El Greco
gigatos | 28 grudnia, 2021
Streszczenie
Domenikos Theotokopoulos, grecki Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candia, 1 października 1541-Toledo, 7 kwietnia 1614), znany jako El Greco („Grek”), był malarzem późnego renesansu, który rozwinął bardzo osobisty styl w swoich dojrzałych dziełach.
Do 26 roku życia mieszkał na Krecie, gdzie był cenionym mistrzem ikon w stylu postbizantyjskim, dominującym na wyspie. Następnie spędził dziesięć lat we Włoszech, gdzie zetknął się z malarzami renesansu, najpierw w Wenecji, przyjmując w pełni styl Tycjana i Tintoretta, a następnie w Rzymie, studiując manieryzm Michała Anioła. W 1577 r. osiadł w Toledo (Hiszpania), gdzie mieszkał i pracował do końca życia.
Jego wykształcenie piktorialne było złożone, czerpane z trzech bardzo różnych środowisk kulturowych: Wczesne wykształcenie bizantyjskie zaważyło na ważnych aspektach jego stylu, który rozkwitł w wieku dojrzałym; drugie uzyskał w Wenecji od malarzy wysokiego renesansu, zwłaszcza Tycjana, ucząc się malarstwa olejnego i jego gamy barw – zawsze uważał się za część szkoły weneckiej; wreszcie pobyt w Rzymie pozwolił mu zapoznać się z twórczością Michała Anioła i manieryzmu, co stało się stylem jego życia, interpretowanym w sposób autonomiczny.
Na jego dorobek składają się duże płótna przeznaczone na ołtarze kościelne, liczne dewocjonalia dla instytucji religijnych, w których tworzeniu często uczestniczył jego warsztat, oraz grupa portretów uznawanych za dzieła najwyższej próby. Jego wczesne hiszpańskie arcydzieła zdradzają wpływy włoskich mistrzów. Wkrótce jednak ewoluował w kierunku osobistego stylu, charakteryzującego się niezwykle wydłużonymi, manierystycznymi postaciami o własnym oświetleniu, smukłymi, widmowymi, bardzo ekspresyjnymi, w nieokreślonej scenerii i gamie kolorystycznej poszukującej kontrastów. Styl ten utożsamiany był z duchem kontrreformacji i w późniejszych latach stawał się coraz bardziej skrajny.
Obecnie uważany jest za jednego z największych artystów cywilizacji zachodniej. Ta wysoka ocena jest efektem ostatnich stu lat, zmieniając ocenę jego malarstwa ukształtowaną w ciągu dwóch i pół wieku po jego śmierci, kiedy to zaczęto go uważać za malarza ekscentrycznego i marginalnego w historii sztuki.
Przeczytaj także: bitwy – Wojna Tuscarorów
Kreta
Domenikos Theotokopoulos urodził się 1 października 1541 r. w Kandii (dzisiejszy Heraklion) na wyspie Kreta, będącej wówczas własnością Republiki Weneckiej. Jego ojciec, Geórgios Theotokópoulos, był kupcem i poborcą podatkowym, a jego starszy brat, Manoússos Theotokópoulos, również był kupcem.
Domenikos studiował malarstwo na swojej rodzinnej wyspie, stając się malarzem ikon w post-bizantyjskim stylu dominującym wówczas na Krecie. W wieku dwudziestu dwóch lat został określony w dokumencie jako „mistrz Domenigo”, co oznacza, że był już oficjalnie malarzem. W czerwcu 1566 r. podpisał jako świadek kontrakt pod nazwiskiem Mistrz Ménegos Theotokópoulos, malarz (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos był wenecką formą dialektalną Domenicos.
Styl postbizantyjski był kontynuacją tradycyjnego prawosławnego i greckiego malarstwa ikonowego z czasów średniowiecza. Były to obrazy dewocyjne, które trzymały się ustalonych reguł. Ich postacie były kopiowane z utrwalonych sztucznych modeli, które wcale nie były naturalne i nie wnikały w analizę psychologiczną, a tłem obrazów było złoto. Ikony te nie uległy wpływom nowego naturalizmu renesansu.
W wieku dwudziestu sześciu lat żył jeszcze w Candii, a jego dzieła musiały być wysoko cenione. W grudniu 1566 roku El Greco poprosił władze weneckie o pozwolenie na sprzedaż na aukcji „panelu Męki Pańskiej wykonanego na złotym podłożu”. Ta bizantyjska ikona autorstwa młodego Domenikosa została sprzedana za cenę 70 złotych dukatów, co równa się wartości dzieła Tycjana lub Tintoretta z tego samego okresu.
Do dzieł z tego okresu należy Śmierć Dziewicy (Dormitio Virginis) w kościele Zaśnięcia w Syros. Z tego okresu zidentyfikowano również dwie inne ikony, ale tylko z podpisem „Domenikos”: Święty Łukasz Malujący Dziewicę i Adoracja Magów, obie w Muzeum Benaki w Atenach. Prace te ujawniają początkowe zainteresowanie artysty wprowadzeniem formalnych motywów sztuki zachodniej, które były znane z włoskich rycin i obrazów, które dotarły na Kretę. Tryptyk Modena w Galleria Estense w Modenie, usytuowany pomiędzy okresem kreteńskim a weneckim, reprezentuje stopniowe porzucanie przez artystę kodów sztuki wschodniej i stopniowe opanowywanie przez niego środków sztuki zachodniej.
Niektórzy historycy przyjmują, że jego religią było prawosławie, inni uważają, że należał do kreteńskiej mniejszości katolickiej lub że przeszedł na katolicyzm przed opuszczeniem wyspy.
Przeczytaj także: mitologia_p – Tezeusz
Wenecja
Do Wenecji musiał się przenieść około 1567 roku. Jako obywatel Wenecji naturalną rzeczą dla młodego artysty było kontynuowanie nauki w tym mieście. Wenecja w tym czasie była największym ośrodkiem artystycznym we Włoszech. Najwyższy geniusz Tycjana pracował tam intensywnie, spędzając ostatnie lata swojego życia wśród powszechnego uznania. Tintoretto, Paolo Veronese i Jacopo Bassano również pracowali w tym mieście i wydaje się, że El Greco studiował prace ich wszystkich.
Błyskotliwe, barwne malarstwo weneckie musiało wywrzeć silny wpływ na młodego malarza, który do tej pory kształcił się w rutynowej, rzemieślniczej technice Krety. El Greco nie postąpił tak, jak inni kreteńscy artyści, którzy przenieśli się do Wenecji, Madonese, malując w stylu bizantyjskim z elementami włoskimi. Od początku przyjął i malował w nowym języku obrazowym, którego nauczył się w Wenecji, stając się malarzem weneckim. Być może w pracowni Tycjana poznał tajniki malarstwa weneckiego, tak odmiennego od bizantyjskiego: tła architektoniczne nadające głębię kompozycjom, rysunek, naturalistyczny kolor i sposób oświetlenia z określonych źródeł.
W tym mieście nauczył się podstawowych zasad swojej sztuki obrazkowej, które były obecne w całej jego karierze artystycznej. Malował bez uprzedniego rysunku, utrwalając kompozycję na płótnie syntetycznymi pociągnięciami pędzla z czarnego pigmentu, a z koloru uczynił jeden z najważniejszych środków artystycznego stylu. W tym okresie El Greco stosował ryciny do rozwiązywania swoich kompozycji.
Do najbardziej znanych dzieł z okresu weneckiego należy Uzdrowienie ślepego dziecka (Gemäldegalerie, Drezno), w którym widoczne są wpływy Tycjana w traktowaniu koloru oraz Tintoretta w kompozycji postaci i wykorzystaniu przestrzeni.
Przeczytaj także: biografie-pl – Grace Kelly
Roma
Malarz wyruszył następnie do Rzymu. Po drodze musiał zatrzymać się w Parmie, aby zapoznać się z twórczością Correggia, gdyż jego pochlebne uwagi na temat tego malarza (nazwał go „wyjątkową postacią w malarstwie”) świadczą o bezpośredniej znajomości jego sztuki.
Jego przybycie do Rzymu dokumentuje list wprowadzający miniaturzysty Giulio Clovio do kardynała Alessandro Farnese z 16 listopada 1570 roku, w którym prosi on o przyjęcie malarza na krótko do swojego pałacu, do czasu znalezienia innego lokum. List zaczynał się: „Do Rzymu przybył młody Candiote, uczeń Tycjana, który moim zdaniem jest jednym z najznakomitszych malarzy”. Historycy zdają się przyjmować, że określenie „uczeń Tycjana” nie oznacza, że był w jego pracowni, ale że był wielbicielem jego malarstwa.
Poprzez bibliotekarza kardynała, uczonego Fulvio Orsini, nawiązał kontakt z elitą intelektualną miasta. Orsini wszedł w posiadanie siedmiu obrazów artysty (m.in. Widok na Górę Synaj i portret Clovio).
El Greco został wyrzucony z Pałacu Farnese przez kamerdynera kardynała. Jedyną znaną informacją o tym incydencie jest list, który El Greco wysłał do Aleksandra Farnese 6 lipca 1572 roku, potępiając nieprawdziwość stawianych mu zarzutów. W liście tym napisał: „W żaden sposób nie zasłużyłem, bez własnej winy, na wydalenie i rzucenie w ten los”. 18 września tego samego roku zapłacił składki na rzecz Akademii Świętego Łukasza jako malarz miniatur. Pod koniec tego samego roku El Greco otworzył własny warsztat i zatrudnił jako asystentów malarzy Lattanzio Bonastri de Lucignano i Francisco Preboste. Ta ostatnia pracowała z nim do ostatnich lat jego życia.
W czasie, gdy El Greco mieszkał w Rzymie, Michał Anioł i Rafael nie żyli, ale ich ogromny wpływ był nadal odczuwalny. Dziedzictwo tych wielkich mistrzów zdominowało rzymską scenę artystyczną. Malarze rzymscy w latach 50. XV wieku stworzyli styl znany jako pełny manieryzm lub Maniera, oparty na dziełach Rafaela i Michała Anioła, w którym postacie stawały się coraz bardziej przerysowane i skomplikowane, aż do sztuczności, w pogoni za cenną wirtuozerią. Z drugiej strony, zapoczątkowane na Soborze Trydenckim reformy doktryny i praktyki katolickiej zaczęły warunkować sztukę religijną.
Po latach, około 1621 roku, Juliusz Mancini w swoich Rozważaniach, wśród wielu innych biografii, napisał tę o El Greku, pierwszą, jaka powstała na jego temat. Mancini napisał, że „malarz był powszechnie nazywany Il Greco (Grek), że pracował z Tycjanem w Wenecji i że kiedy przybył do Rzymu, jego dzieła były podziwiane, a niektóre z nich były mylone z tymi namalowanymi przez weneckiego mistrza. Powiedział również, że myślano o zakryciu niektórych nagich postaci w Sądzie Ostatecznym Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, które papież Pius V uznał za nieprzyzwoite, a on (El Greco) wybuchnął mówiąc, że jeśli całe dzieło miałoby zostać zniszczone, mógłby to zrobić uczciwie i przyzwoicie i nie ustępować mu w malarskim wykonaniu…. Wszyscy malarze i miłośnicy malarstwa byli oburzeni, a on sam został zmuszony do wyjazdu do Hiszpanii…”. Uczony De Salas, powołując się na tę uwagę El Greca, podkreśla ogromną dumę, jaką odczuwał z tego, że jest uważany za równego Michałowi Aniołowi, który w tamtych czasach był najwybitniejszym artystą w sztuce. Aby to zrozumieć, należy zauważyć, że we Włoszech istniały dwie szkoły o bardzo różnych kryteriach: szkoła zwolenników Michała Anioła opowiadała się za prymatem rysunku w obrazie, a szkoła wenecka Tycjana podkreślała wyższość koloru. Tej ostatniej bronił El Greco.
To przeciwne spojrzenie na Michała Anioła jest mylące, gdyż na estetykę El Greca głęboki wpływ miała myśl artystyczna Michała Anioła, w której dominował jeden zasadniczy aspekt: prymat wyobraźni nad naśladownictwem w twórczości artystycznej. W pismach El Greca widać, że w pełni podzielał on wiarę w sztuczną sztukę i manierystyczne kryteria piękna.
Dziś jego włoski pseudonim Il Greco został przekształcony i jest powszechnie znany jako El Greco, przy czym włoski człon Il został zmieniony na hiszpański el. Zawsze jednak podpisywał swoje obrazy po grecku, najczęściej pełnym imieniem i nazwiskiem Domenikos Theotokopoulos.
Okres włoski uważany jest za czas studiów i przygotowań, gdyż jego geniusz ujawnił się dopiero w pierwszych pracach w Toledo w 1577 roku. We Włoszech nie otrzymywał większych zleceń, gdyż był obcokrajowcem, a Rzym zdominowany był przez malarzy takich jak Federico Zuccaro, Scipione Pulzone i Girolamo Siciolante, którzy byli niższej jakości artystycznej, ale bardziej znani i lepiej sytuowani. W Wenecji było to o wiele trudniejsze, ponieważ trzej wielcy malarze weneccy, Tycjan, Tintoretto i Veronese, byli w szczytowej formie.
Do najważniejszych dzieł z okresu rzymskiego należą: Oczyszczenie świątyni, kilka portretów – jak Portret Giulio Clovio (1570-1575, Neapol) czy gubernatora Malty Vincentio Anastagiego (wykonał także serię dzieł silnie nacechowanych weneckim stażem, jak Informator (ok. 1570, Neapol, Museo de Capodimonte) czy Zwiastowanie (ok. 1575, Madryt, Museo Thyssen-Bornemisza).
Nie wiadomo, jak długo jeszcze przebywał w Rzymie. Niektórzy badacze opowiadają się za drugim pobytem w Wenecji (ok. 1575-1576), przed wyjazdem do Hiszpanii.
Przeczytaj także: historia-pl – Tutanchamon
W Hiszpanii
W tym czasie klasztor El Escorial, niedaleko Madrytu, był na ukończeniu i Filip II zaprosił włoski świat artystyczny, aby przybył i udekorował go. Dzięki Clovio i Orsiniemu El Greco poznał Benito Ariasa Montano, hiszpańskiego humanistę i delegata Filipa II, duchownego Pedra Chacóna oraz Luisa de Castilla, naturalnego syna Diega de Castilla, dziekana katedry w Toledo. Przyjaźń El Greca z Castilla zapewniła mu pierwsze ważne zlecenia w Toledo.
W 1576 roku artysta opuścił Rzym i po przejściu przez Madryt, wiosną, a może w lipcu 1577 roku, przybył do Toledo. Toledo, oprócz tego, że było religijną stolicą Hiszpanii, było w tym czasie również jednym z największych miast w Europie. W 1571 r. miasto liczyło ok. 62 tys. mieszkańców.
Jego pierwsze większe zlecenia w Toledo pojawiły się natychmiast: ołtarz główny i dwa ołtarze boczne dla kościoła Santo Domingo el Antiguo w Toledo. Do takich ołtarzy należą Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny (Art Institute of Chicago) i Trójca Święta (Museo del Prado). W tym samym czasie otrzymał również zamówienie na „Spustoszenie” do zakrystii katedralnej.
We Wniebowzięciu, opartym na kompozycji Wniebowzięcia Tycjana (kościół Santa Maria dei Frari, Wenecja), widoczny jest osobisty styl malarza, ale podejście jest w pełni włoskie. W Trójcy widać też nawiązania do rzeźbiarskiego stylu Michała Anioła, z podtekstami włoskiego renesansu i wyraźnym stylem manierystycznym. Figury są wydłużone i dynamiczne, ułożone w zygzaki. Zaskakujące jest anatomiczne i ludzkie traktowanie postaci o naturze boskiej, takich jak Chrystus i aniołowie. Kolory są kwaśne, żarowe i chorobliwe, a w połączeniu z kontrastową grą świateł nadają dziełu mistyczny i dynamiczny klimat. W jego twórczości zaczyna pojawiać się zwrot ku osobistemu stylowi, odróżniającemu go od mistrzów, z mniej konwencjonalną kolorystyką, bardziej heterodoksyjnymi układami figur i wyjątkowymi proporcjami anatomicznymi.
Od początku cieszył się zaufaniem Diego de Castilla, a także duchownych i intelektualistów z Toledo, którzy uznali jego wartość. Jego stosunki handlowe z klientami od początku były jednak skomplikowane z powodu sporu o wartość Rozproszenia, gdyż kapituła katedralna wyceniła je na znacznie mniejszą kwotę niż zamierzał malarz.
El Greco nie zamierzał osiedlić się w Toledo, gdyż jego celem było pozyskanie przychylności Filipa II i zrobienie kariery na dworze. W rzeczywistości otrzymał od monarchy dwa ważne zlecenia: Adorację Imienia Jezus (znaną również jako Alegoria Ligi Świętej lub Sen Filipa II) oraz Męczeństwo św. Maurycego i Legionu Tebańskiego (1578-1582), oba do dziś znajdujące się w klasztorze El Escorial. W Alegorii wykazał się umiejętnością łączenia skomplikowanej ikonografii politycznej z ortodoksyjnymi motywami średniowiecznymi. Żadne z tych dwóch dzieł nie spodobało się królowi, więc nie zamówił u niego kolejnych, a według świadka wydarzeń, księdza José de Sigüenza, „obraz Świętego Maurycego i jego żołnierzy (…) nie zadowolił jego majestatu”.
Nie mając królewskiej przychylności, El Greco postanowił pozostać w Toledo, gdzie w 1577 r. został przyjęty jako wielki malarz.
W 1578 roku urodził się jego jedyny syn, Jorge Manuel. Jego matką była Jerónima de las Cuevas, z którą nigdy się nie ożenił i która prawdopodobnie została przedstawiona na obrazie Dama w gronostajach.
10 września 1585 r. wynajął trzy pokoje w pałacu markiza Villeny, podzielonym na mieszkania, w którym mieszkał do końca życia, z wyjątkiem lat 1590-1604.
W 1585 roku udokumentowana jest obecność jego asystenta w okresie rzymskim, włoskiego malarza Francisco Preboste, który założył warsztat zdolny do produkcji kompletnych ołtarzy, tj. obrazów, rzeźb polichromowanych i ram architektonicznych w złoconym drewnie.
12 marca 1586 r. otrzymał zlecenie namalowania Pochówku hrabiego Orgaza, dziś najbardziej znanego dzieła artysty. Obraz ten, wykonany dla kościoła Santo Tomé w Toledo, znajduje się do dziś na swoim miejscu. Przedstawia on pochówek szlachcica z Toledo w 1323 roku, który według miejscowej legendy został pochowany przez świętych Estebana i Agustina. Malarz w sposób anachroniczny przedstawił w orszaku miejscowe postacie swoich czasów, w tym swojego syna. W górnej części dusza zmarłego wznosi się do nieba, gęsto zaludnionego przez aniołów i świętych. Już w Pogrzebie hrabiego Orgaza widać charakterystyczne dla niego podłużne wydłużenie postaci, a także horror vacui (lęk przed pustką), aspekty, które z wiekiem El Greca stawały się coraz bardziej wyraziste. Cechy te wywodzą się z manieryzmu i utrzymały się w twórczości El Greca, choć kilka lat wcześniej zostały porzucone przez malarstwo międzynarodowe.
Zapłata za ten obraz wywołała także inny spór: cena, na jaką został wyceniony, 1200 dukatów, wydała się proboszczowi z Santo Tomé zbyt wygórowana, który zażądał drugiej wyceny, ustalonej na 1600 dukatów. Proboszcz zażądał wówczas, by nie brać pod uwagę tej drugiej wyceny, a El Greco zgodził się zapłacić jedynie 1200 dukatów. Spory o cenę jego ważnych dzieł były stałym elementem życia zawodowego El Greca i dały początek wielu teoriom wyjaśniającym ten stan rzeczy.
Okres jego życia między 1588 a 1595 rokiem jest słabo udokumentowany. Od 1580 roku malował tematy religijne, w tym swoje płótna świętych: Święty Jan Ewangelista i Święty Franciszek (ok. 1590-1595, Madryt, kolekcja prywatna), Łzy Świętego Piotra, Święta Rodzina (1595, Toledo, Hospital Tavera), Święty Andrzej i Święty Franciszek (1595, Madryt, Museo del Prado) i Święty Jerome (początek XVII w. n.e., Madryt, kolekcja prywatna) W Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando zachował się jeszcze jeden Święty Jerome datowany na 1600 r. o bardzo dobrej jakości, porównywalny jedynie z tym zachowanym w National Gallery of Scotland. Malował również portrety, takie jak Dżentelmen z ręką na piersi (1585, Madryt, Museo del Prado).
Od 1596 r. nastąpił gwałtowny wzrost liczby zleceń, który trwał aż do jego śmierci. Powodów jest kilka: renoma, jaką artysta osiągnął w poprzednich latach, prestiż i przyjaźń z grupą lokalnych mecenasów, którzy regularnie dostarczali mu ważnych zleceń, a także, od 1600 roku, udział w warsztacie jego syna Jorge Manuela, który zdobywał zlecenia w miastach w pobliżu Toledo. Ostatnia dekada XVI wieku n.e. to przełomowy okres w jego twórczości, w którym rozwinął się jego późny styl.
Choć zawiedli go mecenasi, których początkowo szukał – król Filip II i katedra, którzy zapewniliby mu pewną i lukratywną posadę – ostatecznie znalazł swoich protektorów w grupie kościelnych, których celem było propagowanie doktryny kontrreformacji, jako że kariera El Greca zbiegła się z momentem potwierdzenia katolicyzmu wobec protestantyzmu przez Sobór Trydencki, którego oficjalnym centrum hiszpańskiego katolicyzmu była archidiecezja Toledo. El Greco ilustrował w ten sposób idee kontrreformacji, co widać w jego repertuarze tematów: przedstawienia świętych, za którymi opowiadał się Kościół jako orędownikami ludzi przed Chrystusem; pokutnicy podkreślający wartość spowiedzi, którą odrzucali protestanci; gloryfikacja Marii Panny, również kwestionowana przez protestantów; z tego samego powodu podkreślano obrazy Świętej Rodziny. El Greco był artystą, który służył ideałom kontrreformacji, projektując ołtarze, które przedstawiały i podkreślały główne katolickie nabożeństwa.
Sława malarza przyciągała wielu klientów, którzy zamawiali repliki jego najbardziej znanych dzieł. Te kopie, produkowane w dużych ilościach przez jego warsztat, do dziś wprowadzają zamieszanie w jego katalogu dzieł autentycznych.
W 1596 r. podpisał pierwsze ważne zlecenie z tego okresu – ołtarz do kościoła seminarium augustianów w Madrycie, Colegio de doña María de Aragón, opłacony z funduszy, które ta pani zapisała w testamencie. W 1597 r. podjął się kolejnego ważnego dzieła – trzech ołtarzy do prywatnej kaplicy w Toledo, poświęconej św. Józefowi. Do tych ołtarzy należą obrazy Święty Józef z Dzieciątkiem Jezus, Święty Marcin i żebrak oraz Dziewica z Dzieciątkiem ze świętymi Agnieszką i Martyną. Jego postacie są coraz bardziej wydłużone i powykręcane, obrazy coraz węższe i wyższe, a jego bardzo osobista interpretacja manieryzmu osiąga swoje apogeum.
Za pośrednictwem syna w 1603 r. otrzymał nowe zlecenie na wykonanie ołtarza dla szpitala Caridad w Illescas. Z niewiadomych przyczyn zgodził się, aby ostatecznej wyceny dokonali rzeczoznawcy powołani przez Szpital. Ten ostatni ustalił znacznie obniżoną cenę 2410 dukatów, co doprowadziło do długiego procesu sądowego, który dotarł do kancelarii królewskiej w Valladolid i nuncjusza papieskiego w Madrycie. Spór zakończył się w 1607 r. i choć pośrednio wyceniono je na około 4000 dukatów, ostatecznie zapłacono kwotę zbliżoną do pierwotnie ustalonej. Porażka w Illescas poważnie wpłynęła na finanse El Greco, który musiał uciekać się do pożyczki w wysokości 2000 dukatów od swojego przyjaciela Gregorio de Angulo.
Pod koniec 1607 roku, El Greco zaproponował dokończenie kaplicy Izabeli d”Oballe, która pozostała niedokończona z powodu śmierci malarza Alessandro Semini. Niepokalane Poczęcie dla tej kaplicy jest jednym z jego wielkich późnych dzieł; wydłużenia i skręcenia nigdy wcześniej nie były tak przesadzone i tak gwałtowne, a wydłużona forma obrazu współgra z postaciami wznoszącymi się ku niebu, dalekimi od form naturalnych.
Jego ostatnie ważne dzieła ołtarzowe to ołtarz główny i dwa ołtarze boczne dla kaplicy w szpitalu Tavera, zamówione 16 listopada 1608 r. z pięcioletnim terminem realizacji. Piąta pieczęć Apokalipsy, płótno do jednego z ołtarzy bocznych, ukazuje geniusz El Greca w jego ostatnich latach życia.
W sierpniu 1612 r. El Greco i jego syn uzgodnili z zakonnicami św. Dominika Starszego, że będą miały kaplicę dla rodzinnego pochówku, dla której artysta namalował Adorację pasterzy. Adoracja pasterzy jest arcydziełem w każdym szczególe: dwoje pasterzy po prawej stronie jest bardzo wydłużonych, postacie w przejmujący sposób ukazują ich osłupienie i adorację. Światło wyróżnia się, nadając każdej postaci znaczenie w kompozycji. Kolory nocne są jaskrawe, z silnymi kontrastami pomiędzy pomarańczową czerwienią, żółtym, zielonym, niebieskim i różowym.
7 kwietnia 1614 r. zmarł w wieku siedemdziesięciu trzech lat i został pochowany w Santo Domingo el Antiguo. Kilka dni później Jorge Manuel dokonał wstępnej inwentaryzacji nielicznych dóbr ojca, w tym ukończonych prac i dzieł w toku, które znajdowały się w warsztacie. Później, z okazji swojego drugiego małżeństwa w 1621 roku, Jorge Manuel sporządził drugi spis, który zawierał dzieła niezarejestrowane w pierwszym. Panteon musiał zostać przeniesiony przed 1619 rokiem do San Torcuato, z powodu sporu z zakonnicami z Santo Domingo, i został zniszczony, gdy kościół został zburzony w XIX wieku naszej ery.
Jego życie, pełne dumy i niezależności, zawsze zmierzało w kierunku utrwalenia jego szczególnego i osobliwego stylu, unikając naśladownictwa. Gromadził cenne woluminy, które tworzyły wspaniałą bibliotekę. Jeden ze współczesnych opisał go jako „człowieka o ekscentrycznych nawykach i pomysłach, ogromnej determinacji, niezwykłej powściągliwości i skrajnym oddaniu”. Za te i inne cechy był szanowanym głosem i sławnym człowiekiem, stając się bezsprzecznie hiszpańskim artystą. Fray Hortensio Felix Paravicino, XVII-wieczny hiszpański kaznodzieja i poeta, napisał o nim w znanym sonecie: „Kreta dała mu życie, a pędzle Toledo najlepszą ojczyznę, gdzie zaczyna osiągać ze śmiercią wieczność”.
Przeczytaj także: biografie-pl – Hezjod
Styl i technika malarska
Wykształcenie El Greca pozwoliło mu osiągnąć połączenie manierystycznego wzornictwa z weneckim kolorem. We Włoszech jednak artyści byli podzieleni: manieryści rzymscy i florenccy bronili rysunku jako nadrzędnego w malarstwie i wychwalali Michała Anioła, uważając kolor za gorszy, a oczerniali Tycjana; wenecjanie natomiast wskazywali na Tycjana jako największego, a Michała Anioła atakowali za niedoskonałe opanowanie koloru. El Greco, jako artysta wykształcony w obu szkołach, stanął pośrodku, uznając Tycjana za artystę koloru, a Michała Anioła za mistrza designu. Mimo to nie wahał się ostro zganić Michała Anioła za jego sposób traktowania koloru. Uczeni są jednak zgodni co do tego, że była to krytyka myląca, gdyż estetyka El Greca podzielała ideały Michała Anioła o prymacie wyobraźni nad naśladownictwem w twórczości artystycznej. Jego fragmentaryczne zapiski na marginesach różnych książek wskazują na jego przywiązanie do teorii manierystycznych i sugerują, że jego malarstwo nie było wynikiem duchowych wizji czy emocjonalnych reakcji, ale próbą stworzenia sztucznej, antynaturalistycznej sztuki.
Ale jego wenecki staż miał również ważne konsekwencje dla jego koncepcji sztuki. Artyści weneccy wypracowali więc sposób malowania wyraźnie różniący się od manierystów rzymskich: bogactwem i różnorodnością koloru, przewagą naturalizmu nad rysunkiem oraz manipulowaniem pigmentem jako środkiem wyrazu. Wenecjanie, w przeciwieństwie do wypolerowanego wykończenia Rzymian, modelowali postacie i przedmioty w technice szkicowej, kreskowej, która pozwalała uzyskać dużą głębię i blask kolorów. Styl wenecki wywarł również duży wpływ na pociągnięcia pędzla El Greca, co zauważył Pacheco, gdy odwiedził go w 1611 r.: wielokrotnie retuszował swoje obrazy, aż osiągnął pozornie spontaniczne, przypominające stemplowanie wykończenie, które było dla niego oznaką wirtuozerii. W jego obrazach pojawia się mnóstwo pociągnięć pędzla, które nie łączą się na powierzchni, co ówcześni obserwatorzy, jak Pacheco, nazywali okrutnymi wymazaniami. Ale stosował nie tylko wenecką paletę barw i jej bogate, nasycone odcienie; używał także ostrych, arbitralnych kolorów, które lubili malarze tej maniery, jaskrawo zielonych żółci, pomarańczowych czerwieni i niebieskawych szarości. Swój podziw dla technik weneckich wyraził w jednym z pism w następujący sposób: „Z największą trudnością przychodzi mi naśladowanie kolorów…”. Zawsze uznawano, że El Greco pokonał tę trudność.
W ciągu trzydziestu siedmiu lat, kiedy El Greco mieszkał w Toledo, jego styl przeszedł głęboką transformację. Od stylu włoskiego w 1577 roku przeszedł do własnego, oryginalnego i dramatycznego stylu w 1600 roku, systematycznie intensyfikując elementy sztuczne i nierzeczywiste: małe głowy spoczywające na coraz dłuższych ciałach, coraz mocniejsze i ostrzejsze światło, wybielające kolory ubrań, płytka przestrzeń z nadmiarem postaci, dająca wrażenie płaskiej powierzchni. W ostatnich piętnastu latach El Greco posunął abstrakcję swojego stylu do niespodziewanych granic. Jego ostatnie dzieła odznaczają się niezwykłą intensywnością, do tego stopnia, że niektórzy badacze doszukiwali się w nich przyczyn religijnych, przypisując mu rolę wizjonera i mistyka. Udało mu się nadać swoim dziełom silne oddziaływanie duchowe, osiągając cel malarstwa religijnego: wzbudzenie emocji i refleksji. Jego dramatyczne, niekiedy teatralne przedstawienie tematów i postaci żywo przypominało o chwale Pana, Dziewicy i jej świętych.
Sztuka El Greco była syntezą między Wenecją a Rzymem, między kolorem a rysunkiem, między naturalizmem a abstrakcją. W swoich notatkach do Witruwiusza pozostawił definicję swojej idei malarstwa:
Malarstwo jest moderatorem wszystkiego, co widziane, i gdybym mógł wyrazić słowami, czym jest widzenie malarza, wzrok wydałby mi się czymś dziwnym, bo dotyczy tak wielu władz. Ale malarstwo, ponieważ jest tak uniwersalne, staje się spekulatywne.
Pytanie o to, w jakim stopniu El Greco w swojej głębokiej toledańskiej przemianie czerpał z wcześniejszych doświadczeń malarza bizantyjskich ikon, jest dyskutowane od początku XX wieku. Niektórzy historycy sztuki twierdzą, że transformacja El Greca była silnie zakorzeniona w tradycji bizantyjskiej i że jego najbardziej indywidualne cechy wywodzą się bezpośrednio ze sztuki jego przodków, podczas gdy inni twierdzą, że sztuka bizantyjska nie może być związana z późną twórczością El Greca. Álvarez Lopera wskazuje, że istnieje pewien konsensus wśród specjalistów, że w jego dojrzałej twórczości okazjonalnie wykorzystywał schematy kompozycyjne i ikonograficzne pochodzące z malarstwa bizantyjskiego.
Dla Browna niezwykle ważna jest rola toledańskich mecenasów malarza, ludzi uczonych, którzy podziwiali jego twórczość i byli w stanie śledzić i finansować jego wyprawy w niezbadane sfery sztuki. Brown wspomina, że jego ostatnie, niekonwencjonalne obrazy były malowane z myślą o ozdobieniu instytucji religijnych prowadzonych przez tych mężczyzn. Wreszcie wskazuje, że przywiązanie tych ludzi do ideałów kontrreformacji umożliwiło El Grekowi rozwinięcie niezwykle złożonego stylu myślowego, który służył do przedstawiania tematów religijnych z ogromną jasnością.
Siedemnastowieczny historyk Giulio Mancini wyraził przynależność El Greca do dwóch szkół: manierystycznej i weneckiej. Wskazał na El Greca jako jednego z artystów rzymskich, którzy zapoczątkowali „ortodoksyjną rewizję” nauki Michała Anioła, ale wskazał też na różnice, stwierdzając, że jako uczeń Tycjana był on poszukiwany ze względu na swój „zdecydowany i świeży” styl, w przeciwieństwie do statycznej maniery panującej wówczas w Rzymie.
Traktowanie jego postaci jest manierystyczne: w miarę ewolucji nie tylko wydłużał sylwetki, ale i nadawał im bardziej wiotkie kształty, poszukując skręconych i skomplikowanych póz – figura węża. To właśnie manierystyczni malarze nazywali „furią” postaci, a falującą formę płomienia ognia uważali za najwłaściwszy sposób przedstawienia piękna. Sam uważał, że wydłużone proporcje są piękniejsze niż te naturalnej wielkości, o czym świadczą jego własne pisma.
Inną cechą jego twórczości jest nieobecność martwej natury. Jego sposób traktowania przestrzeni obrazowej pozwala uniknąć iluzji głębi i pejzażu, zwykle rozwijając tematy w nieokreślonych przestrzeniach, które wydają się odizolowane kurtyną chmur. Jego duże postacie skupione są w zredukowanej przestrzeni blisko płaszczyzny obrazu, często stłoczone i nałożone na siebie.
Jego podejście do światła jest zupełnie inne niż zwykle. W jego obrazach nigdy nie świeci słońce, każda postać zdaje się mieć swoje własne światło w środku lub odbija światło z niewidzialnego źródła. W późniejszych obrazach światło staje się coraz mocniejsze i jaśniejsze, aż do wybielenia tła barw. Takie wykorzystanie światła wpisuje się w jego antynaturalistyczny i coraz bardziej abstrakcyjny styl.
Historyk sztuki Max Dvořák jako pierwszy powiązał styl El Greca z manieryzmem i antynaturalizmem. Dziś styl El Greca określa się jako „typowo manierystyczny”.
El Greco był również doskonałym portrecistą, potrafił oddać rysy modela i oddać jego charakter. Jego portrety są mniej liczne niż obrazy religijne. Wethey stwierdza, że „za pomocą prostych środków artysta stworzył zapadającą w pamięć postać, która stawia go w najwyższym rzędzie portrecistów, obok Tycjana i Rembrandta.
Przeczytaj także: biografie-pl – Wolfgang Amadeus Mozart
W służbie kontrreformacji
Mecenasami El Greca byli w większości wykształceni kościelni związani z oficjalnym ośrodkiem hiszpańskiego katolicyzmu, jakim była archidiecezja Toledo. Kariera El Greca zbiegła się w czasie z kulminacyjnym momentem katolickiego potwierdzenia przeciwko protestantyzmowi, więc obrazy zamówione przez jego mecenasów były zgodne z artystycznymi dyrektywami kontrreformacji. Sobór Trydencki, który odbył się w 1563 r., wzmocnił artykuły wiary. Biskupi byli odpowiedzialni za zapewnienie zgodności z ortodoksją, a kolejni arcybiskupi Toledo egzekwowali posłuszeństwo wobec reform poprzez sobór archidiecezji. Organ ten, z którym El Greco był blisko związany, musiał zatwierdzać wszystkie projekty artystyczne diecezji, które musiały być wierne teologii katolickiej.
El Greco był na usługach tez kontrreformacji, co widać w jego repertuarze tematycznym: znaczna część jego twórczości poświęcona jest przedstawieniom świętych, których roli jako orędowników człowieka przed Chrystusem bronił Kościół. Podkreślał wartość spowiedzi i pokuty, co kwestionowali protestanci, przedstawiając liczne wizerunki pokutujących świętych, a także Marii Magdaleny. Inną ważną częścią jego dzieła jest pochwała Matki Bożej, której boskie macierzyństwo było negowane przez protestantów, a w Hiszpanii bronione, zważywszy na wielkie nabożeństwo do niej w hiszpańskim katolicyzmie.
Przeczytaj także: historia-pl – Akbar
Kultura
Jeśli chodzi o erudycję El Greca, zachowały się dwa spisy jego księgarni, sporządzone przez jego syna Jorge Manuela Teotocópuli: Posiadał 130 egzemplarzy (mniej niż pięciuset Rubensa, ale więcej niż przeciętny malarz tamtych czasów), ilość niemałą, która czyniła jego właściciela filozofem i malarzem kosmopolitą, a wbrew potocznej opinii mniej neoplatonistą niż arystotelikiem, gdyż posiadał trzy tomy Stagiryty, a żadnego Platona czy Plotyna. Niektóre z jego książek są opatrzone starannymi przypisami, jak na przykład Traktat o architekturze Witruwiusza czy słynne Żywoty najlepszych włoskich architektów, malarzy i rzeźbiarzy Giorgio Vasariego. Oczywiście dominuje kultura grecka, a on sam zachował zamiłowanie do współczesnej lektury włoskiej; zresztą dział książek religijnych nie jest zbyt obszerny (malarstwo uważał za naukę spekulatywną, a szczególną atencją darzył studia architektoniczne, co obala stereotyp, że El Greco zapomniał o perspektywie po przybyciu do Hiszpanii: na każdy traktat o malarstwie miał cztery o perspektywie.
Przeczytaj także: biografie-pl – Sokrates
Praca warsztatów
Obok obrazów namalowanych własnoręcznie, istnieje znaczna liczba dzieł wykonanych w jego pracowni przez asystentów, którzy pod jego kierunkiem wykonywali jego szkice. Szacuje się, że istnieje około trzystu płócien z tego warsztatu, które do dziś przyjmowane są w niektórych pracowniach jako prace autograficzne. Prace te wykonywane są z tych samych materiałów, przy użyciu tych samych procedur i według jego modeli; artysta był w nie częściowo zaangażowany, ale większość prac wykonywali jego asystenci. W rzeczywistości miał on tylko jednego godnego uwagi ucznia, Luisa Tristána (Toledo, 1585-ok. 1624).
Malarz organizował swoją produkcję na różnych poziomach: sam realizował wszystkie większe zamówienia, podczas gdy jego asystenci tworzyli skromniejsze płótna z ikonografiami przeznaczonymi do powszechnej pobożności. Organizacja produkcji, z dziełami wykonanymi w całości przez samego mistrza, innymi z jego częściową interwencją i ostatnią grupą wykonaną w całości przez jego pomocników, pozwoliła mu na pracę po różnych cenach, ponieważ ówczesny rynek nie zawsze był w stanie zapłacić wysokie ceny mistrza.
W 1585 roku zaczął dobierać typologie i ikonografie, tworząc repertuar, nad którym pracował wielokrotnie w coraz bardziej płynnym i dynamicznym stylu. Powodzenie, jakim cieszyły się jego obrazy o tematyce dewocyjnej, poszukiwane przez toledańską klientelę do kaplic i klasztorów, skłoniło go do tworzenia dzieł o różnej tematyce. Niektóre z nich były szczególnie interesujące, a on sam powtarzał ich liczne wersje: Święty Franciszek w ekstazie lub napiętnowany, Magdalena, Święci Piotr i Paweł, Święte Oblicze i Ukrzyżowanie.
W Toledo znajdowało się trzynaście klasztorów franciszkańskich, być może dlatego jednym z najpopularniejszych tematów jest święty Franciszek. Z pracowni El Greca wyszło około stu obrazów tego świętego, z czego 25 to uznane autografy, reszta to dzieła powstałe we współpracy z warsztatem lub kopie mistrza. Te obrazy, dramatyczne i proste, bardzo podobne, z niewielkimi tylko różnicami w oczach czy dłoniach, odniosły wielki sukces.
Dużym zainteresowaniem cieszył się też temat skruszonej Magdaleny, symbolu wyznania grzechów i pokuty w kontrreformacji. Malarz stworzył co najmniej pięć różnych typologii tego tematu, z których pierwsza opierała się na tycjanowskich wzorcach, a ostatnia była całkowicie osobista.
Klienci z Toledo i innych hiszpańskich miast przybywali do pracowni, zwabieni inspiracją malarza. W latach 1585-1600 w warsztacie powstały liczne ołtarze i portrety dla kościołów, klasztorów i osób prywatnych. Niektóre z nich są bardzo dobrej jakości, inne są prostszymi dziełami jego współpracowników, choć prawie zawsze sygnowane są przez mistrza.
Od 1585 roku El Greco zatrzymał swojego włoskiego asystenta Francisco Preboste, który pracował z nim od czasów rzymskich. Od 1600 roku pracownia zajmowała dwadzieścia cztery pokoje, ogród i dziedziniec. W pierwszych latach wieku jego syn i nowy asystent Jorge Manuel Theotocópuli, wówczas dwudziestolatek, stał się ważną postacią w jego pracowni. W studiu pracował również jego uczeń Luis Tristán oraz inni współpracownicy.
Francisco Pacheco, malarz i teść Diego Velázqueza, opisał warsztat, który odwiedził w 1611 roku: wspomniał o dużej szafie pełnej glinianych modeli wykonanych przez El Greco i używanych w jego pracy. Zdziwił się, gdy zobaczył w magazynie małoformatowe olejne kopie wszystkiego, co El Greco namalował za życia.
Jednym z najbardziej charakterystycznych wytworów warsztatu ostatniego okresu są cykle Apostołów, przedstawionych w pół- lub 3/4 popiersia z odpowiadającymi im symbolami. Czasem przedstawiano je w parach. Są to postacie ascetyczne, o wydłużonych, podłużnych sylwetkach, przypominające greckie ikony.
Przeczytaj także: historia-pl – Wojna angielsko-hiszpańska (1727–1729)
Rzeźba i architektura
W tym czasie w Hiszpanii główną formą dekoracji kościoła były retablos, na które składały się malowidła, polichromowane rzeźby i struktura architektoniczna z pozłacanego drewna. El Greco założył warsztat, w którym wszystkie te prace zostały wykonane, a także brał udział w projektowaniu architektonicznym kilku ołtarzy. Wiadomo, że studiował architekturę tego okresu, ale jego działalność jako architekta ogranicza się do udziału w kilku zamówionych dla niego ołtarzach.
Podczas wizyty w pracowni w 1611 roku, Pacheco wspomniał o małych gipsowych, glinianych i woskowych modelach wykonanych przez El Greca, które wykorzystywał do przygotowywania swoich kompozycji. Z badań nad umowami podpisanymi przez El Greco, San Román wywnioskował, że El Greco nigdy nie wykonał rzeźb do ołtarzy, chociaż w niektórych przypadkach dostarczył rzeźbiarzowi rysunki i modele do nich. Ildefonsa, który stanowił część ramy Spustoszenia, oraz Chrystusa Zmartwychwstałego, który wieńczył ołtarz w Hospital de Tavera.
W 1945 roku hrabia Las Infantas nabył w Madrycie rzeźby Epimeteusza i Pandory i wykazał, że są one dziełem El Greco, ponieważ istnieją związki stylistyczne z jego twórczością malarską i rzeźbiarską. Xavier de Salas interpretował te figury jako przedstawienia Epimeteusza i Pandory, widząc w nich reinterpretację Dawida Michała Anioła z drobnymi różnicami: bardziej wydłużone postacie, inne ułożenie głowy i mniej rozchylone nogi. Salas zauważył również, że Pandora odpowiada odwróceniu postaci Epimeteusza, charakterystycznemu aspektowi manieryzmu. Puppi uważał, że były to modele do określenia najbardziej odpowiedniej pozycji dla postaci po prawej stronie obrazu Laocoön.
Przeczytaj także: biografie-pl – Tyberiusz
Historyczne uznanie dla jego malarstwa
Sztuka El Greco była doceniana w bardzo różny sposób na przestrzeni dziejów. W zależności od epoki określano go jako mistyka, manierystę, protoekspresjonistę, proto-modernistę, szaleńca, astygmatyka, kwintesencję hiszpańskiego ducha i malarza greckiego.
Nieliczni współcześni, którzy pisali o El Greco, przyznawali mu mistrzostwo techniczne, ale jego osobliwy styl ich zastanawiał. Francisco Pacheco, malarz i teoretyk, który go odwiedził, nie mógł przyznać się do pogardy El Greca dla rysunku i Michała Anioła, ale nie wykluczał go z grona wielkich malarzy. Pod koniec 17 wieku AD. ta niejednoznaczna ocena stała się negatywna: malarz Jusepe Martínez, który znał dzieła najlepszych hiszpańskich i włoskich malarzy barokowych, uważał jego styl za kapryśny i ekstrawagancki; Dla Antonio Palomino, autora głównego traktatu o malarzach hiszpańskich, aż do jego zastąpienia w 1800 roku, El Greco był dobrym malarzem we wczesnych pracach, kiedy naśladował Tycjana, ale w późniejszym stylu „próbował zmienić swój styl z taką ekstrawagancją, że jego malarstwo stało się podłe i śmieszne, zarówno w nieostrości rysunku, jak i w matowości koloru”. Palomino ukuł powiedzenie, które stało się popularne w XIX wieku: „To, co robił dobrze, nikt nie robił lepiej, a to, co robił źle, nikt nie robił gorzej”. Poza Hiszpanią nie było opinii o El Greco, ponieważ wszystkie jego prace były w Hiszpanii.
Poeta i krytyk Théophile Gautier, w książce o swojej słynnej podróży do Hiszpanii w 1840 roku, sformułował swoją ważną recenzję wartości sztuki El Greco. Pogodził się z powszechną opinią o artyście jako ekstrawaganckim i nieco szalonym, ale nadał jej pozytywną konotację, a nie pejoratywną jak dotychczas. W latach 60. XIX wieku Eugène Delacroix i Jean-François Millet posiadali już autentyczne dzieła El Greca. Édouard Manet udał się w 1865 roku do Toledo, by studiować twórczość greckiego malarza, i choć wrócił pod wielkim wrażeniem dzieł Diego Velázqueza, chwalił również kreteńskiego malarza. Paul Lefort, w swojej wpływowej historii malarstwa z 1869 roku, napisał: „El Greco nie był ani szaleńcem, ani niepohamowanym ekstrawaganckim flamboyantem, za jakiego go uważano. Był śmiałym i entuzjastycznym kolorystą, chyba zbytnio przywiązanym do dziwnych zestawień i niecodziennych tonów, które, dodając śmiałości, w końcu udało mu się najpierw podporządkować, a potem poświęcić wszystko w poszukiwaniu efektu. Mimo swoich błędów El Greco może być uważany tylko za wielkiego malarza. Dla Jonathana Browna opinia Leforta otworzyła drogę do rozpatrywania stylu El Greca jako dzieła geniusza, a nie szaleńca, który przechodził tylko okresy jasności umysłu.
W 1907 roku Manuel Bartolomé Cossío opublikował książkę o malarzu, która stanowiła istotny postęp w naszej wiedzy o nim. Zebrał i zinterpretował wszystkie dotychczasowe publikacje, opublikował nowe dokumenty, opracował pierwszy zarys ewolucji stylistycznej malarza, wyróżniając dwa okresy włoskie i trzy hiszpańskie, oraz sporządził pierwszy katalog jego dzieł, zawierający 383 obrazy. Ukazał on malarza bizantyjskiego wykształconego we Włoszech, ale Cossío nie był bezstronny, uważając, że El Greco przyswoił sobie kulturę kastylijską podczas pobytu w Hiszpanii, stwierdzając, że to właśnie on najgłębiej ją odzwierciedlił. Cossío, pod wpływem nacjonalistycznych idei hiszpańskiego regeneracjonizmu na początku XX wieku naszej ery, pokazał El Greco przesiąkniętego i pozostającego pod wpływem kastylijskiej duszy. Książka Cossío zyskała wielki prestiż, przez dziesięciolecia była książką referencyjną i jest odpowiedzialna za powszechne postrzeganie El Greca jako interpretatora hiszpańskiego mistycyzmu.
San Román opublikował El Greco w Toledo w 1910 roku, publikując 88 nowych dokumentów, w tym inwentarz majątku malarza w chwili jego śmierci, a także inne bardzo ważne dokumenty dotyczące głównych dzieł. San Román ustanowił podstawy wiedzy dokumentalnej o okresie hiszpańskim.
Sława El Greco rozpoczęła się na początku XX wieku wraz z pierwszymi uznaniami ze strony europejskich i amerykańskich instytucji, jak również awangardy artystycznej. Idea El Greco jako prekursora sztuki nowoczesnej została szczególnie rozwinięta przez niemieckiego krytyka Meier-Graefe w książce Spanische Reise, gdzie analizując twórczość Kreteńczyka uznał, że istnieją podobieństwa do Paula Cézanne”a, Maneta, Pierre”a-Auguste”a Renoira i Edgara Degasa, a także uważał, że widzi w dziełach El Greco antycypację wszystkich wynalazków sztuki nowoczesnej. Wywarł wpływ na twórczość polskiego malarza Władysława Jahla, który należał do ultraistycznej awangardy madryckiej; Salvador Viniegra, Azorín i Pío Baroja poświęcili mu kilka artykułów, a ten ostatni kilka fragmentów w powieści Camino de perfección (pasión mística) (1902), jak również inni wybitni autorzy Pokolenia ”98.
Portugalski lekarz Ricardo Jorge wysunął w 1912 roku hipotezę szaleństwa, uważając El Greca za paranoika, podczas gdy Niemiec Goldschmitt i Hiszpan Beritens bronili hipotezy astygmatyzmu, aby usprawiedliwić anomalie w jego malarstwie.
W 1930 roku pobyt malarza w Hiszpanii był już udokumentowany i rozpoczęto badania nad ewolucją stylistyczną okresu toledańskiego, choć o okresach wcześniejszych niewiele było wiadomo.
W latach 1920-1940 badano okres wenecki i rzymski. Odkrycie sygnowanego Tryptyku Modeńskiego ukazało transformację stylu kreteńskiego w język weneckiego renesansu, a w okresie powojennym błędnie przypisywano mu dużą liczbę obrazów włoskich, w jego katalogu znalazło się ich aż 800. Gregorio Marañón poświęcił mu swoją ostatnią książkę El Greco i Toledo (1956).
W 1962 roku Harold E. Wethey znacznie obniżył tę liczbę i ustalił przekonujący korpus liczący 285 autentycznych utworów. O wartości katalogu Wetheya świadczy fakt, że w ostatnich latach dodano do niego lub usunięto z niego tylko niewielką liczbę obrazów.
Obszerne komentarze na temat sztuki napisane przez samego malarza, niedawno odkryte i udostępnione przez Fernando Maríasa Franco i Agustina Bustamante, pomogły wykazać, że malarz był artystą intelektualnym, zanurzonym w teorii i praktyce artystycznej XVI-wiecznych Włoch.
Wpływ postaci i dzieła El Greco na literaturę hiszpańską i światową jest niewątpliwie ogromny. Bardzo obszerny rozdział, który Rafael Alarcón Sierra poświęca badaniu tego wpływu w pierwszym tomie Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, s. 111-142), nie wyczerpuje nawet tematu. Jeśli Goya jest odkrywany przez romantyków, a Velázquez uważany za mistrza przez malarzy naturalizmu i impresjonizmu, El Greco jest postrzegany jako „precedens dla symbolistów, modernistów, kubistów, futurystów i ekspresjonistów, i tak jak w przypadku tego pierwszego, niewyczerpane źródło inspiracji i studiów w sztuce, literaturze i historii sztuki, gdzie tworzy się nową kategorię, aby wyjaśnić jego twórczość, antyklasyczną i antynaturalistyczną: manieryzm”.
W XVI wieku najbardziej godne uwagi były pochwały poetów takich jak Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala i Castelví; w XVII wieku poetów Giambattista Marino i Manuel de Faria y Sousa, a także kronikarzy Fray José de Sigüenza i Fray Juan de Santa María oraz traktaty o malarstwie Francisco Pacheco i Jusepe Martínez; w XVIII wieku, krytyków Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar i Juan Agustín Ceán Bermúdez, a w XIX wieku Eugenio Llaguno. Kiedy w 1838 roku w Luwrze otwarto Galerię Hiszpańską, znajdowało się w niej dziewięć dzieł El Greca, a Eugène Delacroix posiadał kopię Expolio. Jean-François Millet nabył świętego Dominika i świętego Ildefonsa. Charles Baudelaire podziwiał Damę z gronostajem (którą Théophile Gautier porównał do Giocondy, a którą dziś niektórzy uważają za dzieło Sofonisby Anguissoli); Champfleury rozważał napisanie dzieła o malarzu, a Gautier wychwalał jego obrazy w Voyage en Espagne, gdzie stwierdza, że w jego dziełach jest „zdeprawowana energia, chora siła, która zdradza wielkiego malarza i szalonego geniusza”. W Anglii, William Stirling-Maxwell vindicated El Greco wczesnym okresie w jego Annals of the Artists of Spain, 1848, III vols. Niezliczeni zagraniczni podróżnicy zatrzymują się i komentują jego dzieła, podczas gdy Hiszpanie na ogół o nim zapominają lub powtarzają osiemnastowieczne frazesy na jego temat, a Larra i Bécquer wspominają o nim przelotnie, ale z wielkim niezrozumieniem, choć ten ostatni planował dzieło „La locura del genio”, które według jego przyjaciela Rodrígueza Correi miało być esejem o malarzu. Powieściopisarz historyczny Ramón López Soler docenia to w prologu do swojej powieści Los bandos de Castilla. Jednak krytycy, tacy jak Pedro de Madrazo, w 1880 roku zaczęli na nowo oceniać jego twórczość jako bardzo ważny precedens tzw. szkoły hiszpańskiej, choć jeszcze do 1910 roku przypisywano go do szkoły weneckiej, a własną galerię miał dopiero w 1920 roku. We Francji Paul Lefort (1869) zaliczył go do Szkoły Hiszpańskiej i był jednym z idoli kręgu Edouarda Maneta (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne wykonał kopię Damy z gronostajem, a Toulouse Lautrec namalował swój Portret Romaina Coolusa w manierze El Greco. Również Niemiec Carl Justi (1888) uznał ją za jeden z precedensów Szkoły Hiszpańskiej. Jedną z wersji obrazu Święty Marcin i żebrak posiadał amerykański malarz John Singer Sargent. Pisarze dekadentyzmu uczynili z El Greca jeden ze swoich fetyszy. Bohater filmu Huysmansa Wbrew ziarnu (1884) dekoruje swoją sypialnię wyłącznie obrazami El Greca. Théodore de Wyzewa, teoretyk symbolizmu, uważał El Greca za malarza obrazów sennych, najoryginalniejszego malarza XVI wieku (1891). Później, dekadentysta Jean Lorrain podążył za tą inspiracją, opisując go w swojej powieści Monsieur de Bougrelon (1897).
Po wystawie londyńskiej w 1901 roku odbyły się kolejne wystawy europejskie i hiszpańskie (Paryż, 1908; Madryt, 1910; Kolonia, 1912). W 1906 roku francuskie pismo Les Arts poświęciło mu numer monograficzny. Drugi markiz Vega-Inclán zainaugurował w 1910 roku Dom-Muzeum El Greco w Toledo. Jego wartość była już tak wysoka, że kilka Grecosów zostało sprzedanych z prywatnych hiszpańskich kolekcji i wyjechało za granicę. Na początku XX wieku został w pełni odzyskany przez katalońskich malarzy modernistów: Santiago Rusiñol (który przeniósł swój entuzjazm na belgijskich symbolistów Émile Verhaeren i Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot i Aleix Clapés, a także inni pobliscy artyści, Ignacio Zuloaga (który swój entuzjazm dla Kreteńczyka przekazał Maurice”owi Barrèsowi, który napisał Greco albo Sekret Toledo, oraz Rainerowi Maríi Rilkemu, który poświęcił wiersz jego Wniebowzięciu w Rondzie, 1913) i Darío de Regoyos. Nocna wizyta Zuloagi przy świecach w miejscu pochówku Pana z Orgaz jest opisana w rozdziale XXVIII Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística) Pío Baroja, a także w La voluntad (Wola) oraz w innych pracach i artykułach. Picasso uwzględnia Wizję Apokalipsy w swoich Les demoiselles d”Avignon. Zainteresowanie Candiote dotarło również do Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla i długa etcetera. Emilia Pardo Bazán napisała „List do El Greco” w La Vanguardia. Pisarze z Institución Libre de Enseñanza szerzyli swój podziw dla El Greco, zwłaszcza Francisco Giner de los Ríos i Manuel Bartolomé Cossío, ten ostatni za swojego El Greco (1908). Obecność El Greco w Toledo przedstawionym przez Benito Pérez Galdós w jego powieści Ángel Guerra jest ważna, a jego powieści często porównują swoich bohaterów z portretami El Greco. Podobnie jest w przypadku Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara i Francisco Navarro Ledesma. Eugenio d”Ors poświęca El Greco miejsce w swojej słynnej książce Tres horas en el Museo del Prado oraz w Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo napisał jedno ze swoich najlepszych opowiadań zainspirowanych jednym z jego obrazów, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe dedykuje mu Spanische Reise (1910), a August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham opisuje go z podziwem poprzez głównego bohatera i 88. rozdział powieści Ludzka służba (1915); w eseju Don Fernando (1935) łagodzi swój zachwyt i sugeruje, że źródłem jego sztuki jest domniemany homoseksualizm, podobnie jak Ernest Hemingway w XVII rozdziale Śmierci po południu (1932) i Jean Cocteau w Le Greco (1943).
Kandinsky, Franz Marc (który pod jego wpływem namalował Agonię w ogrodzie), uważali go za protoekspresjonistę. Jak twierdzi Romero Tobar, późna twórczość kreteńskiego malarza wywarła wrażenie na Auguście Macke, Paulu Klee, Maxie Oppenheimerze, Egonie Schiele, Oskarze Kokoschce, Ludwigu Meidnerze, Jacobie Steinhardcie, Keesie van Dongenie, Adriaanie Kortevegu i Maxie Beckmannie. Hugo Kehrer poświęcił mu Die Kunst des Greco (1914), wreszcie austriacki historyk sztuki Max Dvorak określił go jako najwybitniejszego przedstawiciela kategorii estetycznej manieryzmu. Ramón María del Valle-Inclán, po konferencji w Buenos Aires w 1910 roku, poświęcił mu rozdział „Cisza estetyczna” w swojej Cudownej lampie. Miguel de Unamuno poświęcił mu kilka wierszy w swoim Cancionero, a w 1914 r. pasjonujący artykuł. Juan Ramón Jiménez poświęca mu kilka aforyzmów. Krytyk „Juan de la Encina” (1920) przeciwstawia José de Ribera i El Greco jako „dwie skrajności charakteru sztuki hiszpańskiej”: siłę i duchowość, skamieniały płomień i żywy płomień, co uzupełnia nazwiskiem Goi. W tym samym 1920 roku jego popularność sprawiła, że szwedzki balet Jeana Börlina zorganizował w Paryżu premierę El Greco, z muzyką Désiré-Émile Inghelbrechta i scenografią Moveau; w tym samym roku Félix Urabayen opublikował powieść Toledo: piedad, w którym poświęca mu rozdział, w którym spekuluje na temat jego możliwego żydowskiego pochodzenia, teorii wysuniętej przez Barrèsa i podjętej przez Ramóna Gómeza de la Serna – El Greco (el visionario de la pintura) – i Gregorio Marañóna (Elogio y nostalgia de Toledo, tylko w 2. wyd. 1951, oraz El Greco y Toledo, 1956, gdzie również twierdzi, że inspirowali go m.in. szaleńcy ze słynnego toledańskiego azylu dla swoich Apóstoles). A w pierwszych rozdziałach Don Amor volvió a Toledo (1936) krytykuje sprzedaż Illescas Grecos i kradzież niektórych swoich obrazów z Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín odtwarza historię jednego ze swoich portretów w swoim najsłynniejszym dramacie wierszowanym La dama del armiño (1921), przerobionym później na film przez jego brata Eusebio Fernándeza Ardavína w 1947 roku. Jean Cassou pisze film Le Gréco (1931). Juan de la Encina wydrukował swojego El Greco w 1944 roku. Na wygnaniu Arturo Serrano Plaja, po zabezpieczeniu w czasie wojny niektórych jego obrazów, napisał swojego El Greco (1945). Pisali o nim także Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente. .. Wyróżniają się Siedem sonetów do El Greco Ezequiela Gonzáleza Masa (1944), Koniugacja liryczna El Greco (1958) Juana Antonia Villacañasa i Pogrzeb hrabiego Orgaza (2000) Félixa del Valle Díaza. Ponadto Jesús Fernández Santos otrzymał nagrodę Ateneo de Sevilla za powieść historyczną El Griego (1985).
Poza Hiszpanią, i poza tymi już wymienionymi, Ezra Pound cytuje El Greco w swoich Notatkach o sztuce, a Francis Scott Fitzgerald na końcu Wielkiego Gatsby”ego (1925). Artystą zajmowali się Paul Claudel, Paul Morand i Aldous Huxley, a Niemiec Stefan Andres poświęca mu swoją powieść El Greco maluje Wielkiego Inkwizytora, w której kardynał Fernando Niño de Guevara jawi się jako metafora nazistowskiej opresji. Wielbiciel El Greco jest jednym z bohaterów L”Espoir (1938) André Malraux, a inny bohater w Madrycie zajmuje się ochroną Greków przybyłych z Toledo. W jednym z esejów jego Las voces del silencio (1951), recenzowanym przez Alejo Carpentiera, Malraux gra malarza. Wspomniany już Ernest Hemingway uznał Vista de Toledo za najlepszy obraz w Metropolitan Museum w Nowym Jorku i poświęca mu fragment w „Komu bije dzwon”. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer…
Część jego najlepszych dzieł została włączona do książki, aby dać przegląd jego stylu malarskiego, jego ewolucji artystycznej i okoliczności towarzyszących jego pracom zarówno podczas ich wykonywania, jak i w ich późniejszych zmiennych losach. Był malarzem ołtarzy, dlatego zaczynamy od ołtarza Santo Domingo, pierwszego, który wymyślił. El expolio, jedno z jego arcydzieł, pokazuje jego pierwszy styl w Hiszpanii, wciąż pod wpływem włoskich mistrzów. El entierro del conde de Orgaz (Pochówek hrabiego Orgaza) jest arcydziełem drugiego okresu jego twórczości w Hiszpanii, zwanego dojrzałością. Ołtarz Marii Panny wyznacza początek jego ostatniego stylu, radykalnego zwrotu, za który jest powszechnie podziwiany. Obraz Illescas wyjaśnia, w jaki sposób stopniowo stylizował swój późny styl. Następnie zawiera dwa z jego znanych portretów. Kończy go Wizja Apokalipsy, w której widać skrajny ekspresjonizm ostatnich kompozycji.
Przeczytaj także: biografie-pl – Claude Adrien Helvétius
Ołtarz główny w Santo Domingo Starożytnym
W 1576 r. w Santo Domingo el Antiguo wybudowano nowy kościół z dóbr zmarłej Doña María de Silva, który miał być miejscem jej pochówku.
El Greco właśnie przybył do Hiszpanii i podczas pobytu w Rzymie poznał brata wykonawcy testamentu budowniczego Santo Domingo, Luisa de Castilla. To właśnie ten brat skontaktował się z El Greco i pozytywnie wypowiedział się o jakości malarza.
W sumie było dziewięć płócien, siedem na głównym ołtarzu i dwa na dwóch ołtarzach bocznych. Spośród nich na ołtarzu zachowały się tylko trzy oryginalne obrazy. Pozostałe zostały sprzedane i zastąpione kopiami.
El Greco nigdy wcześniej nie stanął przed tak ambitnym zadaniem: należało wymyślić wielkie obrazy, każdą z poszczególnych kompozycji dopasować do siebie i zharmonizować jako całość. Rezultat został bardzo dobrze przyjęty i przyniósł mu natychmiastową sławę.
W głównym płótnie, Wniebowzięciu, założył piramidalną kompozycję między dwiema grupami apostołów a Dziewicą; aby to osiągnąć, musiał uwypuklić Jej postać i zmniejszyć znaczenie aniołów. Istnieje tendencja do horror vacui: do włączenia maksymalnej liczby figur i minimalnej liczby elementów otoczenia. Podkreślane są gesty i postawy. Ten aspekt był zawsze jedną z jego największych trosk, aby nadać swoim postaciom elokwencję i ekspresję. Osiągnął to, włączając i budując w ciągu całej swojej kariery repertuar gestów, których ekspresyjność musiał dobrze znać.
Przeczytaj także: biografie-pl – Imre Nagy
Plądrowanie
Kapituła katedralna w Toledo musiała zamówić El expolio u El Greco 2 lipca 1577 r. Było to jedno z jego pierwszych dzieł w Toledo, razem z obrazami do ołtarza Santo Domingo el Antiguo, które właśnie przybyły z Włoch. Motywem tego obrazu jest moment początkowy Męki Pańskiej, kiedy Jezus zostaje pozbawiony ubrania. Bonawentury, ale wymyślona przez niego kompozycja nie zadowalała kapitularza. W lewej dolnej części namalował Dziewicę, Marię Magdalenę i Marię Kleofas, choć w Ewangeliach nie ma wzmianki o ich obecności, natomiast w górnej części, nad głową Chrystusa, umieścił dużą część grupy, która Go eskortowała, inspirując się starożytną ikonografią bizantyjską. Kapituła uznała oba aspekty za „nieprawidłowości, które zaciemniają historię i dewaluują Chrystusa”, co było powodem pierwszego procesu sądowego malarza w Hiszpanii. Wyznaczeni przez El Greca rzeczoznawcy zażądali 900 dukatów, co było sumą zbyt wygórowaną. Malarz otrzymał w końcu 350 dukatów zapłaty, ale nie musiał zmieniać liczb, które były przyczyną konfliktu.
Cossío w swojej słynnej książce o malarzu dokonał następującej analizy tego obrazu:
El Greco i jego warsztat namalował kilka wersji tego samego tematu, z wariantami. Wethey skatalogował piętnaście obrazów z tym tematem i cztery inne półpostaciowe kopie. Tylko w pięciu z tych prac dostrzegł rękę artysty, a pozostałe dziesięć uznał za realizacje warsztatowe lub późniejsze kopie o niewielkich rozmiarach i słabej jakości.
Przeczytaj także: historia-pl – Bracia Wright
Pochówek hrabiego Orgaza
W kościele Santo Tomé spoczywały szczątki władcy Orgaz, który zmarł w 1323 roku po bardzo hojnym życiu pełnym darowizn na rzecz instytucji religijnych w Toledo. Według miejscowej legendy, dobroczynność Pana z Orgaz została nagrodzona w momencie jego pochówku, kiedy to Święty Szczepan i Święty Augustyn w cudowny sposób ukazali się i złożyli jego zwłoki w grobowcu.
W umowie na wykonanie obrazu, podpisanej w marcu 1586 roku, znalazł się opis elementów, które miał przedstawić artysta: „W dolnej części…. ma być namalowana procesja, jak ksiądz i inni duchowni, którzy sprawowali urzędy pogrzebowe Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, pana miasta Orgaz, oraz święty Augustyn i święty Szczepan zeszli, aby pochować ciało tego pana, jeden trzymając go za głowę, a drugi za nogi, wkładając go do grobu i udając, że wielu ludzi na to patrzy, a nad tym wszystkim ma być otwarte niebo chwały…”.
Przeczytaj także: biografie-pl – Vincent van Gogh
Ołtarz Doña María de Aragón
W 1596 roku El Greco otrzymał zlecenie namalowania ołtarza dla kościoła szkoły seminaryjnej Encarnación w Madrycie, bardziej znanej pod imieniem jego patronki Doña María de Aragón. Miał być ukończony w ciągu trzech lat i został wyceniony na ponad 63.000 reales, co było najwyższą ceną, jaką otrzymał za życia. Kolegium zostało zamknięte w 1808 lub 1809 roku, ponieważ dekrety Józefa Bonapartego zredukowały istniejące klasztory, a następnie zlikwidowały zakony. W 1814 roku budynek został przekształcony w Salon de Cortes, obecnie Senat Hiszpanii, a ołtarz został zdemontowany w tym okresie. Po kilku przeprowadzkach (jedna z nich dotyczyła domu Inkwizycji) trafił do Museo de la Trinidad, utworzonego z dzieł sztuki zarekwirowanych na mocy ustawy o rekwizycji. Muzeum to zostało połączone z Museo del Prado w 1872 roku, dlatego też pięć z jego płócien znajduje się w tym drugim. Podczas tych transferów szósty obraz, Adoracja pasterzy, został sprzedany i obecnie znajduje się w rumuńskim Narodowym Muzeum Sztuki w Bukareszcie.
Brak dokumentów na temat obrazu doprowadził do powstania różnych hipotez na temat obrazów wchodzących w jego skład. W 1908 r. Cossío przedstawił Chrzciny, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie i Zwiastowanie. W 1931 r. August L. Mayer zaproponował powiązanie wcześniejszych obrazów z Pięćdziesiątnicą i Adoracją pasterzy w Bukareszcie. W 1943 roku Manuel Gómez Moreno zaproponował siatkowy ołtarz składający się z tych sześciu obrazów, nie argumentując tego. Jednak dla niektórych specjalistów Zmartwychwstanie i Zesłanie Ducha Świętego nie wchodziły w skład ołtarza, gdyż odpowiadały innym formułom stylistycznym.
W 1985 r. w rejestrze dzieł zdeponowanych w domu inkwizycji pojawił się dokument z 1814 r., który wspomina o „siedmiu quadros oryginalnych obrazów Domenico Greco, które znajdowały się w Ołtarzu Głównym”. Informacje te wzmocniły hipotezę Gómeza Moreno o ołtarzu z trzema pasami na dwóch kondygnacjach, przy założeniu, że siódma znajdowałaby się na trzeciej kondygnacji jako attyka.
Tematy, z wyjątkiem Pięćdziesiątnicy, były już wcześniej opracowane, niektóre z nich w okresie włoskim. Według Ruiza Gómeza, tematy te zostały podjęte na nowo z wielką oryginalnością, ukazując jego bardziej ekspresjonistyczną duchowość. Od tego momentu jego twórczość nabrała bardzo osobistego i niepokojącego charakteru, dystansując się od naturalistycznego stylu, który zaczynał wówczas dominować. Sceny rozgrywają się w klaustrofobicznych przestrzeniach, podkreślając wertykalność formatów. Widmowe światło podkreśla nierealność postaci, niektóre z nich w bardzo wyraźnych skrótach. Zimny, intensywny, kontrastowy kolor z łatwością nakładany na potężne konstrukcje anatomiczne pokazuje to, co stanie się jego późnym stylem.
Przeczytaj także: historia-pl – Związek Szwabski
Kaplica główna szpitala Caridad de Illescas
W 1603 r. otrzymał zlecenie na wykonanie wszystkich elementów dekoracyjnych głównej kaplicy kościoła Hospital de la Caridad w Illescas, które obejmowało ołtarze, rzeźby i cztery obrazy. El Greco rozwinął program ikonograficzny, który wywyższał Matkę Boską. Cztery obrazy utrzymane są w podobnym stylu malarskim, przy czym trzy z nich mają format kolisty lub eliptyczny.
Zwiastowanie po prawej stronie ma okrągły format i jest przeróbką obrazu namalowanego dla Kolegium Matki Boskiej Aragońskiej. Zachowując wcześniejsze typy i gesty z Colegio de María de Aragón, malarz posuwa się naprzód w swoim późnym ekspresjonizmie, jego postacie są bardziej krzykliwe i pobudzone z bardziej niepokojącą wewnętrzną siłą.
Przeczytaj także: biografie-pl – Gloria Stuart
Portrety
El Greco, od początku swojej działalności we Włoszech, był wielkim portrecistą. Kompozycji i stylu nauczył się od Tycjana, umieszczenia postaci, zwykle w półpostaci, oraz neutralnego tła. Jego najlepsze portrety, już w okresie dojrzałości w Toledo, spełniają te kryteria.
Rycerz z ręką na piersi to jeden z najważniejszych portretów artysty i symbol hiszpańskiego rycerza renesansowego. Bogaty miecz, ręka na piersi uniesiona w uroczystym geście i relacja, jaką rycerz nawiązuje z widzem, patrząc mu w oczy, sprawiły, że portret ten nawiązuje do tego, co uważa się za esencję tego, co hiszpańskie, do honoru Kastylii.
Jest to wczesne dzieło El Greca, który dopiero co przybył do Hiszpanii, gdyż jego wykonanie jest bliskie stylowi weneckiemu. Płótno było kilkakrotnie odnawiane, m.in. retuszowano błędy kolorystyczne, przemalowywano tło i retuszowano ubiór postaci. Renowacja z 1996 r. wzbudziła wiele kontrowersji, gdyż usunięcie przemalowań tła i ubioru zmieniło wizję tej postaci, która była od dawna projektowana.
W przypadku Ruiza Gómeza, jego miodowe oczy i dobroduszny, nieco zagubiony wyraz wyróżniają się na tle krępej twarzy, z długim, cienkim nosem, lekko odchylonym w prawo, cienkimi wargami, wąsami i siwiejącą kozią bródką, swoistą aurą oddzielającą głowę od tła, zacierającą kontury i nadającą jej ruch i żywotność. Rodzaj aury oddziela głowę od tła, zacierając kontury i nadając jej ruch i żywotność. Álvarez Lopera podkreślił zaakcentowanie tradycyjnej asymetrii portretów El Greca i opisał siną linię, która układa tę twarz od centralnej bródki przez nos do czubka podbródka. Finaldi widzi w asymetrii podwójną percepcję emocjonalną, prawa strona lekko uśmiechnięta i ożywiona, lewa skupiona i zamyślona.
Przeczytaj także: biografie-pl – Friedrich Nietzsche
Wizja Apokalipsy
To płótno, zamówione w 1608 roku, jest jednym z ostatnich dzieł artysty i ukazuje jego najbardziej ekstremalny styl. W chwili śmierci malarza w 1614 roku nie został on jeszcze dostarczony, a miał być umieszczony w ołtarzu w kaplicy szpitala de Tavera w Toledo. Kiedy w 1958 roku, po zakupie, został odrestaurowany w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, okazało się, że został przycięty nie tylko u góry, gdzie krawędź była postrzępiona, ale także po lewej stronie. Według Álvareza Lopery, gdyby miał takie same wymiary jak obraz z drugiego bocznego ołtarza, Zwiastowanie, o wymiarach 406 x 209 cm, część wycięta pod koniec XIX w. n.e. miałaby górną część o wysokości 185 cm i lewą część o szerokości 16 cm, czyli pierwotne proporcje byłyby mniej więcej dwa razy większe niż wysokość i szerokość.
Jana w wizji otwarcia siedmiu pieczęci: „Gdy otworzył piątą pieczęć, ujrzałem pod ołtarzem dusze tych, którzy zostali zabici za słowo Boże i za świadectwo, które złożyli. I zawołali donośnym głosem, mówiąc: „Jak długo, o Panie, święty i prawdziwy, nie wymierzysz sprawiedliwości i nie pomścisz naszej krwi na tych, którzy mieszkają na ziemi?” I dano każdemu z nich białą szatę, i powiedziano im, aby odpoczęli jeszcze trochę…” (Objawienie 6, 9-11).
W obrazie, w obecnym stanie po cięciu, dominuje gigantyczna postać św. Zmartwychwstałych jest siedem, magiczna liczba Apokalipsy, taka sama, jakiej używał Dürer i inni do przedstawienia tego samego fragmentu.
Dla Wetheya kolor ma w tym malarstwie ogromne znaczenie. Jana odbija białe światło, a u jego stóp znajduje się różowy płaszcz. Po lewej stronie nadzy męczennicy na tle bladożółtej peleryny, a ciała kobiet w wielkiej bieli kontrastującej z pożółkłymi ciałami mężczyzn. Zielone płaszcze z żółtymi refleksami tworzą tło dla trzech aktów po lewej stronie. Męczennicy tworzą nieregularną grupę w nieokreślonej bladoniebieskiej przestrzeni na czerwonawym podłożu, a wszystko to w atmosferze ciemnych chmur, co wywołuje wrażenie senności.
Osobisty sens religijny twórczości El Greca lub przyczyna jego ostatecznej ewolucji w kierunku tego antynaturalistycznego i spirytualistycznego stylu malarskiego, w którym, jak w tej Wizji Apokalipsy, systematycznie łamał wszystkie ustalone prawa renesansowego racjonalizmu. Wethey uważał, że późny sposób ekspresji El Greca związany jest z wczesnym manieryzmem. Dvorak, który jako pierwszy w sposób zdecydowany powiązał antynaturalność Kreteńczyka z manieryzmem, uważał, że antynaturalność ta, podobnie jak to miało miejsce u Michała Anioła czy Tintoretta w ich późnych dziełach, jest konsekwencją kryzysu świata wynikającego z załamania się renesansowego optymizmu i jego wiary w rozum.
Uwaga ogólna: Z jego okresu bizantyjskiego i włoskiego znanych jest bardzo niewiele informacji i dokumentów.
Przeczytaj także: biografie-pl – Róża Luksemburg
Bibliografia online
Źródła
