Filippo Brunelleschi
gigatos | 22 stycznia, 2022
Streszczenie
Filippo Brunelleschi, a właściwie Filippo di ser Brunellesco Lapi (Florencja, 1377 – Florencja, 15 kwietnia 1446), był włoskim renesansowym architektem, inżynierem, rzeźbiarzem, matematykiem, złotnikiem i scenografem.
Uważany za pierwszego architekta i projektanta ery nowożytnej, Brunelleschi był jednym z trzech wielkich inicjatorów florenckiego renesansu, wraz z Donatello i Masaccio. Brunelleschi, który był najstarszy, stanowił punkt odniesienia dla pozostałych dwóch i był odpowiedzialny za wynalezienie perspektywy pojedynczego punktu znikającego, czyli „perspektywy linearno-centrycznej”. Po terminowaniu jako złotnik i karierze rzeźbiarza, poświęcił się głównie architekturze, budując, prawie wyłącznie we Florencji, zarówno świeckie, jak i religijne budynki, które wyznaczały standardy. Wśród nich jest kopuła Santa Maria del Fiore, arcydzieło inżynierii zbudowane bez pomocy tradycyjnych technik, takich jak żebro.
Brunelleschi dał początek postaci współczesnego architekta, który oprócz udziału w procesach technicznych i operacyjnych, podobnie jak średniowieczni mistrzowie budowlani, odgrywa również znaczącą i świadomą rolę w fazie projektowania: nie uprawia już sztuki czysto „mechanicznej”, lecz jest intelektualistą praktykującym „sztukę wyzwoloną”, opartą na matematyce, geometrii i wiedzy historycznej.
Jego architektura charakteryzowała się tworzeniem monumentalnych dzieł o rytmicznej wyrazistości, budowanych w oparciu o podstawową miarę (moduł) odpowiadającą liczbom całkowitym, wyrażonym we florenckich sążniach, z których wyprowadzał wielokrotności i podwielokrotności, aby uzyskać proporcje całej budowli. Podjął klasyczne porządki architektoniczne i zastosowanie łuku okrągłego, niezbędnego do geometryczno-matematycznej racjonalizacji planów i elewacji. Cechą wyróżniającą jego twórczość jest również czystość formy, osiągnięta dzięki zasadniczemu i rygorystycznemu stosowaniu elementów dekoracyjnych. Typowe w tym sensie było użycie szarego pietra serena do elementów architektonicznych, które wyróżniały się na tle jasnego tynku ścian.
Przeczytaj także: biografie-pl – Francisco Franco
Początki i terminowanie (1377-1398)
Filippo Brunelleschi był synem notariusza ser Brunellesco di Filippo Lapi i Giuliany di Giovanni Spinelli. Mniej więcej w tym samym wieku, co Lorenzo Ghiberti (ur. 1378) i Jacopo della Quercia (ok. 1371-1374), dorastał w zamożnej rodzinie, ale nie byli oni spokrewnieni ze szlachetną florencką rodziną Brunelleschi, której do dziś poświęcona jest ulica w centrum Florencji. Jego ojciec był lojalnym i szanowanym fachowcem, któremu często zlecano pełnienie funkcji ambasadora, jak na przykład w 1364 r., kiedy to został wysłany do Wiednia na spotkanie z cesarzem Karolem IV. Dom rodzinny znajdował się na końcu ulicy Via Larga (obecnie Via Cavour). Dom, w którym mieszkał i tworzył znajdował się przy Via degli Agli, w pobliżu starożytnego Piazza Padella, niedaleko kościoła San Michele Bertelde we Florencji (obecnie San Gaetano). Dziś Piazza i Via Degli Agli zniknęły.
Filip otrzymał dobre wykształcenie, nauczył się czytać i pisać. Dzięki nauce gry na liczydle mógł poznać pojęcia matematyki i geometrii praktycznej, które były częścią wiedzy każdego dobrego kupca, w tym pojęcia perspektywy, która w tamtych czasach oznaczała praktykę obliczania miar i odległości niedostępnych w bezpośrednim pomiarze. Z czasem jego kultura wzbogaciła się o tematykę drogi krzyżowej, a także o osobiste lektury (teksty święte, a przede wszystkim Dante) i bezpośrednią znajomość z wybitnymi postaciami, takimi jak Niccolò Niccoli, humanista i bibliofil, oraz polityk Gregorio Dati. W tych latach zainteresował się również malarstwem i rysunkiem, które stały się jego główną skłonnością. Ojciec zgodził się na wybór syna, nie nalegając, by ten poszedł w jego ślady na studiach prawniczych, i umieścił go w warsztacie zaprzyjaźnionego złotnika, być może Benincasy Lottiego, od którego Filippo nauczył się wytapiać i odlewać metale, pracować z dłutem, tłoczyć i niello, wykonywać ramki z kamieni szlachetnych, emalie i płaskorzeźby ornamentalne, ale przede wszystkim dogłębnie ćwiczył rysunek, podstawę wszystkich dyscyplin artystycznych.
Jego pierwszy biograf, uczeń Antonio di Tuccio Manetti, relacjonował, jak w czasie jego praktyki wyszły spod jego ręki zegary mechaniczne i „destatoio”, jedna z pierwszych udokumentowanych wzmianek o budziku.
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Złota Bulla Karola IV
Ołtarz San Jacopo (1399-1401)
Pod koniec wieku jego terminowanie dobiegło końca. W 1398 r. Filippo zapisał się do Arte della Seta (cechu jedwabników), a w 1404 r. zarejestrował się jako złotnik. W latach 1400-1401 wyjechał do Pistoi, gdzie w warsztacie Lunardo di Mazzeo i Piero di Giovanni da Pistoia pracował nad ukończeniem ołtarza San Jacopo, cennego srebrnego ołtarza-relikwiarza zachowanego do dziś w katedrze San Zeno. W umowie cesji z 1399 r. wymieniono go jako „Pippo da Firenze”, powierzając mu w szczególności pewne dzieła. Augustyna i siedzącego Ewangelisty (być może św. Jana) oraz dwa czworoboczne popiersia proroków Jeremiasza i Izajasza (to ostatnie nie jest jednoznacznie zidentyfikowane) przypisuje się jego rękopisowi: są to jego najwcześniejsze znane dzieła. Już w tych wczesnych pracach można dostrzec wyrafinowane wykonanie, z dobrze wymodelowaną i mocną strukturą ciała, która dialoguje z otaczającą przestrzenią poprzez wymowne gesty i skręty.
Przeczytaj także: biografie-pl – Spartakus
Ofiara z Izaaka (1401-1402)
W 1401 r. konsulowie sztuki Calimala ogłosili konkurs na wykonanie drugich drzwi z brązu do baptysterium florenckiego. Uczestnicy mieli za zadanie zbudować kafel na temat ofiary Izaaka, z postaciami Abrahama składającego syna w ofierze na ołtarzu, anioła interweniującego, by go powstrzymać, barana, który miał być złożony w ofierze w miejsce Izaaka i wreszcie grupy z osiołkiem i dwoma sługami. Brunelleschi podzielił scenę na dwie części: osioł na dole, a służba z boku, która ma tendencję do wylewania się poza kadr. Scena po lewej stronie jest cytatem ze Spinario: ta grupa stanowi podstawę piramidalnej konstrukcji górnej części panelu. Tu, u góry, ukazane jest starcie trzech woli bohaterów tej sceny, kulminujące w węźle rąk Abrahama, którego cofnięte ciało podkreślone jest trzepotaniem płaszcza, gdy chwyta za szyję Izaaka, zdeformowaną przez terror i wygiętą w przeciwnym kierunku niż ciało ojca, podczas gdy anioł zatrzymuje Abrahama, chwytając go za ramię.
W konkursie, według jego pierwszego biografa Antonio Manettiego, wygrał na równi z Lorenzo Ghibertim, który jednak odmówił współpracy z nim z powodu różnic w stylach i dzieło zostało przyznane tylko Ghibertiemu, który dokończył drzwi do baptysterium.
Przeczytaj także: biografie-pl – Ptolemeusz III Euergetes
Podróż do Rzymu (1402-1404)
Rozczarowany wynikiem konkursu – wykorzystując moment względnego spokoju politycznego, który trwał od śmierci Gian Galeazzo Viscontiego (1402) do śmierci Bonifacego IX (1404), wraz z wkroczeniem do Rzymu króla Neapolu Władysława – Brunelleschi udał się w 1402 r. do Rzymu, aby studiować „antyk” u Donatella, wówczas dwudziestolatka, z którym łączyła go intensywna przyjaźń. Pobyt w Rzymie miał kluczowe znaczenie dla rozwoju artystycznego obu panów. Tutaj mogli oni obserwować liczne starożytne pozostałości, kopiować je i studiować w poszukiwaniu inspiracji. Vasari opowiada, jak obaj wędrowali przez wyludnione miasto w poszukiwaniu „kawałków kapiteli, kolumn, gzymsów i podstaw budynków”, zaczynając kopać, gdy widzieli je wyłaniające się z ziemi. Parę nazywano drwiąco „poszukiwaczami skarbów”, ponieważ uważano, że kopią zakopany skarb, i rzeczywiście, przy kilku okazjach znaleźli cenne materiały, takie jak kamee lub rzeźbione twarde kamienie, a nawet dzban pełen medali. W 1404 roku Donatello powrócił do Florencji, aby pracować z Ghibertim nad woskowymi modelami drzwi do Baptysterium. Filippo nadal pozostawał w Rzymie, opłacając swoje mieszkanie okazjonalną pracą jako złotnik. W międzyczasie jego zainteresowania przesunęły się z rzeźby na architekturę, poświęcając się, według Manettiego, studiowaniu rzymskich budowli, próbując zrozumieć ich tajemnice i szczegóły konstrukcyjne. Brunelleschi skupił się przede wszystkim na proporcjach budynków i odtworzeniu starożytnych technik budowlanych. W późniejszych latach musiał powrócić do Florencji, gdzie jest udokumentowany, ale nie w sposób ciągły, prawdopodobnie kilkakrotnie przenosząc się z powrotem do Rzymu.
Przeczytaj także: bitwy – Świdrygiełło
Powrót do Florencji (1404-1409)
Już w 1404 r. konsultowano się z nim we Florencji w ważnych sprawach artystycznych, przede wszystkim na budowie Santa Maria del Fiore, przy której służył radą techniczną i modelami, np. przyporu (1404).
Biografowie opisują lata pierwszego dziesięciolecia XV wieku, przytaczając różne anegdoty, jak ta o rzymskim sarkofagu widzianym w katedrze w Cortonie przez Donatella, po którego skopiowaniu Brunelleschi udał się tam na miejscu, czy o żarcie, jaki stolarzowi Manetto zrobił Jacopo Ammannatini zwany Il Grasso (datowany przez biografów na 1409 rok), który ze wstydu postanowił wyemigrować na Węgry w orszaku Pippo Spano.
Przeczytaj także: biografie-pl – Babe Ruth
Krucyfiks z Santa Maria Novella (ok. 1410)
Do około 1440 roku Brunelleschi zajmował się głównie rzeźbą, a nawet po ukończeniu wielkich budowli, z których jest najbardziej znany, nadal otrzymywał okazjonalne zlecenia rzeźbiarskie.
Źródła i dokumenty wspominają o różnych pracach rzeźbiarskich z okresu jego młodości, w tym o Marii Magdalenie dla Santo Spirito, która nie zachowała się, być może została zniszczona w pożarze w 1471 roku. Krucyfiks można jednak datować na lata 1410-1415.
Vasari opowiada ciekawą anegdotę o reakcji Brunelleschiego na widok krucyfiksu Donatella z Santa Croce, który uznał za zbyt „chłopski” i w odpowiedzi na który wyrzeźbił swój własny. W rzeczywistości najnowsze badania zaprzeczają temu epizodowi, umieszczając te dwa dzieła w odstępie od dwóch do dziesięciu lat, choć jest bardzo prawdopodobne, że obaj przyjaciele mieli okazję dyskutować na ten temat.
Podczas gdy Chrystus Donatella przedstawiony był w momencie agonii z półotwartymi oczami, otwartymi ustami i nieporadnym ciałem, Chrystus Brunelleschiego odznaczał się uroczystą powagą, starannym studium proporcji i anatomii nagiego ciała, w istotnym stylu inspirowanym starożytnością. Jest on idealnie wpisany w kwadrat, a jego otwarte ramiona mierzą dokładnie tyle samo co jego wysokość. Według Luciano Bellosi, rzeźba Brunelleschiego jest „pierwszym dziełem renesansowym w historii sztuki”, punktem odniesienia dla późniejszych realizacji Donatella, Nanni di Banco i Masaccia.
Przeczytaj także: bitwy – Pauzaniasz (geograf)
Rzeźby dla Orsanmichele (ok. 1412-1415)
Na początku drugiej dekady XV wieku Brunelleschi i Donatello zostali wezwani do udziału w dekoracji nisz w Orsanmichele. Według Vasariego i innych szesnastowiecznych źródeł (ale nie biografii Antonia Manettiego), obaj mieli wspólnie namalować św. Piotra dla Arte dei Beccaii i św. Marka dla Arte dei Linaioli e Rigattieri, ale Brunelleschi wkrótce odmówił, pozostawiając pole do popisu swojemu koledze. Piotra, datowany na 1412 r., Brunelleschi zawdzięcza bardzo wysoką jakość dzieła, ze staroświeckim ubiorem, jak w jednym z posągów starożytnych Rzymian, chudymi i ścięgnistymi nadgarstkami, jak w Ofierze Izaaka, głowami z głębokimi brwiami, zmarszczkami bruzdującymi czoło i energicznymi rysami nosa, które przypominają płaskorzeźby srebrnego ołtarza San Jacopo w Pistoi. Marek, datowany na 1413 rok, jest jednogłośnie przypisywany Donatello i wydaje się być inspirowany postawą świętego Piotra.
Niektórzy, bardziej roztropnie, wolą mówić o Mistrzu z San Pietro di Orsanmichele, któremu przypisuje się również Madonnę z Dzieciątkiem w muzeum Palazzo Davanzati we Florencji, znaną w wielu kopiach, w tym w polichromowanym drewnie w Muzeum Bargello.
W 1412 roku Brunelleschi przebywał w Prato, gdzie został poproszony o radę w sprawie fasady katedry.
W 1415 r. odrestaurował Ponte a mare w Pizie, obecnie zniszczony, i w tym samym roku konsultował się z Donatello, aby zaprojektować rzeźby, które miały być umieszczone na ostrogach katedry we Florencji, w tym gigantyczny posąg z pozłacanego ołowiu, który najwyraźniej nigdy nie został wykonany.
Przeczytaj także: biografie-pl – Władysław III Warneńczyk
Wynalazek perspektywy linearnej (ok. 1416)
Brunelleschi był wynalazcą perspektywy pojedynczego punktu znikającego, która była najbardziej typowym i charakterystycznym elementem w artystycznych przedstawieniach florenckiego i włoskiego renesansu w ogóle.
W okresie młodzieńczej edukacji z pewnością miał do czynienia z pojęciami optyki, w tym z pojęciem perspectiva, które wówczas oznaczało metodę obliczania odległości i długości przez porównywanie ich ze znanymi wymiarami. Być może właśnie dzięki przyjaźni z Paolo dal Pozzo Toscanellim Brunelleschi mógł poszerzyć swoją wiedzę, formułując ostatecznie zasady linearno-centrycznej geometrycznej „perspektywy” w dzisiejszym rozumieniu, tj. jako metody przedstawiania w celu stworzenia iluzorycznie realnego świata.
Aby osiągnąć tak ważny cel, który w zasadniczy sposób naznaczył zachodnią figurację, Brunelleschi wykorzystał dwie drewniane tablice, zbudowane przed 1416 r., z namalowanymi na nich widokami miasta, obie zaginione, ale znane dzięki opisom Leona Battisty Albertiego.
Pierwszy panel był kwadratowy, o boku długości ok. 29 cm i przedstawiał widok na baptysterium we Florencji z centralnego portalu Santa Maria del Fiore. Lewa i prawa były zamieniane, ponieważ trzeba było patrzeć przez lustro, poprzez umieszczenie oka w otworze na dole osi centralnej samego panelu i przytrzymanie lustra ramieniem. Aby nadać obrazowi naturalny efekt, zastosowano pewne zabiegi: niebo w panelu zostało pokryte srebrnym papierem, aby odbijało naturalne światło atmosferyczne, a otwór był rozbłyśnięty, szerszy przy powierzchni malowanej, mniejszy po stronie, gdzie spoczywa oko.
Przede wszystkim Brunelleschi, stojąc wewnątrz portalu, mógł zauważyć „piramidę wizualną”, czyli tę część widocznej przestrzeni przed sobą, której nie zasłaniały ościeża. Podobnie, jeśli włożyło się oko w otwór, powstała piramida wizualna, której środek znajdował się dokładnie w punkcie otworu. Umożliwiło to ustalenie unikalnego i stałego punktu widzenia, co było niemożliwe do osiągnięcia w przypadku widoków z pełnego pola.
Aby zmierzyć odległości (za pomocą znanej wówczas metody trójkątów podobnych), wystarczyło umieścić przed tabliczką równoległe lustro o tym samym kształcie i obliczyć odległość potrzebną do obramowania całego obrazu: im mniejsze lustro, tym dalej należało je umieścić. Dzięki temu można było ustalić stałą proporcjonalną zależność między obrazem malowanym a obrazem odbitym w lustrze (mierzalnym we wszystkich wymiarach), a także obliczyć odległość między rzeczywistymi obiektami (prawdziwymi chrzcielnicami) a punktem obserwacji, posługując się systemem proporcji. Na tej podstawie można było nakreślić pewien rodzaj ramy perspektywicznej przydatnej do przedstawień artystycznych, a ponadto wykazano istnienie znikającego punktu, w kierunku którego kurczyły się obiekty.
Drugi panel, na którym przedstawiono Piazza della Signoria widzianą z rogu Via de” Calzaiuoli, był jeszcze prostszy w użyciu, gdyż nie wymagał użycia lustra odbijającego (wystarczyło zamknąć jedno oko) i dlatego nie był odwrócony. Na tabliczce niebo nad budynkami zostało wycięte, więc wystarczyło nałożyć namalowany obraz na rzeczywisty, aż się pokryją i obliczyć odległości. W tym przypadku łatwiej było zdefiniować przedstawienie na tablecie w ramach piramidy wizualnej, której wierzchołek znajdował się w punkcie zbiegu, a podstawa na wysokości oka widza.
W obu eksperymentach dużą wagę przywiązywano do naturalnego nieba, zresztą w tych latach dojrzewało zerwanie ze średniowieczną tradycją i jej abstrakcyjnym złotym lub co najwyżej lapis lazuli blue tłem na rzecz bardziej realistycznego przedstawienia.
Dzięki tym studiom Brunelleschi rozwinął metodę zunifikowanej perspektywy linearnej, która w racjonalny sposób organizowała figury w przestrzeni. Kolejni historycy i teoretycy zgodnie uznawali ojcostwo Brunelleschiego w tym odkryciu, od Leona Battisty Albertiego po Filarete i Cristoforo Landino.
Technika ta została przejęta także przez innych artystów, gdyż odpowiadała nowej wizji świata renesansu, kreującej skończone, wymierne przestrzenie, w których człowiek był miarą i centrum wszystkiego. Jerzego uwalniającego księżniczkę (1416-1417) dla tabernakulum Arte dei Corazzai e Spadai w Orsanmichele.
Przeczytaj także: biografie-pl – Sarah Bernhardt
Konkurs na kopułę Santa Maria del Fiore (1418)
Już w pierwszej dekadzie XV wieku Brunelleschi otrzymywał od Republiki Florenckiej zlecenia na budowę lub renowację fortyfikacji, takich jak te w Staggia (1431) czy Vicopisano, które są najlepiej zachowanymi dziełami jego architektury militarnej. Wkrótce potem zaczął studiować problem kopuły Santa Maria del Fiore, która stała się wzorcowym dziełem jego życia, w którym są również intuicje, które później znalazły wyraz w kolejnych pracach.
Brunelleschi był już kilkakrotnie pytany o budowę katedry: w 1404 r. o zlecenie na wykonanie przypory, w 1410 r. o dostawę cegieł, a w 1417 r. o bliżej nieokreślone „prace trwające wokół kopuły”. W międzyczasie, w latach 1410-1413, wybudowano ośmiokątny bęben, wysoki na trzynaście metrów od sklepienia nawy głównej, szeroki na 42 metry i o ścianach grubości czterech metrów, co jeszcze bardziej skomplikowało pierwotny projekt Arnolfo di Cambio. Tak duża kopuła nie była budowana od czasów Panteonu, a tradycyjne techniki, z rusztowaniami i drewnianymi wzmocnieniami, wydawały się niepraktyczne przy takiej wysokości i ogromie otworu, który miał być przykryty. Żadna odmiana drewna nie mogła nawet chwilowo udźwignąć ciężaru tak dużego pokrycia, dopóki kopuła nie została zamknięta przez latarnię.
W dniu 19 sierpnia 1418 r. zorganizowano publiczny konkurs na rozwiązanie problemu dachu, oferując 200 złotych florenów każdemu, kto dostarczy zadowalające modele i rysunki żeber, wzmocnień, mostów, urządzeń dźwigowych itp. Oprócz problemów technicznych i inżynieryjnych, kopuła musiała również harmonijnie zakończyć budynek, podkreślając jego wartość symboliczną i narzucając się przestrzeni miejskiej i otaczającej. Spośród siedemnastu uczestników do drugiej selekcji dopuszczono Filippo Brunelleschiego, autora drewnianego modelu, oraz Lorenza Ghibertiego. Filippo udoskonalił swój drewniany model („tak duży jak piec”), wprowadzając zmiany, poprawki i dodatkowe modele, aby zademonstrować wykonalność kopuły bez wzmocnień. Pod koniec 1419 roku, z pomocą Nanni di Banco i Donatello, Brunelleschi zorganizował pokaz na Piazza del Duomo, wykonując model kopuły z cegły i wapna bez zbrojenia, w przestrzeni pomiędzy Duomo a Campanile. Demonstracja wywarła pozytywne wrażenie na Operai del Duomo i 29 grudnia 1419 roku wypłacono mu 45 złotych florenów.
27 marca 1420 r. zwołano ostateczną naradę, która ostatecznie (26 kwietnia) powierzyła prace Brunelleschiemu i Ghibertiemu, którzy zostali mianowani nadzorcami kopuły, obok mistrza budowlanego Battisty d”Antonio. Ich pensje były skromne: zaledwie po trzy floreny na głowę. Zastępcą” Brunelleschiego był Giuliano d”Arrigo, znany jako „il Pesello”, natomiast Ghiberti wyznaczył Giovanniego di Gherardo da Prato. Decydująca narada została uczczona śniadaniem złożonym z wina, strąków (fasola fava po toskańsku), chleba i melarance.
Przeczytaj także: biografie-pl – Olga Kijowska
Spedale degli Innocenti (od 1419 r.)
W 1419 r. rozpoczął prace na zlecenie Arte della Seta nad Spedale degli Innocenti, pierwszym budynkiem wzniesionym według kanonów klasycznych. Był to sierociniec, a Brunelleschi zaprojektował kompleks, który nawiązywał do tradycji innych szpitali, takich jak ten w San Matteo (koniec XIV wieku). Na fasadzie znajdował się zewnętrzny portyk, z którego wychodziło się na kwadratowy dziedziniec, nad którym wznosiły się dwa budynki o prostokątnej podstawie, równej wielkości, odpowiednio kościół i abituro, czyli dormitorium; w piwnicy znajdowały się pomieszczenia dla warsztatów i szkoły. Budowę rozpoczęto 19 sierpnia 1419 roku, a zapiski dokumentują obecność Brunelleschiego na placu budowy do 1427 roku, po czym prawdopodobnie zastąpił go Francesco della Luna. Dodatki i modyfikacje do pierwotnego projektu Brunelleschiego są dziś kontrowersyjne, ale z pewnością istniały i były znaczące, o czym świadczy Antonio Manetti, który relacjonuje różne krytyczne uwagi mistrza pod adresem tych, którzy kontynuowali prace. Zewnętrzny portyk jest bez wątpienia dziełem Brunelleschiego; pełni on rolę zawiasu pomiędzy Spedale i piazza i składa się z dziewięciu przęseł ze sklepieniami żebrowymi i okrągłymi łukami spoczywającymi na kolumnach z pietra serena z korynckimi kapitelami z pulvinos.
Seria wyborów mających na celu ograniczenie kosztów leżała u podstaw jednego z najbardziej udanych osiągnięć architektonicznych renesansu, który miał niezwykły wpływ na późniejszą architekturę, będąc reinterpretowany na nieskończoną liczbę sposobów. Przede wszystkim wybrano tanie materiały, takie jak pietra serena dla elementów architektonicznych, która do tej pory była mało używana ze względu na jej kruchość na czynniki atmosferyczne, oraz biały tynk, który stworzył ten zrównoważony dwuton szarości i bieli, który stał się charakterystyczną cechą architektury florenckiej i renesansowej w ogóle.
Ponadto, w celu zaoszczędzenia pieniędzy, wybrano niedoświadczoną siłę roboczą, co spowodowało konieczność uproszczenia technik pomiarowych i konstrukcyjnych. Moduł (10 sążni florenckich, ok. 5,84 m) określał wysokość od podstawy kolumny do pulwinu, szerokość portyku, średnicę łuków i wysokość górnej kondygnacji mierzoną poza gzymsem; pół modułu to także promień sklepień i wysokość okien; dwukrotność modułu to wysokość od podłogi portyku do parapetu. Rezultatem, być może nieoczekiwanym dla samego Brunelleschiego, była niezwykle przejrzysta architektura, w której można spontanicznie uchwycić prosty, ale skuteczny rytm elementów architektonicznych, jak idealne następstwo pod portykiem sześcianów zwieńczonych półkulami wpisanymi w sam sześcian.
Moduł obliczony w tradycyjny sposób (odległość między osiami kolumn) daje miarę jedenastu sążni, która z kolei została wykorzystana jako moduł w centralnym korpusie Spedale oraz w innych budowlach Brunelleschiego, takich jak San Lorenzo i Santo Spirito.
Brunelleschi nie tylko zaprojektował fasadę budynku, ale także przeanalizował jego funkcję społeczną, łącząc plac, na którym stoi (Piazza della Santissima Annunziata) z centrum miasta (katedra) poprzez dzisiejszą Via dei Servi.
Przeczytaj także: biografie-pl – Pablo Picasso
Budowa kopuły (od 1420 r.)
Prace nad kopułą rozpoczęły się ostatecznie 7 sierpnia 1420 roku, a Opera del Duomo wyraźnie zastrzegła, że wzorem do naśladowania ma być kopuła wzniesiona przez Filipa na Piazza Duomo, która pozostawała widoczna dla wszystkich mieszkańców aż do 1431 roku. Historia powstania kopuły, zrekonstruowana z niezwykłą precyzją dzięki biografii Manettiego, poszerzonej przez Vasariego, dokumentom archiwalnym opublikowanym w XIX wieku oraz wynikom bezpośredniej obserwacji budowli podczas prac konserwatorskich rozpoczętych w 1978 roku, nabiera naglącego charakteru wyjątkowej ludzkiej przygody, niczym rodzaj nowoczesnego mitu, którego jedynym bohaterem jest sam Brunelleschi, ze swoim geniuszem, wytrwałością i wiarą w rozum. Brunelleschi musiał przezwyciężyć zakłopotanie, krytykę i niepewność pracowników Duomo, a także objaśnienia, modele i raporty na temat swojego projektu, który przewidywał budowę kopuły o podwójnej kopule z przejściami w zagłębieniu i nadającej się do budowy bez zbrojenia, ale z samonośnym rusztowaniem. Aby przełamać impas posunął się nawet do tego, że dał praktyczną demonstrację kopuły zbudowanej bez wzmocnienia w kaplicy Schiatta Ridolfi w kościele San Jacopo sopr”Arno, obecnie zniszczonym. Robotnicy zostali w końcu przekonani, ale dali Brunelleschiemu zlecenie tylko do wysokości 14 sążni, przezornie zastrzegając sobie potwierdzenie na późniejszy termin, jeśli praca będzie zgodna z obietnicą.
Posiadanie Ghibertiego w pobliżu było kolejną przeszkodą do pokonania: Brunelleschi próbował go usunąć, demonstrując swoją nieudolność; udając chorobę, zostawił kolegę samego, aby nadzorował budowę, aż został natychmiast wezwany z powrotem, uznawszy, że jego kolega jest niezdolny do pracy. W tym momencie Filippo mógł zażądać jasnego podziału zadań: on był odpowiedzialny za rusztowania, Ghiberti za łańcuchy; i po raz kolejny błędy techniczne Ghibertiego doprowadziły do tego, że Filippo został ogłoszony głównym zarządcą całej fabryki. W 1426 roku zarówno Brunelleschi, jak i Ghiberti zostali zatwierdzeni na swoich stanowiskach, a Ghiberti tylko w niewielkim stopniu nadzorował budowę aż do 1433 roku. Dowodem na to jest dokumentacja dotycząca różnych wynagrodzeń obu panów, które wahały się od stu florenów rocznie dla Brunelleschiego do zaledwie trzech dla Ghibertiego, niezmienionych w stosunku do początkowej umowy, za współpracę w niepełnym wymiarze godzin.
Instrukcja z 1420 r. i Raport zawierają informacje o technice murowania kopuły: do około siedmiu pierwszych metrów wykonana z kamienia, następnie z cegieł, skomponowana w tzw. technice „spinapesce”, która polegała na wkładaniu jednej cegły na długość w regularnych odstępach, zamurowanych pomiędzy poziomo ułożonymi cegłami. W ten sposób wystające fragmenty „stojących” cegieł stanowiły podporę dla kolejnego pierścienia. Ta technika, która przebiega jak spirala, była już stosowana we wcześniejszych orientalnych budowlach, ale we Florencji była niespotykana.
Brunelleschi zastosował dla kopuły kształt spiczastego łuku, „bardziej okazały i puchnący”, zmuszony przez wymogi praktyczne i estetyczne: w rzeczywistości wymiary nie pozwalały na zastosowanie kształtu półkulistego. Wybrał również podwójną kopułę, czyli dwie kopuły, jedną wewnętrzną i jedną zewnętrzną, każda podzielona pionowo ośmioma żaglami. Większa wysokość łuku ostrego rekompensowała wyjątkowy rozwój horyzontalny nawy, jednocząc wszystkie przestrzenie w kopule. Podobny efekt można dostrzec od wewnątrz, gdzie gigantyczna przestrzeń kopuły centralizuje przestrzenie promienistych kaplic, prowadząc wzrok w kierunku idealnego punktu znikającego w oku latarni.
Brunelleschi kazał oprzeć kopułę zewnętrzną na dwudziestu czterech podporach umieszczonych nad segmentami kopuły wewnętrznej i skrzyżowanych z systemem poziomych ostróg, które przypominały siatkę południków i równoleżników. Zewnętrzna kopuła, wyłożona czerwoną terakotą przeplataną ośmioma białymi żebrami, również chroniła budynek przed wilgocią i sprawiała, że kopuła wydawała się większa niż jest w rzeczywistości. Kopuła wewnętrzna, która jest mniejsza i mocniejsza, przenosi ciężar kopuły zewnętrznej, a dzięki podporom pośrednim pozwala jej osiągnąć większą wysokość. Na koniec, we wnęce znajduje się system schodów, po których można wejść na górę. Kopuła – zwłaszcza po zakończeniu z latarnią, która swoim ciężarem dodatkowo wzmocniła żebra i żagle – jest więc strukturą organiczną, w której poszczególne elementy dodają sobie nawzajem siły, przekształcając nawet potencjalnie ujemne ciężary w siły zwiększające spójność, a więc pozytywne. Membrany są pozbawione ozdobnych falbanek i w przeciwieństwie do architektury gotyckiej, skomplikowane statyczne współdziałanie, które podtrzymuje budynek, jest raczej ukryte we wnęce niż jawnie wyeksponowane.
Aby zbudować podwójną kopułę, Brunelleschi wymyślił rusztowanie, które wznosiło się stopniowo, zaczynając od drewnianej platformy zamontowanej na wysokości bębna i przymocowanej do żagli za pomocą pierścieni wmurowanych w mur. Na początku pracy, gdzie ściana kopuły była prawie pionowa, rusztowanie było podtrzymywane przez belki wmurowane w ścianę, podczas gdy dla ostatniej sekcji, gdzie kopuła zakrzywiała się aż do zbiegu w kierunku centrum, Brunelleschi zaprojektował rusztowanie zawieszone w pustej przestrzeni w centrum kopuły, być może podtrzymywane przez długie belki na platformach umieszczonych na niższych poziomach, gdzie znajdowały się również magazyny materiałów i instrumentów.
Brunelleschi udoskonalił również technologię podnoszenia ciężkich ceglanych bloków, stosując w gotyckich wciągarkach i krążkach system mnożników zaczerpnięty z tych używanych przy produkcji zegarów, aby zwiększyć skuteczność ich siły. Para koni przywiązanych do pionowego wału wytwarzała ruch okrężny ku górze, który następnie był przekazywany do wału poziomego, z którego zwijano i rozwijano liny podtrzymujące koła pasowe z ładunkami. Maszyny te, spełniające określone funkcje przy podnoszeniu i ustawianiu materiałów na budowanej kopule, prawdopodobnie pozostały na placu budowy jeszcze przez jakiś czas, a odtworzyli je Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo i Leonardo da Vinci. W celu poprawy warunków pracy Brunelleschi przygotował również system oświetlenia schodów i przejść, które biegną na różnych poziomach pomiędzy wewnętrzną i zewnętrzną powłoką kopuły oraz żelaznymi punktami podparcia.
Przewidziano punkty podparcia dla rusztowań niezbędnych do wykonania wszelkich dekoracji obrazowych i mozaikowych na kopule, a na zewnątrz zaprojektowano system odprowadzania wody deszczowej, jak również system „otworów i kilku otworów, aby wiatry się załamywały, a opary, wraz ze wstrząsami, nie mogły wyrządzić szkody”, według Vasariego.
Każdy żagiel powierzono innemu zespołowi murarzy pod kierownictwem majstra, tak aby prace przebiegały równomiernie po każdej stronie. Kiedy budowa osiągnęła wysoki punkt, Brunelleschi urządził na rusztowaniu punkt gastronomiczny, gdzie robotnicy mogli zrobić sobie przerwę na lunch, nie tracąc czasu na wchodzenie i schodzenie.
Brunelleschi musiał również radzić sobie z niesubordynacją, jak na przykład strajk florenckich murarzy, którzy domagali się lepszych warunków pracy. W odpowiedzi Brunelleschi zatrudnił robotników z Lombardii, którzy byli bardziej posłuszni i przyzwyczajeni do pracy na wielkich budowach północnych katedr. Brunelleschi stale przebywał na terenie budowy i brał udział we wszystkim, począwszy od projektowania wciągarek, kół pasowych i maszyn, poprzez wybieranie materiałów w kamieniołomach, sprawdzanie cegieł w piecach, a skończywszy na projektowaniu łodzi transportowych, takich jak ta opatentowana w 1438 roku z napędem powietrzno-wodnym, która jednak w katastrofalny sposób straciła część ładunku podczas żeglugi w górę Arno w pobliżu Empoli.
Jego przysłowiowy brak zainteresowania pomocą innych doprowadził również do tego, że w 1434 roku odmówił ponownego zapisania się do Arte dei Maestri di pietra e lumber, co kosztowało go więzienie, dopóki nie został uwolniony za wstawiennictwem Opera del Duomo.Do budowy dwóch kopuł, wewnętrznej i zewnętrznej, użyto 4 milionów cegieł o 55 różnych kształtach i rozmiarach i jest to największa ceglana kopuła na świecie.
Nie ma bezpośrednich dowodów na to, że Brunelleschi zaprojektował maszynerię, ale istnieją liczne kopie oparte na rysunkach Mariano di Jacopo znanego jako Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti i Leonardo da Vinci.
Przeczytaj także: biografie-pl – William Bryan
Kaplica Barbadori (1420)
W 1420 r. Brunelleschi zbudował kaplicę Barbadori, później Capponi, w kościele Santa Felicita we Florencji. Po zniszczeniu kaplicy Ridolfi w San Jacopo sopr”Arno, kaplica ta jest najstarszym dziełem tego typu zbudowanym przez Brunelleschiego, które przetrwało, pomimo poważnych przeróbek, które nastąpiły później. Jest to również jeden z pierwszych etapów refleksji wielkiego architekta nad tematem budynków na planie centralnym.
Półkulista kopuła, później zniszczona i odbudowana, spoczywała na sześciennej przestrzeni, połączonej czterema pendentywami między okrągłymi łukami ścian; w każdej z nich znajdował się ślepy oculus, gdzie dziś stoją cztery tonda na drewnie przedstawiające Ewangelistów autorstwa Pontormo i Bronzino. Nowatorskie było zastosowanie podwójnych półkolumn jońskich na narożach, zamiast tradycyjnych gotyckich filarów; spoczywają one na korynckich filarach narożnych po zewnętrznych stronach. Schemat, który ponownie proponuje, w oderwaniu, model przęsła portyku Spedale degli Innocenti, został następnie powtórzony z kilkoma zmianami w Starej Zakrystii i Kaplicy Pazzich.
Przeczytaj także: biografie-pl – Mahatma Gandhi
Palagio di Parte Guelfa (1420)
Również w 1420 r. Filippo prowadził prace przy Palagio di Parte Guelfa. Jest to jeden z niewielu przypadków architektury cywilnej, w którym Brunelleschi pracował, jak to jest udokumentowane. Prace, niedokończone i znacznie zmienione przez wieki, były częścią przebudowy pałacu. Brunelleschi zaprojektował nową salę konferencyjną na pierwszym piętrze z kilkoma przyległymi pomieszczeniami biurowymi, nad XIV-wieczną konstrukcją sklepioną na parterze. Brunelleschi ponownie czerpał inspirację z budynków florenckiej średniowiecznej tradycji architektonicznej, takich jak Orsanmichele, ale przerobił je tak, aby uzyskać nowe rozwiązania. Ściana zewnętrzna, wykonana z pietraforte, jest polerowana i poprzecinana okrągłymi łukami zwieńczonymi dużymi ślepymi okulusami, być może w pierwotnych planach otwartymi na salę. Obramowania wokół tych elementów są stopniowane w perspektywie, zaprojektowane dla widoku „d”infilata”, czyli pochylonego ze względu na wąską ulicę. Budowa została przerwana z powodu wojny z Lucca i Mediolanem (1426-1431) i wznowiona dopiero znacznie później przez Francesco della Luna, a następnie Giorgio Vasari.
Innym dziełem w pałacu cywilnym przypisywanym Brunelleschiemu jest dziedziniec Palazzo Busini-Bardi, najwcześniejszy przykład florenckiego pałacu z takim czterobocznym portykowym otworem w centrum, zaczerpniętym z architektury rzymskich domus.
Przeczytaj także: biografie-pl – Neville Chamberlain
Stara zakrystia (1421-1428)
Giovanni di Bicci de” Medici zlecił w 1420 roku budowę tego, co później nazwano Starą Zakrystią San Lorenzo, jak również przyległej kaplicy rodzinnej w lewym transepcie bazyliki.
Brunelleschi pracował nad nim w latach 1421-1428 i jest to jedyne dzieło architektoniczne, które ten wielki architekt ukończył w całości. Zakrystia, pomyślana jako niezależne pomieszczenie, choć skomunikowane z kościołem, składa się z głównego pomieszczenia o kwadratowej podstawie, ze scarsellą również o kwadratowej podstawie od strony południowej, której bok mierzy 1,5 metra.
Hala główna posiada podstawowy moduł boczny o długości 20 sążni florenckich. Dach jest kopułą parasolową, tzn. podzieloną na żebrowane segmenty, u podstawy każdego z nich znajduje się okulus, który wraz z latarnią zapewnia oświetlenie wnętrza. Scarsella jest skomponowana w ten sam sposób, z własną małą kopułą, która jest jednak półkulista i ślepa, z dekoracją freskową, podczas gdy jej boki są powiększone przez nisze. Ściany są oznaczone dużymi okrągłymi łukami, które w obszarach poniżej kopuły tworzą cztery żagle na rogach, gdzie później umieszczono medaliony Donatella i herby Medyceuszy. Na wysokości linii łuków biegnie antabulum z pietra serena z częścią środkową polichromowaną i ozdobioną rondami z cherubami; biegnie ono nieprzerwanie wzdłuż całego obwodu, łącznie ze scarsellą. Na rogach znajdują się pilastry w porządku korynckim.
W tym dziele Brunelleschi inspirował się również elementami średniowiecznej architektury toskańskiej, regulując je i przepracowując rozwiązaniami zaczerpniętymi z klasycznej sztuki rzymskiej, uzyskując bardzo oryginalny efekt. Na przykład, sklepienie żebrowe było już obecne w architekturze gotyckiej, ale zastosowanie łuku okrągłego jest nowatorskie. Mieszanka linii prostych i okręgów jest również typowa dla toskańskiego romańskiego, jak na przykład w marmurowych inkrustacjach na fasadzie San Miniato al Monte. W porównaniu z architekturą średniowieczną, Brunelleschi zastosował jednak bardziej racjonalną i rygorystyczną metodę, badając moduł koła wpisanego w kwadrat, który powtarza się w planie i elewacji.
Przeczytaj także: bitwy – Oblężenie Orleanu
San Lorenzo (od ok. 1421 r.)
Nie jest udokumentowane, kiedy dokładnie Brunelleschi rozpoczął prace w San Lorenzo. Rozbudowa romańskiego kościoła rozpoczęła się w 1418 roku, kiedy to przeor Matteo Dolfini uzyskał pozwolenie z Signorii na wyburzenie kilku domów w celu powiększenia transeptu kościoła, a 10 sierpnia 1421 roku odprawił uroczystą ceremonię, aby pobłogosławić rozpoczęcie prac. Wśród finansistów był sam Giovanni di Bicci de” Medici, który prawdopodobnie zaproponował nazwisko architekta, który już pracował nad jego kaplicą. Przebudowa całego kościoła była projektem, który musiał być opracowany później, prawdopodobnie po 1421 roku, kiedy Dolfini zmarł. Początek interwencji Brunelleschiego jest zwykle umiejscawiany w tym właśnie roku.
Układ kościoła, podobnie jak w innych dziełach Brunelleschiego, jest inspirowany innymi budowlami z florenckiej tradycji średniowiecznej, takimi jak Santa Croce, Santa Maria Novella czy Santa Trinita, ale z tych modeli Brunelleschi stworzył coś bardziej rygorystycznego, z rewolucyjnymi rezultatami. Podstawowa innowacja polega na organizacji przestrzeni wzdłuż osi środkowej poprzez zastosowanie modułu (zarówno w planie jak i w elewacji), odpowiadającego wielkości kwadratowej wnęki, o podstawie 11 ramion florenckich, takich samych jak Spedale degli Innocenti. Użycie regularnego modułu, z konsekwentnym rytmicznym powtarzaniem elementów architektonicznych, definiuje perspektywę o wielkiej przejrzystości i sugestywności, szczególnie w dwóch nawach bocznych, które przypominają symetryczną podwójną loggię Spedale, zastosowaną po raz pierwszy w kościele: również tutaj użycie kwadratowego przęsła i żebrowego sklepienia stwarza wrażenie przestrzeni wyznaczonej jako regularna seria wyimaginowanych sześcianów, zwieńczonych półkulami. Ściany boczne ozdobione są pilastrami obramowującymi okrągłe łuki kaplic. Te ostatnie nie są jednak proporcjonalne do modułu i uważane są za ingerencję w pierwotny projekt Brunelleschiego, dokonaną prawdopodobnie po jego śmierci (1446). Ponadto racjonalność układu w piedrocesie nie idzie w parze z podobną klarownością w transepcie, gdyż tutaj Brunelleschi musiał prawdopodobnie dostosować się do fundamentów stworzonych już przez Dolfiniego.
Pomimo zmian, bazylika nadal daje poczucie racjonalnej koncepcji przestrzeni, podkreślonej przez elementy nośne wykonane z pietra serena, które wyróżniają się na tle białego tynku w najbardziej rozpoznawalnym stylu Brunelleschiego. Wnętrze jest niezwykle jasne, dzięki serii łukowych okien biegnących wzdłuż klasztoru. Kolumny mają korynckie kapitały z pulwinami, jak w Spedale degli Innocenti, a sufit nawy jest płaski, ozdobiony lacunarami.
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Rewolucja kubańska
Trójca Święta i fortyfikacje (1424-1425)
Przypuszcza się, że Brunelleschi współpracował z Masacciem przy konstrukcji perspektywicznej słynnego fresku Trójcy Świętej w Santa Maria Novella od 1424 roku. Doskonała organizacja przestrzenna, która sprawiła, że Vasari napisał „wydaje się, że ściana została przebita”, była manifestem kultury perspektywicznej sformułowanej w tamtych latach we Florencji i jest tak dokładna, że niektórzy próbowali ją odtworzyć zarówno w planie, jak i w elewacji. Nie ma żadnych dokumentów ani wzmianek o tej współpracy, ale rygorystyczność projektu pozwala przypuszczać, że wielki architekt przynajmniej służył radą podczas rysowania, ponieważ istniały między nimi dobre relacje, o czym świadczy książka Antonia Biliego i kilka wzmianek Vasariego.
Również w 1424 roku Brunelleschi rozpoczął w Pizie inspekcje jako konsultant fortyfikacji, a następnie murów Lastra a Signa, Signa i Malmantile. W 1425 r. został mianowany przeorem okręgu San Giovanni we Florencji. W księdze wieczystej z 1427 r. oświadczył, że posiada dom w tej dzielnicy oraz depozyt w wysokości 1415 florenów na Monte Florence i 420 na Monte Pisa. W tym samym roku konsultowano się z nim w sprawie kopuły baptysterium w Volterrze.
Przeczytaj także: biografie-pl – Maksymilian I (cesarz Meksyku)
Kaplica Pazzi (od 1429)
W 1429 roku franciszkanie z Santa Croce zlecili Brunelleschiemu przebudowę kapitularza na krużganku, który później stał się kaplicą Pazzich, sfinansowaną przez Andrea de” Pazzi.
Kamień węgielny położono około 1433 roku, a prace trwały powoli aż do śmierci architekta, a po 1470 roku zostały ukończone przez Giuliana da Maiano i innych. Wobec tak długiego czasu realizacji dzieła, zawsze istniał problem z precyzyjnym określeniem, co było autorstwa Brunelleschiego, a co jego następców. Dziś niektórzy krytycy są skłonni uznać wielkiego architekta przynajmniej za autora projektu we wszystkich jego zasadniczych liniach, zarówno struktury wewnętrznej, jak i zewnętrznej, w tym, choć z większymi zastrzeżeniami, portyku, który miał być jedyną fasadą Brunelleschiego.
Ogólny schemat, podobnie jak w innych dziełach Brunelleschiego, jest inspirowany średniowiecznym precedensem, w tym przypadku kapitularzem Santa Maria Novella (Cappellone degli Spagnoli), z główną salą na planie prostokąta i scarsellą.
Wnętrze jest bardzo istotne i opiera się, podobnie jak w Starej Zakrystii, na module 20 sążni florenckich (ok. 11,66 m), który jest miarą szerokości obszaru centralnego, wysokości ścian wewnętrznych i średnicy kopuły, tak aby uzyskać wyimaginowany sześcian zwieńczony półkulą. Do tej struktury należy dodać dwa ramiona boczne (przykryte sklepieniem kolebkowym), każde o szerokości jednej piątej sześcianu centralnego, oraz scarsellę ołtarzową (z kopułą), kolejną o szerokości jednej piątej łuku wejściowego. Główną różnicą w stosunku do planu starej zakrystii jest więc prostokątna podstawa, na którą być może miał wpływ układ wcześniej istniejących okolicznych budynków.
Ławka z pietra serena biegnie wokół obwodu i została zbudowana, aby kaplica mogła być wykorzystywana jako miejsce spotkań mnichów. Korynckie pasy pilastrów, również z pietra serena, odchodzą od ławy, wyznaczając pomieszczenie i łącząc się z górnymi elementami; dzięki temu, że ława pełni funkcję cokołu, są one na tej samej wysokości co scarsella, podniesione o kilka stopni. Łukowy otwór nad pomieszczeniem ołtarza jest powtórzony również na innych ścianach, podobnie jak profil okrągłego okna na ścianie wejściowej, tworząc czysty geometryczny rytm. Kopuła parasola jest zaznaczona przez cienkie żebra reliefowe, a światło zalewa kaplicę z latarni i małych okien na tamburze. Jednorodna i głęboka szarość kamienia wyróżnia się na tle białego tynku, w najbardziej typowym stylu wielkiego florenckiego architekta.
Dekoracja plastyczna jest ściśle podporządkowana architekturze, podobnie jak w Starej Zakrystii: na ścianach znajduje się dwanaście dużych glazurowanych medalionów terakotowych z Apostołami, jedne z najlepszych dzieł Luki della Robbia; wyżej znajduje się fryz, ponownie z motywem Cherubinów i Baranka. Wybór artysty w tych pracach odzwierciedla polemikę Brunelleschiego przeciwko zbyt ekspresyjnym dekoracjom w Sacrestia Vecchia autorstwa Donatella, z którym skutecznie przerwał dotychczasową owocną współpracę.
Według Brunelleschiego nie należało umieszczać ołtarzy (malowanych lub rzeźbionych) na ołtarzach, preferując jedynie witraże na ścianach. Dwa witraże w oknach scarselli uzupełniają cykl ikonograficzny medalionów i zostały wykonane według projektu Alesso Baldovinetti: przedstawiają one świętego Andrzeja (prostokątny) i Ojca Przedwiecznego (w okulusie), co bezpośrednio koresponduje z medalionem świętego Andrzeja na drzwiach wejściowych w portyku.
Przeczytaj także: biografie-pl – Amedeo Modigliani
Wojna przeciwko Lukce (1430-1431)
W 1430 r. Brunelleschi, Donatello, Michelozzo i Ghiberti byli zaangażowani w prace obronne obozu florenckiego podczas wojny z Lucca. Brunelleschi przybył na pole bitwy 5 marca, kiedy florentczycy rozpoczynali oblężenie miasta. Filippo wymyślił sposób na odwrócenie biegu rzeki Serchio i zalanie miasta, i od kwietnia do czerwca pracował nad skomplikowanym systemem śluz na północy, koordynowanym przez system wałów po innych stronach. Okazało się to jednak porażką i woda wdarła się do obozu florenckiego, czyniąc oblężenie daremnym.
Po powrocie poświęcił się kontynuacji prac nad kopułą. W 1431 roku zlecono mu przygotowanie ołtarza San Zanobi i stworzenie krypty, która nigdy nie została zrealizowana, w katedrze florenckiej.
Przeczytaj także: biografie-pl – Klaudiusz (cesarz)
Podróż i powrót (1432-1434)
W 1430 r. konsultowano z nim wykonanie tybury katedry w Mediolanie. W 1432 r. odbył podróż do Ferrary jako gość Niccolò III d”Este, a następnie przeniósł się do Mantui do Giovan Francesco Gonzagi, gdzie konsultowano się z nim w sprawach hydraulicznych związanych z biegiem Padu. Po pracach prowadzonych w obu miastach pozostało niewiele lub nie ma żadnych śladów. Odwiedził także Rimini, aby odbyć różne konsultacje z Sigismondo Pandolfo Malatestą, który remontował Castel Sismondo.
Po powrocie do Florencji zlecono mu wyrzeźbienie umywalki do zakrystii mszalnej w Duomo, którą następnie wykonał Buggiano, od 1419 r. jego adoptowany syn. Bliskie zatonięcie jego „badalone”, opatentowanej przez niego łodzi ze śmigłami do transportu materiałów w Arno, doprowadziło do cofnięcia pozwolenia na żeglugę.
W 1433 roku Brunelleschi poznał Mariano di Jacopo, znanego jako Taccola, wynalazcę urządzeń i maszyn, który był tak zafascynowany dźwigami i wciągarkami przeznaczonymi do budowy kopuły, że w swoim traktacie De ingeniis zamieścił „wywiad” z samym Brunelleschim. W tym samym roku architekt udał się do Rzymu w celu dalszego studiowania klasycznego antyku: w szczególności jego zainteresowania skierowały się w stronę studiów nad centralnie rozplanowanymi budynkami.
W 1434 roku został uwięziony za niepłacenie składki członkowskiej w Cechu Mistrzów Kamienia i Drewna, ale został zwolniony dzięki interwencji Opera del Duomo. Jego adoptowany syn, Buggiano, uciekł w międzyczasie do Neapolu z pieniędzmi i klejnotami, ale dzięki interwencji papieża Eugeniusza IV został zwrócony do Florencji.
Przeczytaj także: biografie-pl – Greta Garbo
Rotunda Aniołów (od 1434 r.)
Po odzyskaniu wolności, w 1434 roku Brunelleschi podpisał kontrakt na budowę rotundy Santa Maria degli Angeli na zlecenie Arte di Calimala, gdzie pracował do 1436 roku, pozostawiając dzieło niedokończone. Jest to jedyna budowla z centralnym planem zaprojektowana przez Brunelleschiego bez konieczności stosowania ciągłych struktur.
Projekt oparty był na wzorach klasycznych z centralnym planem i zawierał ośmiokątne wnętrze otoczone koroną połączonych kaplic. Ołtarz znajdował się prawdopodobnie w centrum, przykryty kopułą. Każda kaplica, w kształcie kwadratu z dwiema niszami po bokach, które sprawiają, że wygląda eliptycznie, miała płaską ścianę na zewnątrz, podczas gdy w przestrzeniach filarów były wycięte zewnętrzne nisze, być może przeznaczone do dekoracji posągami. Wewnętrzne nisze musiały być ze sobą skomunikowane, tak aby wytworzyć okrągłą przestrzeń.
Prace zostały przerwane po trzech latach z powodu wojny z Lucca (1437) i nie były kontynuowane powyżej około siedmiu metrów wysokości. Pozostała część budynku, nieukończona i powszechnie nazywana złowrogą nazwą „Castellaccio”, została ukończona dopiero w latach 1934-1940.
Przeczytaj także: biografie-pl – Claude Adrien Helvétius
Vicopisano i Piza (1435)
W 1435 r. Opera del Duomo wysłała go do Vicopisano, aby nadzorował budowę zaprojektowanej przez siebie fortecy.
W tym samym roku zaprojektował Porta del Parlascio w Pizie, a po powrocie do Florencji pracował nad rotundą Santa Maria degli Angeli.
Przeczytaj także: biografie-pl – Ad Reinhardt
Inauguracja kopuły (1436)
25 marca 1436 roku, w dniu rozpoczęcia kalendarza florenckiego, Brunelleschi mógł wreszcie uczestniczyć w uroczystej inauguracji katedry, w obecności papieża Eugeniusza IV. Brunelleschi przebudował wnętrze kościoła, wyburzając tymczasową ścianę pomiędzy nawą a absydą, gdzie znajdował się plac budowy, usuwając maszyny i materiały oraz zlecając zbudowanie wokół ołtarza głównego tymczasowego drewnianego chóru z dwunastoma posągami Apostołów.
Kopuła została faktycznie ukończona dopiero w sierpniu, kiedy to 31 sierpnia biskup Fiesole, Benozzo Federighi, w zastępstwie arcybiskupa Giovanniego Marii Vitelleschiego, wspiął się na szczyt sklepienia i położył ostatni kamień, błogosławiąc tym samym wielkie dzieło architektoniczne. Następnie odbył się uroczysty bankiet, a dzwony wszystkich kościołów w mieście biły na znak świętowania.
Kopuła stała się nie tylko symbolem religijnym, ale także symbolem miasta, ponieważ tak jak ona zdefiniowała na nowo i zmieniła proporcje pierwotnie gotyckiego budynku pod nią, tak samo miasto Florencja zdefiniowało na nowo i podporządkowało sobie sąsiednie terytorium. Z ideologicznego punktu widzenia często mówi się, że cień kopuły góruje nad wszystkimi mieszkańcami Toskanii.
Przeczytaj także: biografie-pl – Neron
Latarnia (od 1436 r.)
Pozostawało tylko zbudowanie latarni, której projekt Brunelleschi dostarczył już w 1432 roku. W międzyczasie kopuła została otoczona konstrukcją pierścieniową, umieszczoną w miejscu, gdzie obie kopuły się stykały, tak aby zamknąć je razem, a także stworzyć osiem pomieszczeń na górze.
Jednak w 1436 roku, po inauguracji kopuły, zamiast natychmiastowego poparcia dla projektu Brunelleschiego dotyczącego latarni, zdecydowano się rozpisać nowy konkurs, w którym Brunelleschi ponownie musiał zmierzyć się z samym sobą, rywalizując między innymi ze swoim współpracownikiem Antonio Manettim i odwiecznym rywalem Ghibertim. 31 grudnia 1436 roku jury, w skład którego wchodził Kosma Medyceusz, zatwierdziło model Filippa, wykonany w drewnie przez samego Manettiego.
Brunelleschi jak zwykle bardzo szczegółowo zorganizował plac budowy, tworząc m.in. obrotowy dźwig i drewniany zamek jako rusztowanie. Właściwa budowa rozpoczęła się dopiero w 1446 roku, a miesiąc później Brunelleschi zmarł, kiedy zbudowano już tylko podstawę. Dzieło dokończył Andrea del Verrocchio w 1461 r., który stworzył również złotą kulę z krzyżem na szczycie (oryginalna kula zawaliła się w 1601 r. i została później ponownie zainstalowana).
Latarnia jest ośmiobocznym graniastosłupem z przyporami na narożach i wysokimi oknami po bokach, nakrytym odwróconym, falistym stożkiem. W każdym z narożników znajdują się schody „a cerbotana vota” (Vasari, 1550), czyli w formie studni, w której metalowe pręty biegną jak drabiny. Latarnia była związana z medytacjami na temat budynków na planie centralnym, rozwijanymi w rotundzie Santa Maria degli Angeli. Stanowi ona wizualny punkt ciężkości całej katedry i formalnie zamyka linie wznoszące się biegnące wzdłuż żeber. Jego statycznym zadaniem jest również zamykanie iglic i ośmiu otaczających je żagli. Być może Brunelleschi, projektując go, inspirował się biżuterią sakralną, taką jak cenzury czy monstrancje, i powiększył je na monumentalną skalę. Dzisiejsza latarnia mogła zostać zmieniona podczas budowy w stosunku do pierwotnego projektu, ze względu na obecność eleganckich i wyrafinowanych ornamentów, bardziej zgodnych ze stylem połowy wieku, zdominowanym przez postać Leona Battisty Albertiego.
Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Platejami
Umarli stoją (od 1438)
W 1445 r., kiedy Brunelleschi pracował nad latarnią, rozpoczął również prace nad ważnym dodatkiem do absydy katedry, a mianowicie nad „martwymi trybunami” (tzn. „ślepymi”, bez otworów), które były planowane od 1438 r.
Są to małe świątynie o półkolistej podstawie ustawione przy zewnętrznych ścianach bębna, w pustych przestrzeniach między absydami. Ich powierzchnia jest artykułowana przez pięć marmurowych nisz na przemian z parami korynckich półkolumn, tak aby zaakcentować wolumeny światłocieniem pustych i pełnych przestrzeni.
Funkcje trybun polegają zasadniczo na dalszym poszerzaniu promienistej przestrzeni absydy poprzez tworzenie swego rodzaju korony, na harmonizowaniu powierzchni poprzez mediację z wyłaniającym się bębnem oraz na antycypowaniu bryły kopuły. Były one również budowane ze względów statycznych, jako ciała oporowe u podstawy kopuły: w rzeczywistości, poprzez rozcięcie tych struktur otrzymujemy łuki rampowe, podobne do przypór w kościołach gotyckich.
Przeczytaj także: bitwy – Zdobycie Jerozolimy (1099)
Projekt dla Palazzo Medici
W 1439 r. Brunelleschi wystawił słynne żywe przedstawienie Zwiastowania podczas Soboru Florenckiego.
Giorgio Vasari w swoich Żywotach wspomina o pewnym epizodzie z życia Brunelleschiego, który nie został udokumentowany i jest przedmiotem kontrowersyjnych ocen historyków sztuki. Nie pojawia się też w biografii Manettiego, która jest niedokończona i dotyczy ostatnich lat życia artysty. W 1443 roku Cosimo il Vecchio kupił kilka budynków i ziemię przy Via Larga, aby stworzyć swój własny pałac, który kilka lat później zbudował Michelozzo. Vasari podaje jednak, że głowa rodziny Medyceuszy po raz pierwszy zwróciła się w 1442 r. do Filippo Brunelleschiego, który przyniósł mu model swojego pałacu, odrzucony jako zbyt „wystawny i wspaniały” i mogący wzbudzić niebezpieczną zazdrość. Według projektu Filippo, główne wejście miało znajdować się na Piazza San Lorenzo (tam, gdzie dziś znajdują się mury ogrodowe).
Projekt został następnie wybrany przez rywala Kosmy, bankiera Lucę Pitti, który wprowadził go w życie dopiero w 1458 roku, długo po śmierci Filippa, tworząc prymitywny zalążek tego, co jest obecnie Palazzo Pitti. Według relacji Vasariego, Pitti wyraźnie zażądał, aby okna jego pałacu były tak duże jak drzwi Palazzo Medici i aby dziedziniec zawierał cały Palazzo Strozzi, największy prywatny budynek w mieście: w rzeczywistości te warunki są spełnione, chociaż okna były pierwotnie otwarte, aby utworzyć loggię i chociaż Palazzo Pitti ma tylko trzy strony zamiast czterech, rozmieszczonych wokół ogromnego dziedzińca (przebudowany w 16 wieku). Pierwotny rdzeń pałacu odpowiada sześciu centralnym oknom i portalowi, a fasada skomponowana jest według stałego modułu, który powtarza się w szerokości otworów i ich odległości; pomnożony przez dwa daje wysokość otworów, a przez cztery wysokość pięter.
Nowością była również obecność placu przed pałacem, pierwszego dla prywatnego pałacu we Florencji, umożliwiającego frontowy i centralny widok z dołu, zgodnie z uprzywilejowanym punktem widzenia określonym również przez Leona Battistę Albertiego.
Przeczytaj także: cywilizacje – Państwo Wielkich Mogołów
Ambona w Santa Maria Novella (1443)
W 1443 r. zaprojektował i przygotował drewniany model ambony w Santa Maria Novella, wykonany później przez Buggiano. Data wyryta w tym samym roku na północnej ścianie kaplicy Pazzich wskazuje prawdopodobnie na zakończenie prac, natomiast data widniejąca na mapach astronomicznych w Starej Zakrystii i w samej kaplicy Pazzich (4 lipca 1442) pochodzi z roku wcześniejszego i wiąże się zapewne z pamięcią o przybyciu do miasta Renato d”Anjou.
Przeczytaj także: biografie-pl – Epikur
Duch Święty (od 1444)
Renowacja bazyliki Santo Spirito, planowana od 1428 r. i zlecona w 1434 r., została przeprowadzona dopiero od 1444 r. W 1446 r. do Santo Spirito dotarł pierwszy szyb kolumnowy.
Pomimo zmian wprowadzonych do pierwotnego projektu przez jego kontynuatorów, kościół jest arcydziełem ostatnich medytacji Brunelleschiego na temat modułu i kombinacji krzyża łacińskiego i planu centralnego, z o wiele bogatszą i bardziej złożoną artykulacją przestrzeni niż San Lorenzo. Jest to nowa interpretacja klasycyzmu nie tylko w jego metodach, ale także w jego wielkości i monumentalności. Ciągła kolumnada kwadratowych przęseł ze sklepieniem żebrowym otacza cały kościół, łącznie z transeptem i głowicą krzyża, tworząc pasaż (jak w katedrze w Pizie czy Sienie) z czterdziestoma kaplicami niszowymi. Profile nisz miały być widoczne od zewnątrz w planach, podobnie jak w katedrze w Orvieto, tworząc rewolucyjny efekt silnego światłocienia i ruchu mas ściennych, który w fazie budowy został zastąpiony bardziej tradycyjną ścianą prostą.
Na skrzyżowaniu ramion znajduje się kopuła, pierwotnie zaprojektowana przez Brunelleschiego bez tamburu, jak w Starej Zakrystii, aby bardziej intensywnie oświetlić centralny stół ołtarzowy, czyniąc aluzję do boskiego światła Ducha Świętego, któremu kościół jest poświęcony, bardziej wyrazistą. Dach nawy powinien być również sklepiony kolebkowo, a nie płasko, aby podkreślić efekt rozszerzania się przestrzeni wewnętrznej w kierunku zewnętrznym, tak jakby kościół „pęczniał”. Przęsła miały być kontynuowane również na przeciwległej fasadzie, przy czym pierwotnie stworzono cztery portale, podczas gdy nawy były tylko trzy.
Pomimo tych zmian, w Santo Spirito separacja od tradycji gotyckiej pogłębiła się i stała się definitywna. Moduł rozpiętości jedenastu ramion florenckich określa każdą część kościoła. Wchodząc do kościoła i idąc w kierunku głowy krzyża, można uchwycić niezwykły dynamizm ciągłej zmiany punktu widzenia poprzez rytmiczną sekwencję łuków i kolumn, które tworzą rzędy perspektywiczne nawet poprzecznie, w kierunku nisz i portali. W przeciwieństwie do kościołów gotyckich, całość daje jednak efekt niezwykłej harmonii i przejrzystości, dzięki regulacji według racjonalnych zasad jednostkowych.
Światło podkreśla zwiewny i elegancki rytm przestrzeni, wnikając stopniowo przez różne otwory, szersze w clerestorium nawy i przez okulusy kopuły. Nawy boczne są przez to ciemniejsze, nieuchronnie kierując wzrok ku świetlistemu węzłowi: ołtarzowi centralnemu.
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Układ Warszawski
Ostatnie lata i śmierć (1445-1446)
W 1445 r. otwarto Spedale degli Innocenti, pierwsze dzieło architektoniczne Brunelleschiego, choć jeszcze nieukończone. W tym samym roku rozpoczęto budowę martwych galerii Duomo, która była planowana od 1438 roku, a w lutym
Brunelleschi zmarł we Florencji w nocy z 15 na 16 kwietnia 1446 r., pozostawiając swojemu adoptowanemu synowi Buggiano jako spadkobiercę dom i 3 430 florenów.
Jego grób został początkowo umieszczony w niszy w dzwonnicy Giotta, a 30 września tego samego roku uroczyście przeniesiony do katedry. Po utracie lokalizacji na przestrzeni wieków, został on ponownie odkryty dopiero w 1972 roku, podczas wykopalisk w kościele Santa Reparata pod katedrą.
Według Antonia Manettiego: „dostąpił zaszczytu pochowania go w Santa Maria del Fiore i umieszczenia tam wraz z jego podobizną naturalnej wielkości, jak to się mówi, marmurowej rzeźby na wieczną pamiątkę, z takim właśnie epitafium”:
Epitafium znajduje się w lewej nawie, poniżej popiersia Buggiano, który jest jednym z szeregu znakomitych artystów, którzy na przestrzeni wieków przyczynili się do świetności katedry: inni to Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino i Emilio de Fabris.
Według Giorgio Vasariego, Brunelleschi był twórcą maszynerii scenicznej do corocznej inscenizacji Zwiastowania, która odbywała się w San Felice in Piazza, a według nowszych przypisów, był on odpowiedzialny, bezpośrednio lub za pośrednictwem współpracowników ze swojego kręgu, takich jak Cecca, za scenografię Wniebowstąpienia, odgrywanego co roku w Santa Maria del Carmine, oraz za słynne żywe Zwiastowanie wystawione w 1439 r., być może w Santissima Annunziata lub San Marco, z okazji Soboru Florenckiego. Naocznym świadkiem tych dwóch ostatnich przedstawień był prawosławny prałat Abraham z Souzdal, który przybył wraz z metropolitą kijowskim i pozostawił szczegółowy opis w języku starosłowiańskim.
Na przykład w zwiastowaniu z 1439 roku anioł przechodził przez nawę kościoła, zawieszony nad widzami. Przebiegał na baldachimie od „trybuny Empyreanu”, nad portalem kościoła, gdzie znajdowało się przedstawienie Ojca Przedwiecznego, do szczytu przegrody, gdzie w celi stała Maryja. Po wygłoszeniu tego komunikatu wróciła do Empyreanu, zamieniając się miejscami z fajerwerkiem, który nadleciał z przeciwnego kierunku i reprezentował Ducha Świętego. Scenograficzny efekt tych przedstawień zachował się do dziś w wielkanocnym święcie pęknięcia wozu, kiedy to zawieszona na linach kolombina szybko przemierza katedrę florencką, od wozu ustawionego na placu kościelnym do ołtarza głównego i odwrotnie.
Z kolei „pomysłowość” San Felice in Piazza polegała na tym, że okrągły otwór nagle się otwierał, ukazując dużą, uniesioną niszę nad ołtarzem, oświetloną płomieniami jak rozgwieżdżone niebo, w której stał Ojciec Przedwieczny i dwunastu śpiewających aniołów. Pod nią wisiała konstrukcja w formie obrotowej kopuły, „gromady”, z przyczepionymi ośmioma aniołami, w które wcielały się dzieci śpiewające pieśni ku czci Maryi, z centrum której opuszczała się konstrukcja w kształcie migdała, oświetlona na brzegach małymi lampionami, z młodzieńcem wcielającym się w Archanioła Gabriela, który zszedł na ziemię i odwiedził Maryję siedzącą w czymś w rodzaju małej świątyni. Obracająca się grupa aniołów w „locie”, prawdopodobnie powtórzona w późniejszych latach, musiała być inspiracją dla kompozycji Mistycznego Narodzenia Sandro Botticellego (1501).
Inscenizacje Brunelleschiego zapoczątkowały nowy sposób spektakularnego przedstawiania rekonstrukcji sakralnych, wykorzystujący zarówno stałą scenografię, jak i samobieżną aparaturę, zdolną do odtworzenia iluzji latających aniołów. W tym celu Brunelleschi wykorzystał swoje bogate doświadczenie w projektowaniu maszyn, wciągarek i urządzeń do podnoszenia, podwieszania i ciągnięcia materiałów, wykorzystywanych na jego budowach. Spektakularności dodawała też pirotechnika, nagłe oświetlenie i kurtyny. Rekonstrukcja tych aparatów w skali drewnianej została wykonana na wystawie Il luogo teatrale a Firenze (Teatr we Florencji) w 1975 roku, której kuratorem był historyk rozrywki Ludovico Zorzi.
Jak wyglądał Filippo Brunelleschi wiemy z różnych portretów. Posiadamy również białą stiukową maskę pogrzebową, która została wykonana zaraz po jego śmierci i znajduje się obecnie w Museo dell”Opera del Duomo. Buggiano zainspirował się tą maską, aby wyrzeźbić popiersie „clipeato”, które do dziś stoi na ścianie lewej nawy katedry we Florencji. Mistrz przedstawiony jest bez typowych narzędzi pracy architekta (kompas, rysunki planów), co podkreśla jego wyższość intelektualną nad praktyką rzemieślniczą, na co wskazuje również poniższe epitafium w języku łacińskim, podyktowane przez Carlo Marsuppiniego.
Jego szczątki, znalezione w 1972 r., świadczą o jego niskim wzroście i drobnej budowie, potwierdzając opis Vasariego jako „zgarbionego człowieka”. Jego głowa była duża, ponadprzeciętna, a z portretów odtworzono łysą czaszkę, wyraziste uszy, szeroki nos i cienkie usta.
Piotra na krześle w kaplicy Brancacci we Florencji, obok innych ówczesnych artystów, w tym samego Masaccia, Leona Battisty Albertiego i, być może, Masolino. Według tradycji, Filippo był modelem Donatella dla posągu bezbrodego Proroka, przeznaczonego dla dzwonnicy Santa Maria del Fiore (1416-1418). Profil Filipa pojawia się również na obrazie anonimowego artysty florenckiego z około 1470 roku, przypisywanego już Paolo Uccello, wraz z czterema innymi twórcami florenckiej sztuki figuratywnej: Giotto, Paolo Uccello, Donatello i Antonio Manetti. Ten wizerunek zainspirował rytownika, który zredagował portrety do wydania Żywotów najznakomitszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów z 1568 roku.
Późniejsze portrety, wszystkie wywodzące się z tych pierwowzorów, to m.in. marmurowe popiersie Giovanniego Bandiniego, również w Opera del Duomo (druga połowa XV w.), czy pomnik Luigiego Pampaloniego na Piazza del Duomo (ok. 1835 r.), który przedstawia go patrzącego w górę na swoje arcydzieło: kopułę.
Przeczytaj także: historia-pl – Wojna na Półwyspie Iberyjskim
Architektura
Źródła
