Wassily Kandinsky

gigatos | maart 30, 2022

Post Views: 14

Samenvatting

Wassily Wassilyevich Kandinsky (Russisch: Василий Васильевич Кандинский, tr. Vasiliy Vasilyevich Kandinskiy, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16 december 1866 – 13 december 1944) was een Russisch schilder en kunsttheoreticus. Kandinsky wordt algemeen beschouwd als een van de pioniers van de abstractie in de westerse kunst, mogelijk na Hilma af Klint. Geboren in Moskou, bracht hij zijn jeugd door in Odessa, waar hij afstudeerde aan de Grekov Odessa Kunstschool. Hij schreef zich in aan de Universiteit van Moskou, waar hij rechten en economie studeerde. Succesvol in zijn vak – hij kreeg een professoraat aangeboden (leerstoel Romeins Recht) aan de Universiteit van Dorpat (nu Tartu, Estland) – begon Kandinsky op 30-jarige leeftijd met schilderstudies (levenstekenen, schetsen en anatomie).

In 1896 vestigde Kandinsky zich in München, waar hij eerst aan de privé-school van Anton Ažbe en vervolgens aan de Academie voor Schone Kunsten studeerde. Hij keerde terug naar Moskou in 1914, na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Na de Russische Revolutie werd Kandinsky “een ingewijde in de culturele administratie van Anatolij Loenatsjarskij” en hielp hij bij de oprichting van het Museum voor de Cultuur van de Schilderkunst. Tegen die tijd echter “was zijn spirituele kijk… vreemd aan het argumentatieve materialisme van de Sovjetmaatschappij”, en de kansen lonkten in Duitsland, waar hij in 1920 naar terugkeerde. Daar gaf hij les aan de Bauhaus-school voor kunst en architectuur van 1922 tot de nazi”s deze in 1933 sloten. Daarna verhuisde hij naar Frankrijk, waar hij de rest van zijn leven bleef wonen. In 1939 werd hij Frans staatsburger en maakte hij enkele van zijn meest vooraanstaande kunstwerken. Hij stierf in Neuilly-sur-Seine in 1944, drie dagen voor zijn 78ste verjaardag.

Kandinsky”s creatie van abstract werk volgde op een lange periode van ontwikkeling en rijping van intense gedachten gebaseerd op zijn artistieke ervaringen. Hij noemde deze toewijding aan innerlijke schoonheid, geestdrift en spiritueel verlangen innerlijke noodzaak; het was een centraal aspect van zijn kunst. Sommige kunsthistorici suggereren dat Kandinsky”s passie voor abstracte kunst begon toen hij op een dag, thuisgekomen, een van zijn eigen schilderijen ondersteboven in zijn atelier vond hangen, en hij staarde er een tijdje naar voordat hij zich realiseerde dat het zijn eigen werk was, wat hem de potentiële kracht van abstractie suggereerde.

Lees ook: biografieen – Robert Curthose

Jeugd en inspiratie

Kandinsky werd geboren in Moskou als zoon van Lidia Ticheeva en Vasilij Silvestrovitsj Kandinsky, een theehandelaar. Een van zijn overgrootmoeders was prinses Gantimurova, een Mongoolse prinses. Kandinsky leerde uit verschillende bronnen toen hij in Moskou was. Hij bestudeerde vele gebieden tijdens zijn schooltijd, waaronder rechten en economie. Later in zijn leven zou hij zich herinneren dat hij als kind al gefascineerd en gestimuleerd werd door kleur. Zijn fascinatie voor kleurensymboliek en psychologie bleef voortduren naarmate hij opgroeide. In 1889 maakte hij deel uit van een etnografische onderzoeksgroep die naar de regio Vologda ten noorden van Moskou reisde. In Looks on the Past vertelt hij dat de huizen en kerken met zulke fonkelende kleuren waren versierd dat hij bij binnenkomst het gevoel had een schilderij te betreden. Deze ervaring en zijn studie van de volkskunst van de streek (vooral het gebruik van felle kleuren op een donkere achtergrond) vonden hun weerslag in veel van zijn vroege werk. Een paar jaar later vergeleek hij schilderen voor het eerst met het componeren van muziek op de manier waarvoor hij bekend zou worden, door te schrijven: “Kleur is het klavier, de ogen zijn de hamers, de ziel is de piano met vele snaren. De kunstenaar is de hand die speelt, de een of andere toets beroerend, om trillingen in de ziel te veroorzaken”. Kandinsky was ook de oom van de Russisch-Franse filosoof Alexandre Kojève (1902-1968).

In 1896, op 30-jarige leeftijd, gaf Kandinsky een veelbelovende carrière als leraar in de rechten en de economie op om zich in te schrijven aan de Academie van München, waar Franz von Stuck uiteindelijk tot zijn leraren zou behoren. Hij werd niet onmiddellijk toegelaten en begon op eigen houtje kunst te leren. Datzelfde jaar zag hij, voordat hij Moskou verliet, een tentoonstelling van schilderijen van Monet. Hij was vooral onder de indruk van de impressionistische stijl van Hooimijten; deze had voor hem een krachtig gevoel voor kleur, bijna onafhankelijk van de voorwerpen zelf. Later zou hij over deze ervaring schrijven:

Dat het een hooiberg was, had de catalogus me verteld. Ik kon het niet herkennen. Deze niet-herkenning was pijnlijk voor mij. Ik vond dat de schilder geen recht had om onduidelijk te schilderen. Ik had het duffe gevoel dat het voorwerp van het schilderij ontbrak. En ik merkte met verbazing en verwarring dat het schilderij mij niet alleen in zijn greep hield, maar zich onuitwisbaar in mijn geheugen nestelde. Het schilderen kreeg een sprookjesachtige kracht en pracht.

Kandinsky werd in deze periode eveneens beïnvloed door Richard Wagner”s Lohengrin, waarvan hij vond dat het de grenzen van muziek en melodie verlegde boven de standaard lyriek. Hij werd ook spiritueel beïnvloed door Madame Blavatsky (1831-1891), de bekendste exponente van de theosofie. De theosofische theorie stelt dat de schepping een geometrische progressie is, beginnend met een enkel punt. Het scheppende aspect van de vorm wordt uitgedrukt door een neergaande reeks van cirkels, driehoeken en vierkanten. In Kandinsky”s boek Concerning the Spiritual in Art (1910) en Point and Line to Plane (1926) klonk deze theosofische stelling door. Illustraties van John Varley in Thought-Forms (1901) beïnvloedden hem visueel.

Metamorfose

In de zomer van 1902 nodigde Kandinsky Gabriele Münter uit om hem te vergezellen op zijn zomerschilderlessen even ten zuiden van München in de Alpen. Zij accepteerde, en hun relatie werd meer persoonlijk dan professioneel. De kunstacademie, gewoonlijk als moeilijk beschouwd, was gemakkelijk voor Kandinsky. Het was in deze tijd dat hij zich begon te ontpoppen als kunsttheoreticus en als schilder. Aan het begin van de 20e eeuw nam het aantal van zijn bestaande schilderijen toe; er is veel overgebleven van de landschappen en steden die hij schilderde, met gebruik van brede kleurvlakken en herkenbare vormen. Op de meeste schilderijen van Kandinsky komen echter geen menselijke figuren voor; een uitzondering is Zondag, Oud Rusland (1904), waarin Kandinsky een zeer kleurrijk (en fantasievol) beeld schetst van boeren en edelen voor de muren van een stad. Couple on Horseback (1907) toont een man te paard die een vrouw met tederheid en zorg vasthoudt terwijl ze langs een Russische stad met lichtgevende muren over een blauwe rivier rijden. Het paard is gedempt terwijl de bladeren in de bomen, de stad en de weerspiegelingen in de rivier glinsteren met vlekken van kleur en helderheid. Dit werk toont de invloed van het pointillisme in de manier waarop de diepte van het veld is samengevouwen tot een plat, lichtgevend oppervlak. Ook het fauvisme is duidelijk in deze vroege werken. Kleuren worden gebruikt om Kandinsky”s ervaring van het onderwerp uit te drukken, niet om de objectieve natuur te beschrijven.

Misschien wel het belangrijkste van zijn schilderijen uit het eerste decennium van 1900 was De blauwe ruiter (1903), dat een kleine gecamoufleerde figuur op een snel rijdend paard toont die zich door een rotsachtige weide haast. De mantel van de ruiter is middenblauw, wat een donkerder blauwe schaduw werpt. Op de voorgrond zijn meer amorfe blauwe schaduwen te zien, de tegenhangers van de herfstbomen op de achtergrond. De blauwe ruiter in het schilderij is prominent aanwezig (maar niet duidelijk gedefinieerd), en het paard heeft een onnatuurlijke tred (wat Kandinsky geweten moet hebben). Sommige kunsthistorici geloven dat een tweede figuur (misschien een kind) wordt vastgehouden door de ruiter, hoewel dit misschien een andere schaduw is van de eenzame ruiter. Deze opzettelijke scheiding, die de toeschouwers in staat stelt deel te nemen aan de schepping van het kunstwerk, werd een techniek die Kandinsky in de daaropvolgende jaren steeds bewuster toepaste; hij bereikte een hoogtepunt in de abstracte werken van de periode 1911-1914. In De blauwe ruiter toont Kandinsky de ruiter meer als een reeks kleuren dan in specifieke details. Dit schilderij is in dat opzicht niet uitzonderlijk in vergelijking met hedendaagse schilders, maar het toont de richting die Kandinsky slechts een paar jaar later zou inslaan.

Van 1906 tot 1908 reisde Kandinsky veel door Europa (hij was een medewerker van de symbolistische groep Blue Rose in Moskou), tot hij zich vestigde in het Beierse stadje Murnau. In 1908 kocht hij een exemplaar van Thought-Forms van Annie Besant en Charles Webster Leadbeater. In 1909 werd hij lid van de Theosofische Vereniging. De Blauwe Berg (1908-1909) werd in deze tijd geschilderd en toont zijn tendens naar abstractie. Een berg van blauw wordt geflankeerd door twee brede bomen, een gele en een rode. Onderaan kruist een stoet, met drie ruiters en enkele anderen. De gezichten, kleding en zadels van de ruiters hebben elk maar één kleur, en noch zij, noch de lopende figuren vertonen enig echt detail. Ook de vlakke vlakken en de contouren wijzen op een fauvistische invloed. Het brede gebruik van kleur in De blauwe berg illustreert Kandinsky”s neiging naar een kunst waarin kleur onafhankelijk van vorm wordt gepresenteerd, en waarin elke kleur evenveel aandacht krijgt. De compositie is meer vlak; het schilderij is verdeeld in vier delen: de lucht, de rode boom, de gele boom, en de blauwe berg met de drie ruiters.

Blauwe Ruiter Periode (1911-1914)

Kandinsky”s schilderijen uit deze periode zijn grote, expressieve gekleurde massa”s die onafhankelijk van vormen en lijnen worden geëvalueerd; deze dienen niet langer om ze af te bakenen, maar overlappen elkaar vrijelijk en vormen schilderijen van buitengewone kracht. Muziek was belangrijk voor het ontstaan van de abstracte kunst, omdat muziek van nature abstract is – het probeert niet de buitenwereld weer te geven, maar drukt op een onmiddellijke manier de innerlijke gevoelens van de ziel uit. Kandinsky gebruikte soms muzikale termen om zijn werken te identificeren; hij noemde zijn meest spontane schilderijen “improvisaties” en beschreef meer uitgewerkte werken als “composities”.

Naast schilder was Kandinsky ook kunsttheoreticus; zijn invloed op de geschiedenis van de westerse kunst komt misschien meer voort uit zijn theoretische werken dan uit zijn schilderijen. Hij was een van de oprichters van de Neue Künstlervereinigung München (Nieuwe Kunstenaarsvereniging München), waarvan hij in 1909 voorzitter werd. De groep kon de radicale benadering van Kandinsky (en anderen) echter niet integreren met conventionele artistieke concepten en de groep werd eind 1911 ontbonden. Kandinsky vormde toen een nieuwe groep, de Blauwe Ruiter (Der Blaue Reiter) met gelijkgezinde kunstenaars als August Macke, Franz Marc, Albert Bloch, en Gabriele Münter. De groep gaf een almanak uit (Der Blaue Reiter Almanak) en hield twee tentoonstellingen. Er waren plannen voor meer exposities, maar het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914 maakte een einde aan deze plannen en stuurde Kandinsky via Zwitserland en Zweden terug naar Rusland.

Zijn geschriften in The Blue Rider Almanac en de verhandeling “On the Spiritual in Art” (die in 1910 verscheen) waren zowel een verdediging en promotie van abstracte kunst als een bevestiging dat alle vormen van kunst even goed in staat waren om een niveau van spiritualiteit te bereiken. Hij geloofde dat kleur in een schilderij kon worden gebruikt als iets autonoms, los van de visuele beschrijving van een voorwerp of andere vorm.

Deze ideeën hadden een bijna onmiddellijke internationale impact, vooral in de Engelssprekende wereld. Al in 1912 werd On the Spiritual in Art besproken door Michael Sadleir in het Londense Art News. De belangstelling voor Kandinsky nam snel toe toen Sadleir in 1914 een Engelse vertaling van On the Spiritual in Art publiceerde. Fragmenten uit het boek werden dat jaar gepubliceerd in Percy Wyndham Lewis”s tijdschrift Blast, en Alfred Orage”s wekelijkse culturele krant The New Age. Kandinsky had echter al eerder aandacht gekregen in Groot-Brittannië; in 1910 nam hij deel aan de Allied Artists” Exhibition (georganiseerd door Frank Rutter) in de Royal Albert Hall in Londen. Het resultaat was dat zijn werk geprezen werd in een recensie van die tentoonstelling door de kunstenaar Spencer Frederick Gore in The Art News.

Sadleir”s belangstelling voor Kandinsky leidde er ook toe dat Kandinsky”s eerste werken in een Britse kunstcollectie terechtkwamen; Sadleir”s vader, Michael Sadler, verwierf in 1913 een aantal houtdrukken en het abstracte schilderij Fragment voor Compositie VII na een bezoek van vader en zoon aan Kandinsky in München in dat jaar. Deze werken werden tussen 1913 en 1923 in Leeds tentoongesteld, hetzij in de universiteit, hetzij in de gebouwen van de Leeds Arts Club.

Terugkeer naar Rusland (1914-1921)

De zon doet heel Moskou smelten tot één enkele vlek die, als een uitzinnige tuba, heel het hart en heel de ziel doet trillen. Maar nee, deze uniformiteit van rood is niet het mooiste uur. Het is slechts het slotakkoord van een symfonie die elke kleur tot het toppunt van leven brengt en die, zoals het fortissimo van een groot orkest, door Moskou wordt gedwongen en toegestaan om uit te klinken.

In 1916 ontmoette hij Nina Andreevskaja (1899-1980), met wie hij op 11 februari 1917 trouwde.

Van 1918 tot 1921 was Kandinsky betrokken bij de culturele politiek van Rusland en werkte hij mee aan het kunstonderwijs en de hervorming van musea. Hij schilderde weinig in deze periode, maar wijdde zijn tijd aan het kunstonderwijs, met een programma gebaseerd op vorm- en kleuranalyse; hij hielp ook bij de organisatie van het Instituut voor Kunstzinnige Cultuur in Moskou, waarvan hij de eerste directeur was. Zijn spirituele, expressionistische visie op kunst werd uiteindelijk door de radicale leden van het Instituut verworpen als te individualistisch en bourgeois. In 1921 werd Kandinsky uitgenodigd om naar Duitsland te gaan om het Bauhaus van Weimar bij te wonen, door de oprichter ervan, architect Walter Gropius.

Lees ook: biografieen – Titus Flavius Domitianus

Terug in Duitsland en het Bauhaus (1922-1933)

Kandinsky gaf les aan het Bauhaus in de basiscursus voor beginners en in de cursus voor gevorderden; hij gaf ook schilderlessen en een workshop waarin hij zijn kleurentheorie aanvulde met nieuwe elementen uit de vormpsychologie. De ontwikkeling van zijn werken over vormenstudie, met name over punten en lijnvormen, leidde tot de publicatie van zijn tweede theoretische boek (Point and Line to Plane) in 1926. Zijn onderzoek naar de effecten van krachten op rechte lijnen, leidend tot de contrasterende tonen van gebogen en schuine lijnen, viel samen met het onderzoek van Gestalt-psychologen, wier werk ook in het Bauhaus werd besproken. Geometrische elementen werden steeds belangrijker in zowel zijn lessen als zijn schilderkunst – met name de cirkel, de halve cirkel, de hoek, rechte lijnen en krommen. Deze periode was intens productief. Deze vrijheid wordt in zijn werken gekenmerkt door de behandeling van kleur- en gradatierijke vlakken – zoals in Geel – rood – blauw (1925), waarin Kandinsky zijn afstand illustreert tot de destijds invloedrijke constructivistische en suprematisme stromingen.

Het twee meter brede Geel – rood – blauw (1925) bestaat uit verschillende hoofdvormen: een verticale gele rechthoek, een schuin rood kruis en een grote donkerblauwe cirkel; een veelheid van rechte (of kronkelende) zwarte lijnen, cirkelbogen, monochrome cirkels en verspreide, gekleurde damborden dragen bij tot de delicate complexiteit. Deze eenvoudige visuele identificatie van vormen en de belangrijkste kleurmassa”s op het doek is slechts een eerste benadering van de innerlijke werkelijkheid van het werk, waarvan de appreciatie een diepere observatie vereist – niet alleen van de vormen en kleuren in het schilderij, maar ook van hun verhouding, hun absolute en relatieve posities op het doek en hun harmonie.

Kandinsky maakte deel uit van Die Blaue Vier, in 1923 opgericht met Paul Klee, Lyonel Feininger en Alexej von Jawlensky, die in 1924 lezingen gaf en tentoonstellingen hield in de Verenigde Staten. Vanwege de vijandige houding van de rechtse partijen verliet het Bauhaus Weimar en vestigde zich in 1925 in Dessau. Na een lastercampagne van de nazi”s vertrok het Bauhaus in 1932 van Dessau naar Berlijn, waar het in juli 1933 werd opgeheven. Kandinsky verliet vervolgens Duitsland en vestigde zich in Parijs.

Grote Synthese (1934-1944)

Kandinsky woonde in een appartement in Parijs en creëerde zijn werk in een huiskameratelier. In zijn schilderijen verschijnen biomorfe vormen met soepele, niet-geometrische contouren – vormen die aan microscopische organismen doen denken, maar die het innerlijke leven van de kunstenaar uitdrukken. Kandinsky gebruikte originele kleurcomposities, die deden denken aan Slavische volkskunst. Soms mengde hij ook zand met verf om een korrelige, rustieke textuur aan zijn schilderijen te geven.

Deze periode komt overeen met een synthese van Kandinsky”s eerdere werk, waarin hij alle elementen gebruikte en ze verrijkte. In 1936 en 1939 schilderde hij zijn laatste twee grote composities, het soort uitgewerkte doeken dat hij vele jaren niet meer had gemaakt. Compositie IX heeft sterk contrasterende, krachtige diagonalen waarvan de centrale vorm de indruk wekt van een embryo in de baarmoeder. Kleine vierkanten van kleuren en gekleurde banden steken als sterfragmenten (of filamenten) af tegen de zwarte achtergrond van Compositie X, terwijl raadselachtige hiërogliefen in pasteltinten een grote kastanjebruine massa bedekken die lijkt te zweven in de linkerbovenhoek van het doek. In Kandinsky”s werk zijn sommige kenmerken overduidelijk, terwijl bepaalde aanrakingen discreter en meer versluierd zijn; zij openbaren zich slechts geleidelijk aan diegenen die hun band met zijn werk verdiepen. Hij wilde dat zijn vormen (die hij subtiel harmoniseerde en plaatste) zouden resoneren met de ziel van de toeschouwer.

De kunstenaar als profeet

Kandinsky schreef dat “muziek de ultieme leraar is” en begon aan de eerste zeven van zijn tien composities. De eerste drie zijn alleen bewaard gebleven op zwart-wit foto”s gemaakt door collega-kunstenaar en vriendin Gabriele Münter. Compositie I (1910) werd in de nacht van 14 oktober 1944 vernietigd door een Britse luchtaanval op de stad Braunschweig in Nedersaksen.

Hoewel er studies, schetsen en improvisaties bestaan (met name van Compositie II), leidde een inval van de nazi”s in het Bauhaus in de jaren dertig tot de inbeslagname van Kandinsky”s eerste drie composities. Ze werden tentoongesteld in de door de staat gesponsorde tentoonstelling “Ontaarde Kunst”, en vervolgens vernietigd (samen met werken van Paul Klee, Franz Marc en andere moderne kunstenaars)

Gefascineerd door de christelijke eschatologie en de perceptie van een komende Nieuwe Tijd, is een gemeenschappelijk thema onder Kandinsky”s eerste zeven composities de apocalyps (het einde van de wereld zoals wij die kennen). In zijn boek Concerning the Spiritual in Art schreef hij over de “kunstenaar als profeet”. Kandinsky maakte schilderijen in de jaren onmiddellijk voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog die een komende catastrofe toonden die de individuele en sociale realiteit zou veranderen. Kandinsky geloofde heilig in het orthodoxe christendom en putte uit de bijbelse verhalen over de ark van Noach, Jona en de walvis, de wederopstanding van Christus, de vier ruiters van de Apocalyps in het boek Openbaring, Russische volksverhalen en de gewone mythologische ervaringen van dood en wedergeboorte. Hij probeerde nooit een van deze verhalen als een verhaal weer te geven, maar gebruikte hun versluierde beelden als symbolen voor de archetypen van dood-geboorte en vernietiging-schepping die volgens hem ophanden waren in de wereld van vóór de Eerste Wereldoorlog.

Zoals hij verklaarde in Concerning the Spiritual in Art (zie onder), vond Kandinsky dat een authentieke kunstenaar die kunst maakt vanuit “een innerlijke noodzaak”, de top van een opwaarts bewegende piramide bewoont. Deze voortschrijdende piramide dringt door in de toekomst en gaat daarin verder. Wat gisteren vreemd of ondenkbaar was, is vandaag gemeengoed; wat vandaag avant-garde is (en slechts door weinigen begrepen) is morgen algemeen bekend. De moderne kunstenaar-profeet staat alleen aan de top van de piramide, doet nieuwe ontdekkingen en luidt de werkelijkheid van morgen in. Kandinsky was zich bewust van recente wetenschappelijke ontwikkelingen en de vorderingen van moderne kunstenaars die hadden bijgedragen aan radicaal nieuwe manieren om de wereld te zien en te ervaren.

Compositie IV en latere schilderijen zijn er vooral op gericht een spirituele resonantie op te roepen bij toeschouwer en kunstenaar. Zoals in zijn schilderij van de apocalyps door water (Compositie VI) plaatst Kandinsky de toeschouwer in de situatie van het beleven van deze epische mythen door ze te vertalen in hedendaagse termen (met een gevoel van wanhoop, vlaagheid, urgentie en verwarring). Deze spirituele communie van toeschouwer-schilder-kunstenaar

Lees ook: geschiedenis – Nationaal Bevrijdingsfront (Vietnam)

Artistiek en spiritueel theoreticus

Zoals de Der Blaue Reiter Almanac essays en de theorievorming met componist Arnold Schönberg aangeven, drukte Kandinsky ook de communie tussen kunstenaar en toeschouwer uit als zijnde beschikbaar voor zowel de zintuigen als de geest (synesthesie). Kandinsky hoorde tonen en akkoorden terwijl hij schilderde, en hij theoretiseerde dat (zwart de kleur is van afsluiting, en het einde der dingen; en dat combinaties van kleuren trillingsfrequenties voortbrengen, verwant aan akkoorden die op een piano worden gespeeld. In 1871 leerde de jonge Kandinsky piano en cello spelen.

Kandinsky ontwikkelde ook een theorie van geometrische figuren en hun relaties – hij beweerde bijvoorbeeld dat de cirkel de meest vreedzame vorm is en de menselijke ziel vertegenwoordigt. Deze theorieën worden uitgelegd in Point and Line to Plane (zie hieronder).

Kandinsky”s legendarische decorontwerp voor een uitvoering van Moessorgsky”s “Schilderijententoonstelling” illustreert zijn synesthetische concept van een universele overeenkomst van vormen, kleuren en muzikale klanken. In 1928 realiseerde Wassily Kandinsky in het theater van Dessau de enscenering van “Schilderijententoonstelling”. In 2015 werden de originele ontwerpen van de podiumelementen geanimeerd met moderne videotechnologie en gesynchroniseerd met de muziek volgens de voorbereidende notities van Kandinsky en het regisseurscript van Felix Klee.

In een andere episode met Münter tijdens de Beierse abstract expressionistische jaren, werkte Kandinsky aan zijn Compositie VI. Na bijna zes maanden van studie en voorbereiding had hij het werk zo opgevat dat het tegelijkertijd een overstroming, doop, vernietiging en wedergeboorte zou oproepen. Na het schetsen van het werk op een houten paneel ter grootte van een muurschildering, raakte hij geblokkeerd en kon hij niet verder. Münter vertelde hem dat hij gevangen zat in zijn intellect en niet tot het ware onderwerp van het schilderij kwam. Ze stelde voor dat hij gewoon het woord uberflut (“zondvloed” of “vloed”) zou herhalen en zich zou concentreren op de klank ervan in plaats van op de betekenis. Door dit woord als een mantra te herhalen, schilderde en voltooide Kandinsky het monumentale werk in een tijdsbestek van drie dagen.

Wassily Kandinsky”s kunst heeft een samenvloeiing van muziek en spiritualiteit. Door zijn waardering voor de muziek van zijn tijd en zijn kinesthetische aanleg, vertoonden Kandinsky”s kunstwerken in zijn beginjaren een duidelijke expressionistische stijl. Maar hij omarmde alle soorten artistieke stijlen van zijn tijd en zijn voorgangers, d.w.z. Art Nouveau (golvende organische vormen), Fauvisme en Blaue Reiter (schokkende kleuren), Surrealisme (mysterie) en Bauhaus (constructivisme) om vervolgens naar het abstractionisme over te gaan toen hij de spiritualiteit in de kunst verkende. Zijn objectloze schilderijen tonen een spirituele abstractie die gesuggereerd wordt door geluiden en emoties door een eenheid van gewaarwording. Gedreven door het christelijk geloof en de innerlijke noodzaak van een kunstenaar, hebben zijn schilderijen de ambiguïteit van de vorm weergegeven in een verscheidenheid van kleuren evenals verzet tegen de conventionele esthetische waarden van de kunstwereld.

Zijn handtekening of individuele stijl kan verder worden gedefinieerd en verdeeld in drie categorieën in de loop van zijn kunstcarrière: Impressies (representatief element), Improvisaties (spontane emotionele reactie), Composities (ultieme kunstwerken).

Naarmate Kandinsky afstand nam van zijn vroege inspiratie uit het Impressionisme, werden zijn schilderijen levendiger, pictografischer en expressiever met meer scherpe vormen en duidelijke lineaire kwaliteiten.

Maar uiteindelijk ging Kandinsky verder met het verwerpen van picturale representatie met meer synesthetische wervelende orkanen van kleuren en vormen, het elimineren van traditionele verwijzingen naar diepte en het leggen van verschillende geabstraheerde glyphs, Maar wat consistent bleef was zijn spirituele streven naar expressies en verwijzingen naar zijn christelijk geloof.

Emotionele harmonie is een ander opvallend kenmerk in de latere werken van Kandinsky. Met verschillende dimensies en heldere tinten die in evenwicht worden gehouden door een zorgvuldige juxtapositie van proporties en kleuren, onderbouwde hij de universaliteit van vormen in zijn kunstwerken, waarmee hij de weg vrijmaakte voor verdere abstractie.

Wassily Kandinsky gebruikte vaak zwart in zijn schilderijen om de impact van felgekleurde vormen te versterken, terwijl zijn vormen vaak een biomorfe benadering waren om surrealisme in zijn kunst te brengen.

Kandinsky”s analyses van vormen en kleuren komen niet voort uit eenvoudige, willekeurige idee-associaties, maar uit de innerlijke ervaring van de schilder. Jarenlang maakte hij abstracte, zintuiglijk rijke schilderijen, werkte met vorm en kleur, observeerde onvermoeibaar zijn eigen schilderijen en die van andere kunstenaars, noteerde hun effecten op zijn gevoel voor kleur. Deze subjectieve ervaring is iets wat iedereen kan doen – geen wetenschappelijke, objectieve waarnemingen maar innerlijke, subjectieve, wat de Franse filosoof Michel Henry de “absolute subjectiviteit” of het “absolute fenomenologische leven” noemt.

Wat betreft het spirituele in de kunst

Kandinsky”s tekst Über das Geistige in der Kunst, gepubliceerd in München in 1911, definieert drie soorten schilderkunst: impressies, improvisaties en composities. Terwijl impressies gebaseerd zijn op een externe werkelijkheid die als uitgangspunt dient, geven improvisaties en composities beelden weer die voortkomen uit het onbewuste, hoewel compositie vanuit een meer formeel standpunt wordt ontwikkeld. Kandinsky vergelijkt het geestelijk leven van de mensheid met een piramide – de kunstenaar heeft de opdracht om met zijn werk anderen naar de top te leiden. De punt van de piramide zijn die paar, grote kunstenaars. Het is een spirituele piramide, die langzaam voortschrijdt en opstijgt, ook al lijkt hij soms onbeweeglijk. Tijdens decadente perioden zakt de ziel naar de bodem van de piramide; de mensheid zoekt alleen naar uiterlijk succes en negeert de spirituele krachten.

Kleuren op het schilderspalet roepen een dubbel effect op: een puur lichamelijk effect op het oog dat gecharmeerd wordt door de schoonheid van kleuren, vergelijkbaar met de vreugdevolle indruk wanneer we een delicatesse eten. Dit effect kan echter veel dieper gaan en een trilling van de ziel veroorzaken of een “innerlijke resonantie” – een spiritueel effect waarbij de kleur de ziel zelf raakt.

“Innerlijke noodzaak” is voor Kandinsky het principe van de kunst en de basis van vormen en de harmonie van kleuren. Hij definieert het als het principe van het efficiënte contact van de vorm met de menselijke ziel. Iedere vorm is de begrenzing van een vlak door een ander vlak; zij bezit een innerlijke inhoud, het effect dat zij teweegbrengt op degene die er aandachtig naar kijkt. Deze innerlijke noodzaak is het recht van de kunstenaar op onbeperkte vrijheid, maar deze vrijheid wordt licentie als zij niet op een dergelijke noodzaak berust. De kunst wordt geboren uit de innerlijke noodzaak van de kunstenaar op een raadselachtige, mystieke wijze, waardoor zij een autonoom leven krijgt; zij wordt een zelfstandig subject, bezield door een geestelijke adem.

De voor de hand liggende eigenschappen die we kunnen zien wanneer we naar een geïsoleerde kleur kijken en deze op zichzelf laten werken, zijn aan de ene kant de warmte of de koude van de kleurtoon, en aan de andere kant de helderheid of de onduidelijkheid van die toon. Warmte is een neiging naar geel, en koude een neiging naar blauw; geel en blauw vormen het eerste grote, dynamische contrast. Geel heeft een excentrische beweging en blauw een concentrische beweging; een geel vlak lijkt dichter naar ons toe te bewegen, terwijl een blauw vlak van ons af lijkt te bewegen. Geel is een typisch aardse kleur, waarvan het geweld pijnlijk en agressief kan zijn. Blauw is een hemelse kleur, die een diepe rust oproept. De combinatie van blauw en geel levert totale onbeweeglijkheid en kalmte op, wat groen is.

Duidelijkheid is een neiging naar wit, en onduidelijkheid is een neiging naar zwart. Wit en zwart vormen het tweede grote contrast, dat statisch is. Wit is een diepe, absolute stilte, vol mogelijkheden. Zwart is het niets zonder mogelijkheid, een eeuwige stilte zonder hoop, en komt overeen met de dood. Elke andere kleur resoneert sterk op zijn buren. De vermenging van wit met zwart leidt tot grijs, dat geen actieve kracht bezit en waarvan de tonaliteit dicht bij die van groen ligt. Grijs komt overeen met onbeweeglijkheid zonder hoop; het neigt tot wanhoop als het donker wordt, en krijgt weinig hoop terug als het lichter wordt.

Rood is een warme kleur, levendig en geagiteerd; het is krachtig, een beweging op zich. Gemengd met zwart wordt zij bruin, een harde kleur. Gemengd met geel wint zij aan warmte en wordt oranje, dat een stralende beweging op zijn omgeving uitoefent. Wanneer rood met blauw wordt gemengd, verwijdert het zich van de mens en wordt paars, dat een koel rood is. Rood en groen vormen het derde grote contrast, en oranje en paars het vierde.

Lees ook: geschiedenis – Specerijenhandel

Punt en lijn naar vlak

In zijn geschriften, gepubliceerd in München door Verlag Albert Langen in 1926, analyseerde Kandinsky de geometrische elementen waaruit elk schilderij is opgebouwd – de punt en de lijn. Hij noemde de fysieke drager en het materiële oppervlak waarop de kunstenaar tekent of schildert het basisvlak, of BP. Hij analyseerde ze niet objectief, maar vanuit het gezichtspunt van hun innerlijk effect op de waarnemer.

Een punt is een klein beetje kleur dat door de kunstenaar op het doek wordt gezet. Het is noch een geometrisch punt, noch een mathematische abstractie; het is een uitbreiding, vorm en kleur. Deze vorm kan een vierkant, een driehoek, een cirkel, een ster of iets complexers zijn. De punt is de meest beknopte vorm, maar naargelang zijn plaatsing op het grondvlak zal hij een verschillende tonaliteit aannemen. Het kan geïsoleerd zijn of resoneren met andere punten of lijnen.

Een lijn is het product van een kracht die in een bepaalde richting is uitgeoefend: de kracht die door de kunstenaar op het potlood of het penseel wordt uitgeoefend. Er zijn verschillende soorten lineaire vormen mogelijk: een rechte lijn, die het resultaat is van één enkele kracht die in één richting wordt uitgeoefend; een hoekige lijn, die het resultaat is van de afwisseling van twee krachten in verschillende richtingen, of een gebogen (of golfachtige) lijn, die het resultaat is van het effect van twee krachten die gelijktijdig werken. Het subjectieve effect van een lijn hangt af van haar oriëntatie: een horizontale lijn komt overeen met de grond waarop de mens rust en zich beweegt; zij heeft een donkere en koude affectieve tonaliteit, vergelijkbaar met zwart of blauw. Een verticale lijn komt overeen met de hoogte, en biedt geen steun; zij bezit een heldere, warme tonaliteit die dicht bij wit en geel ligt. Een diagonaal heeft een meer of minder warme (of koude) tonaliteit, afhankelijk van zijn neiging naar het horizontale of het verticale.

Een kracht die zich zonder belemmering ontplooit, zoals de kracht die een rechte lijn voortbrengt, komt overeen met lyriek; verschillende krachten die elkaar confronteren (of ergeren) vormen een drama. De hoek gevormd door de hoeklijn heeft ook een innerlijke sonoriteit die warm is en dicht bij geel voor een scherpe hoek (een driehoek), koud en gelijkend op blauw voor een stompe hoek (een cirkel), en gelijkend op rood voor een rechte hoek (een vierkant).

Het basisvlak is over het algemeen rechthoekig of vierkant. Daarom is het samengesteld uit horizontale en verticale lijnen die het afgrenzen en het definiëren als een autonome entiteit die het schilderij ondersteunt en de affectieve tonaliteit ervan overbrengt. Deze tonaliteit wordt bepaald door het relatieve belang van de horizontale en verticale lijnen: de horizontalen geven een kalme, koude tonaliteit aan het grondvlak, terwijl de verticalen een kalme, warme tonaliteit geven. De kunstenaar voelt het innerlijke effect aan van het formaat en de afmetingen van het doek, die hij kiest in overeenstemming met de tonaliteit die hij aan zijn werk wil geven. Kandinsky beschouwde het basisvlak als een levend wezen, dat de kunstenaar “bevrucht” en voelt “ademen”.

Elk deel van het basisvlak heeft een affectieve kleuring; deze beïnvloedt de tonaliteit van de picturale elementen die erop zullen worden getekend en draagt bij tot de rijkdom van de compositie die het resultaat is van hun nevenschikking op het doek. De bovenkant van het grondvlak komt overeen met losheid en lichtheid, terwijl de onderkant verdichting en zwaarte oproept. Het is de taak van de schilder om naar deze effecten te luisteren en ze te kennen, om schilderijen te maken die niet zomaar het resultaat zijn van een willekeurig proces, maar de vrucht van authentiek werk en het resultaat van een streven naar innerlijke schoonheid.

Dit boek bevat vele fotografische voorbeelden en tekeningen uit Kandinsky”s werken die de demonstratie bieden van zijn theoretische observaties, en die de lezer in staat stellen de innerlijke vanzelfsprekendheid in zich te reproduceren, op voorwaarde dat hij de tijd neemt om met aandacht naar die beelden te kijken, dat hij ze op zijn eigen zintuiglijkheid laat inwerken en dat hij de zintuiglijke en geestelijke snaren van zijn ziel laat trillen.

De film Double Jeopardy uit 1999 bevat talrijke verwijzingen naar Kandinsky, en een werk van hem, Sketch, speelt een prominente rol in het verhaal. De hoofdrolspeelster, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), maakt gebruik van de registratie van het werk om haar man op te sporen onder zijn nieuwe alias. Twee variaties van de almanakcover van Blue Rider komen ook in de film voor.

In 2014 herdacht Google de 148e geboortedag van Kandinsky met een Google Doodle gebaseerd op zijn abstracte schilderijen.

In de film Longest ride uit 2015 is er een verhaal binnen het verhaal dat gaat over Ruth en Ira. Ruth is geïnteresseerd in kunst en ze bezoeken het Black Mountain College waar Ruth Ira vertelt over Kandinski die langskwam en alle wetten van de discipline brak.

Lees ook: biografieen – Frederic Edwin Church

Tentoonstellingen

Het Solomon R. Guggenheim Museum organiseert van 8 oktober 2021 tot 5 september 2022 de tentoonstelling Vasily Kandinsky: Around the Circle van 8 oktober 2021 tot 5 september 2022, in combinatie met een reeks solotentoonstellingen van hedendaagse kunstenaars Etel Adnan, Jennie C. Jones, en Cecilia Vicuña.

Het Solomon R. Guggenheim Museum hield van 2009 tot 2010 een grote overzichtstentoonstelling van het werk van Kandinsky, genaamd Kandinsky. In 2017 was een selectie van Kandinsky”s werk te zien in het Guggenheim, “Visionaries: Creating a Modern Guggenheim”.

De Phillips Collection in Washington, D.C., hield van 11 juni tot 4 september 2011 een tentoonstelling onder de titel “Kandinsky en de harmonie van de stilte”, met “Schilderen met witte rand” en de voorbereidende studies.

In 2013 diende de familie Lewenstein een vordering in tot teruggave van Kandinsky”s Schilderij met huizen dat in het bezit is van het Stedelijk Museum. In 2020 constateerde een door de Nederlandse minister van Cultuur ingestelde commissie dat de Restitutiecommissie zich niet goed had gedragen, wat een schandaal veroorzaakte waarbij twee van de leden, waaronder de voorzitter, ontslag namen. Later dat jaar oordeelde een rechtbank in Amsterdam dat het Stedelijk Museum het schilderij uit de joodse Lewenstein-collectie mocht behouden, ondanks de nazi-roof. In augustus 2021 besloot de gemeenteraad van Amsterdam echter het schilderij terug te geven aan de familie Lewenstein.

In 2017 spanden Robert Colin Lewenstein, Francesca Manuela Davis en Elsa Hannchen Guidotti een rechtszaak aan tegen de Bayerische Landesbank (“BLB”) voor de teruggave van Kandinsky”s Das Bunte Leben.

Opmerking: Verschillende delen van dit artikel zijn vertaald uit de Franse versie: Theoretische geschriften over kunst, Het Bauhaus en De grote synthese artistieke periodes. Voor volledige gedetailleerde referenties in het Frans, zie de originele versie op fr:Vassily Kandinsky.

Referenties in het Frans

Bronnen