Alfred Hitchcock

gigatos | 2 listopada, 2021

Streszczenie

Sir Alfred Hitchcock był brytyjskim reżyserem filmowym, scenarzystą i producentem, który został naturalizowany jako Amerykanin w 1955 r. Urodził się 13 sierpnia 1899 r. w Leytonstone w Londynie, a zmarł 29 kwietnia 1980 r. w Bel Air w Los Angeles.

Daily Telegraph napisał: „Hitchcock zrobił więcej niż jakikolwiek inny reżyser, aby ukształtować współczesne kino, które bez niego byłoby zupełnie inne. Miał talent do opowiadania historii, okrutnie zatajając (przed bohaterami i widzem) istotne informacje i jak nikt inny prowokując emocje widzów.

W ciągu sześćdziesięcioletniej kariery nakręcił pięćdziesiąt trzy filmy fabularne, z których niektóre należą do najważniejszych w tej dziedzinie sztuki, zarówno pod względem ich sukcesu publicznego, jak i odbioru krytycznego oraz potomności. Należą do nich „39 kroków”, „Podejrzenie”, „Spętani”, „Tylne okno”, „Zimny pot”, „Północny zachód”, „Psychoza” i „Ptaki”.

Po sukcesach w kinie niemym i wczesnym kinie dźwiękowym, Hitchcock opuścił ojczyznę i przeniósł się do Hollywood tuż przed wybuchem II wojny światowej. 20 kwietnia 1955 r. przyjął obywatelstwo amerykańskie, ale zachował obywatelstwo brytyjskie, co pozwoliło mu pod koniec życia zostać pasowanym na rycerza i Komandora Orderu Imperium Brytyjskiego (KBE). Obdarzony doskonałym zmysłem autopromocji, szczególnie poprzez swoje cameo, Hitchcock, jako interpretator własnej postaci, pozostaje jedną z najbardziej rozpoznawalnych i znanych osobowości XX wieku.

Znany jako „Mistrz suspensu”, uważany jest za jednego z najbardziej wpływowych stylistycznie reżyserów. Pionier wielu technik w gatunku filmu sensacyjnego, Hitchcock ustanowił w świecie kina pojęcia suspensu i MacGuffin. Jego thrillery, charakteryzujące się umiejętnym połączeniem napięcia i humoru, zgłębiały wariacje na temat postaci prześladowanego niewiniątka poprzez powracające tematy strachu, winy i utraty tożsamości.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wilhelm I Hohenzollern

Dzieciństwo

Alfred Joseph Hitchcock urodził się w 1899 roku w Leytonstone, na przedmieściach północno-wschodniego Londynu. Był synem Williama Hitchcocka (1862-1914) i Emmy Jane Hitchcock, z domu Whelan (1863-1942). Jego ojciec zajmował się hurtową sprzedażą drobiu, owoców i warzyw. Alfred, który otrzymał imię po jednym ze swoich wujków – bracie ojca – był najmłodszym z trojga dzieci: jego najstarsi, William i Eileen, urodzili się odpowiednio w 1890 i 1892 roku. Jego rodzina była w większości katolicka, matka i babka ojcowska były z pochodzenia Irlandkami. W Londynie Hitchcock uczęszczał do St Ignatius College w Stamford Hill, szkoły prowadzonej przez jezuitów. W późniejszych latach w jego filmach pojawiały się czasem wzmianki o chrześcijaństwie, zapewne z powodu tego wychowania, które wspominał bardzo źle, zwłaszcza z powodu lęku przed karami cielesnymi.

Hitchcock często opisywał swoje dzieciństwo jako bardzo samotne i chronione, sytuację pogarszała jeszcze jego otyłość. Sam przyznaje, że nie miał wtedy przyjaciół i spędzał czas na zabawie w samotności. Poczucie odizolowania wzmogło się, gdy w Wigilię Bożego Narodzenia przyłapał matkę na zabieraniu zabawek z jego choinki i wkładaniu ich do skarpetek brata i siostry. Matka Hitchcocka często ma zwyczaj, zwłaszcza gdy ten źle się zachowuje, zmuszać go, by zwracał się do niej, stojąc, czasem godzinami, u stóp jej łóżka. Te doświadczenia zostały później wykorzystane do opisania postaci Normana Batesa w filmie Psychoza. Hitchcock zawsze będzie też wykazywał pewną nieufność wobec policji. Można to wytłumaczyć krótkim pobytem w komisariacie policji. Kiedy miał zaledwie cztery lub pięć lat, ojciec wysłał go na posterunek policji z notatką, którą miał przekazać policji. Po przeczytaniu notatki policjanci zamknęli go w celi, a po kilku minutach wypuścili, mówiąc: „Tak się dzieje z niegrzecznymi chłopcami”. Reżyser później wielokrotnie opowiadał tę historię, aby wyjaśnić swój lęk przed władzą. Niezależnie od tego, czy ta historia jest autentyczna, czy nie, echa tej idei bycia potraktowanym surowo lub niesłusznie oskarżonym znajdziemy w jego filmach często.

W 1914 roku, w roku śmierci ojca – Hitchcock miał wtedy czternaście lat – opuścił St. Ignatius College i rozpoczął naukę w London County Council School of Engineering and Navigation w Poplar w Londynie. Po ukończeniu studiów dostał pracę w dziale reklamy W.T. Telegraphic Company. Henley Telegraphic. Od czasu do czasu pisał opowiadania do pisma wydawanego przez kolegów.

Przeczytaj także: biografie-pl – Marilyn Monroe

Od projektu do produkcji

Praca w reklamie rozwinęła jego umiejętności projektowania graficznego. W tym okresie Alfred Hitchcock zainteresował się kinem i w 1920 roku, dzięki aktorowi, który od czasu do czasu pracował w Henley, został zatrudniony jako scenarzysta i projektant napisów początkowych w Islington Studios, założonym właśnie w Londynie przez Famous Players-Lasky, amerykańską firmę, której ambicją było realizowanie międzynarodowych produkcji z udziałem angielskich i amerykańskich gwiazd oraz hollywoodzkich reżyserów; firma ta później przekształci się w Paramount. Hitchcock wkrótce został szefem działu tytułów w firmie i przez dwa lata pisał i projektował tytuły do filmów takich reżyserów jak Hugh Ford, Donald Crisp i George Fitzmaurice. Na początku lat 20. dostrzegł szansę na spróbowanie swoich sił jako reżyser, gdy reżyser filmu Zawsze mów żonie (1923), Hugh Croise, zachorował w trakcie kręcenia filmu, a jemu udało się namówić Seymoura Hicksa, gwiazdę i producenta filmu, by pomógł mu go dokończyć. W 1920 roku pracował już na pełny etat w Islington Studios, najpierw u ich amerykańskiego właściciela Famous Players-Lasky, a następnie u ich brytyjskiego następcy, Gainsborough Pictures, również jako projektant napisów początkowych. Przejście z tego stanowiska na stanowisko dyrektora zajęłoby mu pięć lat. Alfred Hitchcock był również kolekcjonerem sztuki, posiadającym w szczególności dzieła Paula Klee, Edwarda Hoppera i Georgesa Braque”a, którego Ptaki zafascynowały go do tego stopnia, że zamówił mozaikę na ścianę swojej willi w Scott Valley w Kalifornii.

Alfred Hitchcock nawiązał wtedy współpracę z aktorką Clare Greet i podjął próbę wyprodukowania i wyreżyserowania swojego pierwszego filmu, Number Thirteen (1922), opowiadającego o londyńskiej biedocie. Produkcja została odwołana z powodu trudności finansowych. Nieliczne sceny, które udało się nakręcić, są teraz najwyraźniej stracone. I, według słów Hitchcocka, „to naprawdę nie było dobre”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Hadrian

Filmy nieme

Pod koniec 1922 roku firma Famous Players-Lasky podjęła decyzję o zaprzestaniu produkcji w Islington. Mała ekipa, w tym Hitchcock, została zatrzymana przez studio; a kiedy Michael Balcon założył nową niezależną firmę, Gainsborough Pictures, z Victorem Saville i Johnem Freedmanem, i przybył do Islington, aby nakręcić swój pierwszy film, Hitchcock został zatrudniony jako asystent reżysera.

W 1923 r. poznał swoją przyszłą żonę Almę Reville podczas zdjęć do filmu Grahama Cuttsa Woman to Woman (The Wounded Dancer), przy którego scenariuszu współpracował. Ożenił się z nią w 1926 r. w londyńskim Oratorium. W latach swojej formacji doskonalił swój warsztat we wszystkich dziedzinach: scenografii, kostiumach, scenariuszach… Jego perfekcjonizm doprowadził później do powstania wielu kultowych scen. Ostatnia współpraca Cuttsa z Hitchcockiem zawiodła go w 1924 roku do Niemiec, gdzie pracował dla UFA jako scenograf, a następnie jako scenarzysta. Film The Thug (Die Prinzessin und der Geiger, angielski: The Blackguard, 1925), wyreżyserowany przez Cuttsa i współscenarzystę Hitchcocka, został wyprodukowany w Babelsberg Studios w Poczdamie, niedaleko Berlina. Alfred Hitchcock miał okazję uczestniczyć w zdjęciach do Ostatniego z mężczyzn (doświadczenie to wywarło na niego głęboki wpływ i czerpał wiele inspiracji od reżyserów ekspresjonistycznych, głównie Murnaua, którego techniki zainspirowały go później w projektowaniu scenografii jego własnych filmów, oraz Fritza Langa (patrz poniżej, Wpływy Alfreda Hitchcocka). W przeciwieństwie do innych reżyserów z silnym komponentem literackim, Hitchcock na zawsze pozostanie miłośnikiem techniki i perfekcjonizmu bardzo skomplikowanych scen.

W 1925 roku Michael Balcon dał Hitchcockowi kolejną szansę wyreżyserowania Ogrodu rozkoszy, który został nakręcony w studiach UFA w Niemczech. Film, moralitet rozgrywający się na tle teatru, otwiera scena voyeurystyczna, emblematyczna dla jednego z aspektów przyszłej kariery reżysera: ujęcie z boku pokazujące zachwyt męskiej publiczności uczestniczącej w scenie kabaretowej. Niestety, Ogród rozkoszy okazał się komercyjną porażką. Następnie Hitchcock wyreżyserował dramat The Mountain Eagle (w Stanach Zjednoczonych wydany jako Fear o” God), którego egzemplarz nie zachował się do dziś. Po ukończeniu obu filmów, zostały one obejrzane przez dystrybutorów i odłożone na półkę.

2 grudnia 1926 roku Hitchcock, którego kariera wydawała się być skończona, poślubił swoją asystentkę, redaktorkę i scenarzystkę Almę Reville, w kościele Niepokalanego Serca Maryi (bardziej znanym jako Brompton Oratory). Ich pierwsze i jedyne dziecko, córka Patricia, przyszła na świat półtora roku później, 7 lipca 1928 roku. Alma, z którą Hitchcock pozostał do końca życia, miała być najbliższą współpracownicą swojego męża. Pomagała mu pisać niektóre scenariusze i – choć jej nazwisko często nie pojawia się w napisach końcowych – współpracowała z nim przy większości jego filmów.

Kilka miesięcy po ślubie szczęście w końcu uśmiechnęło się do reżysera, a jego pierwszym thrillerem był Złoty włos, bardziej znany pod oryginalnym tytułem The Lodger (A Story of the London Fog), adaptacja bestsellera Marie Belloc Lowndes, w którym główną rolę zagrał Ivor Novello, jeden z najsłynniejszych aktorów ówczesnej Wielkiej Brytanii.

Thriller, luźno oparty na historii Kuby Rozpruwacza, został uznany za niesprzedawalny przez dystrybutora C.M. Woolfa, który uważał, że nietypowe kąty kamery i dziwne, inspirowane Niemcami oświetlenie zdezorientują angielską publiczność. Balcon postanowił zatrudnić krytyka Ivora Montagu, aby doradzał Hitchcockowi. Film, który wszedł na ekrany 14 lutego 1927 roku, okazał się wielkim sukcesem komercyjnym i krytycznym w Wielkiej Brytanii: widzowie tłumnie odwiedzali kina, a Daily Express posunął się do nazwania Hitchcocka „młodym człowiekiem geniuszu”. Podobnie jak w przypadku wielu jego wczesnych dzieł, na film ten miały wpływ techniki kina ekspresjonistycznego, których Hitchcock był osobiście świadkiem w Niemczech. Niektórzy komentatorzy uważają The Lodger za pierwszy prawdziwie „hitchcockowski” film, choćby dlatego, że jednym z jego tematów jest „fałszywy winny”. Film ten znany jest również z tego, że jako pierwszy w historii kina reżyser pojawił się na krótko – cameo – pomysł, który pierwotnie powstał z powodu braku statystów i Hitchcock w ostatniej chwili postanowił ich zastąpić, a który później stał się jednym z jego znaków firmowych i najlepszych narzędzi promocyjnych. Jak powiedziałby Roy Ward Baker: reżyserzy byli wówczas postrzegani jedynie jako wysoko opłacani technicy, a Hitchcock, od początku swojej kariery w Wielkiej Brytanii, zmieniał ten wizerunek.

Po sukcesie „The Lodger” reżyser może wybrać swój następny film. Wyreżyserował Downhill (1927), którego współautorem i wykonawcą był Ivor Novello, autor oryginalnej sztuki. „To była najbardziej elegancka sesja zdjęciowa w mojej karierze” – powiedział później Hitchcock. Film nie okazał się jednak wielkim sukcesem. Następnie nakręcił Łatwą cnotę (1928) według sztuki Noëla Cowarda, film, który cierpiał na brak dialogów.

Alfred Hitchcock, niezadowolony z proponowanych mu scenariuszy, opuścił Gainsborough Pictures i podpisał kontrakt z British International Pictures (BIP). Pierwszy film, który nakręcił dla wytwórni, The Ring (1927), historia trójkąta miłosnego na tle bokserskim, został dobrze przyjęty przez publiczność. Po nim powstała komedia romantyczna Która z trzech? (Hitchcock musiał zastąpić operatora Jacka Coxa, który rozchorował się podczas kręcenia filmu). W następnym roku Hitchcock, który mieszkał wtedy z żoną – a wkrótce także z małą Patricią – przy Cromwell Road 153, w loży w zachodnim Londynie, nakręcił swoje ostatnie filmy nieme: Szampan (1928) i The Manxman (1929).

Przeczytaj także: mitologia_p – Achilles

Pierwsze przedwojenne filmy mówione

Hitchcock wiedział, że jego ostatnie filmy nie spełniły nadziei, jakie pozostawił po sobie Lożownik. Mimo świetnego opanowania technicznego, pomysłom brakowało blasku. W 1929 roku reżyser nakręcił swój dziesiąty film fabularny, Szantaż, zaadaptowany na podstawie sztuki Charlesa Bennetta, który później stał się jednym ze stałych scenarzystów Hitchcocka, od Człowieka, który wiedział za dużo (1934) po Korespondenta 17 (1940), i którego wpływ na kierunek twórczości Hitchcocka okazał się decydujący.

Kiedy film nie był jeszcze ukończony, BIP, podekscytowany pomysłem wykorzystania rewolucji technicznej, jaką było pojawienie się talkies, postanowił uczynić z Blackmail jeden z pierwszych filmów dźwiękowych wyprodukowanych w Wielkiej Brytanii. Hitchcock wykorzystał dźwięk jako cechę szczególną filmu, zwłaszcza w scenie, w której w rozmowie z bohaterką, która właśnie popełniła morderstwo, wyeksponowane zostało słowo „nóż”. Szantaż, zakończony sceną rozgrywającą się na kopule British Museum, jest również pierwszym filmem, w którym Hitchcock wykorzystuje słynny zabytek jako scenerię dla sceny suspensu. W momencie premiery film odniósł fenomenalny sukces, zarówno wśród widzów, jak i krytyków. Prasa zachwycała się opozycją obowiązek – miłość, a ściślej „miłość – obowiązek”. W tym czasie Hitchcock założył małą organizację autopromocyjną z agentem prasowym o nazwie Baker Hitchcock-Baker Ltd.

W tym czasie Hitchcock nakręcił również materiał do Elstree Calling (1930), filmowej rewii muzycznej wyprodukowanej przez BIP, oraz krótkometrażowego filmu z udziałem dwóch stypendystów Film Weekly, An Elastic Affair (1930). Mówi się, że Hitchcock brał również skromny udział w innej muzycznej rewii BIP, Harmony Heaven (1929), choć jego nazwisko nie pojawia się w napisach końcowych tego filmu.

Hitchcock wyreżyserował wtedy Juno i pawia (jest to zapewne odzwierciedlenie chęci, po pojawieniu się talkies, wykorzystania przede wszystkim tej nowości). W latach 1930-1934 zrealizował filmy: Murder (z udziałem aktorów niemieckich, dystrybuowany pod tytułem Mary), The Skin Game, East of Shanghai, Number Seventeen oraz film muzyczny The Danube Song.

W 1933 roku Hitchcock został ponownie zatrudniony przez Balcona w Gaumont British Picture Corporation. Jego pierwszy film dla tej wytwórni, Człowiek, który wiedział za dużo (1934), odniósł sukces. Sam Hitchcock nakręcił jego remake w Stanach Zjednoczonych. Na prośbę Sidneya Bernsteina (en), operatora teatralnego, który został prezesem londyńskiego towarzystwa filmowego, zatrudnił do tej pierwszej wersji aktorów i techników, którzy jako „Żydzi” byli prześladowani przez reżim nazistowski i uciekli z hitlerowskich Niemiec. Przyjaźń, którą obaj panowie zawiązali wokół antyfaszystowskiego aktywizmu, miała być niezawodna.

Drugi film, 39 kroków (1935), na podstawie którego powstały później Młodzi i niewinni, Korespondent 17, Piąta kolumna i Północny zachód, jest regularnie wymieniany jako jeden z najlepszych filmów wczesnej kariery reżysera. Oba filmy łączy to, że głównym scenarzystą był Charles Bennett.

Historia opowiada o człowieku niesłusznie oskarżonym i zmuszonym do udowodnienia swojej niewinności. Kanadyjczyk (Robert Donat) zgadza się przyjąć do swojego londyńskiego mieszkania młodą kobietę, która w rzeczywistości jest tajną agentką walczącą z tajemniczą organizacją przestępczą o nazwie „The 39 Steps”. Nieznana kobieta zostaje zabita, a młody człowiek, obawiając się, że zostanie oskarżony o morderstwo, wyrusza do Szkocji, by wytropić tę organizację. Według Bernarda Eisenschitza, który powołuje się na Claude”a Chabrola i Érica Rohmera, Hitchcock zainspirował się w tym filmie Spionem (1928) Fritza Langa.

The 39 Steps jest pierwszym filmem, w którym Hitchcock wykorzystuje „MacGuffin”, termin określający element fabuły, wokół którego cała historia wydaje się obracać, ale który w rzeczywistości nie ma wpływu na znaczenie historii lub jak się kończy (patrz MacGuffin, poniżej). W filmie „39 kroków” MacGuffin to seria zdjęć, które wydają się być skradzione.

Kolejny film reżysera, Tajny agent (Sabotage, 1936), był bardzo luźną adaptacją powieści Josepha Conrada, dokonaną przez Charlesa Bennetta i żonę Hitchcocka, Almę Reville.

Opowiada o niejasnej organizacji terrorystycznej w Londynie, a w szczególności o jednym z jej członków, brutalnie wyglądającym panu Verlocu (Oskar Homolka), który jest właścicielem kina i wiedzie pozornie spokojne życie z atrakcyjną żoną (Sylvia Sidney) i jej młodszym bratem. O tym filmie często przytaczana jest pewna historia. Podczas kręcenia dramatycznej sceny, w której miała wziąć udział, Sylvia Sidney wzruszyła się do łez, gdy zobaczyła, że reżyser woli poświęcić swój czas na kadrowanie scenografii niż na nią. Jednak po obejrzeniu efektu na ekranie aktorka natychmiast powiadomiła hollywoodzkiego producenta Davida O. Selznicka, aby przyjrzał się bliżej niezwykłemu reżyserowi. Możliwe, że ta historia to tylko część legendy związanej z filmowcem, ale mimo wszystko jest ona znacząca. Tajny agent okazał się komercyjną porażką. Hitchcock tłumaczył to faktem, że w tym bardzo mrocznym filmie szczególnie niepokojąca scena kończy się szokującą śmiercią dziecka.

W 1937 roku Alfred Hitchcock, w towarzystwie żony Almy i asystentki Joan Harrison, odbył swoją pierwszą podróż do Hollywood w Stanach Zjednoczonych.

Druga faza udanej współpracy z Michaelem Balconem zakończyła się przy Tajnym agencie, kiedy właściciele brytyjskiego Gaumontu podjęli decyzję o jego zamknięciu. Hitchcock powrócił do Gainsborough Pictures, aby nakręcić swoje kolejne dwa filmy, ale już bez swojego dawnego producenta. Młody i niewinny (1937) to wariacja na temat niesłusznie ściganego niewinnego, ale w bardziej komediowym tonie.

Kolejny duży sukces reżyser odniósł w 1938 roku filmem A Woman Disappears (Kobieta znika), dowcipnym i utrzymanym w szybkim tempie obrazem o zaginięciu panny Froy, sympatycznej starszej Angielki (May Whitty), która podróżowała pociągiem w fikcyjnym kraju zwanym Vandrika, będącym cienką aluzją do nazistowskich Niemiec. Choć film dużo podróżuje, kręcony jest wyłącznie w małym londyńskim studiu, a Hitchcock wykorzystuje modele i projekcje w tle postaci, by stworzyć iluzję dezorientacji.

To właśnie w tym czasie Hitchcock zaczął być znany z niepochlebnych uwag na temat aktorów, porównując ich do „bydła”. Fraza ta miała towarzyszyć Hitchcockowi przez wiele lat (patrz ”Hitchcock i aktorzy” poniżej).

Pod koniec lat 30. reżyser zaczął cieszyć się pewną renomą wśród amerykańskiej publiczności, a w Wielkiej Brytanii był u szczytu sławy. David O. Selznick zaprosił go do pracy w Hollywood. Hitchcock zgodził się i od tej pory prawie wszystkie swoje filmy kręcił w Stanach Zjednoczonych. 14 lipca 1938 roku podpisał kontrakt na 40 000 dolarów za film. W 1939 roku nakręcił – przejściowo – ostatni film w Wielkiej Brytanii, melodramat historyczny The Jamaica Tavern. W dniu 6 marca 1939 r. wraz z rodziną przybył do Nowego Jorku i zamieszkał w Los Angeles.

Przeczytaj także: biografie-pl – Henri de Toulouse-Lautrec

Amerykańskie lata 40.

Napięcie i czarny humor, które stały się znakiem rozpoznawczym filmu Hitchcocka, będą nadal pojawiać się w jego amerykańskiej twórczości. Hitchcock był pod wrażeniem ogromnych środków, jakimi dysponowały amerykańskie studia filmowe, w porównaniu do ograniczeń finansowych, z jakimi często borykał się w Anglii.

We wrześniu 1940 roku Hitchcockowie kupili Cornwall, 200-akrowe (0,81 km2) ranczo w pobliżu małego miasteczka Scotts Valley w górach Santa Cruz w północnej Kalifornii. Ranczo pozostało ich głównym miejscem zamieszkania aż do śmierci, chociaż zachowali swój dom w Bel Air.

Hitchcock nakręcił tylko cztery filmy dla Selznicka (The Chained w 1946 i The Paradine Trial w 1947), zanim w 1947 roku zdecydował, że lepiej będzie być swoim własnym producentem. Produkcja filmu jest jednak kosztowna, a pierwsze niezależne dzieła Hitchcocka (Lina i Kochankowie Koziorożca) nie odniosły sukcesu kasowego. 3 stycznia 1949 roku reżyser podpisał kontrakt z wytwórnią Warner Bros. zobowiązując się do nakręcenia czterech filmów w ciągu sześciu lat.

Warunki pracy z Selznickiem nie były optymalne. Producent regularnie popadał w kłopoty finansowe, a Hitchcock często był niezadowolony z kontroli Selznicka nad jego filmami. Selznick częściej „wynajmował” Hitchcocka wielkim studiom (RKO, Universal, 20th Century Fox) niż sam produkował filmy reżysera. Co więcej, Selznick, podobnie jak jego kolega po fachu, Samuel Goldwyn, kręcił tylko kilka filmów rocznie, więc nie zawsze miał do zaoferowania Hitchcockowi projekty. Goldwyn również negocjował z reżyserem w sprawie ewentualnego kontraktu, ale Selznick przebił jego ofertę i wygrał. Później, w jednym z wywiadów, Hitchcock podsumował ich współpracę w następujący sposób:

Początkowo producent chciał, aby Hitchcock nakręcił film o zatonięciu Titanica. Mimo to Hitchcock zdołał narzucić swój wybór. Wybrał Rebekę (1940), adaptację bestsellera swojej rodaczki Daphne du Maurier (która napisała także Gospodę na Jamajce, na podstawie której powstał poprzedni film, oraz opowiadanie Ptaki, które reżyser później przeniósł na ekran). Historia rozgrywa się w Anglii. W rolach głównych wystąpili brytyjscy aktorzy Laurence Olivier i Joan Fontaine, a scenariusz napisała Brytyjka Joan Harrison. Ze względu na sentyment Hitchcocka do ojczyzny, wiele z jego amerykańskich filmów, aż do Szału, przedostatniego filmu Hitchcocka, rozgrywało się w Wielkiej Brytanii lub było tam kręconych.

Po licznych przeróbkach scenariusza zdjęcia do filmu rozpoczęły się 8 września 1939 roku, pięć dni po wypowiedzeniu przez Wielką Brytanię wojny Niemcom i dzień przed premierą Przeminęło z wiatrem. Hitchcock lubił pracować sam, bez ingerencji. Z Selznickiem musiał uzasadniać swoje wybory i brać pod uwagę pomysły i uwagi producenta. W trakcie realizacji filmu dochodziło do spięć między Hitchcockiem a Selznickiem, dotyczących wierności reżysera wobec adaptowanego dzieła literackiego, doboru i prowadzenia aktorów oraz znaczenia montażu. W pierwszej kwestii, na przykład, Selznick, który przez trzy lata pracował nad Przeminęło z wiatrem – filmem, z którego miał zasłynąć – był miłośnikiem literatury i chciał, aby całe sceny i dialogi z Rebeki zostały wiernie odtworzone na ekranie. Jego podejście było całkowicie sprzeczne z podejściem Hitchcocka. Narzeka też na „krwawą układankę” Hitchcocka, co pokazuje, że ostatecznie to nie on, producent, będzie miał ostatnie słowo w tworzeniu filmu po swojemu, ale że jest zmuszony podążać za wizją Hitchcocka, jak powinien wyglądać gotowy produkt.

Rebeka, gotycka opowieść, zgłębia lęki naiwnej młodej panny, która wprowadza się do dużego angielskiego domu na wsi; musi najpierw przystosować się do skrajnego formalizmu i chłodu, jaki ją tam spotyka, a potem uporać się z pamiątkami po zmarłej dawno temu poprzedniej żonie męża. W filmie tym reżyser stosuje środki, które będą charakterystyczne dla jego późniejszych dzieł: powolne tempo, historia opowiadana z punktu widzenia jednego bohatera, wprowadzenie w połowie filmu elementu, który całkowicie zmienia sens opowieści, oraz użycie spektakularnych środków wizualnych zarezerwowanych dla kluczowych momentów fabuły.

Mimo swej długości – film trwa ponad dwie godziny – jest triumfem i otrzymuje dwa Oscary na trzynaście nominacji: za najlepszy film, przyznany Selznickowi, i za najlepsze zdjęcia, przyznane operatorowi George”owi Barnesowi. Hitchcock był nominowany w kategorii Najlepszy Reżyser, ale to John Ford ostatecznie zdobył nagrodę. Hitchcock był rozgoryczony faktem, że nagroda za najlepszy film trafiła w ręce Selznicka, a nie jego własne, i prawdopodobnie właśnie to było dla niego późniejszym bodźcem w dążeniu do niezależności.

Hitchcock, jak wielu Anglików mieszkających w Stanach Zjednoczonych, na początku II wojny światowej bardzo martwił się o swoją rodzinę i przyjaciół w kraju. Oddał im hołd w filmie Foreign Correspondent (1940), wyprodukowanym przez Waltera Wangera i opartym na książce Personal History Vincenta Sheeana. Historia opowiada o dziennikarzu, granym przez Joela McCrea, który zostaje wysłany do Europy, aby ocenić możliwość wybuchu kolejnej wojny światowej. Film, w którym prawdziwe sceny nakręcone w Europie mieszają się z tymi nakręconymi w Hollywood, kończy się apelem o przystąpienie Stanów Zjednoczonych do wojny, jednak aby zachować zgodność z obowiązującym wówczas w USA kodeksem cenzury, film unika bezpośrednich odniesień do Niemiec i Niemców. Korespondent 17 był nominowany do Oscara za najlepszy film, konkurując z Rebeką, która w związku z tym była faworytem.

W tym samym czasie Hitchcock nadzorował montaż amerykańskich wersji dwóch brytyjskich dokumentów wojennych: Men of the Lightship (1941) i Target for Tonight (1941).

Mimo bardzo umiarkowanych upodobań do spotkań towarzyskich, Hitchcock i jego żona zaprzyjaźnili się z Clarkiem Gable i jego żoną Carole Lombard, dla których zgodził się wyreżyserować komedię romantyczną z Robertem Montgomerym: Matrimonial Joys (1941). Historia opowiada o kłótliwej parze, granej przez Lombarda i Montgomerego, która odkrywa, że nie jest prawnie zamężna. Po rozstaniu, w końcu odzyskują siebie nawzajem poprzez kłótnie. Red Book Magazine nazwał film „najbardziej przezabawną i wybuchową komedią 1942 roku”.

Podobnie jak Matrimonial Joys, Suspicion (1941) został wyprodukowany przez RKO. Oba filmy Hitchcocka ukazały się w tym samym roku, co Obywatel Kane Orsona Wellesa, wyprodukowany przez tę samą wytwórnię i z muzyką Bernarda Herrmanna, kompozytora, który później odegra ważną rolę u Hitchcocka.

Grant gra mężczyznę, który maskując swoją bezczynność urokiem, udaje się uwieść bogatą i dość powściągliwą młodą kobietę (Fontaine). Ożenił się z nią. Młoda kobieta szybko uświadamia sobie, że jej mąż jest całkowicie nieodpowiedzialny i w wyniku serii zdarzeń popada w stan strasznego niepokoju. W końcu podejrzewa, że mężczyzna, którego kocha, jest mordercą i że szuka sposobu, by się jej pozbyć. Według reżysera, strach i lęk są jednymi z najczęstszych ludzkich fantazji. Bohaterka wyobraża sobie, że jej mąż zrzuca z klifu jej przyjaciela i partnera w interesach, a później podejrzewa, że szklanka mleka jest zatruta, w typowo hitchcockowskiej scenie, w której postać Granta powoli wspina się po ciemku po schodach do pokoju żony, niosąc na tacy oszałamiająco białą szklankę. Hitchcock wyjaśni później, że na potrzeby tej sekwencji kazał umieścić źródło światła bezpośrednio w szybie.

We wczesnej wersji filmu, film respektował zakończenie książki, a postać Granta okazała się być prawdziwym mordercą, ale RKO uznało, że może to zaszkodzić wizerunkowi aktora. Choć, jak przyznał później Francois Truffaut, morderstwo bardziej by mu odpowiadało, Hitchcock ostatecznie zgodził się nadać tej historii szczęśliwsze, choć niejednoznaczne, zakończenie.

Za rolę w tym filmie Joan Fontaine, w wieku dwudziestu czterech lat, otrzymała Oscara dla najlepszej aktorki – a także nagrodę nowojorskich krytyków za „wybitną kreację”.

Pod koniec 1941 roku, po nakręceniu czterech filmów w ciągu dwóch lat, Hitchcock przystąpił do bardziej osobistej i odważnej produkcji, Piątej kolumny (Sabotażysta), przypominającej 39 kroków i zapowiadającej już Północny zachód. 20 sierpnia 1941 roku, po ukończeniu Podejrzenia, Hitchcock rozpoczął współpracę ze scenarzystą Peterem Viertelem, która trwała do października tego samego roku; w pisaniu scenariusza uczestniczyła również Dorothy Parker. Film ten był pierwszą współpracą Hitchcocka z wytwórnią Universal Pictures.

Fabuła rozpoczyna się od pracownika aeronautyki niesłusznie oskarżonego o popełnienie aktu sabotażu w swojej fabryce: pożaru, który doprowadził do śmierci jego najlepszego przyjaciela. Aby udowodnić swoją niewinność, wyrusza w nieustający pościg przez cały kraj, by odnaleźć prawdziwego sabotażystę. W trakcie ucieczki spotyka młodą kobietę, która początkowo podejrzliwa, w końcu przychodzi mu z pomocą.

Hitchcock chciał obsadzić w głównych rolach Gary”ego Coopera i Barbarę Stanwyck, ale kiedy studio odmówiło, w obsadzie znaleźli się Robert Cummings i Priscilla Lane. Reżyser żałował później, że nie udało mu się nawiązać współpracy z bardziej znanym aktorem, z którym publiczność lepiej by się identyfikowała, przynajmniej w roli męskiej.

Zaraz po ukończeniu Piątej kolumny Margaret McDonell, szefowa działu literatury w Selznicku, skontaktowała się z Hitchcockiem, aby ten przedstawił nowe projekty. Reżyser wybrał opowiadanie „Wujek Charlie”, którego autorem jest Gordon McDonell, mąż Margaret McDonell. Do napisania scenariusza do Cienia wątpliwości (1943), swojego drugiego filmu wytwórni Universal, zwrócił się najpierw do Thorntona Wildera, który podjął się tego zadania w maju i czerwcu 1942 roku. Zanim jednak skończył, scenarzysta niespodziewanie postanowił wstąpić do tajnych służb wojskowych. Powieściopisarka Sally Benson i Alma Reville miały za zadanie dokończyć dialogi, a zdjęcia do filmu rozpoczęły się 10 sierpnia tego samego roku. Po raz kolejny wiele ujęć Cienia wątpliwości nakręcono w plenerze, tym razem w miasteczku Santa Rosa w północnej Kalifornii.

O Charlie Oakleyu Hitchcock powiedział do Francois Truffaut:

Krytycy mówili o tym filmie, że Hitchcock, stosując podwójne znaczenia postaci, dialogów i zbliżeń, zaoferował całemu pokoleniu teoretyków filmu, w tym Slavojowi Žižkowi (redaktorowi książki Everything You Always Wanted to Know About Lacan but Never Dare to Ask Hitchcock, wydanej w 1988 roku), bogactwo możliwych interpretacji psychoanalitycznych. Reżyser wprowadza własną fascynację zbrodnią i przestępcami w scenie, w której dwaj bohaterowie dyskutują o różnych sposobach postrzegania morderstwa, co wywołuje wzruszenie u młodego Charliego. Podczas kręcenia filmu reżyser dowiaduje się o śmierci matki, która pozostała w Londynie. Niektóre epizody z dzieciństwa Hitchcocka w Leytonstone wydają się być przywołane w filmie: podobnie jak Hitchcock, Charlie ma matkę Emmę; Oakley miał w dzieciństwie wypadek na rowerze; mała dziewczynka o imieniu Ann czyta Ivanhoe, książkę, którą Hitchcock znał na pamięć jako dziecko; a postać Josepha – drugie imię Hitchcocka – odmawia prowadzenia samochodu. Jednak według córki reżysera, Patrycji, to zwykłe zbiegi okoliczności.

Dla wytwórni 20th Century Fox Hitchcock nakręcił następnie swój pierwszy jawnie polityczny film, Lifeboat (1944), adaptację jednego ze scenariuszy Johna Steinbecka, opowiadającą o przeżyciach ocalałych z zatopienia amerykańskiego statku przez niemiecką łódź podwodną, którzy bez kompasu próbują dopłynąć łodzią ratunkową na Bermudy. Jednym z pasażerów, jednym z jedynych, którzy są w stanie doprowadzić łódź do bezpiecznego miejsca, okazuje się jednak Niemiec.

Film przygląda się temu, co potrafią mężczyźni, kiedy nie mają już nic. Być może jest to film propagandowy, kolejny wkład w wysiłek wojenny. Sceny akcji kręcone są na pokładzie kajaka, a ciasnota miejsca budzi lekki niepokój o tradycyjne cameo reżysera. Problem rozwiązało pojawienie się Hitchcocka na zdjęciu z gazety, które postać grana przez Williama Bendixa czytała w łodzi, reklamie produktu odchudzającego „przed i po”: Reduco-Obesity Slayer. Lifeboat został początkowo bardzo dobrze przyjęty przez krytyków, ale nagle zmienili zdanie i stali się podejrzliwi, ponieważ traktowanie tych dziewięciu osób, a bardziej niż jakikolwiek inny nazista, wziął pewne niedopuszczalne wolności w kontekście czasu. Mimo to film był trzykrotnie nominowany do Oscara w kategoriach: najlepsza reżyseria, najlepszy scenariusz oryginalny (Steinbeck) i najlepsze zdjęcia (Glen MacWilliams), a aktorka Tallulah Bankhead otrzymała nagrodę NYFCC dla najlepszej aktorki.

Pracując dla Foxa, Hitchcock poważnie rozważał nakręcenie adaptacji powieści A. J. Cronina The Keys of the Kingdom, o katolickim księdzu w Chinach, ale projekt upadł, a John M. Stahl ostatecznie nakręcił film w 1944 roku, wyprodukowany przez Josepha L. Mankiewicza i z Gregorym Peckiem w roli głównej.

Przez sześć tygodni w czerwcu i lipcu 1945 roku Hitchcock pracował jako doradca ds. obróbki (w efekcie montażysta) przy produkowanym przez armię brytyjską filmie dokumentalnym o tym, co w wyobraźni nie mieściło się jeszcze w pojęciu Holocaustu. Wyreżyserowany przez Sidneya Bernsteina film jest montażem materiałów zarejestrowanych w czasie wyzwalania jedenastu nazistowskich obozów koncentracyjnych przez wojskowych operatorów: Anglików Mike”a Lewisa i Williama Lawrie, naturalizowanego Niemca Arthura Mainzera, Rosjanina Aleksandra Woroncowa. German Concentration Camps Factual Survey (en) pokazuje obrazy nie do zniesienia. Reżyser pod koniec życia przyzna, że nigdy go nie opuszczą. Wraz ze swoim montażystą eliminował najbardziej rażące aspekty propagandowe, głównie obrazy radzieckie, preferował długie sekwencje obalające wszelkie manipulacje dokonane w montażu, uwypuklał dowody, które wpisywały zbrodnię w codzienną rzeczywistość, zawsze z troską o prawdziwość i zapobieganie zaprzeczeniom.

Przeczytaj także: historia-pl – II Cesarstwo Francuskie

Następnie Hitchcock powrócił do Stanów Zjednoczonych, by nakręcić Spellbound (1945), drugi po Rebece film reżysera, wyprodukowany przez Selznicka, który podejmował modny wówczas temat psychoanalizy. W rolach głównych wystąpili Gregory Peck i Ingrid Bergman.

Peck gra postać, która początkowo przedstawia się jako dr Anthony Edwardes, nowy dyrektor zakładu psychiatrycznego. Szybko nabiera podejrzeń, że nie jest tym, za kogo się podaje. Cierpiący na amnezję i wkrótce oskarżony o zamordowanie prawdziwego Edwardesa, otrzymuje pomoc w poszukiwaniu tożsamości od młodego doktora Petersona (Bergman), który w końcu oczyszcza również jego imię. Jedną z najsłynniejszych sekwencji filmu, w dodatku niezwykle przegadaną, jest surrealistyczny sen stworzony przez Salvadora Dalí, rodzaj rebusu, który pozwala psychoanalityczce wyjaśnić tajemniczą przeszłość jej podopiecznego. Uznana za zbyt niepokojącą dla publiczności, scena snu, która teraz pojawia się w filmie, jest znacznie krótsza niż pierwotnie planowane kilka minut. Część ścieżki dźwiękowej skomponowanej do filmu przez Miklósa Rózsę – z użyciem thereminu – została później zaadaptowana przez kompozytora jako koncert fortepianowy Dom doktora Edwardesa i odniosła wielki sukces komercyjny.

W książce-wywiadzie z François Truffautem Hitchcock stwierdza, że Selznick, chcąc zrekompensować przekroczenie budżetu wyprodukowanego przez siebie westernu Pojedynek w słońcu (1946) w reżyserii Kinga Vidora, sprzedał RKO „pakiet”: Hitchcock – reżyser, Cary Grant i Ingrid Bergman – dwie gwiazdy oraz scenariusz Bena Hechta, za sumę 500 000 dolarów. W wyniku tej transakcji powstał film Notorious (1946). Bergman miała zagrać młodą kobietę, córkę nazistowskiego szpiega, która popadła w alkoholizm i która na początku filmu została uwiedziona przez amerykańskiego agenta rządowego (Grant). Jego zadaniem jest wykorzystanie jej do szpiegowania Alexandra Sebastiana (Claude Rains), jednego z jej byłych kochanków i przyjaciela jej ojca, który schronił się w Ameryce Łacińskiej, a dokładniej w Brazylii, i prowadzi podejrzaną działalność.

The Paradine Trial (1947), dramat sądowy, był ostatnim filmem Hitchcocka wyprodukowanym przez Selznicka.

Hitchcock, zniesmaczony fortuną, jaką producent gromadził na swoich plecach – za każdy kontrakt dostawał tyle samo, co on – nie wykazywał większego zainteresowania projektem. W filmie Alida Valli gra młodą kobietę oskarżoną o otrucie swojego męża, bogatego, niewidomego starca. Jej prawnik (Gregory Peck) w końcu ulega jej lodowatemu urokowi. Film okazał się klęską, zarówno w oczach publiczności, jak i krytyków, którzy uznali go za nużący, zbyt długi i pozbawiony pomysłów. Hitchcock odmówił dalszej współpracy z Selznickiem, który jednak dał mu ważną lekcję: w Hollywood to producent decyduje o ostatecznym kształcie filmu. Od tej pory reżyser starał się produkować własne filmy.

W 1948 roku Hitchcock, wraz ze swoim rodakiem i przyjacielem Sidneyem Bernsteinem (en), stworzył firmę produkcyjną Transatlantic Pictures, z którą zrealizował dwa filmy. W przypadku pierwszego z nich reżyser zdecydował się na adaptację sztuki Patricka Hamiltona Rope”s End – która stała się The Rope (1948), inspirowanej morderstwem Nathana Leopolda i Richarda Loeba z 1924 roku – przemianowanych w filmie na Brandona Shawa i Philipa Morgana.

Film rozpoczyna się – po ekspozycyjnym ujęciu ukazującym ulicę w niskim kącie, nad którym przewijają się napisy końcowe – od zabójstwa młodego człowieka przez dwóch jego kolegów z klasy. Następnie przygotowują przyjęcie, na które zapraszają rodziców ofiary, jego dziewczynę i byłego flirciarza, które odbędzie się wieczorem na miejscu zbrodni. Wśród gości jest również jeden z ich nauczycieli, Rupert Cadell, który obserwując dziwne zachowanie młodych mężczyzn podczas wieczoru, zaczyna podejrzewać coś niewyobrażalnego. W role dwóch morderców wcielili się John Dall i Farley Granger, a do roli profesora Warner Bros., które dystrybuuje film, wybrało Jamesa Stewarta. Był to pierwszy z czterech filmów, które aktor nakręcił z reżyserem.

Ukończony 21 lutego, film został wydany w Stanach Zjednoczonych we wrześniu 1948 roku pod tytułem Alfred Hitchcock”s Rope. To był pierwszy raz, kiedy jego nazwisko pojawiło się w tytule, z czego Hitchcock był bardzo dumny. Recenzje były jednak mieszane, a sukces publiczny złagodzony przez działania lig cnoty. Film nie miał problemów z cenzurą, choć w kilku częściach Stanów Zjednoczonych był zakazany, lub wyświetlany z wyciętymi fragmentami (najczęściej sceną morderstwa). National Board of Review odradza ją osobom poniżej dwudziestego pierwszego roku życia. W Europie był początkowo zakazany we Francji i Włoszech. Ostatecznie „Lina” nie odniosła spektakularnego sukcesu, ale koszty poniesione przez producentów w dużej mierze się zwróciły.

Pierwszy sukces Transatlantic Pictures został zniwelowany przez porażkę dramatu historycznego Under Capricorn (1949), którego akcja toczy się w XIX-wiecznej Australii. Ingrid Bergman gra młodą kobietę, której dzięki miłości udaje się uciec od alkoholu i szaleństwa.

Podobnie jak w Linie, Hitchcock wykorzystał w Kochankach z Koziorożca sekwencje ujęć, ale mniej intensywnie. Film został nakręcony również w Technicolorze, jednak reżyser wolał powrócić do czerni i bieli w swoich kolejnych trzech filmach. To film, którego nakręcenia twórca najbardziej żałował. Była to ostatnia współpraca Hitchcocka z Ingrid Bergman, a porażka filmu – największa w całej karierze reżysera – oznaczała koniec krótko działającej wytwórni Transatlantyk. Jednak Hitchcock do końca produkował własne filmy.

3 stycznia 1949 roku reżyser podpisał kontrakt z wytwórnią Warner Bros., w którym zobowiązał się do nakręcenia czterech filmów w ciągu sześciu lat za łączne wynagrodzenie w wysokości 990 000 dolarów.

Na początku lat 50. Lew Wasserman, ówczesny szef wytwórni MCA, do której klientów należeli między innymi James Stewart i Janet Leigh, aktorzy występujący w filmach Hitchcocka, miał ogromny wpływ na wizerunek i promocję filmów reżysera.

Filmy, które Hitchcock wyreżyserował i wyprodukował od 1954 roku do Zbrodni prawie doskonałej są powszechnie uważane za jego największe arcydzieła (ten okres świetności będzie trwał do początku następnej dekady, aż do Ptaków w 1963 roku).

Naciskany przez swoich wierzycieli i Wassermana, Hitchcock zgodził się w 1955 roku użyczyć swojego nazwiska i podobizny do serialu telewizyjnego zatytułowanego Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) za wynagrodzeniem $129,000 za 30-minutowy odcinek.

Na początku 1950 roku Hitchcock z ekscytacją odkrył pierwszą powieść Patricii Highsmith, Nieznajomi z pociągu, i 20 kwietnia nabył do niej prawa za 75 000 dolarów. Reżyser pracował nad synopsisem z Whitfieldem Cookiem w czerwcu. Hitchcock najpierw zwrócił się do Dashiella Hammetta z prośbą o napisanie dialogów, ale Raymond Chandler, zasugerowany przez Warnera, podjął się tego zadania; Chandler jednak nie zrealizował go z powodu nieporozumień między pisarzem a reżyserem. Hitchcock wyjaśnił później:

W Nieznajomych z pociągu Hitchcock łączy wiele elementów ze swoich wcześniejszych filmów. Dwaj mężczyźni spotykają się przypadkiem w pociągu i dyskutują o tym, jak pozbyć się osoby, która sprawia im problemy. O ile pierwszy z nich, mistrz tenisa (w książce bohater jest architektem), tylko żartuje, o tyle drugi traktuje tę historię całkiem serio. Z Farleyem Grangerem odtwarzającym elementy swojej roli z Liny, reżyser w Nieznanym kontynuuje eksplorację narracyjnych możliwości tematu szantażu i morderstwa. Robert Walker, który do tej pory wcielał się jedynie w rolę „dobrze ułożonego” młodego człowieka, tutaj gra „tego złego”. Jego kreacja niepokojącego szaleńca, zbyt mocno związanego ze swoją matką, zapowiada Perkinsa w Psychozie; niestety, Walker zmarł kilka miesięcy po premierze filmu. Hitchcock powierzył też jedną z ról drugoplanowych Patricii, „Pat”, swojej własnej córce, wówczas dwudziestodwuletniej, która zagrała już niewielką rolę w Wielkim alibi: w Nieznanym gra Barbarę, „Babs”, młodą dziewczynę, która pada ofiarą, nie bezpośrednio, ale z pożądania, zabójczego otępienia Bruna, postaci granej przez Walkera.

Już w latach 30. pojawił się pomysł adaptacji sztuki Nos deux consciences, katolickiego dramatu napisanego w 1902 roku przez Paula Anthelme”a (ponad dekadę później miał wreszcie okazję zrealizować ten projekt). Historia opowiada o księdzu, którego sumienie zmusza do wzięcia na siebie winy za zbrodnię popełnioną przez kogoś innego, co jest tematem dość delikatnym. Stopniowo projekt tego, co stanie się Prawem milczenia (I Confess) nabiera kształtu.

Ze względu na katolicki kontekst tej historii, kręcenie filmu w Stanach Zjednoczonych nie wchodziło w rachubę. Akcja została więc przeniesiona do Quebecu, gdzie po napisaniu pierwszego szkicu reżyser wraz z żoną udał się na poszukiwania miejsca. Reżyser wahał się co do wyboru ostatecznego scenarzysty, aż Alma zaproponowała mu zatrudnienie Williama Archibalda, który sprawdził się na Broadwayu; w pisaniu scenariusza brał udział także George Tabori. Montgomery Clift i Anne Baxter zagrali dwie główne role.

Prawo milczenia ukazało się w połowie lutego 1953 roku. Film został przyjęty niechętnie, zarówno przez krytyków, jak i publiczność. Później Hitchcock tłumaczył François Truffautowi:

Następnie powstały trzy bardzo popularne filmy, w których główną rolę zagrała Grace Kelly, która miała stać się archetypiczną „blondynką Hitchcocka”.

W 1953 roku Hitchcock był związany z Warner Bros. od czterech lat i miał do zrealizowania jeszcze jeden film. Przez pewien czas pracował nad adaptacją powieści Davida Duncana, The Bramble Bush, ale w końcu zrezygnował. Reżyser odkrył wtedy, że studio kupiło prawa do udanej sztuki z Broadwayu, Dial M for Murder, napisanej przez Fredericka Knotta.

Zbrodnia prawie doskonała to powrót Hitchcocka do Technicoloru, ale także eksperyment z modnym wówczas procesem kina trójwymiarowego, w stereoskopowym reliefie i projekcji w świetle spolaryzowanym, wymagającym użycia specjalnych okularów dla widzów. Film nie został jednak pierwotnie wydany w tym formacie; wyświetlano go w 3-D na początku lat 80. Hitchcock rozważał obsadzenie w roli męża i żony Cary”ego Granta i Olivii de Havilland, ale został odrzucony przez wytwórnie filmowe. Reżyser zwrócił się więc do młodej aktorki, która do tej pory nakręciła zaledwie trzy filmy: Grace Kelly. Stała się nie tylko wielką przyjaciółką, ale i jego ulubioną aktorką. W Zbrodni rolę ”złego”, zupełnie inną niż Bruno w Nieznajomych z pociągu, gra Ray Milland. To chciwy i wyrachowany dandys, były zawodowy tenisista (który uprawia bohater-ofiara Nieznajomego), który obmyśla makiaweliczny plan pozbycia się niewiernej żony (Kelly) i odziedziczenia po niej majątku. Jednak to ona, chcąc się bronić, zabija człowieka wynajętego do wykonania tego przykrego zadania. Mąż manipuluje dowodami tak, że jego żona zostaje oskarżona o zamordowanie poplecznika. Kochanek, Mark Halliday (Robert Cummings), i inspektor policji Hubbard (John Williams) muszą teraz działać szybko, aby uratować młodą kobietę przed karą śmierci.

Hitchcock sprytnie wykorzystuje nie mniej sprytne rozwiązania zawarte w sztuce, a w momencie premiery Zbrodnia prawie doskonała została okrzyknięta „wielkim” filmem Hitchcocka.

Hitchcock był już zajęty innym projektem przed premierą Rear Window. Paramount poprosił go o wyreżyserowanie adaptacji powieści Davida Dodge”a „Złapać złodzieja”. Reżyser był bardzo zadowolony z Hayesa jako scenarzysty i zatrudnił go ponownie. Hayes nie znał jednak w ogóle południa Francji, czemu reżyser natychmiast zaradził:

Premiera odbyła się w Nowym Jorku 15 sierpnia 1955 roku. La Main au collet to według reżysera „lekki film”. Taka była ogólna opinia krytyków, ale wskazywali oni także na mocne strony i uroki filmu. Publiczność jest bardzo zadowolona. „Mimo oczywistej różnicy wieku między Grantem i Kelly oraz dość cienkiej fabuły, dowcipny scenariusz (pełen podwójnych entendresów) i dobroduszna gra aktorów, w ostatecznym rozrachunku, gwarantują filmowi komercyjny sukces.” Była to ostatnia współpraca Hitchcocka z Grace Kelly, ze względu na jej małżeństwo z księciem Monako Rainierem w 1956 roku, które zmusiło ją do zakończenia kariery aktorskiej.

Ale Kto zabił Harry”ego? podąża tropem martwego ciała, na które po raz pierwszy natyka się mały chłopiec. Chłopiec biegnie szukać swojej matki. W tym samym czasie stary myśliwy odkrywa ciało i myśli, że to on go zabił. Z kolei inne postacie, skonfrontowane z trupem, wyobrażają sobie, że mają coś wspólnego z jego stanem; z różnych powodów zwłoki są kilkakrotnie zakopywane i wykopywane. Hitchcock był zajęty zdjęciami do filmu „Ogar” i nie mógł zająć się obsadą. Współpracujący z nim producent Herbert Coleman zajął się castingiem, a do dwóch głównych ról wybrano Shirley MacLaine, dla której był to pierwszy występ na dużym ekranie, oraz Johna Forsythe”a. Film został nakręcony częściowo w Vermont, a częściowo w studio w Hollywood. Harry był również pierwszym filmem Hitchcocka, przy którym pracował kompozytor Bernard Herrmann.

Pisząc remake Człowieka, który wiedział za dużo, Hitchcock po raz kolejny zwrócił się do Hayesa. Reżyser, który poprosił scenarzystę, żeby nie oglądał oryginału, opowiedział mu po prostu historię: szpieg zostaje zamordowany i zwierza się lekarzowi, którego spotkał dzień wcześniej, że przygotowywany jest atak; lekarz i jego żona zostają wplątani w międzynarodowy spisek i muszą zachować milczenie, żeby uratować syna, który jest zakładnikiem. Hitchcock zaproponował główną rolę Jamesowi Stewartowi, dla którego była to trzecia współpraca z reżyserem, po Linie i Oknie na podwórze; jeśli chodzi o rolę żony, byłej piosenkarki w filmie, otrzymała ją Doris Day, którą Hitchcock zauważył kilka lat wcześniej w Ostrzeżeniu przed burzą. Zdjęcia do filmu były kręcone w Londynie i Marrakeszu. W kwestii muzyki po raz kolejny zwrócono się do Herrmanna, którego można było zobaczyć dyrygującego London Symphony Orchestra podczas wyczerpującej sceny finałowej w Royal Albert Hall.

Podupadając na zdrowiu, Hitchcock był zmuszony ograniczyć swoją twórczość w ostatnich dwóch dekadach swojej kariery. Nakręcił dwa thrillery szpiegowskie rozgrywające się na tle zimnej wojny. W pierwszym z nich, Rozdarta kurtyna (1966), występują Paul Newman i Julie Andrews.

3 stycznia 1980 r. odwiedził go konsul brytyjski, który przybył, aby ogłosić jego nominację do stopnia Rycerza Imperium Brytyjskiego. Po uzyskaniu tytułu szlacheckiego Hitchcock, w bardzo złym humorze, postanowił na dobre zrezygnować z kręcenia Krótkiej nocy; poinformował o tym bezpośrednio wytwórnię Universal, a biura Hitchcocka zostały zamknięte. Scenariusz do Krótkiej nocy został ostatecznie opublikowany w książce o ostatnich dniach reżysera. Hitchcock przez jakiś czas przebywał w domu, potem od czasu do czasu wracał do studia.

W wieku 80 lat Alfred Hitchcock zmarł 29 kwietnia 1980 roku na niewydolność nerek w swoim domu w Bel Air, w Los Angeles, w Kalifornii. Zmarł we śnie, w otoczeniu rodziny. Pozostawia żonę Almę Reville, ich jedyną córkę Patricię oraz trzy wnuczki: Mary Almę, Teresę i Kathleen. Ciało zostaje skremowane. Ceremonia, bez trumny, odbyła się w kościele katolickim Good Shepherd w Beverly Hills.

Prochy Alfreda Hitchcocka zostaną rozsypane w Oceanie Spokojnym.

We wczesnym okresie twórczości Alfred Hitchcock, poza filmem, pozostawał pod wielkim wpływem teatru. Jego pierwsze filmy były w istocie w większości adaptacjami sztuk teatralnych. Często powierzał pisanie swoich scenariuszy utytułowanym dramaturgom. Jak wielu Anglików, lubił też literaturę detektywistyczną i tajemniczą (Poe był jednym z jego ulubionych autorów) oraz był wielbicielem nowel (szczególnie historia doktora Crippena go fascynowała). Jako nastolatek często bywał na rozprawach Old Bailey i potrafił, a przynajmniej tak później twierdził, recytować obszerne fragmenty słynnych opisów spraw.

Jeśli chodzi o kino, to sam Alfred Hitchcock powołuje się na wpływ niemieckiego kina niemego, ekspresjonistycznego czy „postekspresjonistycznego”. Wśród reżyserów, którzy wywarli na niego wpływ byli Friedrich Wilhelm Murnau – w latach 20. Hitchcock uczestniczył w kręceniu Ostatniego z mężczyzn w Niemczech – oraz Fritz Lang, którego dzieła wymienia jako mające na niego wpływ, Trzy światła (według Claude”a Chabrola dużą część twórczości Hitchcocka zawdzięcza również Szpiegom (1928). Wpływy te są wyczuwalne nie tylko w niektórych niemych filmach Hitchcocka, takich jak The Lodger (1927), ale także w wielu jego późniejszych dziełach. Konkretnym przykładem wpływu Murnaua jest sekwencja nakręcona w Świcie (1927), w której „mężczyzna”, po przejściu przez las, dołącza do „kobiety z miasta”, przypominająca z perspektywy czasu sekwencję wstępną w Rebece (upodobanie Hitchcocka do ujęć sekwencyjnych w szczególności, a także do techniki w ogóle, niewątpliwie pochodzi od Murnaua. Konkretny przykład wpływu Langa: na początku Wyklętych (1931) matka czeka na swoją córeczkę i rozpaczliwie wypatruje jej powrotu na półpiętrze. Jedno z ujęć pokazuje ściśle pionowy widok na piętrzące się schody, co można porównać do dwóch scen ukazujących wchodzenie na wieżę kościoła w Zimnym pocie (1958).

Według niektórych krytyków, Cecil B. DeMille może być postrzegany jako kolejny duży wpływ na Hitchcocka. W czasie, gdy Hitchcock rozpoczynał swoją karierę filmową, DeMille był już jednym z najważniejszych reżyserów światowego kina. DeMille był twórcą tzw. komedii małżeńskich, w których pary się rozstają, a następnie łączą. Na tym schemacie oparta jest komedia Hitchcocka Matrimonial Joys (1941), którą można odnaleźć także w niektórych innych filmach „mistrza suspensu”, gdzie pary zderzają się ze sobą, a następnie łączą (North by Northwest, 1959…). Poza tym, konkretny przykład wpływu DeMille”a na Hitchcocka – a może to rodzaj hołdu? – w drugiej części niemej wersji Dziesięciu przykazań (1923), a dokładniej w scenie zabójstwa trędowatej „wampirzycy”, która uciekła z wyspy Molokai, gdy znajduje się za zasłoną, której kurczowo się trzyma, gdy „Kain” z opowieści do niej strzela. Scena kończy się ujęciem zasłony stopniowo opadającej, gdy kobieta upada, ujęciem widzianym w słynnej scenie pod prysznicem w filmie Psychoza (1960) (patrz również Logo poniżej).

Przeczytaj także: biografie-pl – Luigi Cadorna

Pisanie

Zapytany o swoją pracę, Hitchcock wyjaśnił: „Scenarzysta i ja planujemy cały scenariusz w najdrobniejszych szczegółach, a kiedy skończymy, pozostaje tylko nakręcić film. Tak naprawdę dopiero w studio wchodzisz w strefę kompromisu. Tak naprawdę to powieściopisarz ma najlepszą obsadę, bo nie musi zajmować się aktorami i całą resztą.” W wywiadzie z 1969 roku Hitchcock mówi: „Jak tylko scenariusz będzie gotowy, równie dobrze mógłbym w ogóle nie kręcić filmu… Mam bardzo plastyczny umysł. Mam bardzo plastyczny umysł. W mojej głowie wizualizuję film aż do ostatecznego cięcia. Wszystko to zapisuję bardzo szczegółowo w scenariuszu, a potem, kiedy kręcę, w ogóle do niego nie zaglądam. Znam ją na pamięć, tak jak dyrygentowi nie jest potrzebne zaglądanie do partytury… Kiedy masz gotowy scenariusz, film jest idealny. Ale w trakcie realizacji traci może czterdzieści procent pierwotnej koncepcji.”

Często w filmach Hitchcocka scenariusz pisany jest na podstawie pomysłów na sceny. Na przykład scena z parasolem czy wiatrakiem w Korespondencie 17 (1940), które Hitchcock wymyślił, zanim jeszcze pomyślał o fabule czy postaciach, albo scena z samolotem w sprayu w North By Northwest (1959), która zrodziła się z pomysłu, czy też wyzwania, by pełna napięcia scena rozegrała się nie jak zwykle w zamkniętym, dusznym miejscu, ale w zupełnie otwartej, pustej przestrzeni na otwartym terenie. Historie filmów, w których bohaterowie rozwijają się w znanych miejscach (Statua Wolności w Piątej kolumnie (1942), siedziba ONZ czy Mount Rushmore w North by Northwest…), są więc w pewien sposób i po części pretekstem do wykorzystania tych miejsc jako scenerii. David Freeman, ostatni scenarzysta, który współpracował z Hitchcockiem, był początkowo dość niezadowolony z metody stosowanej przez reżysera: „Najpierw decydujesz, co zrobią bohaterowie, a potem nadajesz im cechy charakteru, które czynią ich zachowanie wiarygodnym. Hitchcock przez lata był krytykowany za przerost formy nad treścią. Jego sposób pracy potwierdzał tę krytykę. Sztuczka polegała na tym, że jego analiza postaci była tak wnikliwa i przenikliwa, że wystarczyła, by ożywić je w swoich filmach.

Przeczytaj także: biografie-pl – Licyniusz (cesarz rzymski)

Procesy narracyjne

Reżyser, aby wyjaśnić, czym jest „MacGuffin”, często opowiada tę samą zabawną historyjkę:

MacGuffin” to kluczowy element fabuły, materialny lub nie, zwykle tajemniczy, który w rzeczywistości służy jedynie jako pretekst do rozwoju scenariusza, a który poza tym nie ma większego znaczenia. Mówi się, że termin ten został po raz pierwszy użyty przez Angusa MacPhaila, scenarzystę i przyjaciela Hitchcocka. Hitchcock i jego scenarzyści wykorzystywali ten proces w wielu filmach. MacGuffin” jest czasem, być może demonstracyjnie, dość dziwaczny. Nawiązując do filmu Północ po północnym zachodzie, w rozmowie z Truffautem, Hitchcock powiedział: „Najlepszym McGuffinem, jakiego użyliśmy, a przez najlepszy rozumiem najbardziej pusty, najbardziej bezsensowny, najbardziej absurdalny, jest ten, który pojawia się w North By Northwest… McGuffin zostaje zredukowany do najprostszego wyrażenia: nic.

W The 39 Steps (1935) „MacGuffin” to seria skradzionych przez szpiegów planów, które w rzeczywistości składają się z kilku zdań zachowanych przez pana Memory; w A Woman Disappears (in Correspondent 17) (1940) – klauzula traktatowa, którą najwyraźniej jako jedyny zna holenderski polityk; w The Chained Ones (1946) – związek chemiczny ukryty w butelkach po winie. Jeden z „MacGuffinów” w North By Northwest (1959) przybiera postać mikrofilmów ukrytych w statuetce zawierającej „tajemnice rządowe”. To jedyne wyjaśnienie, jakie nam podano… Hitchcock uznał to za swój najlepszy „MacGuffin”, „najbardziej nieistniejący, najbardziej szyderczy”. Znaczenie MacGuffina stopniowo maleje w trakcie filmu, aż do momentu, w którym nie ma on żadnego znaczenia, ponieważ widz zostaje wciągnięty w świat bohaterów i ich reakcji na wydarzenia generowane przez proces.

Według niektórych, pierwszy „MacGuffin” w kinie Hitchcocka można odnaleźć już w The Lodger (1927), z postacią „Mściciela”, mordercy, którego tak naprawdę nigdy nie widać na ekranie. Inną postacią „MacGuffin” jest oczywiście tajemniczy Kaplan w North By Northwest, który po prostu nie istnieje. W tym filmie scena dyskusji amerykańskich agentów może być nawet postrzegana jako projekcja spotkania reżysera i scenarzystów, którzy debatują nad tym, jaki obrać kierunek w opowiadanej historii. Postać grana przez Leo G. Carrolla, która pojawia się, by wydawać polecenia, reprezentuje niejako scenarzystę, w którym zrodził się nowy pomysł na przygodę, którą przychodzi on, jako „wysłannik niebios”, w samym utworze, zaproponować bohaterowi.

Hitchcock zawsze był rozbawiony, kiedy scenarzyści lub producenci spierali się o dokładną naturę MacGuffina, jak to miało miejsce w przypadku The Chained Ones; powiedział: „Ludzie, którzy spierają się o MacGuffina, robią to, ponieważ nie są w stanie analizować postaci.

Jean Douchet uważa suspens za „główną definicję twórczości Hitchcocka” i określa go jako „dylatację teraźniejszości uwięzionej pomiędzy dwiema przeciwstawnymi możliwościami nieuchronnej przyszłości”. Według Doucheta „niepokój wynika z faktu, że aktorzy lub widzowie są podzieleni, rozdarci między nadzieją zbawienia a lękiem przed tym, co nie do odkupienia, między życiem a śmiercią. Jest to więc funkcja czasu trwania konfliktu, jego dylatacji. To wyostrza nasze postrzeganie czasu.

Suspens należy odróżnić od zaskoczenia lub szoku. W filmach Hitchcocka suspens osiąga się poprzez rozdźwięk między tym, co wie widz, a tym, co widzi bohater. Niespokojne oczekiwanie widza może być następnie wzmocnione przez zaakcentowaną muzykę, efekty świetlne, cienie… W horrorach efekt zaskoczenia (szoku) polega na pojawieniu się rzeczy lub postaci, często przerażającej, gdy ani „bohater”, ani widz się jej nie spodziewają. Ale w filmach Hitchcocka niepokój widza wzrasta w miarę jak coraz wyraźniej rysuje się niebezpieczeństwo, którego „bohater” nie jest świadomy; widz zastanawia się, co się stanie, gdy zagrożenie zostanie wreszcie dostrzeżone przez osobę, z którą się identyfikuje. Na tym efekcie opiera się większość thrillerów Hitchcocka.

Na przykład w filmie „Tylne okno” (Jeffries w tym czasie śpi. Podobnie, gdy detektyw Arbogast wspina się po schodach domu Normana Batesa w Psychozie (1960), widz widzi uchylone drzwi i jest osamotniony w przewidywaniu morderstwa. Cold Sweat (1958) jest również szczególnie znaczący, ponieważ widz poznaje prawdziwą tożsamość Judy i całą intrygę przeciwko Scottiemu w retrospekcji na początku drugiej połowy filmu. Widz jest więc pozostawiony z ciekawością, jak potoczą się dalsze wydarzenia.

W wywiadzie z 1967 roku, na pytanie dlaczego nigdy nie kręcił komedii, Hitchcock odpowiedział: „Ale wszystkie filmy, które robię, są komediami”.

Thrillery Hitchcocka są zresztą w większości przepełnione humorystycznymi akcentami. Reżyser, który sam zawsze zadziwiał krytyków swoją niepoprawną żartobliwą naturą, uważał, że nie można utrzymywać napięcia przez cały film i że należy wbudować w narrację chwile wytchnienia. O ile istnieje kilka scen dość dobrodusznego komizmu, takich jak początek filmu 39 kroków (1935) czy komiczne sceny wróżbiarskie w Plocie rodzinnym (1976), o tyle humor Hitchcockowski często dotyczy seksualności i śmierci (czarny humor). Do pierwszej kategorii zaliczamy na przykład w 39 krokach scenę, w której przedstawiciele w damskiej bieliźnie wywołują nieco rozpaczliwe spojrzenie księdza, czy też scenę, w której ręka bohatera zostaje zakuta w kajdanki i towarzyszy młodej kobiecie podczas zdejmowania pończoch, albo, na początku Zimnego potu (1958), scenę, w której omawiana jest rewolucyjna konstrukcja biustonosza zaprojektowana przez inżyniera lotniczego. W tym ostatnim odnajdujemy m.in. przyziemne uwagi pielęgniarki Stelli z „Tylnego okna” (1954) o tym, co morderca mógł zrobić z ciałem swojej ofiary, czy żony policjanta z „Szału” (1972), która zastanawia się nad zwłokami Babs, skubiąc je. Ale kto zabił Harry”ego? (1955) to z kolei komedia w całości poświęcona makabrycznemu humorowi.

Przeczytaj także: historia-pl – II wojna burska

Storyboardy i filmowanie

Większość komentatorów przez lata mocno wierzyła, że filmy Hitchcocka były w dużej mierze „storyboardowane” aż do ostatniego szczegółu. Mówi się, że nigdy nawet nie raczył spojrzeć przez obiektyw aparatu, bo nie widział w tym sensu, choć na zdjęciach promocyjnych widać, że to robi. Posłużyło mu to również jako wymówka, by nigdy nie musiał zmieniać swoich filmów w stosunku do tego, jak je sobie pierwotnie wyobrażał. Gdyby studio go o to poprosiło, mógłby twierdzić, że film został już nakręcony w taki, a nie inny sposób i nie ma innych ujęć do rozważenia.

Jednak ten pogląd na Hitchcocka jako reżysera, który bardziej niż na reżyserii skupiał się na preprodukcji, został podważony w książce Hitchcock at Work, napisanej przez Billa Krohna, amerykańskiego korespondenta Les Cahiers du cinéma. Krohn, po przeanalizowaniu kilku rewizji scenariusza, notatek wymienianych między Hitchcockiem a innymi członkami ekipy produkcyjnej, a także po przestudiowaniu storyboardów i innych materiałów produkcyjnych, zauważył, że praca Hitchcocka często odbiegała od napisanego scenariusza lub od pierwotnej koncepcji filmu. Zwrócił uwagę, że mit storyboardów Hitchcocka, często powtarzany przez pokolenia komentatorów jego filmów, został w dużej mierze utrwalony przez samego Hitchcocka lub przez dział reklamy wytwórni. Bardzo dobrym przykładem może być słynna scena opryskiwania pól kukurydzy w North By Northwestern, która podobno nie była pierwotnie storyboardowana. Dopiero po nakręceniu sceny, dział reklamy poprosiłby Hitchcocka o wykonanie storyboardów promujących film, a Hitchcock z kolei zatrudniłby rysownika, który szczegółowo odtworzyłby sceny.

Nawet gdy powstawały storyboardy, kręcone sceny znacznie się różniły. Obszerna analiza Krohna dotycząca zdjęć do klasyków Hitchcocka, takich jak Notorious, pokazuje, że reżyser był na tyle elastyczny, że potrafił zmienić koncepcję filmu w trakcie jego realizacji. Inny przykład podany przez Krohna dotyczy amerykańskiego remake”u Człowieka, który wiedział za dużo, który rozpoczął zdjęcia bez ostatecznego scenariusza i przekroczył plan, co – jak zauważa Krohn – nie było niczym niezwykłym i zdarzało się w przypadku wielu innych filmów Hitchcocka, w tym Nieznajomych z pociągu i Nietykalnych. Mimo że reżyser poświęcał wiele czasu na przygotowanie wszystkich swoich filmów, zdawał sobie sprawę, że w rzeczywistości proces ich realizacji często odbiega od najlepiej ułożonych planów, a on sam elastycznie dostosowywał się do zmian i potrzeb produkcji, gdyż jego filmy nie były wolne od typowych kaprysów, z jakimi mamy do czynienia na większości planów zdjęciowych, ani od często stosowanej wówczas rutyny.

Praca Krohna rzuca również światło na zwyczaj Hitchcocka kręcenia scen w porządku chronologicznym, zwyczaj, który, jak zauważa Krohn, często był przyczyną przekraczania budżetu i czasu realizacji wielu jego filmów, a co ważniejsze, różnił się od zwyczajowego sposobu postępowania w Hollywood w czasach systemu studyjnego. Równie ważna jest tendencja Hitchcocka do kręcenia naprzemiennych ujęć niektórych scen. Niekoniecznie po to, by dać montażystom możliwość kształtowania filmu w pożądany przez nich sposób (często pod kierunkiem producenta), kręcono filmy pod różnymi kątami, ale raczej odzwierciedlało to tendencję Hitchcocka do pozostawiania wyboru samemu sobie w montażowni, gdzie zazwyczaj, po obejrzeniu materiałów wyjściowych, doradzał swoim montażystom. Zdaniem Krohna, informacje te, jak również wiele innych, które ujawniły się w trakcie jego pracy badawczej nad osobistymi archiwami Hitchcocka i rewizjami scenariuszy, przeczą wizerunkowi filmowca, który zawsze panował nad swoimi filmami i którego koncepcja dzieła nie zmieniała się w trakcie realizacji, co, jak zauważa Krohn, pozostało starym, centralnym mitem o Hitchcocku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Woodrow Wilson

Miejsca kręcenia filmów

Hitchcock, jako wielki perfekcjonista, bardzo starannie wybierał miejsca, w których kręcił swoje filmy i sceny.

W Cieniu wątpliwości Hitchcock wybrał małe, idylliczne i urocze miasteczko Santa Rosa, aby wzmocnić niewinność swoich bohaterów i kryminalny aspekt wujka Charliego. W 1958 roku wybrał San Francisco, aby nakręcić swój kolejny film fabularny, Cold Sweat. W „North By Northwest” do nakręcenia mitycznej sceny z samolotem wybrał puste pole. Ta pusta przestrzeń pozwoliła Hitchcockowi pokazać, jak niespodziewana i absurdalna jest sytuacja.

Przeczytaj także: biografie-pl – Marcelo H. del Pilar

Hitchcock i aktorzy

Często cytuje się stosunek Hitchcocka do swoich aktorów: „Aktorzy to bydło”. Jak twierdzi sam Hitchcock, mówił to już pod koniec lat 20. w odniesieniu do aktorów scenicznych, którzy wówczas stronili od kina. Jednak według Michaela Redgrave, to właśnie podczas kręcenia filmu A Woman Disappears reżyser wypowiedział tę uwagę. W 1941 roku, podczas produkcji filmu Matrimonial Joys, Carole Lombard, chcąc zaskoczyć reżysera, kazała przywieźć na miejsce kręcenia scen kilka jałówek z wypisanymi na nich nazwiskami Lombard, Roberta Montgomery”ego i Gene”a Raymonda, gwiazd filmu… Na premierze swojego ostatniego filmu, Family Plot, Hitchcock dokonał małej korekty: „To jawne kłamstwo. Nigdy czegoś takiego nie powiedziałem. To jest bardzo niegrzeczne. Bez wątpienia powiedziałem, że aktorzy powinni być ”traktowani jak” bydło.”

W rzeczywistości, wiele z rzekomej niechęci Hitchcocka do aktorów zostało wyolbrzymione. Po prostu Hitchcock, który uważał, że aktorzy powinni skupić się na swoich rolach i pozwolić reżyserom i scenarzystom zarządzać fabułą i traktowaniem postaci, nie tolerował podejścia „Metody”. W jednym z wywiadów powiedział, że „aktor w Metodzie czuje się dobrze w teatrze, bo ma wolną przestrzeń, po której może się poruszać. Ale jeśli chodzi o pokazanie ujęcia twarzy i ujęcia tego, co widzi, to musi być jakaś dyscyplina. Dla Hitchcocka aktorzy, podobnie jak rekwizyty, byli tylko elementami filmu, a przynajmniej musieli traktować kamerę jako pełnoprawnego partnera w grze.

Walter Slezak, grający nazistowskiego kapitana, powiedział podczas kręcenia Lifeboat, że Hitchcock rozumie mechanikę gry aktorskiej lepiej niż ktokolwiek inny, kogo znał. Nie ulega też wątpliwości, że w niemal wszystkich filmach Hitchcocka, przynajmniej w okresie amerykańskim, aktorzy, bynajmniej nie będąc marionetkami, dają pełną miarę swego talentu, co świadczy o tym, że reżyser posiadał także prawdziwą umiejętność kierowania aktorami i może tylko świadczyć o sympatii, jaką do nich czuł. Na przykład Joan Fontaine, siostra Olivii de Havilland, przed swoimi oscarowymi występami w filmach „Rebeka” i „Podejrzenie”, nie była uznawana za osobę utalentowaną. Co więcej, niektórzy aktorzy są dziś znani jako tacy tylko dzięki występowi w filmie Hitchcocka, nie tylko ze względu na reputację reżysera, ale ze względu na kompozycję, którą mogli stworzyć, a która była niezbędnym składnikiem sukcesu filmu (Kelly w swoich trzech filmach z reżyserem, Leigh i Perkins w Psychozie, Hedren w Ptakach i wielu innych, nawet w małych rolach…). Hitchcock po prostu stymulował talent.

Przeczytaj także: biografie-pl – Józef Flawiusz

Wyzwania techniczne i innowacje

Hitchcock uwielbiał techniczne wyzwania związane z kręceniem filmów.

W Lifeboat (1944) całą akcję filmu umieścił na pokładzie małej łódki, ale mimo to udało mu się w swoim stylu zdjęciowym uniknąć monotonnych powtórzeń, a także znaleźć rozwiązanie dotyczące jego charakterystycznego cameo, które utrudniała ciasnota planu: pojawia się w fikcyjnym piśmie czytanym przez jednego z bohaterów, na zdjęciu z reklamy preparatu odchudzającego… Podobnie akcja Okna na podwórze (1954) rozgrywa się w jednym mieszkaniu i pokazuje tylko to, co widać z zewnątrz przez okno.

W Domu doktora Edwardesa (1945) dwa ujęcia ukazujące subiektywne spojrzenie wymagały skonstruowania gigantycznej drewnianej ręki, rzekomo należącej do postaci, której punkt widzenia przyjmuje kamera, oraz zbudowania proporcjonalnie dużych rekwizytów, które ta ręka trzyma: szklanki mleka wielkości wiadra i gigantycznego drewnianego pistoletu. Dla dodania nowości i efektu dramatycznego, ujęcie wyznaczające punkt kulminacyjny tej sceny zostało zabarwione na czerwono na czarno-białej taśmie filmowej niektórych kopii filmu.

Kolejnym wyzwaniem technicznym był film „Lina” (1948). Film sprawia wrażenie, jakby został nakręcony w jednym ujęciu. W rzeczywistości składa się on z dziesięciu ujęć, z których każde trwa od czterech i pół do dziesięciu minut, przy czym dziesięć minut to maksymalna długość taśmy, jaką można było zmieścić w ówczesnej kamerze. Niektóre przejścia z jednej rolki do drugiej są zamaskowane ciemnym obiektem, który na pewien czas wypełnia całe pole. Punkty te służyły Hitchcockowi do ukrycia cięć, a kolejne ujęcie rozpoczynało się od ustawienia kamery dokładnie w tym samym miejscu.

W filmie Cold Sweat (1958) zastosowano opracowaną przez Irmina Robertsa, wielokrotnie naśladowaną i wykorzystywaną przez innych reżyserów, technikę kamery, która daje wrażenie wydłużania obrazu. Efekt ten uzyskuje się przesuwając kamerę w kierunku przeciwnym do zoomu. Efekt ten nazywany jest „compensated tracking shot”, „dolly zoom” lub „Vertigo effect”.

„Hitchcock jest jednym z największych wynalazców formy w historii kina. Może tylko Murnau i Eisenstein mogą się z nim pod tym względem równać. Z tej formy, zgodnie z jej ścisłością, rozwinął się cały moralny wszechświat. Forma nie upiększa tu treści, lecz ją tworzy. W tej formule tkwi cały Hitchcock.

– Zakończenie książki Hitchcock autorstwa Érica Rohmera i Claude”a Chabrola, 1957.

Przeczytaj także: biografie-pl – Huang Di

Tematy i postacie

Hitchcocka szczególnie interesował wątek niesłusznie oskarżonego, niesprawiedliwie ściganego i zmuszonego do oczyszczenia swojego imienia. Wśród „klasyków” Hitchcocka jednym z pierwszych, który podjął ten temat, jest film The 39 Steps (1935), którego współautorem scenariusza jest Charles Bennett, a który w swojej karierze doczekał się kilku wariantów, aż do North By Northwest z 1959 roku, a nawet Frenzy z 1972 roku. Temat ten jest już jednak do pewnego stopnia obecny w czterech wcześniejszych filmach niemych, powstałych w latach 1925-1928: Górski orzeł (film zaginiony), Złotowłosa, Zjazd i Przeszłość nie umiera. Prawie wszystkie z nich to dramaty, a tylko ten ostatni jest thrillerem. Tematem jest oczywiście chrześcijaństwo, które wyraźniej przywołane jest w Prawie milczenia (1952) i Fałszywych winowajcach (1956). Bardziej prozaicznie jednak Hitchcock tłumaczył, że „motyw niesprawiedliwie oskarżonego człowieka daje widzom większe poczucie zagrożenia, ponieważ łatwiej im wyobrazić sobie siebie w sytuacji tego człowieka niż w sytuacji uciekającego winnego”.

„Im lepszy czarny charakter, tym lepszy obraz”, powiedział Alfred Hitchcock (Im bardziej udany czarny charakter, tym bardziej udany obraz).

Hitchcock w dzieciństwie i młodości miał trudne relacje z kobietami. Był samotnym dzieckiem. Później powie, że w wieku dwudziestu lat tylko mgliście rozumiał mechaniczne aspekty seksu. W jego filmach postacie kobiece są często najmroczniejsze. Z jednej strony młode kobiety o ciemnych włosach często reprezentują zło. W dodatku postać matki, która jest często obecna, jest zazwyczaj przedstawiana w niezbyt pochlebnym świetle. Widać to w „Ptakach”, gdzie matka boi się porzucenia przez syna; kulminacja tej relacji następuje oczywiście w „Psychozie”.

Bohaterki Hitchcocka to zazwyczaj lodowate blondynki, które początkowo mają profil kobiet idealnych, ale gdy tylko rozbudzi je namiętność lub niebezpieczeństwo, reagują w sposób bardziej zmysłowy, zwierzęcy, a nawet zbrodniczy. Hitchcockowska blondynka”, w porównaniu z pomysłowymi „hollywoodzkimi blondynkami”, jest wywrotowa. Znamienna jest w tym względzie anegdota: w połowie lat pięćdziesiątych, gdy Marilyn Monroe poprosiła wytwórnie o możliwość współpracy z reżyserem, Hitchcock odmówił, twierdząc, że nie ceni kobiet, które mają „seks na twarzy”…

Warto zwrócić uwagę, że w The Lodger (1927), który Hitchcock uważał za swój pierwszy „prawdziwy” film, ofiarami Mściciela są same młode blondynki (co uzasadnia tytuł nadany filmowi w języku francuskim). Daisy (June Tripp), bohaterka filmu, córka pary, która ukrywa podejrzanego młodzieńca i w której ten ostatni, mimo pewnej dwuznaczności co do swojej orientacji seksualnej, zakochuje się, choć również jest blondynką, nie posiada jednak wszystkich cech blondynki według Hitchcocka.

Pierwowzorem była Anny Ondra, która zagrała u Hitchcocka w Manxmanie i Szantażu, dwóch niemych filmach z 1929 roku, z których drugi stanie się pierwszym filmem fabularnym reżysera. Ze względu na gruby akcent – była Niemką, z pochodzenia Polką – Ondra musiała być dubbingowana do wersji dźwiękowej. Zachował się esej aktorki do tej wersji, w którym widać i słychać, jak Hitchcock zadaje jej nieco pikantne pytania, na które ona odpowiada z wyrazem zarówno szoku, jak i rozbawienia. W filmie „Blackmail” gra narzeczoną policjanta, która zabija malarza po tym, jak ten próbuje ją molestować. Hitchcockowska blondynka, jak się wydaje, jest dla reżysera przede wszystkim obiektem fetyszystycznej fascynacji, o czym świadczy choćby sposób, w jaki pojawia się ona w niektórych jego późniejszych filmach: Zarówno w Cold Sweats, jak i w North by Northwest, niektóre ujęcia pokazują ją, z uporem, którego nie sposób nie zauważyć, jako temat obrazowego dzieła, które prozaicznie można by nazwać „Tajemnicza blondynka z profilu patrząca w prawo” lub, lepiej, „Tajemnicza blondynka, lewy profil”. ..

W 39 krokach (1935) odkrywamy kolejną blondynkę, graną przez Madeleine Carroll, której bohater, niewinnie ścigany i zdesperowany, przedstawia się płomiennym pocałunkiem, ona jednak nie waha się go zadenuncjować. W dalszej części filmu zostaje dosłownie przykuta do bohatera, który w końcu ją przekonuje. W następnym roku Carroll wystąpił w kolejnym filmie Hitchcocka, Czterech szpiegach.

W Rear Window (1954) Lisa (Grace Kelly) ryzykuje życiem, włamując się do mieszkania Larsa Thorwalda, domniemanego mordercy, podczas gdy w The Hound (1955) Francie (ponownie Grace Kelly) oferuje pomoc włamywaczowi, który jest „na emeryturze”, ale wierzy, że nadal działa. W Cold Sweat (1958), Judy (Kim Novak), przebrana za blondynkę, jest współwinna morderstwa. W North By Northwest (1959) blondynka Eve Kendall (w tej roli Eva Marie Saint) prowadzi zakochanego w niej bohatera Rogera Thornhilla w szpony tych, którzy chcą go zabić. W „Ptakach” (1963) Melanie Daniels (Tippi Hedren) zostaje w pewnym momencie oskarżona o spowodowanie niewytłumaczalnej katastrofy samą swoją obecnością.

W No Springtime for Marnie (1964) tytułowa bohaterka (ponownie Hedren) jest kleptomanką i oziębłą. Na początku filmu, w scenie, która w uderzający sposób ukazuje trzy postacie kobiece z trzech różnych pokoleń, z których wszystkie mają blond włosy – matkę Marnie, samą Marnie i małą sąsiadkę – słychać, jak matka Marnie w dziwny sposób krytykuje córkę za rozjaśnianie włosów: „Zbyt blond włosy zawsze wyglądają, jakby kobieta próbowała przyciągnąć mężczyznę. Mężczyźni i dobre imię nie idą w parze. Mężczyźni i dobre imię nie idą w parze”…)

Ale najlepszym przykładem jest Psychoza, gdzie nieszczęsna bohaterka grana przez Janet Leigh kradnie 40.000 dolarów, zanim padnie ofiarą psychopaty żyjącego w izolacji od społeczeństwa.

Ostatnią blond bohaterką Hitchcocka będzie, po latach od Dany Robin i jej „córki” Claude Jade w Obyczajówce z 1969 roku, Barbara Harris, jako fałszywa medium, która stała się detektywem-amatorem w ostatnim filmie Hitchcocka, Plotce rodzinnej z 1976 roku. Do tej galerii portretów można by też zaliczyć, w tym samym filmie, przemytniczkę diamentów graną przez Karen Black, która w wielu scenach nosi długą blond perukę i której przestępcza działalność sprawia, że staje się coraz bardziej niewygodna.

Niektórzy krytycy i badacze Hitchcocka, w tym Donald Spoto i Roger Ebert, są zgodni, że „Zimny pot” jest najbardziej osobistym filmem reżysera, a także najbardziej odkrywczym, gdyż opowiada o obsesjach mężczyzny, który „rzeźbi” kobietę tak, jak tego pragnie. Cold Sweat eksploruje zainteresowanie reżysera związkami między seksualnością a śmiercią w sposób mniej okrężny i szerszy niż którykolwiek z jego innych filmów.

Niektóre z filmów Hitchcocka pokazują nam bohaterów, którzy mają problematyczne relacje z matką.

W The Chained Ones (1946) Sebastian (Claude Rains), „ten zły”, jest oczywiście zdominowany przez swoją matkę (Leopoldine Konstantin), która jest podejrzliwa – i słusznie – wobec swojej przyszłej synowej (Ingrid Bergman). Matka jest tu dość zaskakująca: przedstawiona jako autorytarna, męsko wyglądająca przywódczyni z papierosem „w ustach”. Kiedy czuje, że sprawy przybierają dla niego zły obrót i że sytuacja staje się nie do rozwiązania, jej syn, który wydaje się mieć czterdzieści lat i znów stał się małym, owczym chłopcem, całkowicie na niej polega, a ona w ostatniej chwili okazuje się zdolna do szybkiego wyrzeczenia się wszystkiego, aby on mógł żyć. Bruno, „zły człowiek” w Nieznajomych z pociągu (1951), nienawidzi ojca do tego stopnia, że chce go zabić, ale ma bardzo bliskie relacje z matką (Marion Lorne), która wkrótce okazuje się być na wpół szalona, czyli przypuszczalnie na wpół zaangażowana w miłość i szaleństwo syna. W North By Northwest (1959) Roger Thornhill (grany przez Cary”ego Granta) jest „uwięzionym niewiniątkiem”, którego matka (Jessie Royce Landis) wyśmiewa, gdy mówi jej, że tajemniczy ludzie chcą go zabić. W „Ptakach” (1963) bohater grany przez Roda Taylora zostaje zaatakowany przez nienawistne ptaki, akurat w momencie, gdy ma szansę uwolnić się ze szponów zaborczej matki (Jessica Tandy). Jeśli chodzi o mordercę w Szaleństwie (1972), to czuje on jedynie nienawiść do kobiet, wszystkich „dziwek”, z wyjątkiem swojej matki, którą zdaje się ubóstwiać, i kobiet, które mu się podobają, a które może jedynie zabić…

Ale najlepszym przykładem jest oczywiście Norman Bates i jego bardziej niż problematyczna relacja z matką w Psychozie (1960), matką, którą zachowuje i uosabia, która jest i która nie jest.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Kannami

Wzory i obiekty

W kilku obrazach, zazwyczaj przedstawiających proste przedmioty, Hitchcockowi udaje się umiejscowić postać i pośrednio wyjaśnić jej osobowość. W Zbrodni prawie doskonałej (1954) na uczucia granej przez Kelly postaci wskazuje już na samym początku filmu kolor jej sukni – biały, gdy całuje męża, a jaskrawoczerwony, gdy to samo robi z kochankiem.

Jeszcze wyraźniej widać to w kolejnym filmie reżysera, na początku Rear Window (1954). Po pokazaniu nam Jeffriesa (Stewart) z nogą w gipsie i skazanego na wózek inwalidzki (dedykacja na gipsie określa go, nawiasem mówiąc, jako „sympatycznego”), kamera przenosi się na przedmioty przywołujące nie tylko to, co mu się przydarzyło, ale także jego przeszłość i to, co jest wówczas przedmiotem jego zainteresowań: Zepsuty aparat fotograficzny, wiszące na ścianie zdjęcia, przedstawiające najpierw wypadki, potem sceny jakiegoś konfliktu, wreszcie negatyw zdjęcia kobiety, którego pozytyw widzimy na okładce widocznej nad stertą czasopism. Znaczenie tych obrazów stanie się jaśniejsze w trakcie filmu. Głównym dylematem, przed którym staje bohater w tym momencie (zanim stanie się świadkiem podejrzanej sceny), jest to, czy dalej angażować się w związek z kobietą (modelką), w której jest zauroczony, ale która, jak mu się wydaje, może go hamować w jego żądzy przygody.

W Psychozie (1960) postać grana przez Janet Leigh przed napadem, który będzie miał dla niej tragiczne konsekwencje, występuje w białej bieliźnie, a następnie, gdy planuje swój występek, widzimy ją w czarnej bieliźnie. Ucieka czarnym samochodem, który wymienia, gdy zaczynają ją dręczyć wyrzuty sumienia, na auto w jasnym kolorze (film jest zresztą czarno-biały).

W wielu scenach swoich filmów reżyser w bardzo szczególny sposób wykorzystuje źródła światła (świece, lampy, żyrandole itp.).

Chyba najbardziej wyrazistym przykładem jest The Paradine Trial (1947) z sekwencją rzeczywistego spotkania adwokata (Gregory Peck) z tym, który ostatecznie okazuje się jego rywalem (Louis Jourdan). Sekwencja ta sama w sobie jest częścią pewnego rodzaju „rozdziału” lub „sceny centralnej” – sceny skomponowanej niemal matematycznie i o wielkiej złożoności symbolicznej: podróży pociągiem do i z tego spotkania, prawdziwego punktu zapalnego – którego początek i koniec sygnalizują dwa ujęcia, każde przedstawiające drzewo, jedno niemal identyczne z drugim, z tą różnicą, że obraz jest odwrócony. Podczas dialogu dwóch mężczyzn, pojawiają się oni na ekranie „w towarzystwie” masywnej lampy, która poprzez ruchy kamery zdaje się poruszać zaskakująco nad nimi, pomiędzy nimi, pod nimi lub obok nich i zdaje się odgrywać rolę, jak trzeci aktor. W dalszej części filmu, po scenie rozprawy sądowej, po której następuje nieruchomy kadr przedstawiający pomnik symbolizujący sprawiedliwość, dochodzi do zainscenizowanej przy świecach rozmowy podczas posiłku między sędzią (Charles Laughton) a jego żoną.

Na początku Piątej kolumny (1942) matka (Dorothy Peterson), której jedyny syn zginął w zamachu bombowym, pocieszana przez bohatera (Robert Cummings) – zagrożonego „niewiniątka” – pojawia się siedząc przy stole między czterema zgaszonymi świecami, dwiema po jednej i dwiema po drugiej stronie, a za nią lampa rzucająca rozproszone światło w górę. Dom niewidomego (Vaughan Glaser), do którego „niewinny” przybywa na swoją wędrówkę, wypełniony jest dużą liczbą w większości zgaszonych lamp, lampek i świec z niełamiącymi się knotami, które nigdy nie zostały użyte. Matkę i niewidomego łączy to, że „instynktownie” bronią „niewinnych”, czego nie można powiedzieć zwłaszcza o bohaterce (Priscilla Lane), która, choć jest córką niewidomego, wielokrotnie powątpiewa w uczciwość „niewinnych”.

W Oknie na podwórze (1954) postać grana przez Grace Kelly pojawia się w pewnym momencie między dwiema świecami, które najpierw gasną, a potem się zapalają. W tym samym filmie widzimy, jak zapala kolejno trzy lampy i wypowiada na głos, niczym magiczną formułę, trzy słowa składające się na jej własne imię. Na początku North By Northwest (1959), podczas pierwszej konfrontacji Thornhilla (Cary Grant) z wrogami, o których istnienie nie podejrzewał, widzimy postać Vandamma (przemawia, a jego postać, upiorna w tym procesie, nabiera szczególnie groźnego wymiaru.

Ostatni film Hitchcocka, Działka rodzinna (1976), kończy się sceną, w której „śmieciowa” medium (Barbara Harris) w niewytłumaczalny sposób odkrywa klejnot ukryty wśród kryształowych paciorków zdobiących żyrandol (nawiązanie do kryształowej kuli medium, która jest również centralnym elementem napisów końcowych filmu).

W The Lodger przybycie lokatora do domu odbywa się po przerwie w dostawie prądu. Kiedy matka otwiera drzwi, by odkryć, kto za nimi stoi, blask zapalonej w tym momencie świecy ujawnia, że jest to prawdopodobny poszukiwany morderca.

Elementy te są w oczywisty sposób symboliczne i odnoszą się, świadomie lub nieświadomie ze strony reżysera, do istotnych wątków chrześcijaństwa. Z religią tą mamy do czynienia bardziej bezpośrednio w Prawie milczenia (1953), nawet jeśli można je uznać za pretekst, czy w Fałszywych winowajcach (1956), nawet jeśli celem wydaje się być jedynie jak najwierniejsza retransmisja „prawdziwej historii”… W „Fałszywych winowajcach”, dopiero gdy „niewinny” modli się przed wizerunkiem Chrystusa, pojawia się prawdziwy winowajca. Podobnie jak w filmie 39 kroków (1935) „niewinnego” ratuje modlitewnik należący do bigoteryjnego i nikczemnego chłopa, który przypadkiem znajduje się w jego kieszeni.

W Psychozie dwa zbliżenia oczu wydają się sobie odpowiadać: Normana Batesa, który szpieguje Marion przez niewielki otwór w ścianie i ukryty za obrazem, oraz szeroko otwarte, ale nieoświetlone, oczy martwej Marion, ofiary podglądacza. Oczy pojawiają się jako motywy w śnie (ożywionym z pomocą malarza Salvadora Dalí) tajemniczego amnezjaka w Domu doktora Edwardesa.

W wielu filmach Hitchcocka pojawiają się sceny „schodów”. W Zbrodni prawie doskonałej klucz ukryty jest pod dywanem pokrywającym klatkę schodową. W Cold Sweat same schody są kluczowym elementem, bo to właśnie niemożność wspięcia się po nich do końca przez głównego bohatera – i fakt, że w końcu się to udaje – jest przyczyną dramatu. W Psychozie detektyw Arbogast zostaje zabity na schodach prowadzących do miejsca, w którym, jak mu się wydaje, może znaleźć rozwiązanie zagadki. W Działce rodzinnej scena finałowa również rozgrywa się na klatce schodowej, na którą schronił się bohater, gdy pojawiła się zła para, i to właśnie nad tą klatką znajduje się żyrandol, w którym ukryty jest kamień szlachetny.

Transport odgrywa szczególną rolę w wielu filmach Hitchcocka. Obraz pociągu pędzącego przez tunel na końcu North By Northwestern jest często postrzegany jako symbol aktu seksualnego (i taka była intencja reżysera). Pociąg, z tą samą konotacją, jest miejscem, w którym dochodzi do pewnych spotkań: Suspicion i Strangers on the North-Express zaczynają się sceną uwodzenia w pociągu. Samochód wydaje się odgrywać podobną rolę: zwłaszcza w Le Grand Alibi, Les Enchaînés… Szczególnego znaczenia może więc nabrać długa sekwencja ogonowa w Zimnych potach, będąca początkiem obsesji bohatera na punkcie tajemniczej młodej blondynki, oraz długa scena, w której postać Marion widzimy w dwóch kolejnych samochodach, będąca preludium do jej brutalnej śmierci w Psychozie.

Hitchcock był samoświadomy swojej wagi, co było pozostałością po ojcu, który również lubił dobrze zjeść. Różni aktorzy i członkowie ekipy opowiadają, że Hitchcock zapraszał ich na kolację, żeby się lepiej poznać, ale rozmawiali więcej o jedzeniu i winie niż o trwającym filmie.

W jego filmach jedzenie odgrywa ważną rolę. Słynna scena pocałunku w The Chained Ones (1946) przeplatana jest rozmową o kurczaku. W Rear Window (1954) Lisa jest postrzegana jako kobieta doskonała i Jeffries zdaje się to potwierdzać, gdy przynosi mu posiłek, który przyjechał prosto z najlepszej restauracji: „Doskonała, jak zwykle”. Zaproszenie na kolację jest często wyrazem pragnienia jednej z postaci, aby wziąć ich związek z drugim dalej: na przykład, John ”the Cat” i Frances mają piknik, Scottie zaprasza Judy na kolację, a Mitch zaprasza Melanie w The Hound (1955), Cold Sweat (1958) i The Birds (1963) odpowiednio, a romantyczny związek może się rozpocząć. Żywność zwiększa pragnienie Normana Batesa do Marion Crane w Psychozie (1960), jak przynosi jej kanapki, aby z nią porozmawiać. Ale w filmach Hitchcocka pełno jest scen z udziałem jedzenia…

W swoim eseju o reżyserze Jean Douchet analizuje picie, jedzenie i palenie w filmach Hitchcocka, a także rozwija teorię „wchłaniania”, do której odnosi się, mówiąc: „Nie jest bezinteresowne, że twórczość filmowca, którego trawienne zapędy uwidaczniają się w dobrodusznej krągłości jego własnej osoby, jest tą, w której jedzenie, picie i palenie zajmują tak kapitalne miejsce, że żadne inne dzieło kinematograficzne, nawet Renoira, innego słynnego smakosza, nie może z nim konkurować. Nie powinno więc dziwić, że w filmach Hitchcocka bohater zawsze podczas posiłku uchyla rąbka mrocznej tajemnicy.

Ciekawe, że jeden z najpopularniejszych „żartów” reżysera łączy jedzenie ze śmiercią, jak choćby posiłek podany nad kufrem ze zwłokami w Sznurku (1948), lub posiłek, którego głównym daniem jest narzędzie zbrodni w Baraninie na rzeź (1958) – odcinku serialu Alfreda Hitchcocka zaadaptowanym przez Roalda Dahla na podstawie jednego z jego opowiadań – lub pewne humorystyczne fragmenty w Oknie na podwórze (1954), Kto zabił Harry”ego? (1955) czy Szał (1972)…

Przeczytaj także: biografie-pl – Attyla

Chętny widz

Hitchcock robi swoje filmy dla widza i lubi grać z jego nieuchronnie voyeurystyczną i potencjalnie „złą” stroną.

W „Nieznajomym z Ekspresu Północnego” (1951) równoległy montaż pomiędzy, z jednej strony, mozolną podróżą „złoczyńcy” na miejsce zbrodni w celu pozostawienia zapalniczki, która mogłaby skompromitować „bohatera”, a z drugiej strony, meczem tenisowym, który „bohater” musi jak najszybciej wygrać, aby mieć szansę na powstrzymanie „złoczyńcy”, jego prawdziwego przeciwnika, przed realizacją swojego planu, wywołuje u widza niepokojące napięcie, Kiedy „zły” z trudem sięga po zapalniczkę, którą niezdarnie wrzucił do okiennej studzienki, widzowi pozostaje życzyć, by mimo wszystko udało mu się ją odzyskać. Pomysł meczu tenisowego jest pod tym względem interesujący, podobnie jak, wcześniej w filmie, obraz Bruna („tego złego”), jedynego na widowni, który nie odwraca głowy, by śledzić trajektorię lotu piłki: „ten zły” jest pewny swojej strony, a raczej nie ma strony; można zauważyć, że nie patrzy w kierunku żadnego z graczy, lecz na wprost: kamera, a więc i widz…

W wielu innych swoich filmach Hitchcock niekiedy prowadzi widza do opowiedzenia się, niemal nieświadomie, po stronie „czarnego charakteru”. W Zbrodni prawie doskonałej (1954) jesteśmy trochę rozczarowani, gdy w napięciu obserwujemy, jak makiaweliczne plany męża, by pozbyć się żony (zachwycająca Grace Kelly), nie idą zgodnie z planem: widzimy, że morderstwo może nie dojść do skutku, bo mężowi zatrzymał się zegarek, a po drugie, że budka telefoniczna, z której zamierza wykonać fatalny telefon, jest zajęta. W „Psychozie” (1960) mamy nadzieję, że Norman Bates nie zapomni pamiętnika, który mógłby uczynić go podejrzanym, a później, gdy chce wjechać samochodem z ciałem kobiety przedstawionej początkowo jako bohaterka w bagno, a pojazd przez chwilę waha się, czy zatonąć, odczuwamy wraz z nim pewną ulgę, gdy samochód z trumną nagle przestaje tonąć. Tak samo w Szaleństwie (1972) życzymy sobie, by maniakowi udało się odzyskać spinkę do krawata, która mogłaby go zdradzić, tkwiącą w dłoni zesztywniałej od śmierci Babs, jego ofiary…

Komentarz do tego zjawiska jest w pewien sposób sformułowany w Rear Window (1954), gdzie okno podglądacza, przypominające ekran kinowy, stawia widza w tej samej pozycji co on. Widz odbija się od niego poprzez targające nim pragnienia Jeffriesa i Lisy i jak mówi Lisa: „Jesteśmy rozczarowani, bo mężczyzna nie zamordował swojej żony”; jednocześnie potępia to zachowanie, jakby było nieuchronną częścią ludzkiej natury, tyle że z „pryncypialnym” wstydem. Widz chce ofiary i mordercy, bo chce akcji. Hitchcock czyni widza, wbrew sobie, wspólnikiem mordercy.

Przeczytaj także: mitologia_p – Odyseusz

Cameos

Kamea to ukradkowe (często nieme) pojawienie się znanej osoby w filmie. Hitchcock po raz pierwszy pojawił się w The Lodger (1926), ponieważ uznał, że przyjemnie jest samemu balansować na pierwszym planie (widzimy go siedzącego tyłem do małego biurka przed oknem w newsroomie). Później jego cameo stało się grą dla widza, co widać we wszystkich jego późniejszych filmach. Wkrótce jednak zdaje sobie sprawę, że to ukradkowe pojawienie się może w pewnym stopniu odciągnąć uwagę od akcji, więc w końcu pojawia się tylko na samym początku filmu, aby widzowie nie czekali już na niego i mogli w pełni skoncentrować się na opowiadanej historii. Natomiast w Les Enchainés pojawia się dwukrotnie: po raz pierwszy na samym początku filmu ok. 2 min 30 (przechodzień przed domem), po raz drugi w środku filmu ok. 64 min 30 (gość pijący kieliszek szampana).

Z cameo Hitchcocka wyłania się postać dość paradoksalna. Obsesyjnie dbający o swój wygląd, nigdy nie tracił okazji, by się pokazać, w przeciwieństwie do innych bardzo dyskretnych reżyserów. Jest to część komicznego humoru, który często przewija się w jego filmach. Pojawienie się Hitchcocka w jego filmach można uznać za jego sygnaturę i prawdopodobnie można znaleźć znaczenie w tym, co robi jego postać w tym pojawieniu się w stosunku do dzieła, w którym jest ono umieszczone.

Przeczytaj także: biografie-pl – William Godwin

Plakaty

Wyśrubowane standardy reżysera i jego dbałość o szczegóły dotyczyły również każdego plakatu do jego filmów. Hitchcock wolał współpracować z największymi talentami tamtych czasów – grafikami takimi jak Bill Gold i Saul Bass – i kazał im poprawiać swoje kopie niezliczoną ilość razy, dopóki nie uznał, że pojedynczy obraz na plakacie dokładnie przedstawia cały film.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pete Maravich

Logo i motyw przewodni

W napisach końcowych serialu Alfred Hitchcock pojawia się rysunek pulchnego profilu Hitchcocka, schematycznie, ale bardzo rozpoznawalnie, z motywem Marsza żałobnego dla lalki Charlesa Gounoda. Karykatura jest w istocie autoportretem, którego pierwsza wersja ukazała się już w gazecie codziennej w 1923 roku; najwyraźniej zainspirował ją Cecil B. DeMille, który od 1919 roku rysował na jego podobiznie medalion pojawiający się w napisach końcowych jego filmów. Jeśli chodzi o małą melodię Gounoda, to właśnie za radą Bernarda Herrmanna została ona wybrana do zilustrowania serii. Ten rysunek i ta muzyka były wtedy, i jeszcze długo będą, wystarczające, by wywołać reżysera.

Przeczytaj także: biografie-pl – Neville Chamberlain

Les Cahiers du cinéma, HitchcockTruffaut

We Francji w latach 50. niektórzy krytycy z Cahiers du cinéma jako pierwsi uznali filmy Hitchcocka za dzieła artystyczne i tak je promowali. Hitchcock był jednym z pierwszych twórców, wobec których ci krytycy, przyszli przywódcy Nowej Fali, zastosowali swoją „politykę autorytetu”, podkreślającą artystyczny autorytet reżysera w procesie tworzenia filmu. Pierwsze spotkanie z Hitchcockiem miało miejsce w 1954 roku, podczas kręcenia filmu La Main au collet. W październiku Les Cahiers, z inicjatywy Claude”a Chabrola i François Truffaut, a wbrew niechęci redaktora André Bazina, opublikowało specjalny numer poświęcony reżyserowi (nr 39, t. VII). Trzy lata później, w 1957 roku, Éric Rohmer i Claude Chabrol opublikowali jedną z pierwszych monografii poświęconych Hitchcockowi.

W 1966 roku François Truffaut opublikował Le Cinéma selon Hitchcock, rezultat serii wywiadów z „mistrzem suspensu”, przeprowadzonych w dniach 13-18 sierpnia 1962 roku w siedzibie wytwórni Universal. Niektórzy uważają tę pracę za najlepszą książkę z wywiadami, a nawet za najlepszą książkę o kinie, jaką kiedykolwiek napisano.

Przeczytaj także: biografie-pl – Alexander Graham Bell

Oscary

Cztery z jego filmów były nominowane do nagrody za najlepszy film, wygrała tylko Rebeka (pamiętając, że ten Oscar nominuje i nagradza tylko producentów):

Alfred Hitchcock nigdy nie zdobył Oscara za żadną ze swoich prac, poza jedną nagrodą honorową, był pięciokrotnie nominowany do nagrody za najlepszą reżyserię, ale wracał do domu z pustymi rękami. W sumie szesnaście filmów Hitchcocka było nominowanych do Oscarów, z czego tylko sześć przyniosło reżyserowi osobistą nominację:

Liczba nominacji (wraz z laureatami) dla szesnastu filmów wyniosła pięćdziesiąt. Miklós Rózsa otrzymał Oscara za najlepszą muzykę do filmu Dom doktora Edwardesa, a Joan Fontaine za rolę w filmie Podejrzenie – jako jedyna spośród wszystkich aktorów została uhonorowana za rolę w filmie wyreżyserowanym przez Hitchcocka.

Przeczytaj także: biografie-pl – Francisco Franco

Wyróżnienia i hołdy

W 1967 roku Hitchcock otrzymał nagrodę im. Irvinga G. Nagroda Pamięci Thalberga.

W 4. sezonie Epickich Bitew Rapowych Historii Alfred Hitchcock zmierzy się z reżyserem, scenarzystą i producentem Stevenem Spielbergiem.

W 1971 r. został kawalerem Legii Honorowej.

Profil Alfreda Hitchcocka pojawia się, wraz z innymi filmowymi „mitami”, w napisach końcowych filmu Blake”a Edwardsa When the Pink Panther Tangle (1976), należącego do serii Różowa Pantera.

Alfred Hitchcock jest, obok Jamesa Whale”a, a później George”a Lucasa, jednym z niewielu reżyserów parodiowanych przez Mela Brooksa. High Anxiety (1977) jest poświęcony Hitchcockowi i odnosi się do kilku jego filmów i cech charakterystycznych.

W 1979 roku Hitchcock otrzymał nagrodę Amerykańskiego Instytutu Filmowego (AFI) za całokształt twórczości.

Hitchcock został mianowany Rycerzem Komandorem Orderu Imperium Brytyjskiego przez królową Elżbietę II podczas ceremonii wręczenia nagród noworocznych w 1980 roku. Choć w 1956 r. przyjął obywatelstwo amerykańskie, pozostał poddanym brytyjskim i dlatego mógł używać tytułu Sir. Hitchcock zmarł zaledwie cztery miesiące później, 29 kwietnia, zanim tytuł ten mógł mu zostać oficjalnie nadany.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ajschylos

Nagrody pośmiertne

W Szkole Sztuk Filmowych na Uniwersytecie Południowej Kalifornii (USC), katedra poświęcona studiom nad filmem amerykańskim została nazwana imieniem Almy i Alfreda Hitchcocków: Alma and Alfred Hitchcock Chair for the Study of American Film.

Od 1991 roku na Festiwalu Filmów Brytyjskich w Dinard (Ille-et-Vilaine, Bretania) przyznawana jest nagroda imienia reżysera. W tym mieście można również zobaczyć brązowy pomnik „mistrza suspensu”, przywołujący film Ptaki; zainaugurowany 8 października 2009 r., zastępuje stary posąg Hitchcocka wykonany z gipsu i żywicy.

13 sierpnia 1999 roku, z okazji setnej rocznicy urodzin reżysera, w Londynie, Los Angeles i Nowym Jorku złożono mu serię hołdów.

Dzieła Hitchcocka są też regularnie wymieniane w rankingach „najlepszych filmów” przez krytyków i filmoznawców. Sześć filmów znajduje się w National Film Registry: Cold Sweats, Rear Window, North by Northwest, Shadow of a Doubt, Notorious i Psycho. Wszystkie te filmy, z wyjątkiem „Cienia wątpliwości” i „Notorious”, znalazły się w 1998 roku na liście AFI Top 100, a także w aktualizacji tej listy z 2007 roku.

W 2008 roku cztery filmy Hitchcocka znalazły się w pierwszej dziesiątce filmów wszech czasów w kategorii „Mystery” w zestawieniu Top 10 opracowanym przez tę samą instytucję. Te filmy to Zimny pot (#1), Tylne okno (#3), Północ po północnym zachodzie (#7) i Zbrodnia prawie doskonała (#9). W 1999 roku Brytyjski Instytut Filmowy (BFI) opublikował listę 100 najlepszych filmów brytyjskich (The BFI 100), na której znalazły się dwa jego filmy: The 39 Steps (nr 4) i A Woman Disappears (nr 35). Jeśli chodzi o uznanie publiczności, w maju 2010 roku aż jedenaście filmów Hitchcocka znalazło się na liście 250 najlepszych filmów IMDb: Rear Window (#20), Psycho (#22), North by Northwest (#32), Cold Sweat (), Rebecca (#97), Strangers on a Train (#123), Notorious (#128), The Crime was Almost Perfect (#195), Shadow of a Doubt (#208), The Rope (#217), and A Woman Disappears (#248). Świadczy to, jeśli nie o znaczeniu, to przynajmniej o względnej trwałości dzieła.

Przeczytaj także: biografie-pl – Sonja Henie

Wpływy w filmie

Innowacje i wizja Hitchcocka wywarły wpływ na wielu filmowców (na przykład Truffaut i Chabrol, ale także Roman Polański czy Steven Spielberg…), producentów i aktorów. Wpływ ten przyczynił się w szczególności do tendencji reżyserów do kontrolowania artystycznych aspektów swoich filmów wbrew producentom.

Wśród innych „hołdów”, jakie można było mu złożyć, Hitchcock stworzył dwa dość wyjątkowe przypadki w historii kina: filmowca Briana De Palmy, który opiera część swojego dzieła na dziele innego filmowca, oraz remake, że tak powiem, dzieła innego filmowca przez filmowca Gusa Van Santa.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Zimna wojna

Wpływ na kino gatunkowe

Hitchcock wywarł ogromny wpływ na rozwój pewnych gatunków filmowych, głównie dzięki dwóm swoim filmom: Psychozie (1960) i Ptakom (1963), które nakręcił, gdy był już po sześćdziesiątce. Pierwszy z nich to m.in. początek slashera, podgatunku horroru, w którym psychopatyczny morderca eliminuje kolejno bohaterów opowieści, a drugi to początek filmu katastroficznego, a konkretnie całej serii filmów z udziałem śmiertelnie niebezpiecznych zwierząt.

Psychoza była inspiracją dla filmu Halloween (1978) Johna Carpentera, a z niej wyrosła cała masa filmów, począwszy od Teksańskiej masakry piłą łańcuchową (1974) Tobe”a Hoopera – której historia również wydaje się być inspirowana historią Eda Geina – po Krzyk (1996) Wesa Cravena, a skończywszy na Piątku trzynastego (1980) Cunninghama i Koszmarze na torach (1984) Cravena. Większość z tych filmów, podobnie jak sam „Psychol”, doczeka się sequeli, czasem nawet kilku.

Ptaki zapowiadają film katastroficzny, choć termin ten jest bardziej odpowiedni dla filmów o możliwych katastrofach, w każdym razie bardziej powszechnych niż zmasowany atak ptaków. Można powiedzieć, że tworzy podgatunek, zanim sam gatunek zaistniał, podgatunek, w którym można umieścić taki film jak Szczęki Stevena Spielberga (1975) i wiele innych, często o znacznie bardziej wątpliwej jakości. Niektóre ze składników Ptaków można znaleźć w większości filmów katastroficznych: opis osobistej historii – często osobiste historie są powielane w późniejszych, „klasycznych” filmach katastroficznych – opis społeczności i jej reakcji na katastrofę oraz opis, w kilku szokujących scenach, samej katastrofy. Szczęki są bardzo bliskie modelowi zaproponowanemu przez Ptaki. Oba filmy są adaptacjami dzieł literackich, ale dobór elementów, które znalazły się na ekranie jest niemal identyczny: w Szczękach: opis rodziny wodza Brody”ego (por. Melanie, Mitch i jego matka), społeczności Amity (por. Bodega Bay) – z, w obu filmach, policzkiem w twarz: Melanie daje go w Ptakach, a Brody otrzymuje w Szczękach – oraz scenami silnych emocji destylowanych stopniowo w filmie.

Dzięki „Psychozie” i, dziesięć lat wcześniej, „Wielkiemu alibi” (1950), Hitchcock był również prekursorem tego, co w latach 90. i 2000 stało się niemal gatunkiem samym w sobie: filmu „endgame”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wespazjan

Egzegeza De Palmy

Wśród późniejszych reżyserów tym, który najściślej studiował twórczość Hitchcocka, był niewątpliwie, przynajmniej na początku swojej kariery, Brian De Palma, określany wówczas mianem „nowoczesnego mistrza suspensu”. To właśnie po obejrzeniu Zimnych potów Brian De Palma odłożył na bok obiecujące studia naukowe, by zająć się kinem. W swoich filmach De Palma nie zadowala się naśladowaniem Hitchcocka, bladym czy wręcz genialnym, ale rewiduje go, proponując specyficzne odczytanie. Jego uwaga skupia się na trzech dziełach: Rear Window, Cold Sweat i Psycho. Filmy De Palmy różnią się od filmów Hitchcocka tym, że powstały w czasie, gdy ścisłe ograniczenia dotyczące przedstawiania czy nawet przywoływania seksualności zostały w kinie amerykańskim znacznie rozluźnione. W związku z tym są one często naszpikowane scenami erotycznymi, celowo nastawionymi na rozbudzenie widza, a także poruszają tematy takie jak niezaspokojenie seksualne, ekshibicjonizm, trans-tożsamość, pornografia, a nawet impotencja i fetyszyzm. Voyeuryzm, choć jest wykorzystywany, jest badany w wielu aspektach, zwłaszcza w jego relacji z mediami wszelkiego rodzaju. Temat sobowtóra jest również stałym przedmiotem dociekań w „autorskiej” twórczości De Palmy, podobnie jak u Hitchcocka.

Pierwsze nawiązania De Palmy do Alfreda Hitchcocka są raczej pośrednie – w Siostrach krwi (1973), Obsesji (1976) i Carrie na balu u diabła (Carrie, 1976). Pierwszy z nich, z muzyką Bernarda Herrmanna, zawiera aluzje do Rear Window – a nawet niemal „dosłowny” cytat z tego filmu – i podobnie jak Psychoza, eksploruje temat podwójnej i rozdwojonej osobowości poprzez przypadek młodej kobiety, która popada w schizofrenię po śmierci swojej syjamskiej siostry. Obsesja (1976, scenariusz Paul Schrader według opowiadania De Palmy), oparta jest na ponownej lekturze Zimnych potów, zawiera wątek kazirodztwa. Kompozytorem muzyki do filmu jest ponownie Herrmann. Jeśli chodzi o Carrie, to jest to adaptacja powieści Stephena Kinga. Niemniej jednak, zastosowane efekty są ewidentnie wzorowane na tych użytych przez Hitchcocka, zwłaszcza w Psychozie, której hołd oddaje nazwa szkoły Carrie – Bates High School. Carrie, w porównaniu z filmami Hitchcocka, idzie jednak po mocniejszej linii, z sekwencjami humorystycznymi – ćwiczenia karne na boisku sportowym, przymiarka – graniczącymi z groteską i, jako punkt kulminacyjny, długą sekwencją przerażającego napięcia, niemal przesadnie udramatyzowaną, aż do ostatniego oddechu. Symbolizm, obecny w subtelny sposób w filmie Hitchcocka, jest tak samo obecny w filmie De Palmy, ale w bardziej pozorny sposób, zwłaszcza w obrazie „ukrzyżowanej” matki, przypominającym obraz świętego Sebastiana, czy setkach świec, które można zobaczyć w całym domu, kiedy Carrie po balu, upokorzeniu i zemście wraca do domu. Dom Carrie i jej matki prawdopodobnie nie jest niezwiązany z domem Normana Batesa (i jego matki). Jeśli chodzi o muzykę, to Donaggio jest bezpośrednio zainspirowany wykorzystaniem jej przez Herrmanna w Psychozie.

Scenariusz filmu Dressed to Kill (1980) powstał z połączenia Cold Sweats i Psycho. Podobnie jak w przypadku Zimnych potów, film po przedstawieniu bohaterów kontynuuje długą sekwencję uwodzenia, przypominającą zaloty, która rozgrywa się w dużej mierze w muzeum i podczas której nie padają żadne słowa. Podobnie jak Psychoza, film kończy się naukową prezentacją osobowości i motywacji mordercy. To właśnie konflikty dotyczące jego tożsamości seksualnej powodują, że morderca w Pulsach ma rozdwojenie jaźni. Body Double (1984) jest retellingiem filmów Rear Window i Cold Sweat. Główną rolę kobiecą gra Melanie Griffith, córka Tippi Hedren. Film jest, poza prostą rozrywką, refleksją nad kinem i jego sztucznościami (na co częściowo wskazuje tytuł filmu: „sobowtór”), a także nad ułomnościami seksualnymi (voyeuryzm, ekshibicjonizm, a nawet fetyszyzm) w kontekście lat osiemdziesiątych, wraz z pojawieniem się wideo, względną popularyzacją kina gore i rozwojem przemysłu pornograficznego.

De Palma stosuje w tych filmach także split screen, zabieg, którego Hitchcock nigdy nie stosował, ale który odpowiada sekwencjom w Linach czy Nie ma wiosny dla Marnie, w których widz ma możliwość oglądania dwóch równoległych scen, z których jedna może mieć wpływ na drugą. W filmach De Palmy efekt ten nie zawsze pełni jednak tę samą funkcję, bardziej przypomina okna w „Oknie na podwórze” lub ma wywoływać mdławy zawrót głowy, „zasypywać” widza obrazami.

Przeczytaj także: biografie-pl – Hipokrates

Psychoza Van Santa

Film „Psychoza” Gusa Van Santa (1998) wykorzystuje te same ujęcia co oryginał, ale jest nakręcony w kolorze. Van Sant tłumaczy: „To bardziej replika niż remake. To prawie tak, jakbyśmy tworzyli kopię Mona Lisy lub posągu Dawida. Film okazał się jednak komercyjną porażką.

Przeczytaj także: biografie-pl – Piotr I Wielki

Wpływy w literaturze

Niektórzy autorzy, tacy jak Robert Arthur, Jr. i William Arden, wykorzystali postać Alfreda Hitchcocka (za jego zgodą) w swoich powieściach dla młodzieży: Trzej młodzi detektywi. Saga ta dotyczy młodych chłopców badających tajemnicze zdarzenia, a patronuje jej sam Alfred Hitchcock, który pojawia się w większości powieści, we wstępie i zakończeniu. Ten cykl powieści został przetłumaczony we Francji przez Claude”a Voiliera, Vladimira Volkoffa i L-M Antheyresa i wydany przez Hachette, w kolekcjach Bibliothèque verte i Livre de poche.

Łączna liczba filmów fabularnych wyreżyserowanych przez Alfreda Hitchcocka dla kina wynosi pięćdziesiąt cztery, lub pięćdziesiąt trzy, jeśli pominąć Mary, wersję Morderstwa nakręconą z niemieckimi aktorami. Pierwszy z nich to Ogród rozkoszy, a nie Numer trzynasty, który pozostał niedokończony, a to, co udało się z niego nakręcić, wydaje się dziś zaginione. Górski orzeł, drugi film Hitchcocka, również uważany jest za zaginiony. Szantaż istnieje w dwóch wersjach: cichej i mówionej. Zbrodnia prawie doskonała istnieje w wersji 2D – jedynej dostępnej na DVD – i była, w momencie premiery i przy kilku późniejszych okazjach, pokazywana w 3D. Alfred Hitchcock wyreżyserował również dwadzieścia odcinków seriali telewizyjnych, o długości od pół godziny do około godziny.

Pierwsze trzy szpule filmu „Biały cień”, które uważano za zaginione, zostały odnalezione w sierpniu 2011 roku w Nowej Zelandii. Są to najwcześniejsze znane wizerunki „Mistrza suspensu”. W tym wczesnym filmie był scenarzystą, scenografem, montażystą i asystentem reżysera.

Poniższa tabela zawiera listę osiągnięć Alfreda Hitchcocka w filmie i telewizji. W przypadku wczesnej twórczości Hitchcocka w tabeli uwzględniono filmy, przy których współpracował, głównie te wyreżyserowane przez Grahama Cuttsa. W przypadku telewizji, a w szczególności serialu Alfred Hitchcock Presents, uwzględniane są tylko odcinki wyreżyserowane przez samego Hitchcocka. Dzieła ułożone są wcześniej chronologicznie, w kolejności ich pierwszej publicznej prezentacji (kino) lub pierwszej emisji (telewizja), co ma na celu jak najwierniejsze odzwierciedlenie drogi twórczej reżysera.

Przeczytaj także: biografie-pl – Giacinto Facchetti

Linki zewnętrzne

Źródła

1. Alfred Hitchcock
2. Alfred Hitchcock