William Bouguereau

gigatos | maart 15, 2022

Post Views: 36

Samenvatting

William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30 november 1825 – La Rochelle, 19 augustus 1905) was een Franse academische onderwijzer en schilder. Met een duidelijk talent van kindsbeen af, volgde hij een artistieke opleiding aan een van de meest prestigieuze kunstscholen van zijn tijd, de Parijse School voor Schone Kunsten, waar hij later een veelgevraagd leraar werd en ook lesgaf aan de Académie Julian. Zijn carrière bloeide tijdens de gouden periode van het academisme, een onderwijssysteem waarvan hij een vurig voorstander was en waarvan hij een van de meest typische vertegenwoordigers was.

Zijn schilderkunst wordt gekenmerkt door een perfecte beheersing van vorm en techniek, met een hoogwaardige afwerking, waardoor effecten van groot realisme worden bereikt. Qua stijl maakte hij deel uit van de eclectische stroming die de tweede helft van de negentiende eeuw domineerde, waarbij elementen van neoclassicisme en romantiek werden vermengd in een naturalistische benadering met een flinke dosis idealisme. Hij heeft een omvangrijk oeuvre nagelaten, met mythologische, allegorische, historische en religieuze thema”s, portretten, naakten en afbeeldingen van jonge boerenmeisjes.

Hij vergaarde een fortuin en verwierf internationale faam tijdens zijn leven, en ontving talrijke onderscheidingen en decoraties – zoals de Prix de Rome en de Nationale Orde van het Legioen van Eer – maar tegen het einde van zijn carrière begon hij in diskrediet te raken bij de premodernisten. Vanaf het begin van de 20e eeuw, kort na zijn dood, raakte zijn werk snel in de vergetelheid en werd het beschouwd als leeg en kunstmatig, en als een toonbeeld van alles wat kunst niet zou moeten zijn, maar in de jaren zeventig begon men zijn werk weer te waarderen, en tegenwoordig wordt hij beschouwd als een van de grote schilders van de 19e eeuw. Er is echter nog steeds veel weerstand tegen zijn werk, en de controverse blijft rond hem bestaan.

Lees ook: biografieen – Ismail I (Safawiden)

Vroege jaren

William-Adolphe Bouguereau werd geboren in een familie die zich sinds de 16e eeuw in La Rochelle had gevestigd. Zijn ouders waren Théodore Bouguereau en Marie Marguérite Bonnin. In 1832 verhuisde het gezin naar Saint-Martin, de belangrijkste stad op het eiland Ré, waar de vader besloot een bedrijf te beginnen in de haven. De jongen ging naar school, maar tekende veel. De zaak was niet erg winstgevend, de familie had economische moeilijkheden, dus stuurden ze hem naar zijn oom, Eugène Bouguereau, pastoor van Mortagne sur Gironde. Eugène was beschaafd en liet zijn leerling kennis maken met de klassieken, de Franse literatuur en het lezen van de Bijbel, maar gaf hem ook Latijnse les, leerde hem jagen en paardrijden en wekte bij hem de liefde voor de natuur op.

Om zijn klassieke kennis te verdiepen, stuurde Eugène hem in 1839 naar de school van Pons, een religieuze instelling, waar hij in aanraking kwam met de Griekse mythologie, de antieke geschiedenis en de poëzie van Ovidius en Vergilius. Tegelijkertijd kreeg hij tekenles van Louis Sage, een oud-leerling van Ingres. In 1841 verhuisde de familie opnieuw, nu naar Bordeaux, waar zij een handel in wijn en olijfolie zouden beginnen. De jongeman leek voorbestemd om in de voetsporen van zijn vader in de handel te treden, maar al gauw merkten enkele klanten in de winkel de tekeningen op die hij maakte en drongen er bij zijn vader op aan om hem naar de gemeentelijke teken- en schilderschool te laten gaan. Zijn vader stemde toe, op voorwaarde dat hij geen carrière zou maken, omdat hij in de handel een veelbelovender toekomst zag. Hij schreef zich in 1842 in bij Jean-Paul Alaux en ondanks het feit dat hij maar twee uur per dag les kreeg, maakte hij snel vorderingen en behaalde uiteindelijk in 1844 zijn eerste prijs in de schilderkunst, wat zijn roeping bevestigde. Om wat geld te verdienen ontwierp hij etiketten voor levensmiddelen.

Lees ook: biografieen – Takeda Shingen

Verdere opleiding en het starten van een carrière

Via zijn oom kreeg hij de opdracht om portretten van parochianen te schilderen en met de opbrengst van dat werk, plus een aanbevelingsbrief van Alaux, kon hij in 1846 naar Parijs gaan en zich inschrijven aan de School voor Schone Kunsten. François-Édouard Picot ontving hem als leerling, en bij hem vervolmaakte Bouguereau zich in de academische methode. Indertijd zei hij dat zijn toetreding tot de school hem “overspoelde met enthousiasme”, dat hij tot twintig uur per dag studeerde en nauwelijks at. Om zich te vervolmaken in anatomische tekeningen bezocht hij dissecties en studeerde hij geschiedenis en archeologie. Zijn vooruitgang ging dus zeer snel, en werken uit deze fase, zoals Gelijkheid voor de dood (1848), zijn al perfect afgewerkte werken, zozeer zelfs dat hij in hetzelfde jaar, samen met Gustave Boulanger, de eerste plaats deelde in de voorronde van de Prijs van Rome. In 1850 won hij de laatste prijsvraag, met het werk Zenobia dat door herders aan de oevers van de Araxe werd gevonden.

Hij vestigde zich in de Villa Medici als leerling van Victor Schnetz en Jean Alaux en kon daar de Renaissance meesters rechtstreeks bestuderen, waarbij hij zich zeer aangetrokken voelde tot het werk van Rafaël. Hij bezocht steden in Toscane en Umbrië, bestudeerde de oudheid en waardeerde vooral de artistieke schoonheid van Assisi, waar hij de fresco”s van Giotto in de Basiliek van Sint Franciscus volledig kopieerde. Hij werd ook enthousiast over de fresco”s uit de oudheid die hij in Pompeï aantrof en die hij in zijn eigen huis zou reproduceren toen hij later naar Frankrijk terugkeerde, dat was in 1854. Hij verbleef enige tijd bij zijn familie in Bordeaux en La Rochelle, decoreerde de villa van de Moulons, een rijke tak van de familie, en vestigde zich vervolgens in Parijs. In hetzelfde jaar exposeerde hij in de Salon De Triomf van het Martelaarschap, die het jaar daarvoor was gehouden, en decoreerde hij twee herenhuizen. Reeds zijn eerste critici bejubelden zijn meesterschap in het tekenen, de gelukkige compositie van de figuren, en de gelukkige verwantschap met Rafaël, van wie zij zeiden dat hij, hoewel hij alles van de ouden had geleerd, oorspronkelijk werk had nagelaten. Hij was ook het onderwerp van een prijzenswaardig artikel van Théophile Gautier, dat veel bijdroeg tot de consolidatie van zijn reputatie.

Hij trouwde in 1856 met Marie-Nelly Monchablon, en met haar zou hij vijf kinderen krijgen. In hetzelfde jaar gaf de Franse regering hem de opdracht het stadhuis van Tarascon te decoreren, waar hij het doek achterliet dat Napoleon III een bezoek bracht aan de slachtoffers van de overstroming van Tarascon in 1856. Het jaar daarop behaalde hij de medaille eerste klas op de Salon, schilderde portretten van keizer Napoleon III en keizerin Eugenie de Montijo, en decoreerde het herenhuis van de rijke bankier Émile Pereire. Met deze werken werd Bouguereau een gevierd kunstenaar en werd hij gevraagd als leraar. In dat jaar werd ook zijn eerste dochter, Henriette, geboren. In 1859 werd een van zijn grootste composities geboren, All Saints” Day, aangekocht door de gemeente Bordeaux, en zijn eerste zoon, George. Rond dezelfde tijd decoreerde hij, onder toezicht van Picot, de kapel van Saint Louis in de kerk van Saint Clotilde in Parijs, in een sobere stijl die zijn bewondering voor de Renaissance verraadt. Zijn tweede dochter, Jeanne, werd met Kerstmis 1861 geboren, maar leefde slechts enkele jaren.

Lees ook: biografieen – Francisco de Orellana

Stilistische overgang en wijding

Terwijl zijn aanvankelijke produktie de voorkeur had gegeven aan de grote historische en religieuze thema”s, in navolging van de academische traditie, begon de smaak van het publiek te veranderen en in de jaren 1860 vertoont zijn schilderkunst een gedaanteverwisseling, waarbij hij zich verdiept in de studie van de kleur, zich bekommert om een hoogwaardige technische afwerking en een werk consolideert met een grotere populaire aantrekkingskracht, waarvoor hij meer bekendheid zou verwerven. Hij voerde decoraties uit in de kerk van de Augustijnen in Parijs en in de concertzaal van het Grand-Théâtre de Bordeaux, en voerde parallel daaraan steeds andere werken uit, die in deze periode van een zekere melancholie getuigen. Hij knoopte ook sterke banden aan met Jean-Marie Fortuné Durand, diens zoon Paul Durand-Ruel en Adolphe Goupil, bekende marchands, die actief deelnamen aan de Salons. Zijn werken werden goed geaccepteerd en zijn faam verspreidde zich spoedig naar Engeland, waardoor hij een groot huis met een atelier in Montparnasse kon verwerven. In 1864 werd een tweede kind geboren, Paul genaamd.

Toen Parijs in 1870 tijdens de Frans-Pruisische oorlog belegerd werd, keerde Bouguereau alleen terug van zijn vakantie in Engeland, waar hij met zijn gezin verbleef, en nam als soldaat de wapens op om de barricaden te helpen verdedigen, hoewel hij vanwege zijn leeftijd was vrijgesteld van militaire dienst. Toen het beleg was opgeheven, voegde hij zich bij zijn familie en verbleef enige tijd in La Rochelle, in afwachting van het einde van de Commune. Hij maakte van de tijd gebruik om in de kathedraal versieringen aan te brengen en het portret van bisschop Thomas te schilderen. In 1872 werd hij gejureerd voor de Wereldtentoonstelling in Wenen, toen zijn werken al een meer sentimentalistische, joviale en dynamische geest toonden, zoals in Nimfen en Satyrs (1873), waarop vaak ook kinderen waren afgebeeld. Dit klimaat zou worden doorbroken in 1875, toen George overleed, een zware slag voor de familie, die niettemin tot uiting kwam in twee belangrijke werken met een sacraal thema: Pietà en De Maagd van Troost. In dezelfde tijd begon hij les te geven aan de Juliaanse Academie in Parijs. In 1876 werd zijn laatste kind, Maurice, geboren en werd hij, na twaalf gefrustreerde smeekbeden, toegelaten als volwaardig lid van het Instituut van Frankrijk. Een jaar later, nieuw leed: zijn vrouw stierf en, na twee maanden, verloor hij ook Maurice. Ter compensatie werden in deze periode enkele van zijn grootste en meest ambitieuze schilderijen vervaardigd. Het jaar daarop werd hem op de wereldtentoonstelling de grote eremedaille toegekend. Aan het einde van het decennium bracht hij zijn familie op de hoogte van zijn wens om te hertrouwen, met zijn vroegere leerlinge Elizabeth Gardner. Zijn moeder en dochter maakten bezwaar, maar in het geheim verloofde het paar zich in 1879. Het huwelijk zou pas worden voltrokken na de dood van zijn moeder in 1896.

In 1881 decoreerde hij de kapel van de Maagd in de kerk van St Vincent de Paul in Parijs, een opdracht die acht jaar zou duren en die bestond uit acht grote doeken over het leven van Christus. Kort daarna werd hij voorzitter van de Société des artistes français, belast met het beheer van de Salons, een functie die hij nog vele jaren bekleedde. Intussen schilderde hij nog een groot doek, De jeugd van Bacchus (1884), een van de lievelingsdoeken van de kunstenaar, dat tot aan zijn dood in zijn atelier bleef hangen. In 1888 werd hij benoemd tot professor aan de School voor Schone Kunsten in Parijs en het jaar daarop werd hij benoemd tot Commandeur in de Nationale Orde van het Legioen van Eer. Tegen die tijd, terwijl zijn faam in Engeland en de Verenigde Staten groeide, begon hij in Frankrijk een zeker verval te ervaren, geconfronteerd met concurrentie en aanvallen van de premodernistische avant-garde, die hem als middelmatig en onorigineel beschouwde.

Lees ook: biografieen – Eduard IV van Engeland

Laatste jaren

Bouguereau had een uitgesproken mening en kwam meer dan eens in conflict met het publiek, zijn collega”s en de critici. In 1889 kwam hij in conflict met de groep rond de schilder Ernest Meissonier over de regulering van de Salons, wat uiteindelijk leidde tot de oprichting van de Nationale Maatschappij voor Schone Kunsten, die een dissidente Salon hield. In 1891 nodigden de Duitsers Franse kunstenaars uit om in Berlijn te exposeren en Bouguereau was een van de weinigen die accepteerden, waarbij hij zei dat hij het als een patriottische plicht beschouwde om Duitsland binnen te dringen en het met het penseel te veroveren. Dit wekte echter de woede op van de Ligue des Patriotes in Parijs, en Paul Déroulède begon een oorlog tegen hem in de pers. Anderzijds had Bouguereau”s succes met het organiseren van een tentoonstelling van Franse kunstenaars in de Londense Royal Academy tot gevolg dat er een permanent, jaarlijks terugkerend evenement ontstond.

Zijn zoon Paul, die een gerespecteerd jurist en militair was geworden, stierf in 1900, de vierde dood van een zoon die Bouguereau moest meemaken. In die tijd verbleef de schilder bij hem in Menton in het zuiden van Frankrijk, waar hij, onophoudelijk schilderend, hoopte te herstellen van de tuberculose die hij had opgelopen. Het verlies was kritiek voor Bouguereau, wiens gezondheid vanaf dat moment snel achteruit ging. In 1902 kwamen de eerste tekenen van een hartkwaal aan het licht. Hij had echter het geluk dat het werk dat hij naar de Wereldtentoonstelling had gestuurd, werd geprezen en in 1903 ontving hij het insigne van Grootofficier van de Nationale Orde van het Legioen van Eer. Kort daarna werd hij uitgenodigd voor de viering van het honderdjarig bestaan van de Villa Medici in Rome, en bracht hij met zijn vrouw een week door in Florence. Tegen die tijd ontving hij talrijke uitnodigingen om in Europese steden te worden geëerd, maar zijn slechte gezondheid dwong hem die af te slaan, waardoor hij uiteindelijk niet meer kon schilderen. Toen hij zijn einde voelde naderen, verhuisde hij op 31 juli 1905 naar La Rochelle, waar hij op 19 augustus overleed.

Lees ook: biografieen – John Huston (regisseur)

Achtergrond

Bouguereau bloeide op in de hoogtijdagen van het academisme, een onderwijsmethode die in de zestiende eeuw was ontstaan en tegen het midden van de negentiende eeuw een overheersende invloed had verworven. Het was gebaseerd op het fundamentele concept dat kunst volledig kan worden onderwezen door haar te systematiseren in een overdraagbaar geheel van theorie en praktijk, waarbij het belang van originaliteit werd geminimaliseerd. De academies hechtten vooral waarde aan het gezag van de gevestigde meesters, die vooral de klassieke traditie vereerden, en hanteerden concepten die naast een esthetisch karakter ook een ethische achtergrond en een pedagogisch doel hadden, waardoor een kunst ontstond die tot doel had het publiek op te voeden en zo de maatschappij ten goede te veranderen. Zij speelden ook een fundamentele rol in de organisatie van het hele kunstsysteem, want naast het onderwijs monopoliseerden zij de culturele ideologie, de smaak, de kritiek, de markt en de manieren om de artistieke produktie tentoon te stellen en te verspreiden, en stimuleerden zij de vorming van didactische verzamelingen die uiteindelijk de oorsprong vormden van vele kunstmusea. Deze grote invloed was vooral te danken aan hun afhankelijkheid van de gevestigde macht van de Staten, die in de regel dragers waren van de verspreiding en de wijding van niet alleen artistieke, maar ook politieke en sociale idealen.

Een van de meest kenmerkende praktijken van de academies was de organisatie van periodieke Salons, wedstrijden van artistieke en commerciële aard waar de meest veelbelovende beginners en gevestigde meesters hun werk tentoonstelden en waar medailles en belangrijke prijzen aan de winnaars werden toegekend. De hoogste onderscheiding op de Parijse Salon was de Prix de Rome, die Bouguereau in 1850 ontving en waarvan het prestige in die tijd gelijk zou staan aan dat van de Nobelprijs vandaag. De Parijse Salon in 1891 ontving gemiddeld 50 duizend bezoekers per dag, op dagen dat de toegang gratis was – meestal op zondag – en bereikte zo de grens van 300 duizend bezoekers per jaar, waardoor dergelijke evenementen een belangrijke etalage werden voor nieuwe talenten en een springplank voor hun intrede op de markt, die zeer populair was bij verzamelaars. Zonder een receptie op de Salons zou het moeilijk zijn voor een kunstenaar om zijn werk te verkopen. Bovendien bleven de werken die op de Salons werden tentoongesteld niet tot dat gebied beperkt, aangezien de meest geprezen werken als “levende beelden” in theaters werden opgevoerd, over het hele platteland circuleerden, als schilderijen werden gekopieerd en werden gereproduceerd in massaconsumptieproducten zoals kranten, tijdschriftomslagen en op grote schaal verspreide prenten, chocoladedozen, kalenders, prentbriefkaarten en andere media, waardoor zij een krachtige invloed uitoefenden op de hele samenleving. De meest gevierde kunstenaars werden eveneens invloedrijke publieke figuren, wier populariteit vergelijkbaar was met die van de filmsterren van vandaag.

Lees ook: biografieen – Elizabeth I van Engeland

De markt en de consolidatie van zijn stijl

Hoewel het academische systeem altijd veel waarde had gehecht aan de klassieke traditie, ondergingen de academies vanaf de jaren 1860, door de invloed van de middenklasse, die een belangrijk publiek werd op de Salons en kunst begon te kopen, reeds een belangrijke wijziging in hun accenten. Er was een algemene belangstelling voor het zoeken naar waarheid en hoe die in de kunst kon worden overgebracht. De academies konden niet langer vasthouden aan hun oude programma om het publiek alleen onderwerpen aan te bieden die door de heersende elite als nobel en verheven werden beschouwd, getypeerd in historische, mythologische, allegorische en religieuze werken in onpersoonlijke en plechtige benaderingen. In de woorden van Naomi Maurer, “hoewel ooit krachtig, hadden deze thema”s al weinig of geen relevantie meer voor een geseculariseerd publiek dat scepticisme over religie combineerde met een onwetendheid over klassieke toespelingen, waarvan de symboliek zelden werd begrepen”. Maar dat niet alleen. Andere elementen hebben bijgedragen tot deze diversificatie. Het alledaagse leven werd een onderwerp dat het waard was om te worden verbeeld, het concept van kunst omwille van de kunst ontwikkelde zich, en bevrijdde het van de voogdij van de moraal en het algemeen nut, het pittoreske ontstond als een esthetische waarde op zich, de belangstelling voor de Middeleeuwen, voor Oosterse exotiek, voor nationale folklore, voor kunstnijverheid en toegepaste kunst nam toe, waardoor andere wegen voor esthetische waardering werden geopend en andere waarheden werden gevonden die het waard waren om te worden gewaardeerd, en die voordien door de officiële cultuur waren geminacht. Tenslotte was de steun van de bourgeoisie aan de academici ook een manier om dichter bij hen te komen en zich te hullen in een deel van hun prestige, wat duidt op een verlangen naar sociale stijging. De belangstelling voor het academische voorstel bleef over het algemeen bestaan, dankzij de grote reputatie van de school en het hoge kwaliteitsniveau van haar produkt, maar zij moest zich aanpassen door niet alleen een thematische variatie aan te bieden, maar ook een nieuwe stijl van presentatie van deze nieuwe thema”s, resulterend in een verleidelijke combinatie van geïdealiseerde schoonheid, gepolijste oppervlakken, gemakkelijke sentimentaliteit, gedetailleerde afwerkingen, decoratieve effecten, zedenscènes, exotische landschappen en soms een pikante erotiek. Deze mentaliteitsverandering was zo belangrijk dat zij, zoals Bouguereau het in een interview in 1891 uitdrukte, bepalend was voor een verandering in zijn werk:

De erkenning van de invloed van de markt op zijn produktie heeft er echter toe geleid dat hij er herhaaldelijk en lange tijd van is beschuldigd zijn kunst te prostitueren, maar men mag niet vergeten dat kunstenaars voor hun voortbestaan altijd afhankelijk zijn geweest van mecenassen, en dat mecenaat een van de dominante sociale processen was in het pre-industriële Europa. Inderdaad, zoals Jensen stelde, was er in Bouguereau”s tijd misschien sprake van een intensivering van het artistieke mercantilisme door de toenemende onafhankelijkheid van de burgerlijke consument van de leiding van geleerden, die voorheen aan de elites dicteerden wat goede of slechte kunst was, maar het idee dat kunst onafhankelijk van de smaak van het publiek moest worden gemaakt, zoals dezelfde auteur waarschuwde, was een van de modernistische vlaggen, en als zodanig werd het door de avant-garde gebruikt om het oude kunstsysteem aan te vallen, waarbij niet alleen Bouguereau als geprostitueerd werd beschouwd, maar het hele academische systeem. Het tegenstrijdige aan dit argument is dat zelfs de impressionisten, degenen die Bouguereau het eerst aanvielen, afhankelijk waren van mecenassen en de welwillendheid van de kunsthandelaren, en in nog sterkere mate.

Bouguereau wijdde een groot deel van zijn energie aan het bevredigen van de smaak van het nieuwe burgerlijke publiek, maar het was duidelijk zijn idealisme en zijn vereenzelviging van kunst met schoonheid, en daarin bleef hij trouw aan de oude traditie. Bij een gelegenheid legde hij zijn geloofsbelijdenis af:

Zelfs in werken waarin hij bedelaars portretteert, neigt hij naar idealisering, wat een van de redenen is voor de kritiek die hem reeds tijdens zijn leven van artificieel gedrag beschuldigde. In Familia indigente is de dubbelzinnigheid van zijn behandeling duidelijk: terwijl het beeld ellende zou moeten oproepen, is het gecomponeerd met de harmonie en het evenwicht van de Renaissance en is het bedoeld om de onderwerpen te veredelen; men kan zien dat iedereen heel schoon is, ze zijn mooi, de baby in de armen van de moeder is mollig en roze en ziet er volkomen gezond uit. Volgens Erika Langmuir “dient het werk, ondanks het thema en het beruchte mededogen en de persoonlijke edelmoedigheid van de kunstenaar, niet als sociale reportage en roept het evenmin op tot actie (tegen de ellende)”, zoals de critici duidelijk werd toen het werd tentoongesteld: “De heer Bouguereau kan zijn leerlingen leren tekenen, maar hij kan de rijken niet leren hoe en hoeveel de mensen om hen heen lijden”.

Deze benadering was echter niet exclusief voor hem, en maakte deel uit van de academische traditie. Mark Walker merkte op dat ondanks de kritiek die tegen zijn idealisaties zou kunnen worden ingebracht omdat zij niet precies de zichtbare werkelijkheid weergeven, idealisering zelf, met de fantasie die ermee gepaard gaat, niet kan worden beschouwd als een element dat de kunst vreemd is. Linda Nochlin voegde hieraan toe dat, zelfs als zijn tegenstanders hem om deze reden beschuldigen van passadisme en van gebrek aan contact met zijn tijd, men hem niet als een anachronisme moet beschouwen, aangezien de ideologie die hij verdedigde een van de vitale stromingen was die in die periode bestonden: “of zij het nu willen of niet, kunstenaars en schrijvers zijn onvermijdelijk veroordeeld om hedendaags te zijn, niet in staat om te ontsnappen aan de determinanten die Taine onderverdeelde in context (milieu), ras en moment”.

Rekening houdend met zijn context en zijn persoonlijke voorkeuren, kan men de beschrijving van zijn eclectische stijl als volgt samenvatten:

Methode en techniek

Zoals elke academicus van zijn tijd doorliep hij een systematische en gegradueerde leertijd en bestudeerde hij de vermaarde meesters en de technieken van zijn vak. Vaardigheid in het tekenen was onontbeerlijk, het was de basis van alle academisch werk, zowel om de hele compositie te structureren als om het mogelijk te maken, in de beginfase, een idee vanuit de meest uiteenlopende aspecten te verkennen, alvorens tot een definitief resultaat te komen. Vanzelfsprekend omvatte zijn werkwijze de uitvoering van talrijke voorbereidende schetsen, in een nauwgezette opbouw van alle figuren en achtergronden. Ook een perfecte beheersing van de weergave van het menselijk lichaam was van fundamenteel belang, aangezien alle werken figuratief waren en gericht op de handelingen van de mens of antropomorfe mythologische goden. Vooral de indrukwekkende zachtheid van de textuur in de picturale weergave van de menselijke huid en de delicatesse van de vormen en gebaren die hij in de handen, voeten en gezichten verkreeg, werden bewonderd. Een anonieme kroniekschrijver liet zijn indruk na:

Bouguereou werkte in de techniek van het olieverfschilderen, en zijn penseelvoering is vaak onzichtbaar, met een afwerking van zeer hoge kwaliteit. Hij bouwde de vormen op met hun scherp omlijnde contouren, waaruit zijn meesterschap in het tekenen blijkt, en definieerde de volumes met een vaardige gradatie van licht in subtiel sfumato. Zijn techniek werd erkend als briljant, maar in zijn laatste jaren, mogelijk door problemen met zijn gezichtsvermogen, werd hij minder streng en zijn penseelstreken vrijer.

Soms echter kon zijn techniek zeer veelzijdig zijn en zich aanpassen aan elk soort voorwerp dat hij afbeeldde, wat een bijzondere indruk van levendigheid en spontaniteit gaf aan het geheel, zonder dat dit grote improvisatie betekende, zoals de gelijkenis tussen zijn schetsen en de voltooide werken aantoont. Een voorbeeld van deze uitzonderlijke behandeling kan worden gegeven door de analyse van zijn belangrijke compositie De jeugd van Bacchus, in de woorden van Albert Boime:

Erotische werken

Onder de veranderingen in de academische wereld die door de bourgeoisie teweeg werden gebracht, ontstond ook de vraag naar werken met erotische inhoud. Dit verklaart de grote aanwezigheid van het naakt in zijn werk en verschillende hedendaagse geleerden hebben belangstelling getoond voor dit aspect van zijn produktie. Theodore Zeldin verklaarde dat, ondanks zijn onmiskenbare klassieke cultuur, zelfs zijn mythologische werken niet over de goden en godinnen zelf gaan, maar eenvoudige voorwendselen zijn voor het tonen van mooie vrouwenlichamen met hun satijnachtige huiden, wat volgens de auteur kan worden bevestigd door zijn gewoonte om pas na afloop namen voor de doeken te kiezen, in lange gesprekken met zijn vrouw die vaak uitliepen op gelach. Tot zijn bekendste mythologische scènes met naakten behoren De jeugd van Bacchus, waarin een overvloed aan naakten en half ontklede figuren zich vermaakt en amuseert rond de god van de wijn en extase, en Nimfen en Satyr, waarin vier naakte nimfen met gebeeldhouwde lichamen proberen het mythologische schepsel te verleiden dat bekend staat om zijn wellustigheid.

Bouguereau was een van de meest gewaardeerde schilders van vrouwelijke naakten van zijn tijd, en Marcel Proust stelde zich in een brief voor dat hij in staat was de transcendente essentie van de schoonheid van de vrouw vast te leggen en begrijpelijk te maken door te zeggen: “Die vrouw die zo vreemd mooi is…. zou zichzelf nooit herkennen en bewonderen dan in een schilderij van Bouguereau. Vrouwen zijn de levende belichaming van schoonheid, maar zij begrijpen het niet.” Het lichaamstype dat de kunstenaar in zijn werken vastlegde was het standaardmodel van de geïdealiseerde vrouwelijke schoonheid van zijn tijd: jonge vrouwen met kleine borsten, een perfect geproportioneerd lichaam, een etherische verschijning, vaak in frontale pose maar zonder schaamhaar, of met de vulva strategisch verborgen. Zoals James Collier opmerkte, was dit soort gesublimeerde en onpersoonlijke voorstelling voor die maatschappij een aanvaardbare manier om de gestalte van de naakte vrouw in het openbaar te tonen in een moralistisch tijdperk waarin heren woorden als “benen” of “zwangerschap” niet durfden te noemen in het bijzijn van dames. Om naakt gezien te worden, kon de vrouw niet van deze wereld zijn. Geen wonder dus dat Manet”s Olympia een schandaal veroorzaakte toen zij in 1863 werd tentoongesteld, niet naakter dan de vrouwen van Bouguereau, maar gepresenteerd in een prozaïsche context – liggend op een sofa met een dienstmeisje dat haar een boeket bloemen brengt, waarschijnlijk gestuurd door een bewonderaar, wat haar in de ogen van die tijd tot een pure prostituee maakte. Terwijl Olympia iedereen in verlegenheid bracht door haar oproep tot onmiddellijke seks, konden mannen met Bouguereau”s onmenselijke nimfen rustig en beleefd fantaseren in volle Salons.

Tot zijn meest ambitieuze naakten behoort Twee baadsters, een belangrijke bijdrage aan een traditioneel genre, maar in bepaalde opzichten een vernieuwend werk. Een groot deel van de impact is te danken aan de presentatie van de geschetste lichamen tegen een open achtergrond, die hun vormen benadrukt en hen een statueske monumentaliteit verleent. Opnieuw, zoals bij het thema van de baders, lijken de figuren niet tot de aarde te behoren, ondergedompeld in een soort introspectie in een wilde en afgelegen omgeving, ver van de stedelijke omgeving, slechts levend in de picturale werkelijkheid, kenmerken die hen veilig isoleren van de toeschouwer zonder een effectieve interactie tot stand te brengen.

Maar er was een eigenaardige ontwikkeling in de negentiende-eeuwse Europese mannelijke erotiek, die nieuwe terreinen van artistieke voorstelling opende, waarop Bouguereau zich resoluut stortte. In een periode waarin de volwassen vrouw, de echte vrouw, haar vroegere rol als kuise en deugdzame diva opgaf, alsof zij “haar onschuld verloor”, verplaatste de mannelijke erotiek zich gedeeltelijk naar jonge meisjes en zelfs, in sommige gevallen, naar jongens, beide in hun vroege puberteit, op zoek naar iets dat het gevoel van verloren zuiverheid kon uitwissen. Zoals Jon Stratton het beschreef, “was er een convergentie. Waar adolescente meisjes begeerlijk waren geworden voor burgermannen, zowel begeerd als gevreesd, dacht men dat mannen de adolescente jongen zouden kunnen vieren zonder begeerte, maar vanwege de vrouwelijke deugden die hem werden toegedicht. Maar al snel werd de ambigue mannelijke figuur erotisch.” Bram Dijkstra noemde in deze gedachtegang Bouguereau”s werk Natte Cupido, tentoongesteld op de Salon van 1891, als voorbeeld en zei: “De meester kon geen seksueel prikkelender puber bieden dan deze, maar in tegenstelling tot Oscar Wilde, die wegens pederastie in de gevangenis was beland, ontving Bouguereau prijzen en eerbewijzen.” Het verschil, zo keerde Stratton terug, was dat Wilde aan de kant van de weg was gaan staan, terwijl Bouguereau veilig bleef op de veilige grond van de fantasie.

Bouguereau”s erotische werk was echter niet gericht op jongens, hoewel hij verscheidene Cupido”s produceerde. Volwassen of jong, zij vormen de overgrote meerderheid van de voorstellingen van vrouwen in zijn werk, niet alleen in mythologische thema”s, zoals reeds vermeld, in allegorieën en naakten – het is de moeite waard te zeggen dat zijn reputatie vooral groeide door de talrijke groep schilderijen met nimfen en baadsters – maar ook in de weergave van de vrouwelijke plattelandsbevolking in haar dagelijkse bezigheden. Boerenvrouwen waren een motief dat aan het eind van de negentiende eeuw enorm populair was, ook als een romantische idealisering van onschuld en zuiverheid, maar ook van gezondheid en kracht, ondanks de zeer harde werkelijkheid waarin zij in die tijd leefden, die heel anders was dan die waarin zij verschenen op de schilderijen van Bouguereau en anderen die dezelfde esthetiek volgden, altijd smetteloos schoon, gelukkig, zorgeloos en goed gekleed. De populaire stadsverbeelding zag hen ook als bijzonder dicht bij de natuur, bij de aarde, en bij uitbreiding werden zij verondersteld vuriger te zijn in de liefde. Zoals Karen Sayer analyseerde,

Het is niet moeilijk om de brede politieke en sociale connotaties van deze visie te zien, als de consolidatie van een ideologie van overheersing, vooroordeel en uitbuiting van de boerin. Bij de analyse van het werk De gebroken kruik zei Sayer dat het beeld van het boerenmeisje, gezeten aan de rand van een put, met blote voeten, het haar losjes opgebonden, de blik op de toeschouwer gericht, de gebroken vaas aan haar voeten, een metafoor is van verleiding en tegelijk van gevaar, van kennis en seksuele onschuld, en geeft duidelijk de macht van de seksualiteit aan, een macht die een reactie vereist die de dreiging oplost en zoveel macht bevat, door de distantie van de pastorale idealisering, en vooral wanneer de figuur een jong meisje was en niet een volwassen vrouw.

In het geval van jongens begint de neutralisering van hun seksuele macht met hun mythologisering, waarbij ze worden afgebeeld in de vorm van Cupido”s en zo worden overgeplaatst naar de supramundane sfeer. Ook symptomatisch is zijn voorkeur voor de Romeinse vorm van de god van de liefde, in theorie minder geseksualiseerd dan de Griekse vorm van Eros, over het algemeen een viriele volwassen man. Ook de behandeling van deze werken, delicaat en sentimenteel, werkte mee om de afstand tot de werkelijkheid te vergroten. De kunstenaar schilderde veel Cupido”s en zei dat hij daarmee aan de eisen van de markt voldeed: “Aangezien nederige, dramatische en heroïsche thema”s niet verkopen, en aangezien het publiek de voorkeur geeft aan Venussen en Cupido”s, schilder ik ze om hen te behagen, en ik leg me vooral toe op Venussen en Cupido”s”. Alyce Mahon, die het doek Jonge vrouw die zich verdedigt tegen Cupido onderzoekt, stelt dat de neutralisatie in dit geval ook optreedt door de compositie, waar de genoemde jonge vrouw naar de god van de liefde glimlacht, maar hem tegelijkertijd met haar armen wegduwt, en de setting, opnieuw een idyllisch plattelandslandschap, dat tegelijkertijd aantrekkelijke details biedt, zoals het mooie halfnaakte lichaam van de jonge vrouw en de roze ontblote billen van de kleine god.

Anderzijds waren zijn erotische werken voor het meer conservatieve publiek vaak een reden tot schandaal. Nymphs and Satyr, hoewel het in zijn tijd zijn populairste werk in de Verenigde Staten werd en in het hele land talloze malen werd gereproduceerd, werd Invading Cupid”s Kingdom door een criticus aangevallen omdat het geschikt zou zijn voor een bordeel; een naakt dat naar Chicago werd verscheept, veroorzaakte een storm in de plaatselijke pers, die Bouguereau “een van die schoften noemde die met hun talent de zeden van de wereld willen bederven”, en De terugkeer van de lente werd, toen het in 1890 in Omaha werd tentoongesteld, vernield door een Presbyteriaanse dominee, die een stoel pakte en het schilderij aanviel en er een grote scheur in liet komen, verontwaardigd over “de onzuivere gedachten en verlangens die het werk bij hem hadden opgewekt”. McElrath & Crisler stellen echter dat hij zelfs in zijn expliciet erotische werken nooit afdaalde naar wat niet als “goede smaak” werd beschouwd, en dat hij evenmin het smerige, het lugubere en het afstotelijke bewerkte als zijn tijdgenoten zoals Toulouse-Lautrec, Degas en Courbet deden. Andere auteurs, zoals Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer en Tobin Siebers hebben de complexiteit herhaald en gewezen op de dubbelzinnigheden en spanningen die aan Bouguereau”s erotische werk ten grondslag liggen. Dit facet van zijn werk, dat zoveel betekenissen overbrengt, is een opmerkelijke visuele getuigenis van de ideologieën van zijn tijd en de veranderingen die in die maatschappij aan de gang waren.

Religieuze en historische werken

De sacrale produktie van Bouguereau vormt een minderheid in zijn oeuvre, maar er moet toch op zijn minst kort naar deze thematische groep worden verwezen. Hij werkte het meest nadrukkelijk in het sacrale genre vóór de jaren 1860, beschouwde het als “de steunpilaar van de grote schilderkunst” en gaf het een conservatieve en hoogdravende behandeling die hem verbond met de classicistische school van Rafaël en Poussin. Zijn religieuze werken werden zeer gewaardeerd en Bonnin, een criticus uit die tijd, prees de authenticiteit van zijn christelijk gevoel en de adel van zijn figuren zoals uitgedrukt in de Pietà, en achtte deze van een betere inspiratiebron dan zijn profane creaties. Verwant aan de Pietà is de Troostmaagd, een plechtige en hiëratische compositie die doet denken aan de Byzantijnse kunst, waarin de Maagd Maria een radeloze moeder op schoot neemt die haar dode zoon aan haar voeten heeft liggen. Het werd geschilderd vlak na de Frans-Pruisische oorlog, als eerbetoon aan de Franse moeders die hun kinderen in het conflict hadden verloren. Later ging zijn belangstelling uit naar andere gebieden, en de kunstenaar zelf zag in dat de markt voor dit soort kunst snel achteruitging, in een tendens die Théophile Gautier al in 1846 had waargenomen.

Toch produceerde hij tijdens zijn leven af en toe enkele werken, waaronder belangrijke opdrachten van de Kerk, zoals de decoratie in 1881 van de kerk van St Vincent de Paul in Parijs. In zijn latere werken zou hij dezelfde verheven toon van zijn vroege productie aanhouden, hoewel de stijl flexibeler en dynamischer was. Wanneer hij groepen engelen schilderde, ontleende hij de figuren vaak aan hetzelfde model, etherisch en lieflijk. In Regina angelorum (in Engelenzang (1881) gebeurt hetzelfde, en in Pietà (1876) zijn de acht engelen in feite gewoon twee verschillende modellen. Deze procedure betekent misschien, zoals Kara Ross meent, een principiële uitspraak over de aard van het goddelijke, waarbij wordt benadrukt dat de goddelijke aanwezigheid kan worden gevoeld door de veelheid van zielen, maar in wezen één enkele macht is.

Hij kon ook de pathos van religieuze gevoelens uitdrukken, zoals in Compassion! (1897), waar Christus aan het kruis is afgebeeld tegen een desolaat landschap van grote dramatische doeltreffendheid, en in dezelfde overgeciteerde Pietà, geschilderd kort na de dood van zijn zoon George, met de figuur van de dode Christus strak gewikkeld in de armen van zijn moeder, met een kring van engelen om hem heen in geagiteerde compositie. Jay Fisher van zijn kant vindt het verbazingwekkend dat zelfs in religieuze werken tekenen van erotisering zichtbaar zijn; hij noemt als voorbeeld de geseling van Christus en zegt dat het werk onrust veroorzaakte toen het aan het publiek werd gepresenteerd, waarbij critici in het lichaam van de martelaar enigszins vervrouwelijkte vormen zagen en zijn smachtende overgave aan de beproeving afkeurden.

De historische werken waren, in het toenmalige concept, retorische visualisaties met een bij uitstek didactisch doel, die hun motieven ontleenden aan de literatuur, de folklore en de antiquarische eruditie, of zij brachten recente gebeurtenissen in beeld die het waard werden geacht artistiek te worden gewijd. Meestal op grote schaal, legden zij de nadruk op positieve waarden in een aanpak die enigszins sensationalistisch was, om indruk te maken en het publiek op te winden. Hoewel dergelijke werken vaak sentimentele evocaties waren, was er in andere gevallen een serieuze bekommernis om het historische verleden accuraat te herscheppen of om een geldige morele boodschap over te brengen voor de opvoeding en verheffing van de collectiviteit. Typische voorbeelden van deze benadering zijn te zien in het werk waarmee hij in 1850 de prijs van Rome won, Zenobia, gevonden door herders aan de oever van de Araxe, waarin morele en vrome waarden worden verdedigd door het verhaal van de zwangere koningin die door haar man werd neergestoken en in de steek gelaten, maar gered en genezen werd door vriendelijke herders, en in het werk dat hij in 1856 in opdracht van de Staat maakte, Napoleon III op bezoek bij de slachtoffers van de overstroming van Tarascon, en dat een motief van burgerlijke en sociale aard droeg.

In hetzelfde veld kunnen allegorieën worden opgenomen, zoals Alma parens, een voorstelling van het moederland, beladen met burgerzin, waarin een met lauwerkransen gekroonde vrouw, gezeten op een troon, wordt omringd door kinderen die de burgers voorstellen en een schuilplaats zoeken. Aan haar voeten, de symbolen van de rijkdom der aarde: een wijnrank en korenaren. Net als Charity, ook een moederlijke en beschermende figuur. Net als bij de religieuze schilderijen begonnen historische onderwerpen rond 1860 uit de mode te raken ten gunste van meer prozaïsche onderwerpen. Bailey Van Hook heeft erop gewezen dat ondanks verschillen in onderwerp, Bouguereau”s formele behandeling in veel gevallen vrij gelijkaardig was voor verschillende genres, waarbij hetzelfde patroon van figuuropbouw en manieren van scène-compositie werden vastgesteld. Laura Lombardi schijnt het gedeeltelijk met deze opvatting eens te zijn, maar beklemtoont dat het belangrijkste in zijn historisch werk een gelukkige interpenetratie is van klassieke verwijzingen en evocaties van zijn eigen tijd, waarbij zij het voorbeeld aanhaalt van het doek Homerus en zijn gids, dat een motief uit de Griekse Oudheid aan het licht brengt, maar dit doet met de levendigheid van een levende studie.

Lees ook: biografieen – John Cassavetes

Portretten

Zijn portretten, die tijdens zijn leven zeer werden gewaardeerd, zijn over het algemeen romantische voorstellingen, die een opmerkelijk vermogen tonen om de emoties en de geest van het onderwerp vast te leggen. Op dit gebied voelde hij zich blijkbaar vrijer van conventie en kon hij de figuur vrijmoedig onderzoeken, zonder deze te moeten relateren aan de klassieke traditie. Zijn portretten waren bovendien belangrijke modellen om de artistieke productie van vrouwen te stimuleren en hun intrede op de markt mogelijk te maken. Zij begon al op jonge leeftijd in het genre, met het portretteren van mensen uit haar geboortestreek, en een van haar meest gevierde creaties is het Portret van Aristide Boucicaut, van grote formele strengheid.

In zijn onderwijscarrière, waarin hij talloze leerlingen opleidde, volgde hij dezelfde methode als hij zelf was opgeleid, die een strikte discipline, een grondige studie van de oude meesters en van de natuur, en een perfecte beheersing van technieken en materialen vereiste. In de academische methode was er geen ruimte voor improvisatie. Zoals hij eens tegen zijn leerlingen zei: “Verdiep je, voordat je aan het werk begint, in het onderwerp van het werk; als je het niet begrijpt, bestudeer het dan verder, of zoek een ander onderwerp. Vergeet niet dat alles van tevoren moet worden gepland, tot in het kleinste detail”. Dit betekent niet dat hij dogmatisch was. Hoewel hij de noodzaak inzag van een grondige opleiding en een intense toewijding aan het werk, “legde hij zijn discipelen geen doctrines op, maar moedigde hij hen aan hun natuurlijke neigingen te volgen en hun eigen originaliteit te vinden door middel van individueel onderzoek en de ontwikkeling van hun speciale talenten”, aldus Zeldin. Hij dacht dat het geen zin had om te proberen schilders te produceren volgens het Renaissance model…. Zelf toonde hij geen belangstelling voor filosofie, politiek of literatuur; hij hechtte geen belang aan theorieën over schilderkunst en verwierp langdurige analyse”. De artiest zelf schreef:

Hij hield geen openbare school, maar gaf vanaf 1875 les aan de Académie Julian en vanaf 1888 aan de Ecole des Beaux-Arts in Parijs, waar hij alleen tekenen onderwees. Onder zijn vele leerlingen kunnen er enkele worden genoemd die bekendheid hebben verworven: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedictus Calixto Zijn leerlingen waren bijzonder aan hem gehecht en beschouwden hem, vanwege zijn ruime ervaring en uitstekende reputatie, als meer dan een eenvoudige leraar, maar als een mentor voor het leven. Sommigen werden zelfs tot verering bewogen en verzamelden voorwerpen die hij had aangeraakt, zelfs onbeduidende zoals een gebruikt luciferstokje, als relikwieën. Ook moet worden opgemerkt dat zijn invloed belangrijk was voor vrouwen om meer respect te krijgen in het artistieke milieu van die tijd, en dankzij zijn aanwijzing kregen velen van hen een plaats op de markt.

Lees ook: biografieen – Michail Gorbatsjov

Beroemdheid en diskrediet

In het begin was hij onzeker over zijn waarde. In een briefje dat hij schreef in 1848, toen hij 23 was, verlangde hij ernaar werken te kunnen maken “een volwassen man waardig”. Maar mettertijd kreeg hij meer vertrouwen: “Mijn hart staat open voor hoop, ik heb vertrouwen in mezelf. Nee, de zware studies zijn niet nutteloos geweest, de weg die ik bewandel is een goede, en met Gods hulp zal ik glorie bereiken. Dat deed hij inderdaad. Onvermoeibaar werkend, en zeer gedisciplineerd en methodisch, werd hij rijk, beroemd en liet een enorm oeuvre na, met 828 gecatalogiseerde stukken.

Gedurende het grootste deel van zijn carrière werd Bouguereau beschouwd als een van de grootste levende schilders en de meest perfecte belichaming van het academische ideaal, en werd hij vergeleken met Rafaël. Zijn gelukkige combinatie van idealisme en realisme werd zeer bewonderd, en Gautier zei dat niemand tegelijk zo modern en zo Grieks kon zijn. Zijn werken brachten astronomische prijzen op en er was een grap dat hij telkens vijf frank verloor als hij zijn penselen neerlegde om te urineren. Hij leidde een legioen discipelen op en hem als meester hebben was bijna altijd een gegarandeerd paspoort voor een plaats op de markt. Hij domineerde de Parijse Salons in een tijd dat Parijs het Mekka van de Westerse kunst was en in zijn hoogtijdagen was zijn faam binnen Frankrijk slechts vergelijkbaar met die van de President van de Republiek. Noordamerikaanse verzamelaars beschouwden hem als de beste Franse schilder van zijn tijd, en ook in Nederland en Spanje stond hij in hoog aanzien.

Maar aan het einde van de 19e eeuw, toen het Modernisme aan zijn opmars begon, begon zijn ster te vergaan. Degas en zijn collega”s zagen in Bouguereau vooral kunstmatigheid, en “bougueresque” werd een pejoratief synoniem voor stijlen die op de zijne leken, hoewel zij erkenden dat hij in de toekomst herinnerd zou moeten worden als een van de grootste Franse schilders van de negentiende eeuw. Hij werd beschouwd als een ouderwetse traditionalist, van weinig originaliteit en middelmatig talent, wiens pontificale betoog in de academies de creativiteit en de vrijheid van meningsuiting van de studenten ondermijnde. In het begin van de 20e eeuw maakten zijn preoccupatie met minutieuze, satijnachtige afwerkingen, zijn in principe verhalende stijl, zijn sentimentaliteit en zijn gehechtheid aan traditie hem voor de modernisten tot de belichaming van een decadente bourgeoismaatschappij die aanleiding had gegeven tot de Eerste Wereldoorlog.

Daarna raakte zijn werk in de vergetelheid, en tientallen jaren lang werd hij beschouwd als futiel, vulgair en onherstelbaar. Zijn schilderijen verdwenen van de markt en zelfs in de kunstacademies was het moeilijk nog naar hem te luisteren, behalve als voorbeeld van wat je niet moest doen. Lionello Venturi beweerde zelfs dat het werk van Bouguereau het niet eens verdiende om als “kunst” te worden beschouwd. Maar het is interessant erop te wijzen dat in de loop der jaren enkele belangrijke kunstenaars van de avant-garde – weinigen, dat is waar – zich positief hebben uitgelaten. Van Gogh wenste dat hij zo correct schilderde als hij deed, Salvador Dali noemde hem een genie en Philip Guston zei “hij wist echt hoe hij moest schilderen”. Andy Warhol bezat een van zijn werken.

Een controversiële rehabilitatie

Zijn rehabilitatie begon in 1974, toen in het Luxemburgs Museum een tentoonstelling werd georganiseerd die opzien baarde. Het jaar daarop hield het New York Cultural Center een retrospectieve. John Ashbery, die er in een artikel in New York Magazine commentaar op gaf, zei dat haar werk volkomen leeg was. Tien jaar later was haar produktie het onderwerp van een grote retrospectieve tentoonstelling die te zien was in het Petit Palais in Parijs, het Montreal Museum of Fine Arts en het Wadsworth Atheneum in Hartford. Hoewel de conservator van het Petit Palais beweerde dat het tijd was om zijn werk opnieuw te bekijken en bepaalde modernistische mythen te ontkrachten, ontving de columniste van The New York Times, Vivien Raynor, de tentoonstelling met scepsis en zei dat hij een banale en saaie schilder bleef. Ook de opening van het Musée d”Orsay in 1986, waardoor talrijke lang vergeten academici, waaronder Bouguereau, weer zichtbaar werden, werd een twistpunt in de kunstwereld.

Deze kritiek wijst erop dat de inspanningen voor het herstel controversieel en hobbelig zijn geweest. Het is interessant te wijzen op enkele recente adviezen om te getuigen van de controverse die nog steeds rond hem hangt. Niet lang geleden schreef John Canaday: “Het wonderbaarlijke van een schilderij van Bouguereau is dat het zo volledig, zo absoluut geïntegreerd is. Geen enkel element is onharmonisch binnen het geheel; er is geen enkele fout in de volledige vereniging tussen conceptie en uitvoering. Het probleem met Bouguereau is dat concept en uitvoering volkomen fout zijn. Toch is het een vorm van perfectie, ook al is het van een perverse soort.” De curator van een tentoonstelling van Franse kunstenaars in de jaren ”90 in het Denver Art Museum zei:

Voor Hjort en Laver is hij vooral een kitsch-kunstenaar, wat voor hen neerkomt op te zeggen dat zijn kunst van slechte kwaliteit is:

Frascina, Perry & Harrison, schrijven in 1998, dat hij een opmerkelijke retorische vaardigheid bezat en een rijke symbolische taal, die hij gebruikte om de dominante ideologieën van zijn tijd te illustreren, en daarom historische waarde had, maar vonden dat hij jammer genoeg toegaf aan de verleidingen van de mode en de lagere smaak van het publiek om er een succes van te maken. Interessant is dat dezelfde Frascina en Harrison bij andere gelegenheden er verschillende opvattingen op na hielden: in 1993 had Frascina gewaarschuwd tegen het beoordelen van oude kunst aan de hand van hedendaagse optiek, en in 2005 was Harrison van mening dat het werk van Bouguereau complexer was dan men op het eerste gezicht zou denken, en hoge formele kwaliteiten bezat en een vruchtbare fantasie die bijdroeg tot de doeltreffendheid van een subtiele verhalende stijl vol van psychologische inhoud.

Eveneens ambivalent zijn de waarderingen van de bekende criticus Ernst Gombrich. Hij beschreef het doek De geboorte van Venus eens als een overdosis suiker en zei dat “wij afstoten wat te goed is”, maar daarvoor zag hij in dat zijn techniek, op het gebied van de voorstelling, een vooruitgang betekende naar de moderniteit. En hij voegde eraan toe: “Waarom verwijten wij de meesterwerken van Bouguereau en zijn school dat zij listig en misschien weerzinwekkend zijn? Ik vermoed dat we onzin uitkramen als we schilderijen als zijn expressieve Elder Sister bijvoorbeeld onoprecht of onwaarachtig noemen. We verschuilen ons achter een moreel oordeel dat totaal niet van toepassing is. Er zijn tenslotte mooie kinderen in de wereld, en zelfs als die er niet waren, zou de aanklacht niet gelden voor het schilderen.” Dezelfde Gombrich opperde de ironische hypothese dat de recente herwaardering van academici als Bouguereau te wijten zou kunnen zijn aan het feit dat, binnen de context van de twintigste eeuw, die diep doordrongen is van de beginselen van het Modernisme en de vele avant-garde stromingen, academische kunst aan de nieuwe generaties overkomt als vreemd aan het establishment, en daardoor aantrekkelijk wordt.

Anderzijds kan men de historische context niet negeren en zijn grote invloed in zijn tijd niet betwisten, die hem zeker een plaats in de kunstgeschiedenis toekent. Robert Henri, die een ietwat schertsend voorbeeld geeft, waarschuwt dat waarderingen relatief zijn: “Als men een Manet beoordeelt vanuit het standpunt van Bouguereau, is Manet nog niet af; als men een Bouguereau beoordeelt vanuit het standpunt van Manet, is Bouguereau nog niet eens begonnen. In dezelfde geest volgde Robert Solomon, die zei dat waardeoordelen en ideeën over schoonheid inconsistente begrippen zijn, en dat hetzelfde voorbehoud over sentimentaliteit en zelfgenoegzaamheid dat vaak tegen Bouguereau wordt gemaakt, zou kunnen worden toegepast op bijvoorbeeld pre-modernisten als Degas, en zelfs op de huidige kritiek die zijn standpunt als het enige juiste beschouwt. Bovendien vraagt hij zich af of het eerlijk is om gevoelens als tederheid, onschuld en liefde, die zo vaak in het werk van de schilder voorkomen, als onwaardig voor een artistieke behandeling te beschouwen, alleen omdat bepaalde delen van de hedendaagse kritiek ze als vals, ouderwets of banaal beschouwen, in een ideologisch programma dat even exclusivistisch is als het programma dat het veroordeelt.

Dezelfde mening over een Modernisme dat totalitair is en het anders-zijn uitsluit, was Jorge Coli toegedaan, die uitdrukkelijk Bouguereau”s geval aanhaalde, maar erkende dat de door het Modernisme gecreëerde “traditie” in de loop van de twintigste eeuw zo dominant is geworden dat het vandaag zowel voor critici als voor het publiek moeilijk is zich ervan te ontworstelen. Trodd & Denis zijn het daarmee eens en beweren dat de academische cultuur onrecht is aangedaan, en vinden Bouguereau”s originaliteit in zijn vernieuwend gebruik van het formele repertoire dat de traditie hem had nagelaten. Voor Theodore Zeldin was Bouguereau”s oprechtheid even authentiek als die van zijn modernistische rivalen, hoewel de waarden die zij verdedigden heel anders waren, en Peter Gay vermoedde dat de vetes tussen Bouguereau en de impressionisten eerder te wijten waren aan de afgunst die het enorme succes van de gevierde meester bij hen veroorzaakte. De invloedrijke criticus Robert Rosenblum zei dat Bouguereau in zijn schilderijen van zigeuners eigenlijk heilige kunst had gemaakt en daarmee had bewezen dat in zijn aderen het bloed van Raphael en Poussin stroomde. Voor Fred en Kara Ross, verbonden aan het Art Renewal Center, een instelling sterk toegewijd aan de redding van academische kunst,

In 2012 publiceerden Fred en Kara Ross, samen met Damien Bartoli, na onderzoek van meer dan dertig jaar, de eerste catalogue raisonné over Bouguereau”s oeuvre, vergezeld van een biografie van 600 pagina”s. Mark Roth heeft echter verklaard dat het Art Renewal Center bekend staat om zijn neiging om zich te verontschuldigen voor de kunstenaar en hem te mythiseren, wat zijn geloofwaardigheid schaadt, en in de woorden van Scott Allan, curator van het Getty Museum, heeft deze catalogus, ondanks zijn grote documentaire waarde, met hetzelfde probleem te kampen.

Ondanks de controverses is er al veel ruimte voor hem vrijgekomen. De Grove dictionary of art, uitgegeven door de Universiteit van Oxford, noemt hem een van de grote schilders van de 19e eeuw, en na zovele jaren te zijn weggestopt in opslagruimten, is hij terug in de galerijen van enkele van de belangrijkste musea ter wereld, zoals het Metropolitan Museum in New York, het Museum of Fine Arts in Boston, en het Art Institute of Chicago. Zijn schilderijen worden op grote schaal gekopieerd in commerciële ateliers in verschillende delen van de wereld, waarvan vele in het Oosten, die ze via internet doorverkopen; hij is het onderwerp geweest van verschillende gespecialiseerde studies en zijn originele werken hebben opnieuw hoge marktprijzen bereikt. In 2000 bracht het doek Charity 3,52 miljoen dollar op bij een veiling bij Christie”s.

Deze kritische beoordeling kan worden afgesloten met een uittreksel uit een artikel van Laurier Lacroix, die in een artikel in het tijdschrift Vie des Arts ter gelegenheid van de reizende retrospectieve van 1984, aan het begin van de rehabilitatie ervan, de aard van een impasse die nog steeds actueel lijkt te zijn, heeft gevat met de volgende woorden:

Onderscheidingen

Bouguereau”s artistieke inspanningen werden tijdens zijn leven alom erkend en leverden hem een groot aantal officiële onderscheidingen op:

Bronnen