Diego Rivera

gigatos | 26 listopada, 2021

Streszczenie

Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez († 24 listopada 1957 w Mexico City) był meksykańskim malarzem. Obok Davida Alfaro Siqueirosa i José Clemente Orozco uważany jest za najważniejszego malarza modernistycznego w Meksyku. Razem byli znani jako Los Tres Grandes (Wielka Trójka).

Diego Rivera pracował w Europie od 1907 do 1921 roku, a w Stanach Zjednoczonych na początku i pod koniec lat 30. W swoim malarstwie panelowym Rivera zaadaptował wiele różnych stylów w szybkim tempie i przez długi czas był związany z kubizmem. W czasie pobytu w Europie zetknął się z czołowymi przedstawicielami sztuki nowoczesnej, takimi jak Picasso, Braque i Gris. Po powrocie do Meksyku Diego Rivera pracował głównie nad swoimi wielkimi projektami murali, które malował m.in. w Palacio Nacional, Palacio de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública oraz w różnych instytucjach w Stanach Zjednoczonych. Te murale, które postrzegał jako wkład w edukację ludową, przyczyniły się w znacznym stopniu do sławy i sukcesu Rivery. Inne aspekty jego twórczości zeszły na dalszy plan.

Nie jest znana dokładna liczba jego obrazów panelowych; wciąż odnajdywane są nieznane wcześniej obrazy olejne Rivery. Wiele z nich było portretami i autoportretami, w dużej liczbie pojawiły się też motywy meksykańskie. Zwłaszcza te ostatnie, jak również wariacje jego motywów muralowych, cieszyły się popularnością wśród amerykańskich turystów. Ponadto Rivera wykonywał rysunki i ilustracje, a także projektował kostiumy i scenografię do przedstawienia teatralnego. Te aspekty jego twórczości nie doczekały się jeszcze szczegółowego opracowania w literaturze poświęconej Riverze.

Rivera wstąpił do Meksykańskiej Partii Komunistycznej w 1922 roku i przez pewien czas był członkiem jej komitetu wykonawczego. W 1927 r. z okazji rocznicy rewolucji październikowej pojechał do Związku Radzieckiego, gdzie chciał przyczynić się do rozwoju artystycznego, jednak z powodu krytyki polityki stalinowskiej doradzono mu powrót do Meksyku. Ze względu na jego krytyczne stanowisko wobec Józefa Stalina i rządowych rozkazów, które przyjął Rivera, Meksykańska Partia Komunistyczna wydaliła go w 1929 r., ale w 1954 r. przyjęła jedną z jego próśb o ponowne przyjęcie.

W latach 30. Rivera zwrócił się ku ideom trockizmu. Prowadził kampanię na rzecz przyznania zesłania Leona Trockiego do Meksyku i przez krótki czas gościł go w swoim domu. Po politycznych i osobistych sporach z Trockim, meksykański artysta zerwał związek w 1939 roku. Przekonania polityczne Diego Rivery znalazły również odzwierciedlenie w jego twórczości, w której propagował idee komunistyczne i wielokrotnie uwieczniał czołowe postaci socjalizmu i komunizmu. W związku ze swoją działalnością polityczną Rivera publikował również artykuły i był zaangażowany w wydawanie lewicowych czasopism. Rivera poślubił w 1929 roku artystkę Fridę Kahlo, która podzielała jego przekonania polityczne.

Przeczytaj także: historia-pl – Joan Bennett

Dzieciństwo i edukacja

Diego Rivera i jego brat bliźniak José Carlos María urodzili się w Guanajuato 8 lub 13 grudnia 1886 roku jako pierwsi synowie nauczycielskiej pary María del Pilar Barrientos i Diego Rivera. Pochodzenie rodziny Diego Rivery pozostaje niepewne, gdyż w dużej mierze zostało podane przez niego samego. Jego dziadek ze strony ojca, Don Anastasio de Rivera, urodził się tam jako syn swojego urodzonego we Włoszech pradziadka, który był w hiszpańskiej służbie dyplomatycznej w Rosji, a jego nieznana rosyjska matka zmarła przy porodzie. Don Anastasio wyemigrował później do Meksyku, nabył kopalnię srebra i ożenił się z Ynez Acosta. Podobno walczył w imieniu Benito Juáreza przeciwko interwencji francuskiej. Jego babka macierzysta, Nemesis Rodriguez Valpuesta, była podobno pół-Indianką. Swoimi nieweryfikowalnymi wypowiedziami Rivera przyczynił się do stworzenia legendy wokół swojej osoby i umiejscowienia siebie w historii Meksyku, co stanowi centralny aspekt jego twórczości.

Brat bliźniak Diego Rivery zmarł w 1888 roku; jego matka urodziła córkę Maríę w 1891 roku. Lewicowe artykuły ojca, autora i współredaktora liberalnego pisma „El Demócrata”, tak oburzały jego kolegów i konserwatywną część czytelników, że nawet jego rodzina była wrogo nastawiona. W 1892 r., po tym jak on również spekulował w branży górniczej, przeprowadzili się do miasta Meksyk, gdzie Diego senior otrzymał pracę w służbie cywilnej. Jego ojciec jednak wcześnie zadbał o edukację syna: Diego junior nauczył się czytać już w wieku czterech lat. Od 1894 r. uczęszczał do Colegio Católico Carpantier. Od trzeciej klasy jego talent do rysowania rozwijał się na dodatkowych zajęciach wieczorowych w Academia de San Carlos. W 1898 r. po uzyskaniu stypendium zapisał się tam na regularne studia.

Diego Rivera zetknął się w ten sposób z bardzo różnymi poglądami na sztukę. Jako swoich najważniejszych nauczycieli w akademii wymienia Félixa Parrę, José Maríę Velasco i Santiago Rebulla (w tej kolejności). Rebull, który dostrzegł talent chłopca i prawdopodobnie faworyzował go, ku utrapieniu jego kolegów, był uczniem Jeana-Auguste-Dominique Ingresa i wyznawcą nazareńczyków, podczas gdy Parra był przyrodnikiem interesującym się prehiszpańskim Meksykiem. Jego studia przebiegały według modelu europejskiego z technicznym wykształceniem, racjonalnymi badaniami i pozytywistycznymi ideałami.

Rivera pracował zarówno w pracowni, jak i w pejzażu, silnie orientując się na Velasco, z którego nauki perspektywy korzystał. Naśladował swojego nauczyciela przede wszystkim w oddawaniu szczególnej barwności typowego meksykańskiego krajobrazu. W akademii Rivera poznał również malarza pejzażystę Gerardo Murillo, który niedługo wcześniej przebywał w Europie. Murillo wpłynął na studenta sztuki poprzez jego uznanie dla sztuki indiańskiej i kultury meksykańskiej, co znalazło odzwierciedlenie w późniejszych pracach Rivery. Murillo uczył Riverę także sztuki współczesnej w Europie, co sprawiło, że ten ostatni zapragnął sam wyjechać do Europy.

Rivera wyraził w swojej autobiografii podziw dla José Guadalupe Posady, którego poznał i docenił w tym czasie. W 1905 roku opuścił akademię. W 1906 roku po raz pierwszy wystawił 26 swoich prac, głównie pejzaży i portretów, na dorocznej wystawie sztuki Academia de San Carlos zorganizowanej przez Murillo, a także mógł sprzedać swoje pierwsze prace.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wilhelm Röntgen

Pierwszy pobyt w Europie

W styczniu 1907 r. Diego Rivera mógł wyjechać do Hiszpanii dzięki dotacji Teodoro A. Dehesa, gubernator stanu Veracruz, i jego rezerwy ze sprzedaży, był w stanie podróżować do Hiszpanii. Za namową Murillo wstąpił do pracowni Eduardo Chicharro y Agüeras, jednego z czołowych hiszpańskich realistów. Malarz doradził Riverze również podróż po Hiszpanii w 1907 i 1908 roku, aby mógł zapoznać się z różnymi wpływami i prądami. W kolejnych latach Rivera wypróbowywał różne style w swoich pracach. W Museo del Prado kopiował i studiował obrazy El Greco, Francisco de Goya, Diego Velázqueza i malarzy flamandzkich. Rivera został wprowadzony w kręgi hiszpańskiej awangardy w Madrycie przez dadaistycznego pisarza i krytyka Ramóna Gómeza de la Serna. W 1908 r. Rivera brał udział w drugiej wystawie uczniów Chicharro.

Zainspirowany przez swoich awangardowych przyjaciół, Rivera udał się w 1909 roku do Francji, gdzie odwiedzał muzea i wystawy, a także wykładał. Pracował również w szkołach na Montparnasse i nad brzegiem Sekwany. Latem 1909 r. wyjechał do Brukseli. Tutaj poznał rosyjską malarkę Angelinę Beloff, starszą od niego o sześć lat. Została jego pierwszą towarzyszką i towarzyszyła mu w podróży do Londynu. Tam studiował dzieła Williama Hogartha, Williama Blake”a i Williama Turnera. Pod koniec roku Rivera powrócił do Paryża w towarzystwie Beloffa i po raz pierwszy zaprezentował swoje prace na wystawie Société des Artistes Indépendants w 1910 roku. Ponieważ jego stypendium wygasło, Rivera wrócił do Meksyku przez Madryt w połowie roku, docierając tam w sierpniu 1910 roku.

W listopadzie pokazał niektóre ze swoich prac w Academia de San Carlos w ramach wystawy sztuki z okazji stulecia niepodległości Meksyku. W czasie jego pobytu wybuchła rewolucja meksykańska. Nie można znaleźć żadnych dowodów na twierdzenie samego Rivery, że walczył u boku Emiliano Zapaty na początku rewolucji, więc jest bardzo prawdopodobne, że jest to legenda, która powstała później. Mimo zawirowań politycznych wystawa okazała się sukcesem artystycznym i finansowym Rivery; siedem z obrazów zostało zakupionych przez rząd meksykański. Dzięki uzyskanym środkom mógł w czerwcu 1911 r. wyruszyć w podróż powrotną do Europy.

Przeczytaj także: biografie-pl – Yan Xishan

Drugi pobyt w Europie

W czerwcu 1911 roku Diego Rivera wrócił do Paryża, gdzie zamieszkał z Angeliną Beloff. Wiosną 1912 r. obaj udali się do Kastylii. Podczas pobytu w Toledo Rivera poznał kilku latynoamerykańskich artystów mieszkających w Europie. Szczególnie bliski kontakt miał ze swoim rodakiem Angelem Zárragą. W Hiszpanii Rivera eksperymentował z pointylizmem. Po powrocie do Paryża jesienią 1912 roku zamieszkał z Angeliną Beloff przy Rue du Départ. W sąsiedztwie mieszkali artyści Piet Mondrian, Lodewijk Schelfhout i malarz Conrad Kickert – w tym czasie korespondent holenderskiego tygodnika De Groene Amsterdammer – a na ich twórczość miał wpływ Paul Cézanne. W tym czasie w malarstwie Rivery dały się zauważyć pierwsze wpływy kubistyczne. Doszedł do własnego rozumienia kubizmu, które było bardziej barwne niż u innych kubistów. Po zaprzyjaźnieniu się z Juanem Grisem w 1914 roku, w jego pracach widoczne są również wpływy twórczości Hiszpana.

W 1913 roku wystawił swoje pierwsze kubistyczne obrazy na Salon d”Automne. Ponadto w tym samym roku brał udział w wystawach zbiorowych w Monachium i Wiedniu, a w 1914 r. w Pradze, Amsterdamie i Brukseli. W tym czasie Diego Rivera bardzo aktywnie uczestniczył w teoretycznych dyskusjach kubistów. Jednym z jego najważniejszych rozmówców był Pablo Picasso. W kwietniu 1914 roku w Galerii Berthe Weill odbyła się pierwsza indywidualna wystawa Rivery, na której zaprezentowano 25 jego kubistycznych prac. Część z nich udało mu się sprzedać, dzięki czemu jego nadwerężona sytuacja finansowa uległa poprawie. Rivera i Beloff mogli więc w lipcu wraz z innymi artystami udać się na Majorkę, gdzie Rivera dowiedział się o wybuchu I wojny światowej. Z powodu wojny ich pobyt na wyspie trwał dłużej niż planowano. Przez Barcelonę pojechali do Madrytu, gdzie Rivera poznał wielu hiszpańskich i latynoamerykańskich intelektualistów. Tam też w 1915 roku wziął udział w zorganizowanej przez Gómeza de la Serna wystawie Los pintores íntegris, na której po raz pierwszy w Hiszpanii pokazano prace kubistyczne i wywołano gorące dyskusje.

Latem 1915 roku Rivera wrócił do Paryża, gdzie odwiedziła go matka. Od niej i od meksykańskich intelektualistów w Hiszpanii otrzymywał informacje o sytuacji politycznej i społecznej w swojej ojczyźnie. Rivera z sympatią śledził rozwój rewolucji w swojej ojczyźnie i odnosił się do niej również w swoich pracach. W 1915 roku Rivera nawiązał romans z rosyjską artystką Marevną Vorobev-Stebelską, który trwał do jego powrotu do Meksyku. Osiągał coraz większe sukcesy malarskie. W 1916 roku Diego Rivera wziął udział w dwóch wystawach zbiorowych sztuki postimpresjonistycznej i kubistycznej w nowojorskiej Modern Gallery Mariusa de Zayasa. W październiku tego samego roku miał tam indywidualną wystawę Exhibition of Paintings by Diego M. Rivera and Mexican Pre-Conquest Art. Ponadto w tym roku na świat przyszedł jego pierwszy syn Diego ze związku z Angeliną Beloff.

W 1917 r. dyrektor Galerie L”Effort moderne, Léonce Rosenberg, podpisał z Diego Riverą dwuletni kontrakt. Został wprowadzony przez Angelinę Beloff do grupy dyskusyjnej artystów i emigrantów rosyjskich zorganizowanej przez Henri Matisse”a i uczestniczył tam w dyskusjach metafizycznych. Wywarły one wpływ na twórczość Rivery poprzez bardziej pozbawiony ozdób styl i uproszczone kompozycje. Wiosną Rivera popadł w konflikt z krytykiem sztuki Pierre Reverdy, który stał się jednym z czołowych teoretyków kubizmu i bardzo źle ocenił prace Diego Rivery. Doszło między nimi do kłótni z użyciem przemocy. W rezultacie Diego Rivera odwrócił się od kubizmu i powrócił do malarstwa figuratywnego. Zerwał też z Rosenbergiem i Picassem, przez co odwrócili się od niego Braque, Gris, Léger oraz jego przyjaciele Jacques Lipchitz i Gino Severini. Zimą 1917 r. na grypę zmarł jego pierwszy syn.

Wraz z Angeliną Beloff, Rivera wprowadził się w 1918 roku do mieszkania w pobliżu Champ de Mars. W jego malarstwie widoczny był wpływ Cézanne”a, a także Ingresa w niektórych martwych naturach i portretach. Rivera przejął elementy fowistyczne, a także styl i kolorystykę Renoira. Ten powrót do malarstwa figuratywnego poparł pisarz Élie Faure, w którego wystawie Les Constructeurs meksykański malarz uczestniczył już w 1917 roku. Faure miał duży wpływ na dalszy rozwój Rivery, ponieważ zainteresował go sztuką włoskiego renesansu i dyskutował z nim o społecznej wartości sztuki. W rezultacie Diego Rivera uznał malarstwo muralowe za formę reprezentacji.

Diego Rivera po raz pierwszy spotkał Davida Alfaro Siqueirosa w 1919 roku. Wspólnie dyskutowali o koniecznych zmianach w sztuce meksykańskiej. Łączyły ich wspólne poglądy na temat zadania meksykańskiej sztuki i miejsca, jakie powinna ona zajmować w społeczeństwie. 13 listopada kochanka Rivery, Vorobev-Stebelska, urodziła mu córkę Marikę. Rivera namalował dwa portrety meksykańskiego ambasadora w Paryżu i jego żony. Ambasador wstawił się w imieniu Diego Rivery u José Vasconcelosa, nowego dyrektora uniwersytetu w Mexico City, i poprosił o sfinansowanie malarzowi studiów we Włoszech. Dzięki temu stypendium Diego Rivera mógł wyjechać do Włoch w lutym 1920 roku. W ciągu kolejnych 17 miesięcy studiował tam dzieła sztuki etruskiej, bizantyjskiej i renesansowej. Wykonywał szkice włoskiego krajobrazu i architektury, a także arcydzieł sztuki włoskiej. Większość z nich jest zagubiona.

Rivera studiował freski Giotta oraz malowidła ścienne i sufitowe Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej. W ten sposób Rivera zapoznał się z techniką fresku i możliwościami ekspresyjnymi malarstwa monumentalnego. Zaintrygowany rozwojem sytuacji społecznej i politycznej w swojej ojczyźnie, Rivera w marcu 1921 r. wyruszył samotnie w podróż powrotną przez Paryż do Meksyku.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wiosna Ludów

Rivera jako artysta polityczny w Meksyku

Podczas gdy Diego Rivera przebywał we Włoszech, José Vasconcelos został mianowany ministrem edukacji przez prezydenta Alvaro Obregóna w 1920 roku. Vasconcelos wprowadził kompleksowy program powszechnej edukacji, w tym edukacyjne i instruktażowe murale na i w budynkach publicznych. Za ich pomocą chciał zrealizować ideały ruchu wszechstronnej reformy kulturalnej w następstwie rewolucji, który przewidywał etniczne i społeczne równouprawnienie ludności tubylczej oraz stworzenie odrębnej meksykańskiej kultury narodowej.

Wkrótce po przyjeździe Rivery do Paryża w marcu 1921 roku, powrócił on do Meksyku, ponieważ tamtejsze wydarzenia polityczne i społeczne wydały mu się atrakcyjne. Zdystansował się od czasu spędzonego w Europie, rozwijając swój własny styl, zamiast podążać za stylistycznym rozwojem modernizmu, pozostawiając po sobie partnerkę, kochankę i córkę. Jedynie jego córka Marika otrzymywała alimenty za pośrednictwem przyjaciół, choć Rivera nigdy oficjalnie nie uznał ojcostwa. Wkrótce po powrocie, w czerwcu 1921 roku, minister edukacji włączył Riverę do rządowego programu kulturalnego. W 1921 r. Vasconcelos zaprosił Diego Riverę oraz innych artystów i intelektualistów, którzy wrócili z Europy, na wycieczkę na Jukatan. Mieli oni zapoznać się z dziedzictwem kulturowym i narodowym Meksyku, aby w przyszłości uwzględnić je w swoich pracach. Podczas tej podróży Rivera zobaczył stanowiska archeologiczne w Uxmal i Chichén Itzá. Zainspirowany wrażeniami, które tam zebrał, Rivera rozwinął swoje pomysły na sztukę, która służyłaby ludziom i przekazywała historię poprzez murale.

Diego Rivera rozpoczął malowanie swojego pierwszego muralu w Escuela Nacional Preparatoria w styczniu 1922 roku. Ten projekt był preludium i testem dla rządowego programu muralowego. Podczas gdy kilku malarzy pracowało na dziedzińcu, Rivera ukończył obraz Stworzenie w audytorium. Praca, w której w dużej mierze zastosował tradycyjne metody techniki freskowej, trwała rok. Jego pierwszy mural podejmował jeszcze tradycyjnie chrześcijański i europejski motyw, choć przeciwstawiał mu typowo meksykańską barwność i właśnie takie typy postaci. Z kolei w obrazach panelowych po powrocie artysty, w centrum uwagi znalazło się meksykańskie życie codzienne. Rivera ożenił się w czerwcu 1922 roku z Guadelupe Marín, która była jego modelką do jednej z postaci na muralu, po tym jak już wcześniej miał stosunki z kilkoma modelkami. Zamieszkali w domu przy ulicy Mixcalco.

Jesienią 1922 roku Diego Rivera wziął udział w założeniu Sindicato Revolucionario de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, rewolucyjnego związku pracowników technicznych, malarzy i rzeźbiarzy, gdzie zapoznał się z ideami komunistycznymi. W związku Rivera związany był z Davidem Alfaro Siqueirosem, Carlosem Méridą, Xavierem Guerrero, Amado de la Cuevą, Fernando Lealem, Ramónem Alvą Guadarramą, Fermínem Revueltasem, Germánem Cueto i José Clemente Orozco. Pod koniec 1922 roku Diego Rivera wstąpił do Meksykańskiej Partii Komunistycznej. Wraz z Siqueirosem i Xavierem Guerrero tworzył jej komitet wykonawczy.

W marcu 1922 r. Rivera otrzymał zlecenie na udekorowanie freskami Secretaría de Educación Pública. Od września 1922 roku pracował nad tym projektem, który jednocześnie reżyserował. Było to największe zlecenie w pierwszej dekadzie istnienia muralismo. Praca w Ministerstwie Edukacji ciągnęła się latami. Zarabiając na tych pracach zaledwie dwa dolary dziennie, Diego Rivera sprzedawał obrazy, rysunki i akwarele kolekcjonerom, głównie z Ameryki Północnej. Córka Rivery, Guadelupe, urodziła się w 1924 roku. W tym samym roku w Ministerstwie Edukacji doszło do ostrego konfliktu wokół projektu muralu. Konserwatywne grupy sprzeciwiły się muralowi, minister edukacji Vasconcelos podał się do dymisji, a prace nad projektem zostały wstrzymane. Po tym jak większość malarzy została zwolniona, Rivera zdołał przekonać nowego Ministra Edukacji, José María Puig Casaurac, o znaczeniu murali, dzięki czemu zachował swoją posadę i dokończył malowidła. Pod koniec 1924 roku, oprócz pracy w Ministerstwie Edukacji, otrzymał zlecenie namalowania murali w Escuela Nacional de Agricultura w Chapingo. Wykonał tam dekoracyjne malowidła ścienne w holu wejściowym, na klatce schodowej i w sali recepcyjnej na pierwszym piętrze, a w 1926 r. na ścianach auli. Zarówno jego ciężarna żona, jak i Tina Modotti modelowały dla Rivery przy tym projekcie. Wdał się w romans z Modottim, co doprowadziło do jego tymczasowego rozstania z Guadalupe Marín. Po urodzeniu córki Ruth, Diego Rivera opuścił żonę w 1927 roku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Arystoteles

Podróż do Związku Radzieckiego i sukcesy w Meksyku

Jesienią 1927 roku, po zakończeniu prac w Chapingo, Diego Rivera udał się do Związku Radzieckiego jako członek oficjalnej delegacji Meksykańskiej Partii Komunistycznej z okazji dziesiątej rocznicy Rewolucji Październikowej. Rivera już w latach paryskich chciał odwiedzić ZSRR, teraz miał nadzieję skorzystać z rozwoju tamtejszej sztuki i chciał wnieść do niej swój własny mural. Podróż wiodła przez Berlin, gdzie spotykał się z intelektualistami i artystami, do Moskwy, gdzie przebywał przez dziewięć miesięcy. Tam wykładał i uczył malarstwa monumentalnego w Szkole Sztuk Pięknych. Rivera był w kontakcie z grupą artystów October, która opowiadała się za sztuką publiczną nawiązującą do tradycji ludowych. W czasie obchodów pierwszomajowych w 1928 r. wykonał szkice do muralu planowanego w Klubie Armii Czerwonej, ale z powodu intryg i nieporozumień nie został on zrealizowany. Ze względu na różnice w poglądach politycznych i artystycznych rząd stalinowski doradził Diego Riverze powrót do Meksyku.

W 1928 r. powrócił z ZSRR i na stałe rozstał się z Guadelupe Marín. W tym samym roku ukończył murale w Ministerstwie Edukacji i Chapingo. Kiedy kończył pracę w Ministerstwie Edukacji, odwiedziła go Frida Kahlo, która pokazała mu swoje pierwsze próby malarskie i poprosiła o opinię. Ze względu na pozytywną reakcję Rivery, postanowiła całkowicie poświęcić się malarstwu. 21 sierpnia 1929 r. Diego Rivera poślubił młodszą o prawie 21 lat malarkę. Niedługo wcześniej Rivera został wybrany przez studentów na dyrektora szkoły artystycznej Academia de San Carlos. Jego koncepcje spotkały się jednak z ostrą krytyką ze strony mediów i sił konserwatywnych. Opracował nowy plan lekcji i dał uczniom duży wpływ na wybór nauczycieli, personelu i metod. Reformy Rivery krytykowali przede wszystkim nauczyciele i studenci mieszczącej się w tym samym budynku szkoły architektury, dołączyli do nich konserwatywni artyści, a także członkowie partii komunistycznej, z której Diego Rivera został usunięty we wrześniu 1929 roku. Ostatecznie administracja akademii uległa protestom i zwolniła Diego Riverę w połowie 1930 r. Wyrzucenie z partii komunistycznej było konsekwencją krytycznego stanowiska Rivery wobec Józefa Stalina i jego polityki, a także przyjmowania zleceń od rządu pod rządami prezydenta Plutarco Elíasa Callesa.

W 1929 roku Rivera otrzymał zlecenie na namalowanie schodów w Palacio Nacional w Mexico City, namalował także mural dla Secretaría de Salud. W trakcie pracy w siedzibie rządu, którą Rivera miał zajmować przez kilka lat, ambasador USA w Meksyku, Dwight W. Morrow, zlecił Diego Riverze wykonanie muralu w Palacio de Cortés w Cuernavaca. Za to zlecenie otrzymał 12 tys. dolarów, co jest jego najwyższym dotychczasowym honorarium. Po zrealizowaniu tego zlecenia jesienią 1930 roku Rivera przyjął propozycję wykonania murali w Stanach Zjednoczonych. Decyzja ta została ostro skrytykowana przez prasę komunistyczną w Meksyku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Stefan III Wielki

Zostań w USA

Jesienią 1930 roku Diego Rivera wraz z Fridą Kahlo wyjechał do San Francisco. W Stanach Zjednoczonych sztuka meksykańskich muralistów była znana już od lat 20. ubiegłego wieku dzięki artykułom prasowym i relacjom z podróży. Podróżnicy przywieźli już do USA obrazy panelowe Rivery, a teraz miał on wykonać tam również murale. Kalifornijski rzeźbiarz Ralph Stackpole znał Riverę od czasów jego pobytu w Paryżu i kolekcjonował jego obrazy, z których jeden podarował Williamowi Gerstle, przewodniczącemu Komisji Sztuki w San Francisco. Gerstle chciał, aby Rivera namalował ścianę w California School of Fine Arts, a ten przyjął zlecenie. Kiedy w 1929 roku Stackpole, wraz z innymi artystami, otrzymał zlecenie na udekorowanie nowego budynku giełdy Pacific Stock Exchange w San Francisco, udało mu się zarezerwować ścianę dla Diego Rivery. Początkowo Rivera nie został wpuszczony do Stanów Zjednoczonych z powodu swoich komunistycznych poglądów. Dopiero za wstawiennictwem Alberta M. Bendera, wpływowego agenta ubezpieczeniowego i kolekcjonera dzieł sztuki, otrzymał wizę. Było to krytykowane zarówno przez antykomunistyczne media, jak i artystów z San Francisco, którzy czuli się pokrzywdzeni przy przyznawaniu zamówień. Z krytyką spotkał się również fakt, że 120 prac Rivery zostało wystawionych w kalifornijskim Pałacu Legii Honorowej pod koniec 1930 roku. Po ukończeniu projektów muralu i w wyniku osobistego pojawienia się pary, nastrój zmienił się na lepsze.

W San Francisco, Diego Rivera namalował mural Alegoria Kalifornii w Luncheon Club of the San Francisco Pacific Stock Exchange od grudnia 1930 do lutego 1931 roku. Wraz z budynkiem giełdy mural został oficjalnie poświęcony w marcu 1931 roku. Od kwietnia do czerwca 1931 roku Diego Rivera ukończył mural Realizacja fresku w California School of Fine Arts. Zaraz po zakończeniu projektu wrócił do Meksyku, aby na prośbę prezydenta dokończyć niedokończony mural w Palacio Nacional. Wkrótce potem Diego Rivera otrzymał zaproszenie na wystawę do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Była to druga duża wystawa indywidualna w muzeum, które zostało otwarte w 1929 roku, po retrospektywie Henri Matisse”a, i pozostała najważniejszą wystawą prac Rivery w USA do 1986 roku. Z powodu tego zaproszenia Rivera ponownie porzucił pracę w Palacio Nacional po ukończeniu głównej ściany. Do Nowego Jorku udał się statkiem wraz z żoną i handlarką dziełami sztuki Frances Flynn Paine, która zaproponowała mu retrospektywę. Przyjechał w listopadzie 1931 roku i pracował nad ośmioma przenośnymi freskami aż do otwarcia wystawy 23 grudnia. Retrospektywa pokazała w sumie 150 prac Rivery i została odwiedzona przez 57 000 osób. Wystawa została również dobrze przyjęta przez krytyków.

Dzięki mistrzyni świata w tenisie Helen Wills Moody, Diego Rivera poznał Williama R. Valentinera i Edgara P. Richardsona, dwóch dyrektorów Instytutu Sztuki w Detroit. Zaprosili go na wystawę w Detroit w lutym i marcu 1931 roku i złożyli propozycję miejskiej komisji sztuki, aby zaangażować Diego Riverę do wykonania muralu w Ogrodowym Dziedzińcu muzeum. Dzięki wsparciu Edsela B. Forda, przewodniczącego miejskiej komisji ds. sztuki, Diego Rivera mógł rozpocząć przygotowania do wystawienia swoich prac w Detroit po wystawie w Nowym Jorku na początku 1932 roku. Ford zapewnił 10 000 dolarów na wykonanie fresków, więc przewidziano honorarium w wysokości 100 dolarów za każdy namalowany metr kwadratowy. Kiedy jednak Rivera odwiedził to miejsce, postanowił za tę samą opłatą namalować cały dziedziniec zamiast planowanych dwóch obrazów. Na freskach Rivera przedstawił przemysł Detroit. Jego malarstwo przemysłowe było krytykowane za treści pornograficzne, profanacyjne i komunistyczne, a bezpieczeństwo dzieł wydawało się niekiedy zagrożone. Edsel B. Ford stanął jednak za artystą i jego dziełem i w ten sposób uspokoił sytuację.

Wciąż pracując w Detroit, Rivera otrzymał zlecenie namalowania muralu w lobby Rockefeller Center, które było jeszcze w budowie. W 1933 roku pracował nad tym obrazem, którego temat – Człowiek na rozdrożu, patrzący z nadzieją w lepszą przyszłość – został mu zlecony na podstawie zamówienia. W tym obrazie Rivera przedstawił swój negatywny pogląd na kapitalizm i ukazał Lenina, który nie pojawił się jeszcze na zatwierdzonym wstępnym rysunku, jako przedstawiciela nowego społeczeństwa. Doprowadziło to do ostrej krytyki ze strony konserwatywnej prasy, podczas gdy postępowe grupy solidaryzowały się z artystą. Rockefellerowie jako mecenasi nie poparli artysty jak Ford, ale poprosili Riverę, by namalował nad Leninem. Kiedy artysta odmówił, obraz został zasłonięty na początku maja, a Rivera został spłacony i zwolniony z pracy. W rezultacie Diego Rivera wrócił do Meksyku. W lutym 1934 roku mural w Rockefeller Center został ostatecznie zniszczony.

Przeczytaj także: biografie-pl – Maria Teresa Habsburg

Powrót do Meksyku

Diego Rivera wrócił do Meksyku w 1933 roku rozczarowany, że nie może swobodnie realizować swoich politycznych dzieł w Stanach Zjednoczonych. Stał się jednym z najbardziej znanych artystów w Stanach Zjednoczonych, czczonym przez innych artystów i lewicowych intelektualistów, antagonizowanym przez przemysłowców i konserwatystów. Po tym jak fresk w Rockefeller Center został zniszczony w lutym 1934 roku, Diego Rivera otrzymał szansę na realizację swojego dzieła w Palacio de Bellas Artes w Mexico City w tym samym roku. W późniejszym czasie państwo ponownie przyznało kolejne publiczne zlecenia wielkim przedstawicielom muralizmu.

Po powrocie Rivera i Frida Kahlo wprowadzili się do studia-rezydencji w San Angel, którą zamówił u Juana O”Gormana w 1931 roku. Kahlo mieszkała w mniejszym, niebieskim sześcianie budynku w stylu Bauhaus, Rivera w większym, różowym. W listopadzie 1934 roku Diego Rivera wznowił prace nad Palacio Nacional, które ukończył w 1935 roku. Zespół składający się z obrazów Meksyk przedhiszpański – Świat starożytnych Indian z 1929 roku i Historia Meksyku od podboju do 1930 roku z lat 1929-1931 uzupełnił obrazem Meksyk dziś i jutro. Rivera ukończył ten projekt w listopadzie 1935 roku. Ponieważ nie było w planach kolejnych dużych projektów muralowych, w następnym okresie poświęcił się ponownie malarstwu panelowemu, którego motywami były często indiańskie dzieci i matki. Techniczne wykonanie tych obrazów w drugiej połowie lat 30. często nie było szczególnie dobre, ponieważ Rivera produkował je seryjnie i sprzedawał turystom, aby z uzyskanych w ten sposób dochodów sfinansować swoją kolekcję sztuki prekolumbijskiej.

Przejściowy kryzys małżeński, który Rivera przeszedł w 1935 roku, spowodowany był romansem z młodszą siostrą Fridy Kahlo, Christiną. Jednak wspólne interesy polityczne sprawiły, że para ponownie się połączyła. Rivera nadal był antagonizowany przez Meksykańską Partię Komunistyczną, która oskarżała go o popieranie konserwatywnych poglądów rządu. Rivera wielokrotnie wchodził w konflikt zwłaszcza z Siqueirosem, a na spotkaniu politycznym obaj stanęli nawet naprzeciw siebie uzbrojeni. Diego Rivera zwrócił się również w stronę trockistów w wyniku kontaktów z Komunistyczną Ligą Ameryki w Nowym Jorku w 1933 roku i został członkiem Międzynarodowej Ligi Trockistów-Komunistów w 1936 roku. Wraz z Fridą Kahlo, Diego Rivera lobbował u prezydenta Lázaro Cárdenasa del Río, aby ten przyznał Leonowi Trockiemu azyl polityczny w Meksyku. Pod warunkiem, że Rosjanin nie będzie angażował się w działalność polityczną, prezydent przychylił się do prośby o azyl. W styczniu 1937 roku Diego Rivera i Frida Kahlo przyjęli Leona Trockiego i jego żonę Natalię Sedovą w niebieskim domu Kahlo w Coyoacán. W 1938 r. Rivera gościł również mistrza surrealizmu André Bretona i jego żonę Jacqueline. Obaj artyści podpisali manifest sztuki rewolucyjnej napisany przez Trockiego. Przyjazna para podróżowała razem po meksykańskich prowincjach, a pod wpływem Bretona Diego Rivera stworzył kilka surrealistycznych obrazów.

Po sporach osobistych i politycznych, Rivera zerwał z Trockim w 1939 roku. Jesienią tego samego roku Frida Kahlo rozwiodła się z Riverą. W 1940 roku wziął udział w Międzynarodowej Wystawie Surrealizmu zorganizowanej przez André Bretona, Wolfganga Paalena i Césara Moro w Galería de Arte Mexicano Inés Amor. W tym samym roku Rivera powrócił również do San Francisco, gdzie po długim czasie ponownie otrzymał zamówienie na mural. Po zawarciu przez Związek Radziecki paktu z Rzeszą Niemiecką, artysta złagodził swój negatywny stosunek do Stanów Zjednoczonych i przyjął zaproszenie. Później opowiadał się za solidarnością krajów amerykańskich przeciwko faszyzmowi. Pod tytułem „Jedność Panamerykańska” namalował dziesięć paneli ściennych na Międzynarodową Wystawę Golden Gate w San Francisco. Tam też 8 grudnia 1940 r. ponownie wziął ślub z Fridą Kahlo, oboje cierpiąc z powodu rozstania.

Po powrocie do Meksyku, w lutym 1941 roku Diego Rivera zamieszkał z Kahlo w niebieskim domu. Dom w San Angel Inn służył mu później tylko jako miejsce odosobnienia i pracownia. W latach 1941 i 1942 Diego Rivera malował głównie przy sztalugach. Zlecono mu również wykonanie fresków na górnym piętrze dziedzińca Palacio Nacional. Ponadto w 1942 r. rozpoczął budowę Anahuacalli, w której chciał zaprezentować swoją kolekcję obiektów prekolonialnych. Budynek był początkowo pomyślany również jako rezydencja, ale ostatecznie mieścił tylko kolekcję 60 000 przedmiotów, której Rivera poświęcił się do końca życia.

Od początku lat 40. Rivera cieszył się coraz większym uznaniem w kraju. Colegio Nacional zostało założone w 1943 roku, a Rivera był jednym z pierwszych 15 członków mianowanych przez prezydenta Manuela Ávila Camacho. W tym samym roku, założona rok wcześniej Akademia Sztuki La Esmeralda mianowała go profesorem w celu zreformowania nauczania sztuki. Wysyłał swoich studentów na wieś i na ulice, by malowali zgodnie z meksykańską rzeczywistością. W tym kontekście Rivera tworzył również rysunki, akwarele i obrazy. Po wyleczeniu się z zapalenia płuc, Rivera namalował w 1947 roku duży mural w nowo wybudowanym Hotelu del Prado przy Almeda Park. Dream of a Sunday Afternoon w Almeda Park przedstawia historię Meksyku poprzez zestawienie postaci historycznych. W 1943 r. został wybrany na honorowego członka Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury.

Przeczytaj także: biografie-pl – Epikur

Ostatnie lata życia i śmierci

Wraz z Davidem Alfaro Siqueirosem i José Clemente Orozco, Diego Rivera tworzył od 1947 roku Komisję Malarstwa Muralowego przy Instituto de Bellas Artes. W 1949 r. Instytut zorganizował w Palacio de Bellas Artes wielką wystawę z okazji 50-lecia twórczości Rivery.

W 1950 roku, kiedy Frida Kahlo musiała pozostać w szpitalu przez dziewięć miesięcy z powodu kilku operacji na kręgosłupie, Rivera również zajął pokój w szpitalu, aby być przy żonie. W tym samym roku Diego Rivera zilustrował wraz z Davidem Alfaro Siqueirosem limitowaną edycję Canto General Pabla Nerudy, a także zaprojektował okładkę książki. Zaprojektował również scenografię do El cuadrante de la soledad José Revueltasa i kontynuował pracę w Palacio Nacional. Diego Rivera, wraz z Orozco, Siqueirosem i Tamayo, miał zaszczyt reprezentować Meksyk na Biennale w Wenecji w 1950 roku. Otrzymał również nagrodę Premio Nacional de Artes Plásticas. W 1951 roku Rivera stworzył podwodny mural w szybie wodnym Cárcamo del río Lerma w Parku Chapultepec w Mexico City i zaprojektował fontannę przy wejściu do budynku. W przypadku obrazów w zbiorniku, do którego pompowana jest woda, eksperymentował z polistyrenem w roztworze gumy, aby umożliwić malowanie pod powierzchnią wody. W latach 1951 i 1952 Rivera pracował również nad stadionem Universidad Nacional Autónoma de México, gdzie miał przedstawić w mozaice historię sportu w Meksyku. Z tego dzieła ukończył jednak tylko środkową część przedniego obrazu, gdyż nie starczyło na to środków.

Rivera namalował w 1952 roku przenośny panel ścienny na wystawę Dwadzieścia wieków sztuki meksykańskiej, planowaną w Europie. Jego portrety Stalina i Mao w tym dziele doprowadziły do wykluczenia jego twórczości. Ogólnie rzecz biorąc, Rivera sprzeciwiał się polityce coraz bardziej zorientowanej na zachodni kapitalizm, która rozpoczęła się za czasów prezydentury Alemanów. Od 1946 roku Rivera bezskutecznie ubiegał się o ponowne przyjęcie do partii komunistycznej, natomiast Frida Kahlo została przyjęta w 1949 roku. W 1954 r. obaj wzięli udział w wiecu poparcia dla rządu Jacobo Arbenza w Gwatemali. Był to ostatni publiczny występ Fridy Kahlo, która zmarła 13 lipca 1954 roku. Rivera zgodził się, aby komunistyczna flaga została umieszczona nad jej trumną podczas stypy w Palacio de Bellas Artes, a w zamian Meksykańska Partia Komunistyczna przyjęła go ponownie w poczet członków. Następnie Rivera namalował obraz Glorious Victory, ukazujący upadek Arbenza. Obraz był przesyłany przez różne kraje komunistyczne i przez długi czas uważany był za zaginiony. W 2000 roku został umieszczony w piwnicy Muzeum Puszkina i od tego czasu jest ponownie wystawiany na wystawach.

Wiek i stan zdrowia Rivery utrudniały mu pracę nad monumentalnymi freskami, tak że w ostatnich latach życia malarstwo tablicowe stało się jego ulubionym medium. 29 lipca 1955 roku poślubił wydawcę Emmę Hurtado, która od 1946 roku była jego galerzystką. W spadku przekazał narodowi meksykańskiemu niebieski dom Fridy Kahlo oraz Anahuacalli z kolekcją sztuki prekolumbijskiej. Cierpiący na raka Rivera wyjechał w 1955 r. na leczenie do Związku Radzieckiego. W drodze powrotnej przez Czechosłowację i Polskę dotarł do NRD, gdzie został członkiem korespondentem Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie Wschodnim. Po powrocie do Meksyku zamieszkał w domu swojej przyjaciółki Dolores Olmedo w Acapulco, gdzie odzyskał siły i stworzył serię morskich pejzaży.

24 listopada 1957 roku Diego Rivera zmarł na atak serca w swojej pracowni w San Angel Inn. Setki Meksykanów oddało ostatni hołd. Zamiast połączyć swoje prochy z prochami Fridy Kahlo w jej niebieskim domu, został pochowany w Rotonda de los Hombres Ilustres w Panteón Civil de Dolores.

Kompletne dzieła Diego Rivery obejmują panele, murale, mozaiki i rysunki. Szczególnie murale są kluczem do zrozumienia jego twórczości i ukształtowały jego odbiór jako najważniejszego i najbardziej wpływowego współczesnego meksykańskiego artysty. Prace Rivery często kojarzone były z socrealizmem, gdyż często wyrażały jego polityczny punkt widzenia. W rzeczywistości jednak stylistyczne punkty styczne prawie nie istniały. Styl i estetyka Rivery, wyrażone głównie w dużych muralach, opierały się na włoskich freskach renesansowych, kubistycznym pojęciu przestrzeni, klasycznych proporcjach, futuryzmie przedstawiającym ruch i sztuce prekolumbijskiej. Jego tematyka nie ograniczała się do obserwacji realiów społecznych; poświęcał się także rozbudowanym narracjom historycznym i alegorycznym. W ten sposób wypracował swoje własne, niepowtarzalne środki wyrazu.

Przeczytaj także: bitwy – Oblężenie Turynu

Zdjęcia na tablicy

Dokładna liczba obrazów panelowych Diego Rivery nie jest znana. Wciąż pojawiają się nowe, nieznane wcześniej prace. Często schodzą one na dalszy plan w stosunku do murali, ale mają ogromne znaczenie dla prześledzenia rozwoju artystycznego Rivery i stanowią punkt odniesienia dla jego dalszych prac. W dziełach z okresu kształcenia w Meksyku w latach 1897-1907 i pobytu w Europie w latach 1907-1921 można prześledzić rozwój artysty, który w krótkim czasie zaadaptował i rozwinął w swoich dziełach najróżniejsze prądy i szkoły artystyczne. Rivera kontynuował ten proces uczenia się przez całe swoje życie.

W swoich pierwszych obrazach Diego Rivera starał się sprostać gustom meksykańskiej burżuazji początku XX wieku i tym samym stał się najbardziej utytułowanym malarzem Meksyku. Z tego powodu malował głównie tematy społeczne, wzorując się na stylu swojego madryckiego nauczyciela Eduardo Chicharro, a także Ignacio Zulaogasa. Posługiwał się też rozbudowaną symboliką z dekadenckimi motywami z krajobrazów Flandrii, które przemierzał.

W Paryżu, podczas swojego pierwszego pobytu w Europie, Rivera zetknął się z postimpresjonizmem, który stał się punktem odniesienia dla nowoczesnego malarstwa, dlatego też po krótkim pobycie w Meksyku powrócił do tego miasta w 1911 roku. Podczas drugiego pobytu w Paryżu stworzył około 200 prac kubistycznych i przez pewien czas należał do grupy kubistycznej, aż do momentu zerwania z tym stylem w wyniku sporu. Diego Rivera doszedł do kubizmu studiując malarstwo manierystyczne i pejzaż El Greco. Ponadto Ángel Zárraga pokazał mu kompozycyjne i optyczne zniekształcenia modernizmu. Następnie Rivera stworzył kilka pre-kubistycznych dzieł przed właściwym malarstwem kubistycznym w latach 1913-1918, nie tylko adaptując geometryczną formę wyglądu, ale także będąc świadomym rewolucyjnych treści kubizmu dla projektowania czasu i przestrzeni. Rivera nie podążał jedynie za teoriami Georgesa Braque”a i Pabla Picassa, ale wypracował własny punkt widzenia. Jednym z typowo kubistycznych dzieł Rivery jest obraz Żeglarze przy śniadaniu z 1914 roku, w którym Diego Rivera zastosował rodzaj kompozycyjnej siatki, próbując stworzyć symultaniczność. Obraz przedstawia mężczyznę, którego koszula w niebiesko-białe pasy i czapka z pomponem z napisem patrie identyfikują jako francuskiego marynarza. Siedzi za stołem i jest ujęty w siatkę kompozycyjną. Stosując tę metodę kompozycyjną, Diego Rivera podążał za Juanem Grisem, który w każdym polu projektował inny obiekt w konsekwentnie utrzymywanej perspektywie, jak to uczynił Rivera w przypadku szklanki i ryby.

Innym wybitnym dziełem z kubistycznej fazy twórczości Rivery jest Pejzaż Zapatystów – Guerrillero, w którym artysta wyraził sympatię dla rewolucyjnych wydarzeń w swojej ojczyźnie i podziw dla Emiliano Zapaty. Ten ikonograficzny portret wodza rewolucji z nawiązującymi do Rewolucji Meksykańskiej symbolami, takimi jak czapka Zapatystów, sarape, karabin i pas z nabojami, został uznany przez niektórych ortodoksyjnych przedstawicieli kubizmu za zbyt liberalny. Wynikły z tego spór doprowadził do odejścia Rivery od kubizmu. Zwrócił się ku malarstwu pejzażowemu inspirowanemu przez Paula Cézanne”a, a w 1918 roku powstały obrazy Matematyk i Martwa natura z kwiatami, w których pobrzmiewają echa malarstwa akademickiego.

Zdecydowana większość obrazów panelowych Rivery to portrety. W nich wyszedł poza proste przedstawienie osoby i rozszerzył ten klasyczny gatunek, dodając psychologiczne i symboliczne odniesienia do przedstawianej osoby. Jednym z dzieł, które jest przykładem tego gatunku w twórczości Rivery, jest portret Lupe Marín z 1938 r. Przedstawia on Guadalupe Marín, którą Rivera uwiecznił już wcześniej na obrazach i muralach. Obraz przedstawia modelkę siedzącą na krześle w centrum kompozycji. Jej plecy odbijają się w lustrze. W kolorystyce dominują odcienie brązu i biel jej sukni. Rivera w swoim obrazie odwołuje się do różnych wzorców artystycznych. Wyolbrzymione proporcje i pozy zapożyczone są od El Greca, odbicie nawiązuje do Velázqueza, Maneta i Ingresa. Z kolei złożona struktura kompozycji, z nakładającymi się na siebie i wzajemnie powiązanymi płaszczyznami i osiami, wykazuje analogie do Paula Cézanne”a. W tym portrecie Diego Rivera nawiązał jednak również bezpośrednio do swojego fresku w Escuela Nacional Preparatoria, gdzie przedstawił modelkę jako Tlazolteotl, boginię oczyszczenia. W swoim portrecie Marín, Rivera nawiązuje do najbardziej znanego przedstawienia tej bogini, które znajduje się w Waszyngtonie w kolekcji Dumbarton Oaks i przedstawia ją rodzącą człowieka. Wyraz twarzy Marína jest wyraźnie zapożyczony z tego posągu.

Motyw lustra Rivera wykorzystał również w portrecie Ruth Rivera z 1949 roku, który przedstawia córkę w ujęciu od tyłu, z twarzą zwróconą w stronę widza. Trzyma lustro, które ukazuje jej twarz z profilu, oprawioną w słoneczną żółć, ma na sobie sandały na ramiączkach i białą tunikę, przypominającą postać z klasycznego antyku. Takie przedstawianie członków rodziny i opiekunów, jak w przypadku córki Ruth czy Lupe Marín, było jednak wyjątkiem w twórczości Diego Rivery. Większość portretów powstała na zamówienie, jak np. portret Nataszy Zakólkowej Gelman z 1946 roku, przedstawiający żonę producenta filmowego Jacques”a Gelmana w białej wieczorowej sukni na kanapie. Białe kalie są udrapowane za jej górną częścią ciała i głową oraz równolegle do jej dolnej części. Pozycja ciała modelki nawiązuje do kształtu kwiatu, a kwiat – odwrotnie – ma odnosić się do istoty dystyngowanej kobiety. W innych portretach Rivera używał ubrań, które swoją barwnością nawiązywały do Meksyku. Oprócz tych zleconych prac, stworzył również liczne portrety indiańskich dzieci, takie jak The Sons of My Father (Portret Modesto i Jesús Sánchez) z 1930 r. Obrazy te były szczególnie popularne wśród turystów jako pamiątki.

W całej swojej twórczości Diego Rivera namalował wiele autoportretów. Zwykle pokazywały go jako element klatki piersiowej, ramienia lub głowy. Interesowała go przede wszystkim twarz, a tło było zazwyczaj prosto wykonane. W przeciwieństwie do portretów wykonywanych na zamówienie, w których idealizował portretowanych, Rivera w swoich autoportretach przedstawiał siebie w sposób niezwykle realistyczny. Miał świadomość, że nie odpowiada ideałowi piękna, zwłaszcza z wiekiem. Na obrazie „Spustoszenia czasu” z 1949 roku Rivera przedstawił siebie jako siwowłosego mężczyznę o twarzy pooranej zmarszczkami. W tle obrazu ukazał różne sceny ze swojego życia. W karykaturach Diego Rivera kilkakrotnie przedstawiał siebie jako żabę lub ropuchę. Wykorzystał je również jako atrybuty w niektórych swoich portretach.

Meksyk był kolejnym centralnym tematem obrazów Rivery. Diego Rivera, zainspirowany przez swojego nauczyciela José Maríę Velasco, namalował w 1904 roku pejzaż Stodoła, przedstawiający na centralnym pierwszym planie rolnika i pług ciągnięty przez konie. Na prawej krawędzi zdjęcia znajduje się stodoła, po lewej stronie i w tle zdjęcie otwiera się przez bramę na krajobraz, który kończy się w tle na wulkanie Popocatépetl. W ślad za Velasco, Rivera starał się oddać w obrazie typową barwność meksykańskiego pejzażu. Wykorzystanie światła jest również związane z nauczycielem.

Motywem, który kilkakrotnie pojawiał się w twórczości Rivery byli sprzedawcy kwiatów, których malował od 1925 roku i którzy cieszyli się powodzeniem wśród publiczności. Kwiaty nie były elementami dekoracyjnymi, ale miały znaczenie emblematyczne. Diego Rivera znał symbolikę kwiatów jeszcze z czasów przed hiszpańskimi podbojami. Obrazem przedstawiającym sprzedawców kalii Rivera zdobył nagrodę na panamerykańskiej wystawie w Los Angeles w 1925 roku; obraz został przejęty przez Los Angeles County Museum of Art. Przedstawia on uroczystość religijną nad kanałem Santa Anita, który był częścią zanikającej sieci kanałów w mieście Meksyk i jego okolicach. Ponadto Rivera przedstawiał w swoich panelach zwyczaje, jak w serii „Zwyczaje świąteczne” z 1953 i 1954 r. Drugi panel nosi tytuł „Dzieci proszą o schronienie” (Los niños pidiendo posada). Widać na nim hinduskie dzieci i ich rodziców ze świecami w nocnej procesji. W tle widać taflę wody, w której odbija się księżyc, a z przodu widać Maryję i Józefa z osiołkiem w drodze do Betlejem. Diego Rivera poświęcił się w ten sposób tematowi pobożności ludowej.

W 1956 roku, podczas rekreacyjnego pobytu na wybrzeżu, Diego Rivera stworzył serię małoformatowych pejzaży morskich zatytułowanych Zmierzch w Acapulco. Rivera malował zachody słońca w jaskrawych, pełnych emocji kolorach. Te eksperymenty kolorystyczne były wyjątkiem w twórczości Rivery. Morze w tych pejzażach jest spokojne. Obrazy reprezentują potrzebę harmonii i spokoju Diego Rivery u schyłku jego życia.

Przeczytaj także: biografie-pl – Diego Maradona

Murales

Meksykański muralismo między 1921 i 1974 był pierwszym niezależnym amerykańskim wkładem do sztuki XX wieku. Diego Rivera nie był pierwszym malarzem murali, nie był też niekwestionowaną czołową postacią czy najważniejszym teoretykiem muralistów, ale bezsprzecznie obok Davida Alfaro Siqueirosa i José Clemente Orozco był jednym z najważniejszych przedstawicieli tej grupy. Jego murale również zajmują poczesne miejsce w twórczości Diego Rivery i przyciągały więcej uwagi niż jego obrazy panelowe, rysunki i ilustracje. Po powrocie z Francji w 1921 roku, Diego Rivera, wciąż pod wrażeniem fresków, które wcześniej widział we Włoszech, zwrócił się ku malarstwu ściennemu, które zostało zrozumiane przez Ministra Edukacji José Vasconcelosa jako środek do szerzenia ideałów rewolucji i edukacji ludu. Swój pierwszy mural wykonał w styczniu 1922 r. w Amfiteatrze Bolívara w Escuela Nacional Preparatoria; był to kamień milowy i wstęp do jego kariery jako muralisty i do muralizmu w ogóle. Następnie Rivera otrzymał duże i prestiżowe zlecenia w Secretaría de Educación Pública, Palacio Nacional i Palacio de Bellas Artes. Zrealizował również kilka murali w Stanach Zjednoczonych.

Jednym z głównych motywów przewijających się przez projekty muralowe w trakcie kariery Rivery jest tworzenie. Ponadto, często tematyzował swój polityczny punkt widzenia, uwieczniał idee i postaci komunistyczne, a w niektórych przypadkach wyrażał ideę panamerykanizmu. W wielu przedstawieniach tematyzował historię Meksyku, szczególnie w odniesieniu do jego okresu prekolumbijskiego. Na początku swojej pracy jako muralista, Diego Rivera był jeszcze pod silnym wpływem sztuki europejskiej. Z czasem jednak coraz bardziej rozwijał swój własny styl, w którym zawarł elementy meksykańskie.

Diego Rivera wykonał swój pierwszy mural w Escuela Nacional Preparatoria. Tam, w Audytorium im. Simóna Bolívara, znajduje się obraz Stworzenie. Z punktu widzenia artysty dzieło pozostało niedokończone. Zamiast malować pojedynczą ścianę, Rivera planował pierwotnie ozdobić całą aulę dziełem „Fundamentalna historia ludzkości”. Pierwsze pomysły na to dzieło sztuki pojawiły się bardzo wcześnie. Po otwarciu nowej sali balowej we wrześniu 1910 roku pojawił się pomysł na mural, którego wykonanie rozważano również u Rivery, ale którego plany nie zostały zrealizowane ze względu na przebieg Rewolucji Meksykańskiej. Rivera odwiedził to pomieszczenie prawdopodobnie pod koniec 1910 roku; podczas swojego drugiego pobytu w Europie posiadał plany auli.

Pierwszy szkic do tego projektu muralu powstał podczas pobytu Rivery we Włoszech. Znajduje się na nim odniesienie do Perugii. Tam mógł zobaczyć dwuczęściowy fresk w kościele San Severo, którego górna część została namalowana przez Rafaela, a dolna przez Perugino. Obrazy, każdy podzielony pionowo na trzy części, wpłynęły na murale Rivery pod względem formy i kompozycji. W pierwszym segmencie Raphael ukazał Ducha Świętego jako energię stworzenia, natomiast Rivera przedstawiła siłę kosmiczną. W środkowym segmencie Raphael ukazał Chrystusa jako Ecce homo, czyli pierwszego człowieka. W ostatnim segmencie meksykański artysta nawiązuje do Perugino w konstrukcji figur. Zarówno fresk Perugino, jak i mural Rivera mają otwór pośrodku. W pierwszej z nich umieszczono figurę świętego, a w auli organy. Projekt Rivery opierał się na podstawowych formach geometrycznych i był zgodny z zasadą złotego podziału.

W listopadzie 1921 roku Diego Rivera rozpoczął szkice do muralu o powierzchni 109,64 metrów kwadratowych, który ukończył w 1923 roku. Połączył w nim elementy meksykańskie i europejskie, zgodnie z jego dążeniem do przeniesienia tradycji meksykańskiej do sztuki nowoczesnej XX wieku. Przedstawił na przykład typowy meksykański las z czaplą i ocelotem, nadając postaciom budowę ciała i kolor skóry metysów. Nisza zdominowana jest przez dużą postać męską z wyciągniętymi rękami. Na osi obrazu nad nim znajduje się niebieskie półkole otoczone tęczą i trzy pary rąk, które tworzą człowieka i rozdzielają pierwotną energię. Na rycinach, oprócz dwóch postaci pierwotnej pary w lewym i prawym dolnym rogu obrazu, ukazane są ludzkie cnoty i zdolności. Półkole w górnej części obrazu jest podzielone na cztery trójkąty równoboczne, w których liczby są oznaczone gwiazdkami: W pierwszym trójkącie jest to trzy, w drugim cztery, w trzecim dziesięć, a w czwartym dwa. Nawiązuje to do symboliki liczbowej pitagorejczyków, u których szczególne znaczenie liczby dziesięć podkreśla trzeci trójkąt w jej znaczeniu. Pierwszy i czwarty trójkąt odnoszą się do pierwotnej pary, którą uosabiają naga kobieta po lewej i nagi mężczyzna po prawej stronie ściany. Liczba gwiazd obu trójkątów odpowiada pięciu, co było również częścią pitagorejskiego mistycyzmu liczbowego. Cztery gwiazdy drugiego trójkąta odnoszą się do czterech matematyk: geometrii, arytmetyki, astronomii i muzykologii. Czwórka powtarza się również w parach rąk, z których trzy otaczają koło, a jedna należy do dużej figury reprezentującej całą ludzkość. Symbolika ta, użyta przez Riverę, odnosi się do edukacji i dążenia do cnoty, które miały być propagowane w tym obrazie.

Do wykonania swojego fresku Rivera użył techniki enkaustyki. Rysował na suchym tynku i nakładał pigmenty barwne rozpuszczone w wosku. Następnie zostały one wypalone za pomocą palnika spawalniczego.

W marcu 1922 roku Diego Rivera otrzymał od José Vasconcelosa zlecenie, wraz z grupą młodych malarzy, na namalowanie trzech arkadowych kondygnacji dwóch dziedzińców w Secretaría de Educación Pública, podczas gdy inni artyści mieli udekorować wnętrza ministerstwa. Dwa dziedzińce nazwane są Dziedzińcem Pracy i Dziedzińcem Świętowania po tematycznej dekoracji cyklami murali Rivery, a razem tworzą dzieło Polityczny Obraz Marzeń Narodu Meksykańskiego. Praca Rivery trwała od 1923 do 1928 roku, projekt chwilowo utknął w martwym punkcie, gdy Vasconcelos w wyniku sporów politycznych zrezygnował z funkcji ministra edukacji. Praca była dziełem politycznym. W latach, w których powstawały obrazy, zarówno polityka Meksyku, jak i pozycja polityczna artysty ulegały znacznym zmianom. Na początku pracy Rivera był czołowym członkiem Meksykańskiej Partii Komunistycznej; pod koniec pracy był krytyczny wobec Józefa Stalina i spotykał się z rosnącą krytyką nawet wewnątrz partii. Rok po zakończeniu prac, Rivera został nawet wyrzucony z partii. Pod względem politycznym zwycięskie siły rewolucyjne na początku lat dwudziestych z trudem utrzymywały się przy władzy i były atakowane przez siły konserwatywne; rząd był sprzymierzony z partią komunistyczną. Z czasem rząd zdołał się ustabilizować, a pod koniec lat 20. komuniści zostali niemal zepchnięci do podziemia. Murale są dziełem sztuki, w którym te zmiany są wyrażone. Łączą one w sobie wiele elementów, które można określić jako realistyczne, rewolucyjne, klasyczne, socjalistyczne i nacjonalistyczne. Rivera zwrócił się ku Meksykowi jako tematowi i rozwinął swój własny styl, w którym zawarł elementy meksykańskie.

Diego Rivera stworzył ponad 100 murali, które ozdobiły dziedzińce Ministerstwa Edukacji. Przedstawił w nich wiele idei, z których niektóre były sprzeczne. Nie da się ich streścić pod żadnym nadrzędnym tematem metafizycznym; Rivera wynegocjowała w nich niezgodności, opory i różnice. Nie przywiązywał wagi do samego dzieła, abstrahując zamiast uwieczniać siebie na obrazach i eklektycznie czerpiąc z europejskiego malarstwa, filmu, polityki i antropologii. Zastosował przy tym bardzo bezpośrednią formę oddania tematu, ukazując ludzi w ich rzeczywistych miejscach, z emblematami odpowiadającymi znaczeniu przedstawionych symboli. Na Dziedzińcu Pracy Diego Rivera stworzył alegorię na temat rozumienia elit, na Dziedzińcu Uroczystości pokazał tłumy.

Murale na dziedzińcu dzieła tworzą spójny cykl. Centralne malowidło tego cyklu znajduje się w środkowym panelu ściennym pierwszego piętra. Jest to fresk Bractwo (La fraternidad), o wysokości 3,93 m i szerokości 6,48 m, który przedstawia sojusz chłopów i robotników pod opieką boga słońca. Bóstwo, którym jest Apollo, rozpościera swoje ramiona w kształcie krzyża nad dwoma mężczyznami w jaskini. Te dwie osoby opowiadają się za robotnikami i chłopami jako nosicielami rewolucji. Związek ten jest ideałem bolszewickim, nawet jeśli w Meksyku odbywał się on pod innymi auspicjami, ponieważ głównymi nosicielami rewolucji nie byli robotnicy, lecz chłopi. Ale symbolizuje również związek mężczyzny i kobiety, co wyrażone jest również w atrybutach młota i sierpa, które odnoszą się do Demeter i Hefajstosa. Obok Apolla, po prawej stronie, znajdują się trzy apoteozy The Preserver, The Herald i The Distributor, które są powtórzone na przeciwległej ścianie. Jest to alegoryczne przedstawienie Eucharystii. Rivera włączył w ten sposób symbolikę religijną do symbolicznego kanonu świeckiego państwa. Pobrzmiewa w niej również echo Platońskiej Alegorii Jaskini. Idealizm Rivery wyraża się w postaci Apolla, bo zamiast męczeństwa czy namiętności, odkupienie tkwi w racjonalnej, czystej i promiennej postaci męskiej. Innymi motywami Sądu Pracy są Wyzwolenie niewolnego robotnika (La liberación del péon) i Nauczyciel na wsi (La maestra rural), zwieńczone ponadportowym Pejzażem (Paisaje), czy różne przedstawienia zajęć, jak Odlewnia (La fundición), Kopalnia (La minería), Garncarze (Alfareros), Wejście do kopalni (Entrada a la mina) i Fabryka trzciny cukrowej (La zafara). Do tego dochodzą grisaille, wykonane głównie w antresoli, które mają ezoteryczne znaczenie.

Dziedziniec Festiwali tematyzuje projekt tworzenia nowego kalendarza. Na parterze, na ścianach południowej, północnej i zachodniej, znajdują się centralne malowidła Przydział wspólnych pastwisk, Targ uliczny i Zgromadzenie, które przedstawiają uroczystości świeckie. Są to duże kompozycje o rozpiętości drzwi, natomiast panele na ścianach bocznych przedstawiają uroczystości religijne. Obrazy ukazują masę ludzką i odnoszą się do rzeczywistości, a Dziedziniec pracy ma również odniesienie metafizyczne. Przyznanie pastwisk komunalnych nawiązuje do jednego z głównych postulatów Rewolucji Meksykańskiej. Rivera wyobrażał sobie przekazywanie wywłaszczonej ziemi społeczności lokalnej jako nową umowę społeczną. W centrum muralu urzędnik prowadzi zgromadzenie ekspansywnym gestem. Podczas gdy mężczyźni stoją na ulicach, kobiety są na dachach domów. Poza tym przedstawiane są również osoby zmarłe, jak np. Emiliano Zapata, który siedzi na koniu przy prawej krawędzi obrazu. W sposobie przedstawiania, murale Diego Rivery przypominają przedstawienia chórów anielskich w renesansie, np. na obrazach Fra Angelico. Ten ściśle uporządkowany skład odzwierciedla silną rytualizację polityki wiejskiej. Wraz z montażem Rivera stworzył doktrynalny fresk, w którym świadomie operował lewą i prawą stroną jako zasadami porządku. Po lewej stronie, w bolszewizmie po stronie klasy postępowej i rewolucyjnej, malarz ukazał robotników w postaci dwóch rannych postaci uczących dzieci. Przywódca robotników z podniesioną pięścią przemawia do robotników na lewej połowie ściany. Po prawej stronie ludzie są pokazani w cieniu, podczas gdy po lewej stronie są w świetle. Poprzez to oświetlenie Rivera pokazał różnicę między lewą a prawą stroną. Przy prawej krawędzi zdjęcia na pierwszym planie znajdują się Zapta i Felipe Carillo Puerto, gubernator Jukatanu, dwaj zabici bohaterowie rewolucji. Targ uliczny jest wyrazem rządowej próby wzmocnienia rolnictwa i ożywienia popularnego handlu z czasów przedkapitalistycznych. Rivera nie dążył w tym muralu aż tak bardzo do kompozycyjnego uporządkowania, ale pozwolił, by tłum ludzi pojawiał się falami, celowo pokazując zamieszanie na rynku. Ten duży mural, w przeciwieństwie do dwóch pierwszych, raczej podejmuje stare tradycje, niż z nimi zrywa. Ponadto na dziedzińcu przedstawiano inne święta i wydarzenia związane z biegiem roku, takie jak Święto Zmarłych, Święto Kukurydzy i Żniwa. Na pierwszym piętrze Rivera namalował herby państw, a na pierwszym piętrze Balladę o rewolucji chłopskiej. Na jednym z centralnych fresków tego cyklu, W Arsenale (en el arsenal), Rivera przedstawił młodą Fridę Kahlo, którą poznał niedługo wcześniej, rozdającą karabiny zbuntowanym robotnikom.

Mural w Ministerstwie Edukacji miał przedstawiać nową rzeczywistość po rewolucji. W wyniku tych wstrząsów, obszerne interdyscyplinarne studium powstało pod kierunkiem Manuela Gamio i zostało opublikowane w 1921 roku jako The Population of the Teotihuacán Valley. Podjęła ona starsze teorie rasowe dotyczące metysów i rozumiała ewolucję jako rozwój w kierunku kompleksu, podczas gdy metysi byli propagowani jako ideał. Diego Rivera, opierając się na fotografiach z publikacji, przedstawił ciemnoskórych, krępych chłopów i robotników o spiczastych i tępych nosach ubranych na biało. W ten sposób nadał społeczną legitymizację badaniom i teoriom rozpowszechnionym w The People of the Teotihuacán Valley.

Głównymi dziełami Diego Rivery są murale w Palacio Nacional, budynku parlamentu i siedziby rządu Meksyku. W latach 1929-1935 namalował Epopeję Ludu Meksykańskiego na głównej klatce schodowej, a następnie Meksyk Prekolonialny i Kolonialny w korytarzu na pierwszym piętrze w latach 1941-1952.

Epopeja narodu meksykańskiego zajmuje łącznie 277 metrów kwadratowych powierzchni ścian w centralnej klatce schodowej. Na ścianie północnej znajduje się mural Stary Meksyk, na zachodniej fresk Od podboju do 1930 roku, a na południowej fresk Meksyk dziś i jutro. Tworzą one okrągłą, jednorodną całość. Pierwsza faza prac w Palacio Nacional została rozpoczęta przez Diego Riverę w maju 1929 roku i trwała 18 miesięcy, aż została zakończona 15 października 1930 roku namalowaniem podpisu na fresku Stary Meksyk. Podczas gdy ta praca była jeszcze w toku, Rivera szkicował pozostałe murale. W listopadzie tego samego roku wyjechał do Stanów Zjednoczonych, pozostawiając mural niedokończony. W czerwcu 1931 roku Diego Rivera powrócił do Mexico City, aby namalować główną ścianę. Pracował nad nim przez pięć miesięcy, od 9 czerwca do 10 listopada 1931 roku, po czym ponownie wyjechał w podróż do Stanów Zjednoczonych. Rivera zakończył swój cykl fresków na klatce schodowej Palacio Nacional freskiem Mexico Today and Tomorrow, namalowanym między listopadem 1934 a 20 listopada 1935 roku. Podpisanie tego fresku uświetniło 25 rocznicę Rewolucji Meksykańskiej.

W centrum kompozycji fresku Starożytny Meksyk znajduje się Quetzalcoatl przed Piramidą Słońca i Księżyca w Teotihuacán, włączając w ten sposób w obraz władcę kultur mezoamerykańskich i największą prekolumbijską metropolię. Wulkany odnoszą się do doliny Anáhuac, z której Toltekowie ustanowili swoje rządy. Z wulkanu w lewym górnym rogu obrazu wyrasta pierzasty wąż jako zwierzęce wcielenie Quetzalcoatla. Jest on powtórzony w prawej górnej połowie obrazu, gdzie znajduje się jego ludzki odpowiednik. W prawej połowie obrazu Diego Rivera przedstawił zajęcia rzemieślnicze i rolnicze, w lewej połowie ukazał wojownika na piramidzie, któremu składany jest hołd. W lewym dolnym rogu znajduje się wojenna konfrontacja między azteckimi wojownikami a ludem, którym rządzili.

Od podboju do 1930 roku śledzi historię po podboju w epizodach, które łączą się ze sobą. Fresk podzielony jest na trzy strefy horyzontalne. Dolna przedstawia hiszpański podbój Meksyku, środkowe epizody kolonizacji, a górna, w łukowatych panelach, interwencje z XIX wieku i różnych aktorów w polityce i historii Meksyku końca XIX wieku oraz Rewolucję Meksykańską. W dolnym centrum fresku Rivera namalował scenę bitwy pomiędzy Hiszpanami i Aztekami, z centralną postacią Hernána Cortésa siedzącego na koniu. Z prawej strony hiszpańscy żołnierze prowadzą ogień z muszkietów i armaty, Rivera podkreślając swoją przewagę technologiczną. W środkowej strefie obrazu przedstawiony jest okres kolonialny, tak więc np. zniszczenie kultury indiańskiej i chrystianizacja ukazane są poprzez przedstawienie duchownych i Corteza z jego indiańską żoną Malinche. W środku tej strefy znajduje się obraz meksykańskiej niepodległości. W górnej strefie, interwencja amerykańska w latach 1846-1848 i interwencja francuska w Meksyku w latach 1861-1867 są pokazane po prawej stronie. W trzech środkowych łukach przedstawione są liczne postacie historyczne z czasów panowania Porfirio Díaza i Rewolucji Meksykańskiej. W centrum fresku, heraldyczne zwierzę Meksyku, orzeł, jest przedstawiony na opuncji, tutaj trzyma w szponach indiańskie znaki polne zamiast kaktusa.

Cykl na klatce schodowej siedziby rządu został uzupełniony przez Diego Riverę freskiem Meksyk dziś i jutro. Poświęcił się w nim sytuacji porewolucyjnej i przedstawił utopijną perspektywę. Na prawej krawędzi obrazu przedstawiona jest walka robotników z siłami konserwatywnymi, przy czym Rivera ukazał również powieszonego robotnika i chłopa. W prawym górnym rogu zdjęcia robotnik agituje i wzywa do walki. Centralne miejsce na fresku zajmują pudełkowe struktury przestrzenne, przedstawiające np. kapitalistów wokół giełdowego zegara, prezydenta Plutarco Elíasa Callesa z niecnymi doradcami, kościół w stanie rozpusty. Na pierwszym planie Rivera namalował swoją żonę Fridę Kahlo i jej siostrę Cristinę jako wiejskie nauczycielki, a przy lewej krawędzi obrazu robotników. Centralną postacią przy górnej, środkowej krawędzi obrazu jest Karol Marks, trzymający kartkę z fragmentem Manifestu Komunistycznego i wskazujący prawą ręką na lewy górny róg obrazu, gdzie Rivera namalował utopię socjalistycznej przyszłości.

W latach 1941-1952 Diego Rivera namalował cykl Meksyk Prekolonialny i Kolonialny w korytarzu na pierwszym piętrze Pałacu Rządowego. Freski zajmują w sumie 198,92 metrów kwadratowych. Pierwotnie planowano umieszczenie na czterech bokach dziedzińca 31 przenośnych fresków. W końcu Rivera wykonał tylko jedenaście fresków i kilkakrotnie przerywał projekt. Ich tematem jest syntetyczne przedstawienie historii Meksyku od czasów prekolumbijskich do Konstytucji z 1917 r. Odniesienie do rdzennych kultur Meksyku, ich zwyczajów, działań, sztuki i produktów miało na celu utrwalenie tożsamości narodowej. Rivera jako formę przedstawienia wybrał freski kolorowe i grisaille. Wielki fresk Wielki Tenochtitlan (Widok z rynku w Tlatelolco) przedstawia wizję Diego Rivery starożytnej stolicy Azteków, Tenochtitlan. Na tle panoramy architektury miejskiej wokół Templo Mayor przedstawione są aktywności rynkowe, takie jak handel zwierzętami, handel produktami spożywczymi i rzemieślniczymi, a także przedstawiciele różnych klas społecznych, takich jak kupcy, urzędnicy, medycy, wojownicy i kurtyzany. W innych panelach ściennych przedstawiono na przykład rolnictwo z nieznanymi Europejczykom uprawami oraz indywidualne zajęcia rzemieślnicze. Inny duży fresk przedstawia festiwale i ceremonie Totonaków i kultury El Tajín, takie jak kult bogini Chicomecoatl. Na pierwszym planie widać turystów składających ofiary w tym miejscu. W ostatnim fresku z tego cyklu Rivera poświęcił się hiszpańskiemu podbojowi Meksyku i okresowi kolonialnemu. Chciał przede wszystkim pokazać ujarzmienie i wyzysk Indian i przedstawił Hernána Cortésa w groteskowym ujęciu. W tym ostatnim fresku projektu, który ostatecznie pozostał niedokończony, staje się jasne, że Diego Rivera chciał skontrastować wyidealizowany splendor okresu prekolumbijskiego z jego negatywną oceną konkwisty i konkwistadorów.

Najwybitniejszym dziełem Diego Rivery z okresu jego pobytu w Stanach Zjednoczonych są jego murale w Detroit Institute of Arts. Są one uważane za najlepsze prace meksykańskich muralistów w USA. Tematem tych fresków był przemysł Detroit. Freski zajmują 433,68 metrów kwadratowych i zostały opatrzone różnymi tytułami, takimi jak Detroit Industry, Dynamic Detroit oraz Man and Machine. Rivera odwiedził kompleks Ford River Rouge w Dearborn, fabrykę, w której produkowano wszystkie samochody. Przybył do Detroit w czasie, gdy przemysł samochodowy Michigan przeżywał kryzys, ale nie przedstawił go w swoich pracach, opowiadając o ewolucji przemysłu i gloryfikując postęp technologiczny. Podczas trwającej około miesiąca eksploracji fabryki Forda wykonał wiele szkiców. Dodatkowo, wraz z Fridą Kahlo, towarzyszył mu William J. Stettler, który wykonał zdjęcia, które Rivera wykorzystał w swojej pracy, a także materiały filmowe. Oprócz tych impresji z pracy w przemyśle, Rivera sięgnął również do wcześniejszych prac w swoim dorobku. W dodatku przemysł tak go zafascynował, że zamiast zamówionych dwóch powierzchni ścian chciał pomalować całe podwórko. W dniu 10 czerwca 1932 r. otrzymał na to zgodę właściwej komisji. 25 lipca tego samego roku Rivera rozpoczął prace malarskie.

Na dziedzińcu Detroit Institute of Arts Rivera zrealizował zamknięty cykl, w którym przedstawił cały proces produkcji samochodów. Pokazał poszczególne etapy przetwarzania surowców i różne czynności wykonywane przez pracowników w ciągu dnia. Cykl rozpoczyna się na wschodniej ścianie dziedzińca przedstawieniem powstania życia. Symbolizuje to ludzki płód. Po lewej i prawej stronie pod nim znajdują się pługi jako symbole ludzkiej działalności przemysłowej. Na ścianie przedstawiono również kobiety z ziarnem i owocami. Na ścianie zachodniej powietrze, woda i energia symbolizowane są przez przemysł lotniczy, żeglugę i produkcję energii elektrycznej. Rivera odmalował lotnictwo cywilne w kontraście do jego wojskowego zastosowania. To zestawienie zostało ponownie podjęte w symbolice gołębia i orła dla pokoju i wojny. Ponadto malarz nawiązał tym przedstawieniem do branży, w której działa Ford. Ściana północna i południowa są zwieńczone dwoma postaciami strażników reprezentujących cztery rasy reprezentowane w amerykańskiej sile roboczej, trzymających w rękach węgiel, żelazo, wapno i piasek jako zasoby mineralne. Elementy te stanowiły podstawowe materiały do produkcji samochodów. W dwóch głównych panelach na północnej i południowej ścianie Rivera namalował produkcję Forda V-8. Część z nich to portrety pracowników Forda i asystentów Rivery.

Murale, które Diego Rivera namalował dla Detroit Institute of Arts były z różnych powodów przedmiotem krytyki. Z jednej strony malarze amerykańscy, którzy w czasach Wielkiego Kryzysu nie otrzymywali zleceń, krytykowali fakt, że Rivera był Meksykaninem, który otrzymał lukratywne zlecenie, z drugiej strony treść fresków była krytykowana jako mająca na celu reklamę Forda. To właśnie głównie w związku z tym ostatnim zarzutem Diego Rivera był broniony przez dyrektora muzeum. Edsel B. Ford wiedział, co namaluje Rivera, kiedy zobowiązał się do wsparcia projektu. Jego poparcie i wizyty Rivery w fabryce Forda wynikały również z faktu, że Ford był jedynym przemysłowcem samochodowym, który interesował się sztuką nowoczesną. Innym krytykiem był Paul Cret, architekt Detroit Institute of Arts, który uznał malowanie ścian za afront dla swojej architektury. Ponadto niektóre z motywów Rivery spotkały się z krytyką środowisk kościelnych i religijnych i były określane np. jako pornograficzne. Prasa krytykowała mural, a inni artyści i znawcy sztuki, np. dyrektorzy muzeów, do których zwrócił się dyrektor, bronili malowideł. W końcu Ford poparł artystę i jego dzieło, odbiór fresków przez robotników był pozytywny, a tendencja w sprawozdawczości krajowej również zmieniła się na lepsze.

Mural Diego Rivery „Człowiek na rozdrożu, który kontroluje wszechświat” (El hombre en el cruce de caminosEl hombre controlador del universo) dla Rockefeller Center, gdzie obraz został zniszczony, oraz dla Palacio de Bellas Artes, gdzie został ostatecznie zrealizowany, porusza problemy społeczne, polityczne i ekonomiczne połowy lat 30. Kompozycja muralu jest bardzo gęsta i jednocześnie ściśle uporządkowana wizualnie. Centralną postacią jest robotnik, którego głowa, ramiona, barki i ręce w rękawiczkach znajdują się w miejscu przecięcia się dwóch dużych elips. W jednej elipsie znajduje się teleskopowy obraz słońca, księżyca i mgławicy gwiazd, w drugiej mikroskopowy obraz komórki. Pracownik używa joysticka i panelu kontrolnego do sterowania dużą maszyną, która steruje systemem nawadniania roślin znajdujących się w dolnej części zdjęcia, zwiększając w ten sposób ich plony. Ogólnie rzecz biorąc, reprezentuje on opanowanie przez człowieka nauki, medycyny, przemysłu i rolnictwa dzięki nowoczesnej technologii. Pracownik ma ponury wyraz twarzy, wskazujący na to, że za chwilę zostanie podjęta fundamentalna decyzja. Po jego prawej i lewej stronie, dwa wybory reprezentowane są przez elementy, które Rivera uważa za typowe dla radzieckiego i amerykańskiego systemu społecznego. W lewej połowie zdjęcia, na prawo od robotnika, widoczne są sceny wojenne z samolotami myśliwskimi, czołgami oraz żołnierzami w maskach przeciwgazowych z karabinami i miotaczem ognia. Poniżej, Rivera pokazał zamontowaną policję bijącą demonstrujących bezrobotnych na rogu Wall Street i Second Avenue. Obok niego przedstawił magnata finansowego Johna D. Rockefellera Jr. wraz z ludźmi uprawiającymi hazard, flirtującymi i pijącymi. Na lewo od robotnika, po prawej stronie fresku, z drugiej strony widać robotnika i żołnierza, którzy podają sobie ręce przed Leninem. Przed Kremlem i mauzoleum Lenina na Placu Czerwonym spokojnie gromadzą się robotnicy i robotnice. Oprócz tego można zobaczyć biegające zawodniczki. Decyzja pracownika w środku składu o wyborze jednej z dwóch opcji nie została jeszcze podjęta. Diego Rivera wyraźnie to zaznaczył, dając obu tę samą przestrzeń.

Pierwotnie fresk ten miał być namalowany w nowo wybudowanym Rockefeller Center, gdzie miał nosić tytuł Człowiek na rozdrożu, patrzący niepewnie, ale z nadzieją, z wielką wizją nowej, lepszej przyszłości. Rivera został zaproszony do udziału w konkursie obok Henri Matisse”a i Pablo Picasso, ale odmówił. W końcu i tak otrzymał zlecenie, bo Picasso w ogóle nie odpowiedział na zaproszenie, a Matisse nie widział dla swojej sztuki odpowiedniego miejsca w zatłoczonym holu wejściowym. Doradca Rockefellera, Hartley Burr Alexander, zasugerował wyraźnie polityczny motyw dla planowanego muralu. Rockefeller realizował linię społeczno-polityczną, która obejmowała rady pracownicze i równowagę między przemysłowcami a robotnikami, jednak nominacja znanego komunistycznego artysty, jakim był Rivera, była zaskoczeniem. Być może przyczyniło się do tego wsparcie Abby Aldrich Rockefeller, która wcześniej kolekcjonowała dzieła sztuki Diego Rivery. Do tego dochodziła jego wysoka międzynarodowa reputacja i rozgłos, jaki przyniosły mu murale w Meksyku i Stanach Zjednoczonych.

Diego Rivera przybył do Nowego Jorku pod koniec marca 1933 roku, aby rozpocząć prace nad freskiem. W tym czasie sytuacja polityczna została zaostrzona przez politykę Franklina D. Polityka Nowego Ładu Roosevelta i nominacja Hitlera na kanclerza Rzeszy. To skłoniło Riverę do zmiany projektu. W centrum kompozycji umieścił pojedynczego robotnika, a drastycznymi obrazami skontrastował sytuację w USA i Związku Radzieckim. Dodał też portret Lenina. Rockefellerowie czuli się coraz bardziej sprowokowani tym ideologicznym rozwojem obrazu. W grudniu 1933 r. John D. Rockefeller, Jr. rozważał przekazanie niedokończonego jeszcze fresku do Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Pomysł ten został jednak odrzucony. Ostatecznie został zniszczony 9 lutego 1934 roku. Po zniszczeniu fresku w Nowym Jorku Rivera poprosił rząd meksykański o miejsce, w którym mógłby go ponownie namalować. Ostatecznie zlecono mu wykonanie tego dzieła w Palacio de Bellas Artes. Rivera ukończył fresk dopiero w 1934 roku.

Obok Davida Alfaro Siqueirosa i José Clemente Orozco, Diego Rivera jest uważany za najważniejszego malarza modernistycznego w Meksyku. Razem byli znani jako Los Tres Grandes (Wielka Trójka). Rivera przyczynił się do rozwoju niezależnej sztuki meksykańskiej po rewolucji oraz do powstania muralizmu, pierwszego pozaeuropejskiego wkładu w sztukę nowoczesną. Murale Rivery zajmują poczesne miejsce w sztuce meksykańskiej. Przyciągały one więcej uwagi niż jego obrazy panelowe, rysunki i ilustracje, i w pewnym stopniu przyćmiły i zaćmiły uznanie dla innych jego wielopłaszczyznowych prac. Poza Meksykiem Rivera wzbudzał kontrowersje, ale mimo to stał się najczęściej cytowanym artystą hispanoamerykańskim.

Twórczość Rivery jako całość wymyka się klasyfikacji do jednolitego stylu. Rivera odebrał w Meksyku klasyczne wykształcenie na wzór europejski, przy czym już niektórzy jego profesorowie uwrażliwiali go na elementy typowo meksykańskie. W Europie jego malarstwo tablicowe w krótkim czasie przeszło przez różne style. Niekiedy należał do grupy kubistów, w której nie tylko był naśladowcą, ale wypracował własne stanowiska teoretyczne i opowiadał się za nimi, nie stroniąc od konfliktów. Również w późniejszych czasach Diego Rivera w swoim malarstwie panelowym antycypował różne style, np. w dwóch obrazach z połowy lat 30. podjął surrealizm. W swoich muralach Rivera wypracował w końcu swój własny styl, który przejął również w swoich obrazach. Technikę fresku, której uczył się we Włoszech, łączył z elementami indiańskimi, komunistycznymi i socjalistycznymi wypowiedziami oraz przedstawianiem historii. W ten sposób działał formacyjnie, osiągnął sławę i rozgłos. Meksykański laureat literackiej Nagrody Nobla Octavio Paz określił Riverę jako materialistę. Stwierdził: „Rivera czci i maluje przede wszystkim materię. I wyobraża ją sobie jako matkę: jako wielkie łono, wielkie usta i wielki grób. Jako matka, jako magna mater, pożerająca i rodząca wszystko, materia jest wiecznie uśpioną postacią kobiecą, senną i skrycie aktywną, nieustannie dającą życie jak wszystkie wielkie boginie płodności.” Wizerunek bogini płodności i stworzenia został bezpośrednio podjęty przez Diego Riverę w wielu jego pracach. Paz opisał dalej bogactwo obrazów Rivery i ich „dynamikę przeciwieństw i pojednań dialektycznej koncepcji historii”. Dlatego Rivera, próbując pogodzić się z historią, osuwa się w ilustrację.” Według Paz, takie przedstawienie historii odpowiada alegorii pozostającej pod wpływem marksizmu, który we wszystkich dziełach ukazuje albo siły postępu, albo reakcji, albo obie w opozycji do siebie.

Już za jego życia wokół Rivery narosło wiele mitów, opartych na jego aktywnym udziale w wydarzeniach współczesnych, przyjaźniach i konfrontacjach z wybitnymi osobistościami kultury i polityki, a także na jego związkach z kobietami, a przede wszystkim na małżeństwie z Fridą Kahlo. Sam Diego Rivera odegrał aktywną rolę w tworzeniu tego mitu. W swoich wspomnieniach przedstawiał się jako przedwcześnie dojrzały, o egzotycznym pochodzeniu, buntownik i wizjoner. Ten autoportret był dalej upowszechniany poprzez różne biografie. Sam Rivera miał trudności z odróżnieniem fantazji od rzeczywistości, ale jego rzeczywistość była o wiele bardziej niespektakularna. Jego biografka Gladys March napisała: „Rivera, którego dzieło uczyniło później meksykańską historię jednym z wielkich mitów naszego stulecia, nie był w stanie powstrzymać swojej rozrzutnej wyobraźni, gdy opisywał mi swoje życie. Pewne wydarzenia, zwłaszcza z jego wczesnej młodości, obrócił w legendy”. Rivera był zawsze świadomy swojego sukcesu i talentu i był pewien, że zajmie znaczącą pozycję w historii sztuki.

Przeczytaj także: biografie-pl – James Clerk Maxwell

Wystawy

W pierwszej fazie swojej kariery w Europie Diego Rivera kilkakrotnie brał udział w wystawach zbiorowych wraz z innymi ważnymi i sławnymi artystami, takimi jak Pablo Picasso, Paul Cézanne i Juan Gris, na przykład w Madrycie w 1915 roku i w Nowym Jorku w 1916 roku. Od 2 września do 21 października 1916 roku Rivera miał również swoją pierwszą indywidualną wystawę, Exhibition of Paintings by Diego Rivera and Mexican Pre-conquest Art. W 1923 roku prace Rivery znalazły się na dorocznej wystawie Stowarzyszenia Niezależnych Artystów w Nowym Jorku. W 1928 roku w Berlinie ukazała się pierwsza monografia poświęcona muralom Diego Rivery. 18 stycznia tego samego roku w galerii Arts Center w Nowym Jorku, zorganizowanej przez Francisa Flynna Paine”a, odbyła się zbiorowa wystawa obrazów Diego Rivery. Patronat nad wystawą objęła rodzina Rockefellerów oraz państwo meksykańskie.

Pierwsza monografia fresków Rivery w Stanach Zjednoczonych ukazała się w 1929 roku. Książka zatytułowana Freski Diego Rivery została napisana przez Ernestine Evans. Ponadto, za namową Williama Spratlinga, został odznaczony przez Amerykański Instytut Architektów Medalem Sztuk Pięknych za artystyczny wkład w architekturę. W następnym roku przenośny mural Rivery znalazł się na wystawie Mexican Arts, kuratorowanej przez Rene d”Harnoncourta, która w październiku została pokazana w Metropolitan Museum of Art, a następnie w 13 innych miejscach w USA. Był to pierwszy fresk autorstwa Rivery wystawiony w Stanach Zjednoczonych. 13 listopada 1930 roku artysta po raz pierwszy udał się do Stanów Zjednoczonych, gdzie 15 listopada w San Francisco otwarto retrospektywę w kalifornijskim Pałacu Legii Honorowej. Pod koniec tego samego roku, drugą wystawą w nowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej była wielka retrospektywa zaprojektowana przez samego Riverę, dla której specjalnie stworzył osiem przenośnych fresków. W USA Rivera tworzył również freski w różnych budynkach, takich jak Giełda Papierów Wartościowych w San Francisco i Detroit Institute of Arts oraz dla klientów prywatnych. W przeciwieństwie do publicznych zleceń, które Rivera wykonywał dla rządu w Meksyku, wiele z tych prac było dostępnych tylko dla wybranych kręgów w USA i było wspieranych przez ludzi takich jak Ford i Rockefeller, którzy w rzeczywistości byli przeciwni jego komunistycznej ideologii. Rivera stał się w Stanach Zjednoczonych przedmiotem ostrych kontrowersji, toczonych na łamach prasy i krytyki artystycznej. Konserwatyści krytykowali i potępiali jego sztukę, a lewicowcy i artyści bronili jej i chwalili. W projekcie w Detroit przed tą krytyką bronił go Ford; w Nowym Jorku sam Rockefeller zajął krytyczne stanowisko i w końcu kazał zniszczyć niedokończone dzieło z powodu wyrażonej w nim postawy komunistycznej.

Rysunki i akwarele Rivery były prezentowane na wystawie w San Francisco Museum of Modern Art w 1939 roku. Brał też udział w wystawie Mexique, zorganizowanej przez André Bretona w galerii Renou et Colle w Paryżu, malując gwaszem Communicating Vessels. Ponadto, niektóre z prac Rivery zostały pokazane przez Inés Amor na zbiorowej wystawie sztuki meksykańskiej na Golden Gate International Exposition. W następnym roku, w ramach tej ekspozycji, więcej jego prac znalazło się na wystawie Współczesne malarstwo i grafika meksykańska w Treasure Islands Museum. Ponadto w 1940 roku w Museum of Modern Art zorganizowano wystawę „Dwadzieścia wieków sztuki meksykańskiej”, na której pokazano obrazy Rivery. W 1941 r. MacKinley Helm wybrał prace Rivery na swoją wystawę Modern Mexican Painters w Institute of Modern Arts w Bostonie. Następnie była pokazywana również w Phillips Collection w Waszyngtonie, Cleveland Museum of Art, Portland Art Museum, San Francisco Museum of Modern Art i Santa Barbara Museum of Art. W 1943 roku Philadelphia Museum of Art pokazało dwa z przenośnych fresków, które Rivera namalował dla Museum of Modern Art, na wystawie Mexican Art Today.

1 sierpnia 1949 roku prezydent Miguel Alemán Valdés otworzył w Palacio de Bellas Artes wielką retrospektywę 50 años de la obra pictória de Diego Rivera. Sam Rivera wybrał na wystawę 1196 prac. Z tej okazji opracowano również obszerną monografię, która ukazała się 25 sierpnia 1951 roku. Kolejna ważna retrospektywa twórczości Rivery odbyła się w Museum of Fine Arts w Houston w dniach 11 lutego – 11 marca 1951 roku. Na wystawę Art mexicain. W 1952 roku w Paryżu rząd meksykański zamówił u Diego Rivery fresk, który został najpierw ocenzurowany, a następnie skonfiskowany z powodu przedstawienia Mao i Stalina jako twórców pokoju. Choć zwrócono ją Riverze, nie weszła w skład wystawy, na której znalazły się jednak 24 ważne dzieła jego autorstwa. Dodatkowo na okładce katalogu znalazła się Rivera należąca do meksykańskiego prezydenta. Malarz pokazał odrzucony fresk na spotkaniu Frontu Malarzy Rewolucyjnych 30 marca 1952 r., a następnie wysłał go na wystawę objazdową do Chińskiej Republiki Ludowej. Tam, w trakcie rewolucji kulturalnej, ślad po obrazie zaginął. W Europie, w następnym roku, wystawę Mexican Art from Pre-Colombian Times to the Present Day pokazano również w Liljevalchs Konsthall w Sztokholmie oraz w Tate Gallery w Londynie, gdzie Diego Rivera był najlepiej i najszerzej zaprezentowanym malarzem.

Nawet po śmierci Rivery aktywność wystawiennicza wokół jego twórczości nie słabła, bo jako jeden z najbardziej znanych artystów latynoamerykańskich miał atrakcyjne nazwisko. Umieszczano go albo w związku z innymi wielkimi nazwiskami meksykańskiego modernizmu, Orozco i Siqueriosem, albo umieszczano jego twórczość w szerszym kontekście, jak na wystawie „Mur – obraz – Meksyk” w Galerii Narodowej w Berlinie w 1982 roku, albo rozpatrywano indywidualnie, jak na wystawie „Diego Rivera: Retrospektywa” w Philadelphia Museum of Arts w 1985 roku. Wystawa w Filadelfii była największą i najważniejszą ekspozycją dzieł Rivery w USA od czasu jego wystawy w Museum of Modern Art w 1931 r. W ostatnich latach coraz więcej uwagi poświęca się zwłaszcza malarstwu panelowemu Rivery, jak na przykład na wystawie Diego Rivera: The Cubist Portraits, 1913-1917, która została pokazana w Meadows Museum w Dallas w 2009 r. Ten aspekt jego twórczości był też przedmiotem coraz liczniejszych publikacji.

Przeczytaj także: cywilizacje – Pismo linearne A

Muzea

W mieście Meksyk znajduje się kilka muzeów, które są szczególnie poświęcone twórczości Diego Rivery. Museo Diego Rivera Anahuacalli było pierwotnie zaplanowane przez Diego Riverę jako rezydencja i miejsce do przechowywania jego prekolumbijskiej kolekcji. W 1942 r. nabył ziemię w San Pablo Tepetla, która w tym czasie znajdowała się jeszcze poza miastem. Tam najpierw kazał wybudować fundamenty domu bez pozwolenia na budowę, a następnie 30 marca 1944 r. otrzymał pozwolenie na budowę Museo Anahuacalli. Budynek jest oparty na prekolumbijskiej architekturze piramid. Muzeum zostało ukończone dopiero w 1963 roku, a otwarte w 1964 roku. Obejmuje ona kolekcję 50 000 przedmiotów, które Rivera zgromadził w ciągu swojego życia. W sierpniu 1955 roku Diego Rivera powierzył Banco Nacional de México zarząd nad swoim dziełem i dziełem Fridy Kahlo; zarządca przejął również administrację Museo Anahuacalli i Museo Frida Kahlo.

Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo zostało założone 21 kwietnia 1981 roku i otwarte 16 grudnia 1986 roku w podwójnym domu pary artystów w San Angel, Mexico City. Prezentowana jest w nim tylko stosunkowo niewielka liczba jego dzieł sztuki, ale wiele przedmiotów codziennego użytku, jak również pracownia Rivery zachowały się w oryginalnym stanie. Museo Mural Diego Rivera zostało założone w 1985 roku po silnym trzęsieniu ziemi w Michoacán, które spowodowało również wielkie zniszczenia w mieście Meksyk. Rivera namalował mural w Hotelu del Prado w 1948 roku, który zawierał kontrowersyjną frazę Dios no existe (Bóg nie istnieje) i dlatego przez lata był kontrowersyjnie dyskutowany i ostatecznie zakryty. Po tym, jak hotel został poważnie uszkodzony, dzieło o wysokości 4,75 m, szerokości 15,67 m i wadze 35 ton zostało przeniesione do muzeum, w którym znajdują się również inne obrazy Rivery.

W Museo Dolores Olmedo znajduje się największa na świecie prywatna kolekcja dzieł Diego Rivery i Fridy Kahlo. Ponadto pokazywane są tam również prace Angeliny Beloff, paryskiej partnerki Rivery.

Źródła

1. Diego Rivera
2. Diego Rivera