depressie en de wereldoorlog werd het boek een groot succes.
Op voorstel van Lincoln Kirstein organiseerde het MoMA in 1938 de eerste tentoonstelling van één enkele fotograaf voor Walker Evans: Amerikaanse foto”s. De ophanging volgde een concept van Walker Evans. De catalogus, die parallel wordt gepubliceerd, volgt een andere logica dan de tentoonstelling, in tegenstelling tot wat gebruikelijk is.
In de daaropvolgende periode, leefde Walker Evans van wisselende opdrachten. In 1941 produceerde hij de “Subway Series”. Met een verborgen camera fotografeerde hij ondergrondse passagiers in New York die zich niet geobserveerd voelden. Deze serie werd pas in 1966 gepubliceerd onder de titel “Velen zijn geroepen”. Eveneens in 1941 kreeg hij de opdracht een boek over Florida fotografisch te illustreren. Hiervoor fotografeerde hij met name vakantiegangers in de “Sunshine State”. In opdracht van Fortune reisde hij naar Bridgeport in Connecticut, New England, om de stad, die dankzij de oorlogsindustrie tot bloei was gekomen, te documenteren. In datzelfde jaar vond Evans een baan als filmcriticus bij Time magazine, maar tijdens de oorlog maakte hij nauwelijks meer foto”s totdat hij in 1945 werd aangenomen door Fortune magazine.
In 1946 werkte Evans aan “anonieme portretten”. Hij fotografeerde voorbijgangers in Detroit en Chicago vanaf onopvallende locaties, voornamelijk vanuit een licht kikkerperspectief. Evans zei dat de mensen die hem interesseerden “als elementen van de foto (…)… niet geloven in de waarheid van het portret.” In de serie Chicago, gepubliceerd in Fortune, beeldde hij vooral winkelende vrouwen af.
In 1945 publiceerde Evans een serie foto”s vanuit een rijdende trein in Fortune. Evans zag deze serie als een voortzetting van de Subway foto”s en benadrukte het bijna automatische ontstaan van deze foto”s door toevallige afdrukken.
In 1955 produceerde hij The Beauty of Tools, een grotere groep foto”s uitgegeven door Fortune. Hier beeldde Evans gereedschap af in een neutrale omgeving. Tot zijn vertrek bij Fortune in 1965 verschenen er regelmatig bijdragen van zijn hand. In dat jaar werd Evans benoemd tot professor in de fotografie aan de afdeling Grafisch Ontwerp van de Yale University School of Art. Deze school is de kunstacademie van Yale University.
In 1962 toonde het Museum of Modern Art, New York, (MoMA) opnieuw een selectie van de beelden die het reeds in 1938 had getoond onder de titel Walker Evans: American Photographs. In 1971 stelde John Szarkowski Evans” eerste grote retrospectieve samen voor het MoMA.
In 1972 ontdekte Walker Evans de specifieke mogelijkheden van de kleurenpolaroid instant fotografie techniek met zijn eigen esthetiek nadat de Polaroid SX-70 camera op de markt was gekomen. Tot dan toe had Evans kleurenfotografie grotendeels afgewezen, maar tussen 1945 en 1965 produceerde hij negen kleurenportfolio”s van zwart-wit en kleurenfoto”s en nog eens negen zuivere kleurenportfolio”s: “Een jaar geleden zou ik hebben beweerd dat de kleurenfoto iets vulgairs was. Zo”n tegenstrijdigheid is typisch iets voor mij. Nu zal ik mij met alle toewijding wijden aan mijn werk met kleur.”
De Estate of Walker Evans (de nalatenschap van de fotograaf) heeft de nalatenschap van Walker Evans, inclusief alle auteursrechten, in 1994 overgedragen aan het Metropolitan Museum of Art. In 2000 werd Walker Evans opgenomen in de St. Louis Walk of Fame voor zijn betekenis als belangrijke Amerikaanse fotograaf.
Walker Evans” belang als fotograaf is grotendeels gebaseerd op de foto”s die hij nam tijdens de Grote Depressie in het midden van de jaren 1930. De portretten van de drie pachters Fields, Borroughs en Tingle werden iconen in de geschiedenis van de fotografie. Zij worden in de Verenigde Staten opgevat als documenten van de identiteit van blanke Amerikanen die zelfs in de moeilijkste omstandigheden hun moraal niet verliezen en opkomen voor het goede. Als typische intellectueel van de oostkust had Evans een nauwe band met literatuur, kunstgeschiedenis en was hij een kenner van de hedendaagse kunstontwikkelingen, zodat hij tegen een dergelijke achtergrond zijn eigen fotografie en die van zijn tijdgenoten reflectief kon waarderen en kritisch evalueren. Zo had hij zich al snel de opvattingen van Europese kunstenaars en fotografen eigen gemaakt en deze opgevat als een impuls voor zijn eigen ontwikkeling. Hij keerde zich resoluut af van de opvatting over fotografie van de tot dan toe toonaangevende Amerikaanse fotografen Edward Steichen en Alfred Stieglitz en omschreef hun fotografische houding als “kunstzinnigheid”. Daarmee verwees hij naar een opvatting die de fotografie tot kunst wilde verheffen door de processen van de schilderkunst na te bootsen (picturalisme). Walker Evans ontwikkelde een onafhankelijke fotografische taal vanaf zijn werk over de Victoriaanse architectuur. Met zijn frontale en schijnbaar neutrale benadering staat hij dicht bij de procedures van kunsthistorici en monumentenzorgers, maar tegelijk is hij ook een voorloper van Bernd en Hilla Becher, die in de tweede helft van de jaren vijftig onder meer industriële monumenten systematisch documenteerden.
Met zijn werk bij de FSA en de reportage in Hale County zette Evans de grote Amerikaanse traditie van sociaal-documentaire fotografen voort, maar hanteerde een zeer persoonlijke kijk op de geportretteerden. Bij de presentatie van zijn foto”s in tentoonstellingen en boeken valt op hoe belangrijk de latere bewerking van de beelden door bijsnijden voor hem was. Op de laatste avond van zijn solotentoonstelling in het MoMA moet hij met een vakman van het museum hebben gewerkt om de meeste foto”s opnieuw bij te snijden voor de presentatie. Hij presenteerde ze niet in lijsten, maar gemonteerd op karton. Tegelijkertijd kan Walker Evans worden gezien als een voorloper van de straatfotografie. Hij heeft ongetwijfeld invloed gehad op veel van zijn opvolgers. Dit is uitvoerig gedocumenteerd voor bijvoorbeeld Garry Winogrand, die zelf op deze invloed wijst. De straatfotografe Helen Levitt, op haar beurt, werd in 1938 beïnvloed door Evans.
Met zijn foto”s van foto”s (beeld binnen een beeld), zoals de foto van het reclamebeeld van een New Yorkse studio van pasfotografen, stelde hij zijn medium ter discussie wat betreft de manier waarop het tot stand kwam. Hieruit ontstaat een zekere voorloper van Appropriation Art, namelijk het bewerken of herbewerken van andermans kunstwerken. Met zijn polaroids kon Walker Evans echter niet meer het niveau van zijn vroegere werken evenaren.
In 1969 werd Evans verkozen tot lid van de American Academy of Arts and Sciences.
Groepstentoonstelling
Bronnen
