Gustav Klimt

gigatos | 30 grudnia, 2021

Streszczenie

Gustav Klimt (14 lipca 1862, Zisleitania, Cesarstwo Austriackie lub Wiedeń, Wiedeń) – austriacki malarz i dekorator, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli wiedeńskiej secesji. Malarz i grafik, mistrz projektowania wnętrz architektonicznych. Jeden z założycieli Secesji Wiedeńskiej i uczestnik Warsztatów Wiedeńskich. Stylizacja, symbolizm i erotyzm charakteryzują jego monumentalne i dekoracyjne dzieła.

Spuścizna artystyczna Gustava Klimta łączy w sobie kilka bardzo różnych stylów: zdystansowany, ale zmysłowy język formalny historyzmu, symbolizm kolorów i linii wczesnej secesji, monumentalną surowość i bogatą ornamentykę „złotego okresu” oraz luz koloru i pracy pędzla dojrzałego artysty. Różnorodność Klimta odzwierciedla jego otwartość na nowe wrażenia i radykalną odnowę wiedeńskiego społeczeństwa kulturalnego i artystycznego, którego był kluczową postacią. Życie twórcze Gustava Klimta przebiegało w specyficznej atmosferze duchowej stolicy Austrii oraz w najciekawszym i najbardziej współczesnym okresie w historii kultury europejskiej, fin de siècle, kiedy to rodziła się wiedeńska secesja.

Przeczytaj także: biografie-pl – Rita Hayworth

Rodzina

Gustav Klimt urodził się na wiedeńskim przedmieściu Baumgarten przy Linzer Straße 247. Jego ojciec Ernst Klimt (1834-1892) pochodził z chłopskiej rodziny w Czechach, w wieku ośmiu lat przeprowadził się z Travecic koło Litoměřic do Wiednia i pracował jako grawer i jubiler. Jego matka Anna Klimt (1836-1915), urodzona w Finster, rodowita wiedeńka, w młodości marzyła o karierze śpiewaczki operowej. Anna Klimt była opisywana jako kobieta pogodna i łagodna, a Gustaw odziedziczył gorący temperament po ojcu. Gustav był drugim dzieckiem i najstarszym synem w rodzinie siedmiorga dzieci Klimtów. Jego najstarsza siostra Klara (nigdy nie wyszła za mąż i wraz z matką i młodszą siostrą Hermine stanowiły rodzinę, w której Gustaw przeżył całe swoje życie. Gustav był bardzo blisko związany ze swoim młodszym bratem Ernstem (1864-1892), który również był zapalonym malarzem. Jego druga siostra Hermine (1865-1938) również nie miała rodziny, poświęciła się opiece nad bratem Gustawem i pozostawiła po sobie zapiski w dzienniku, które są ważnym źródłem informacji o nim. Jego drugi brat, George (1867-1931), również poświęcił się sztuce i przy wsparciu starszego brata stał się odnoszącym sukcesy metaloplastykiem i medalierem. Po Georgu Klimtom urodziła się chorowita córka Anna (1869-1874), której śmierć wstrząsnęła matką. Siódme dziecko, Johanna (1873-1950), jako jedyna z córek Klimtów założyła własną rodzinę. Z małżeństwa z księgowym Juliusem Zimplem miała czworo dzieci, z których jedno, Julius, odziedziczyło rodzinny dar sztuki i zostało ilustratorem i kaligrafem.

Rodzina Klimtów żyła ubogo. Z zachowanych dokumentów wynika, że na przykład w lipcu-sierpniu 1889 roku Ernst Klimt zarabiał niecałe 8 guldenów, podczas gdy pensja robotnika wykwalifikowanego wynosiła 40 guldenów. Zarobki ojca często nie wystarczały na opłacenie mieszkania i wyżywienia, rodzina często musiała przenosić się z jednego dochodowego domu do drugiego. Według wspomnień siostry Hermine, u Klimtów na Boże Narodzenie nie zawsze był chleb na stole, nie mówiąc już o prezentach. Napięcia finansowe ustąpiły dopiero wtedy, gdy synowie zaczęli zarabiać własne pieniądze. Gustaw Klimt, raczej samotnik z charakteru, jak zaświadczyła Hermine Klimt, kochał i cenił rodzinę, zwłaszcza w wieku dojrzałym, gdy wraz z nadejściem popularności, połączonej z ostrą krytyką, rodzina stała się dla niego rodzajem hortus conclusus, gdzie mógł znaleźć tak potrzebny spokój i samotność. Po śmierci ojca i brata Ernsta w 1892 r. Gustav stał się głównym żywicielem rodziny i opiekował się wdową po Ernście Helene (1871-1936) oraz siostrzenicą Helene (1892-1980). Śmierć ukochanego brata pogrążyła Klimta w starannie ukrywanej depresji, która przez lata nie ustępowała. Tragiczne wydarzenia z 1892 roku zbliżyły Gustava Klimta do jego szwagierki, młodszej siostry Helene, młodziutkiej Emilie Flöge.

Przeczytaj także: biografie-pl – Elia Kazan

Szkoła Rzemiosła Artystycznego i Stowarzyszenie Artystów Plastyków

Po siedmiu latach nauki w szkole miejskiej w Baumgarten, w 1876 roku 14-letni Gustav Klimt wstąpił jako nauczyciel rysunku do Wiedeńskiej Szkoły Rzemiosł Artystycznych, założonej w 1867 roku przez Austriackie Muzeum Sztuki i Przemysłu. Nauczyciel Gustawa zauważył u chłopca wyraźny talent artystyczny i zalecił rodzicom, aby kontynuowali jego edukację w tej dziedzinie. Egzamin wstępny z rysunku zdał z wyróżnieniem. W przeciwieństwie do konserwatywnej Akademii Sztuk Pięknych, szkoła kierowała się nowoczesną zasadą pedagogiczną, która kładła nacisk na percepcję sztuki i praktyczne kształcenie w rzemiośle dla nowych przemysłowych form produkcji. Jej absolwenci, którzy otrzymali łączone wykształcenie artystyczno-estetyczne i rzemieślnicze, mieli stać się nowym pokoleniem profesjonalistów sztuki użytkowej, zdolnych do tworzenia estetycznych wyrobów przemysłowych w duchu całościowego dzieła sztuki. To podejście zaczęło się utrwalać wraz z przybyciem do szkoły Feliziana von Mirbacha i przyniosło owoce w czasach secesjonistów. Klimt ukończył obowiązkowy dwuletni kurs przygotowawczy, gdzie jego nauczycielami sztuki ornamentalnej i grafiki byli Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode i Michael Rieser. Do tej samej szkoły uczęszczał jego brat Ernst, a później Georg. Klimt uczęszczał na specjalny kurs u Ferdinanda Laufbergera i Juliusa Viktora Bergera. Gustav Klimt studiował tam do 1883 roku i specjalizował się w malarstwie architektonicznym.

Gustav Klimt uważany jest za jedynego absolwenta wiedeńskiej Szkoły Rzemiosł Artystycznych, który odniósł znaczący sukces w swojej karierze artystycznej przed przełomem XIX i XX wieku. Na trzecim roku studiów bracia Klimt i ich przyjaciel z czasów studenckich, Franz Mach, otrzymali od uczelni stypendium w wysokości 20 guldenów miesięcznie na dalsze studia w zakresie malarstwa i sztuk dekoracyjnych. W 1879 r. założyli stowarzyszenie artystyczne, w 1883 r. otworzyli w Wiedniu własną pracownię i do 1894 r. z powodzeniem pracowali razem nad zleceniami dekoracyjnymi w krajach koronnych monarchii habsburskiej, a od 1897 r. w stolicy. Zespół był wspierany przez swoich nauczycieli i dyrektora szkoły Rudolfa von Eitelbergera. Rieser już w czasie studiów załatwiał swoim uczniom drobne zlecenia, np. wykonanie kopii szkiców do jednego z witraży w kościele Wotywnym. Laufberger skontaktował ich również z firmą Fellner & Helmer, specjalizującą się w produkcji siedzeń teatralnych, która zapewniła im pierwsze duże zlecenia: freski i kurtyny dla teatrów miejskich w Reichenbergu i Karlsbadzie oraz freski dla teatrów miejskich w Fiume, Brunnen i Bukareszcie. Wszyscy trzej członkowie partnerstwa artystycznego mieli bardzo podobny styl pisania. Z autobiograficznych zapisków Machy wiemy, że do każdego zlecenia powierzonego spółce trzej artyści przygotowywali trzy osobne zestawy szkiców, tak aby zleceniodawca miał wybór. W drodze losowania decydowano, kto będzie pracował nad wybranym szkicem i zdarzało się, że Franz Mach pracował nad szkicem Gustava Klimta lub odwrotnie. Młodszy Ernst był częściej przydzielany do pracy nad tłem lub kadrowaniem. Hans Makart, „książę artystów”, dyrektor Akademii Sztuk Pięknych i niekwestionowany mistrz szkoły artystycznej Ringstrasse, dominował w tym czasie w Wiedniu. Wszystkie zlecenia, o które rywalizowali Klimt i Mach, trafiły do Makarta. Dopiero po przedwczesnej śmierci Makarta w 1884 roku otworzyły się możliwości kariery dla innych artystów w stolicy. Pierwszym zleceniem stowarzyszenia artystycznego, odziedziczonym po Makarcie przez J.W. Bergera, było namalowanie w sypialni cesarzowej Elżbiety w Willi Hermesa scen ze „Snu nocy letniej” Szekspira. Klienci byli tak zadowoleni, że zlecili trzem artystom wykonanie fresku również w salonie willi.

Dzięki talentowi organizacyjnemu Macha, który skrupulatnie budował sieć kontaktów i umiejętnie prowadził reklamę, działalność firmy szybko nabrała rozpędu. Pod patronatem Eitelbergera trio artystyczne pracowało w latach 1886 – 1888 nad freskami na dwóch frontowych klatkach schodowych Burgtheater, których tematyka sięgała od starożytności do XVIII wieku i została wyraźnie określona przez dyrektora teatru Adolfa von Wilbrandta. Klimt wykonał kilka fresków dla Burgtheater: Rydwan Tespisa, Teatr Globe w Londynie, Ołtarz Dionizosa, Teatr w Taorminie i Ołtarz Wenus. Chociaż Klimt twierdził, że nie maluje autoportretów, to na fresku Teatru Globe po prawej stronie widać go w krochmalonej rafii obok brata Ernsta w czerwonym kamizelce, a za Machiem w kapeluszu bez ronda. W 1888 r. wiedeńska rada miejska zleciła Klimtowi i Machowi namalowanie w dwóch obrazach wnętrz starego Burgtheater przy Michaelerplatz, który miał zostać zburzony. W ramach przygotowań niemal codziennie uczestniczyli w spektaklach za darmowe bilety okresowe na stoiska. Audytorium Starego Teatru Burgtheater” Klimta było niemal fotograficznym przedstawieniem dwustu członków ówczesnej wiedeńskiej socjety, ale przyciągnęło ponad pięciuset chętnych do przedstawienia. Z wielkim trudem Klimtowi i Machu udało się wybrać portrety tych, którzy mieli zostać sportretowani, w tym przede wszystkim stałych klientów Burgtheater, ale także artystów, finansistów, naukowców, ważnych arystokratów i oficerów, dworu cesarskiego i wiedeńskich piękności. Klimt wykonywał kopie swoich obrazów dla wielu ważnych osobistości, zdobywając w ten sposób uznanie w wyższych sferach Wiednia i ugruntowując swoją pozycję „mężczyzny dla pań”. Za swoją pracę w Burgtheater Klimt otrzymał w 1893 roku mały złoty medal, a spółka otrzymała od cesarza Franciszka Józefa Złoty Krzyż z koroną.

Po Burgtheater, partnerstwo artystyczne Klimta i Machy kontynuowało dekorowanie gigantycznych schodów i przestrzeni filarów w Kunsthistorisches Museum cyklem alegorycznych obrazów, wpisanych w arkady o wysokości ponad 12 m w foyer muzeum. Wśród dzieł wykonanych przez Klimta dla Kunsthistorisches Museum, które zostały wybrane w drodze losowania, jest „Starożytna Grecja” („Dziewczyna z Tanagry”), w której już widać, że Klimt w swoim rozwoju twórczym stara się odejść od ideałów swoich nauczycieli i zbliża się do secesji. Młoda kobieta ubrana jest w duchu angielskich prerafaelitów i symbolistów, a pomiędzy dwiema kolumnami na tle ornamentu winorośli, amfor i antycznych rzeźb greckich z kolekcji muzeum ubrana jest nowocześnie, z nowoczesną fryzurą i pozą, która nie odpowiada kanonom akademickiego historyzmu. O odejściu od historyzmu na rzecz symbolizmu świadczą również portrety kompozytora Josefa Pembaura i aktora Josefa Lewinsky”ego jako Carlosa z „Clavigo” oraz „Miłość” do wielotomowego wydania „Alegorii i emblematów”, w którym Klimt pożegnał się z malarstwem salonowym Gründerzeit. Po pomyślnym ukończeniu prac w Kunsthistorisches Museum w 1891 r. wszyscy trzej, zaledwie trzydziestolatkowie, zostali przyjęci do stowarzyszenia artystów wiedeńskich. Wraz z poprawą sytuacji finansowej dzięki synom, w 1890 roku rodzina Klimtów przeprowadziła się do nowego domu przy Westbahnstraße 36, gdzie Gustav mieszkał do śmierci. W 1892 roku odnoszące sukcesy trio artystów przeniosło się do nowej pracowni w cichym i idyllicznym pawilonie ogrodowym przy Josefstädter Strasse 21. W 1892 r. Gustav Klimt przeżył jednak smutną żałobę: w lipcu zmarł jego ojciec, a w grudniu brat Ernst. Niewiele wiadomo o relacjach Gustava Klimta z ojcem, ale śmierć brata, który był jego bliskim przyjacielem i współpracownikiem, pogrążyła go na pięć lat w duchowym i twórczym kryzysie.

Przeczytaj także: biografie-pl – Athelstan

„Obrazy Wydziału”

Bez Ernsta Klimta stosunki między oboma członkami partnerstwa rozpadły się. Franz Mach bezskutecznie próbował uzyskać niezależne zlecenie na udekorowanie auli Uniwersytetu Wiedeńskiego własnymi szkicami, ale nie udało mu się to i został zmuszony do zaangażowania Gustava Klimta, który otrzymał trzy z pięciu obrazów: Filozofia, Medycyna i Prawo. Mach pracował nad „Teologią” i „Triumfem Światła nad Ciemnością”. Skandaliczna afera z „Obrazami Wydziału”, która wbiła klin w jego stosunki z państwem austriackim, była dla Klimta punktem zwrotnym w życiu i twórczości. Początkowo artyści nie zgadzali się co do stylu wykonywanych prac, a Klimt coraz częściej pracował w pracowni sam. W rozwiązaniu spółki po śmierci Ernsta Gustaw nie widział już potrzeby ograniczania swojej twórczości dla dobra wspólnego. Klimt i Mach ubiegali się jednocześnie o profesurę w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, ale Klimt został odrzucony, a konflikt między niegdysiejszymi towarzyszami zaostrzył się na długo: jeszcze po latach Klimt odmówił zaproszenia Macha do wiedeńskiej Secesji. Następnie szkice obrazów składane przez Klimta do Komisji Ministerstwa Oświaty i Wychowania, kilkakrotnie przesyłane do korekty. Tylko dla „filozofii” Klimt, od początku miotając się między swobodą artystyczną a zobowiązaniami wobec zleceniodawcy, przygotował 26 szkiców do kompozycji. Odrzucenie rządowego klienta spowodowane jest z jednej strony formalnym odejściem Klimta od historyzmu na rzecz symbolizmu, który postrzegany był jako zbyt modernistyczny, z drugiej zaś podejściem Klimta do wiedzy, która ma nie tylko racjonalną zdolność, ale także wizję, intuicję. Dla Klimta i jego współpracowników alegoria, jako czyste ucieleśnienie jakiejś idei, jest zbiorem arbitralnych konwencji i tradycji, które od wieków wyrażają wartości polityczne, jest więc sprzeczna ze swobodnym wyrażaniem idei artysty. W „Obrazach wydziałowych” Klimt po raz pierwszy konsekwentnie odrzuca alegorię jako symbol idei i stara się przenieść ideę na płótno bezpośrednio, jako metafizyczną esencję.

„Filozofia” została po raz pierwszy pokazana publicznie w 1900 roku na wystawie VII Secesji Wiedeńskiej, gdzie zajęła centralne miejsce naprzeciwko wejścia do wielkiej sali i wywołała protest nie tylko zwiedzających wystawę, ale także profesorów uniwersyteckich, którzy oficjalnie sprzeciwili się umieszczeniu Filozofii w murach uczelni. Skandal, którego Wiedeń do tej pory nie widział, zapewnił wystawie rekordową liczbę 35.000 zwiedzających i ożywił zainteresowanie społeczeństwa wiedeńskiego Gustawem Klimtem, co było do przewidzenia i czego można się było spodziewać. W gazetach pojawiły się pełne ignorancji i pogardy artykuły, w których piętnowano Klimta za sztukę nowoczesną w ogóle. Profesor historii naturalnej na Uniwersytecie Wiedeńskim napisał: „Nie znam Klimta i nie znam jego obrazów. Ale czuję taką nienawiść do sztuki współczesnej, że przeciwstawiam się jej, gdzie tylko mogę. Trzy tygodnie po otwarciu wystawy, która trwała trzy miesiące, obraz „Filozofia” pojechał na Wystawę Światową do Paryża, gdzie zdobył złoty medal.

Skandal z „obrazami wydziałowymi” kontynuowano na X wystawie Secesji, gdzie pokazano „Medycynę” z boginią Hygieją, której ramię oplata wąż Asklepiusz nad misą życia, na tle wznoszącego się potężnego strumienia realistycznie przedstawionych ludzkich ciał, symbolizujących śmierć, chorobę i ból. Felieton w „Neue Freie Presse” zarzucał Klimtowi, że zamiast wielkiej nauki medycznej ostatnich lat przedstawia „triumf śmierci”. Rozwinięte przez Klimta w „Obrazach wydziałowych” uniwersalne naukowe spojrzenie na astronomię i psychoanalizę, na rozwijający się w każdym człowieku przez całe życie język duchowy, na fizyczną i psychiczną przemianę człowieka w ciągu życia, nie zostały zauważone ani przez profesorów, ani przez krytyków. Nowy język obrazowy Klimta przekroczył granice dyscyplin naukowych i sprawił, że konserwatyści zaczęli się obawiać o swoje stanowisko. Prześladowanie Klimta nazwano „walką z brzydką sztuką”, oskarżano go o szaleństwo i „skandaliczną niemoralność”, a krytycy Klimta prześcigali się w jadowitości swoich artykułów. Klimt w wywiadzie dla Wiener Morgenzeitung wyraził swoją irytację skandalicznym odrzuceniem „obrazów wydziału”, mówiąc, że nie ma czasu na kłótnie z upartymi. „Jeśli mój obraz jest gotowy, nie chcę spędzać kolejnych miesięcy na usprawiedliwianiu się przed gronem ludzi. Dla mnie nie jest ważne, ile osób to lubi, ale kto to lubi” – wyjaśnił swoje stanowisko. Klimt wybrał rolę buntownika.

Trzeci i ostatni „obraz wydziałowy” „Jurisprudence” nie spodobał się komisji państwowej ze swoimi mylącymi obrazami Prawdy, Sprawiedliwości i Prawa. Alegoria Prawa trzyma w ręku księgę z Lexem, Sprawiedliwość zamiast tradycyjnej wagi trzyma miecz i podnosi rękę do przysięgi, a Prawda przedstawiona jest jako „naga prawda”. Według krytyka sztuki Ludwiga Hevesy”ego, ministerialną komisję najbardziej zaniepokoiło to, że Klimt zamiast przedstawiać triumf prawa jako instancji, pokazał, w co prawo może zmienić człowieka – skulonego grzesznika w ramionach polipa złego sumienia, na którego siły losu wydają arbitralny wyrok. Ostateczną wersję Jurisprudence Klimt napisał w 1907 roku, kiedy początkowe kontrowersje przerodziły się już w gorzką i niemożliwą do pogodzenia wojnę między uniwersytetem a artystą, i być może w niej zinterpretował swoją własną sytuację.

Po wielu kontrowersjach komisja państwowa odmówiła przyjęcia trzech „obrazów wydziałowych” Klimta. Berta Zuckerkandl, zagorzała obrończyni Klimta i secesji, opublikowała wywiad i list Klimta do ministra oświaty, w którym artysta oświadczył, że zwróci zaliczkę w wysokości 60.000 koron jeszcze tego samego dnia i odmówi współpracy z państwem austriackim, które nie wierzyło w jego twórczość i szkalowało artystę, a obrazy zachowa, nie zmieniając w nich ani jednego pociągnięcia. Odpowiedź z ministerstwa nadeszła następnego dnia i zawierała odmowę przyjęcia zwróconej zaliczki oraz żądanie natychmiastowego wydania zamówionych trzech obrazów, które były już w posiadaniu państwa, pod groźbą użycia siły fizycznej. Szalona sprawa, którą cały Wiedeń śledził za pośrednictwem gazet, zakończyła się nazajutrz zwycięstwem Klimta, który nie otworzył drzwi swojej pracowni przed przybyłymi przeprowadzkami. Ostatecznie „obrazy wydziałowe” zostały zakupione przez mecenasa Augusta Lederera. W latach 30. władze nazistowskie znacjonalizowały kolekcję dzieł Klimta należącą do Lederera. „Obrazy wydziału” zostały zniszczone przez pożar 8 maja 1945 roku w zamku Immendorf, gdzie były przechowywane podczas II wojny światowej wraz z innymi dziełami sztuki, w tym kolejnymi 13 obrazami Klimta. W czasie odwrotu pałac został podpalony przez żołnierzy Wehrmachtu. Z „Obrazów wydziałowych” zachowały się jedynie trzy czarno-białe fotografie i jedna kolorowa fototypia postaci Hygiei z „Medycyny”. Jego błyszczące złote i czerwone kolory dają wyobrażenie o tym, jak potężne były te zaginione dzieła sztuki.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wergiliusz

Pierwszy przewodniczący Secesji Wiedeńskiej

Secesja wiedeńska, która zrewolucjonizowała sztukę wiedeńską, jest nie do pomyślenia bez Gustava Klimta, który stał się jej pionierem, a jego udział w Secesji miał ogromny wpływ na twórczość artysty. Według Hansa Tietze, pierwszego biografa Klimta, Klimt już w czasach secesji wydawał się być uznaną osobowością twórczą, ale nowy ruch, który się pojawił, zepchnął go z utartej drogi, wstrząsnął i obudził jego najgłębszą istotę i stworzył człowieka i artystę Klimta, jakiego znamy: w walce z Wiedniem, burząc najlepsze osobiste kwiaty jego sztuki, Gustaw Klimt, zgodnie z pierwotnym prawem geniuszu, staje się kwiatem wiedeńskiej sztuki.

Secesja wiedeńska powstała w 1897 roku jako stowarzyszenie 50 założycieli, wśród których byli: architekt Josef Hoffmann, dekorator Koloman Moser i przedsiębiorca Fritz Werndorfer, który w 1903 roku założył warsztaty wiedeńskie, architekt Josef Maria Olbrich, który zaprojektował Dom Secesji, oraz wielki pedagog Otto Wagner, który stworzył styl architektoniczny i urbanistyczny, który postawił potrzeby człowieka ponad odniesieniami architektonicznymi. Carl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt i Max Kurzweil byli członkami-założycielami Secesji Wiedeńskiej. Artystów Secesji nie łączył jeden styl, ale chęć znalezienia odpowiednich możliwości wystawienniczych. Wystawy organizowane przez Dom Artystów w Wiedniu krytykowano za chaotyczność, utrudniającą publiczności zrozumienie prezentowanych dzieł, oraz za „rynkowość”, stawiającą na pierwszym miejscu sprzedaż, a nie cele dydaktyczne. Secesja Wiedeńska miała na celu stworzenie forum dla austriackiej awangardy poprzez organizowanie wystaw tematycznych, a jednocześnie przyciągnięcie do Wiednia zagranicznej sztuki nowoczesnej, aby zainspirować się nią i zachwycić nią publiczność. Wybór Gustava Klimta na pierwszego przewodniczącego Secesji Wiedeńskiej miał kilka powodów. Po pierwsze, Klimtowi patronował starszy towarzysz, wpływowy, odnoszący sukcesy i popularny Karl Moll, niestrudzony orędownik secesji, mający rozległe kontakty w wiedeńskim społeczeństwie i wyraźny talent organizacyjny. To właśnie w salonie Karla i Anny Moll Klimt poznał członków wiedeńskiej socjety i zaczął malować ich portrety. Wśród nich były Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman i Theresa Bloch-Bauer, siostra słynnej „Złotej Adelie”. Po drugie, Klimt miał osobowość: był takim przywódcą, jakiego potrzebowali artyści – ekscentrycznym, trochę małomównym, ale zawsze poważnym. Udało mu się odnieść sukces bez pomocy państwa i Akademii, był postrzegany jako osoba nieugięta i autentyczna.

Rozwój artystyczny Klimta jest nie do pomyślenia bez wiedeńskiej Secesji: tutaj zapoznał się z wieloma przełomowymi dziełami sztuki obcej, a także odbywały się głośne prezentacje jego własnych nowych prac. Secesja była dla Klimta nie tylko miejscem schronienia, gdzie znalazł ludzi o podobnych poglądach, ale także areną, na której mógł rzucić wyzwanie opinii publicznej. Polemiczna postawa założycieli Secesji widoczna jest w kilku dziełach Gustava Klimta z tego okresu. W Athenie Palladzie (1898) bogini, która została wybrana na patronkę nowego stowarzyszenia artystycznego i pojawiła się na plakacie jego pierwszej wystawy, jest celowo ukazana w zniekształconej formie, określona przez Ludwiga Hevesy”ego jako „demonica secesji”, która hipnotyzuje widza swoim lodowatym spojrzeniem. Walczy z przestarzałą tradycją na rzecz nowej sztuki – z nagą zwycięską postacią w prawej ręce. „Atena Pallada” po raz pierwszy została pokazana na pierwszej wystawie w nowym Domu Secesji jesienią 1898 roku i wywołała wielkie poruszenie. Zaproponowana przez artystę nowa, niecodzienna interpretacja antycznego tematu wywołała u zwolenników klasycznej tradycji niezadowolenie z powodu jej brutalności. Pierwsze prawdziwie modernistyczne dzieło Klimta zaalarmowało publiczność o pojawieniu się na wiedeńskiej scenie artystycznej kontrowersyjnej osobowości, która miała nadać jej kierunek.

Na XIV Wystawę Secesji Wiedeńskiej w 1902 roku, poświęconą geniuszowi Ludwiga van Beethovena, Gustav Klimt stworzył Fryz Beethovenowski, który pierwotnie miał być tymczasowym projektem trzech ścian lewej sali bocznej wystawy Beethovenowskiej. Fryz Beethovena został zainspirowany przez Richarda Wagnera, który w „Operze i dramacie” napisał o IX Symfonii Beethovena jako o dziele sztuki syntetycznej, w pełni odpowiadającej ideałom secesji. Po twórczym przetworzeniu myśli Wagnera i Ody do radości Schillera, Klimt nadał strukturze fryzu muzyczność w powtarzających się motywach ze strzelistymi postaciami kobiecymi uosabiającymi dążenie do szczęścia. Na teoretycznej podstawie tekstu Wagnera Klimt opisuje od lewej do prawej swoje wrażenia z wysłuchania symfonii w połączeniu z odą Schillera o walce ludzkości o szczęście. „Wystawa Beethovena” okazała się wielkim sukcesem. Czasopismo artystyczne „German Art and Decorative Art” chwaliło Klimta pod tym względem: „Klimt – to indywidualność, która nie chce być mierzona jedną miarą, jest podatny na najsubtelniejsze wrażenia swojej istoty, jakkolwiek dziwne może się to wydawać, całkowicie wiedeńskie. Sztuka Klimta, egzotyczna, dziwaczna i niezwykle delikatna, jest zakorzeniona w tym właśnie gatunku. Pozbawiona wszelkich surowych form zmysłowych, jawi się jako wyrafinowana „sielskość”, jako duchowy substrat, w którym z materialnej istoty rzeczy nie pozostaje nic poza powiewem uroku, lekkim ziemskim zapachem, otulającą zmysłową atmosferą.” Ale i krytycy byli oburzeni: krytyk muzyczny Robert Hirschfeld uważał, że obsceniczność w centralnej części fryzu przekracza wszystkie dotychczasowe przykłady obsceniczności w sztuce, a Wiener Sonn- und Montagszeitung uznał fryz Beethovena za obrazę uczuć świętych i określił go jako obrazową pornografię, godną raczej piwnicznych orgii pogańskich niż sal, do których dystyngowane kobiety i młode damy przychodzą, by rozkoszować się sztuką. Niewielu współczesnych potrafiło docenić zdolność Klimta do abstrahowania kobiecych ciał i przekształcania ich w symbole czegoś innego.

W 1905 roku doszło do rozłamu w ramach Secesji Wiedeńskiej, zarówno na tle ideologicznym, jak i materialnym. Na płaszczyźnie ideologicznej secesjoniści byli podzieleni w kwestiach stylu: Klimt i jego zwolennicy, tzw. styliści, opowiadali się za przenikaniem sztuki we wszystkich jej formach do wszystkich dziedzin życia i przywiązywali w tym kierunku dużą wagę do sztuki użytkowej. Takie podejście nie odpowiadało „naturalistom”, którzy trzymali się jasnej definicji sztuki. Według Ludwiga Hevesy”ego różnice zdań wewnątrz wiedeńskiej secesji narastały już od czasu przygotowań do Wystawy Światowej w St. Louis w 1904 roku. Austria początkowo odmówiła udziału w tej światowej wystawie, ale gdy dowiedziała się, że odmówiły tylko dwa kraje – Austria i Turcja, zmieniła zdanie. Ministerstwo Edukacji zleciło grupie secesjonistów przygotowanie austriackiej ekspozycji i zamiast wybrać najlepsze dzieła, postanowili oni zaprojektować Salę Hoffmanna zgodnie z ideałami Gesamtkunstverk z dziełami tylko trzech secesjonistów: obrazami wydziałowymi Klimta, rzeźbami Franza Metznera i polichromowanymi rzeźbami Franza Andry”ego. Taka decyzja nie mogła nie wzbudzić niezadowolenia większości secesjonistów. W 1903 roku Secesja zorganizowała swoją pierwszą indywidualną wystawę, która była poświęcona twórczości Gustava Klimta. Cieszył się on ogromnym powodzeniem – artysta otrzymał 36 000 koron. W tym samym roku Hoffmann i Moser otworzyli wiedeńskie warsztaty, w których produkowano wysokoartystyczne dobra konsumpcyjne, począwszy od oklein ściennych, mebli, naczyń i sztućców, aż po galanterię damską i personalizowane pocztówki. W 1904 r. jubiler Paul Bacher kupił galerię Mitke jako sklep Secesji Wiedeńskiej. Grupa artystów”, z Engelhartem na czele, protestowała przeciwko realiom życia i konieczności zarabiania na życie, protestowała przeciwko zdradzieckiemu mieszaniu praktyk rzemieślniczych i artystycznych, przeciwko „komercjalizacji” stowarzyszenia i „konkursowym wystawom”, gdzie każde dzieło sztuki miało swoją cenę. Do 1905 roku współpracownicy Engelharta byli w konflikcie z tak zwaną „grupą Klimta”, uważali, że są niezasłużenie spychani na margines przez tak utytułowanych artystów jak Klimt, Moser czy Moll i oskarżali swoich przeciwników o dyskryminację na wystawach. Zarzuty te nie były do końca uzasadnione, gdyż grupa Engelharta w ciągu tych siedmiu lat istnienia Secesji skupiła się przede wszystkim na zadaniach kierowniczych i organizacyjnych przy przygotowywaniu wystaw, kosztem rozwoju twórczego, a Engelhart dwukrotnie został wybrany na przewodniczącego Secesji w latach 1899 i 1910. Decyzję przeciwko grupie Klimta podjął zaledwie jednym głosem.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wassily Kandinsky

Wiedeńskie wystawy sztuki 1908 i 1909

Po opuszczeniu Secesji w 1905 roku grupa Klimta przez trzy lata nie miała wspólnych wystaw, które dla artystów zawsze były ważnym źródłem dochodów. Prace Klimta, począwszy od „Obrazów wydziałowych” z 1907 roku, pokazywane były od czasu do czasu w galerii Mitke w Wiedniu i za granicą, ale w Wiedniu nie udało się znaleźć miejsca na wystawę dla całej grupy artystów. W latach 1908 i 1909, na terenie przeznaczonym pod budowę nowej sali koncertowej, ale tymczasowo udostępnionym przez Ministerstwo Spraw Wewnętrznych na potrzeby wystawy, grupa Klimta, przy wsparciu finansowym Ministerstwa Edukacji, zdołała zorganizować dwie wystawy na wielką skalę, bez precedensu w Wiedniu. J. Hoffmann zaprojektował lekkie konstrukcje, które miały stworzyć 54 sale, kawiarnię na wolnym powietrzu i teatr, a pomiędzy nimi chodniki, tarasy i ogrody. Pierwsza Wiedeńska Wystawa Sztuki odbyła się w dniach od 1 czerwca do 16 listopada 1908 r. z okazji 60. rocznicy panowania cesarza Franciszka Józefa I. Poświęcona była sztuce monarchii habsburskiej w całej jej różnorodności: sztuce kościelnej, rzemiosłu, sztuce plakatu, architekturze, rzeźbie i malarstwu. Na wystawę złożyło się ponad 900 dzieł sztuki. Gustav Klimt w swoim słynnym przemówieniu inauguracyjnym powiedział, że w żadnej dziedzinie życia ludzkiego, w żadnym małym czy nieznaczącym szczególe nie będzie miejsca na aspiracje artystyczne, że nawet najbardziej nieznacząca rzecz wykonana do perfekcji odtworzy piękno ziemi i że postęp kulturalny można osiągnąć tylko poprzez stopniowe i ciągłe wypełnianie całego życia celami artystycznymi. W sali 22, elegancko udekorowanej przez Kolo Mosera i nazwanej przez Petera Altenberga „Kościołem Sztuki Nowoczesnej Gustava Klimta”, prezentowane były prace artysty z ostatnich pięciu lat: Pocałunek, Portret Adele Bloch-Bauer I, Danaë, Trzy epoki kobiety, Dziewczyny II, kilka portretów i pejzaży kobiet. W pracach „złotego okresu”, prezentowanych na wystawie, artysta porzucił już dawnego ducha walki, dał się ponieść idei odejścia artysty w świat piękna, czego najpełniejszym wyrazem jest „Pocałunek”. Satyryczne czasopismo Die Muskete opublikowało serię ośmiu karykatur na temat dzieł pokazywanych na wiedeńskich targach sztuki, w tym na temat Trzech wieków kobiety, Danaë i Adele Gold Klimta.

Wbrew optymizmowi organizatorów, wystawa sztuki w niezwykle gorące wiedeńskie lato 1908 roku nie uzasadniła się finansowo. Dodatkowo ostra i niespodziewana krytyka twórczości młodego Oskara Kokoschki przyćmiła wszystkie pozytywne recenzje. Publiczność i krytycy tak bardzo podskoczyli na debiutanta wystawy, że przypomniała się stara afera wokół „obrazów wydziałowych” Klimta. Nawet postępowy Hevesy, przyznając się do talentu Kokoschki, odmówił mu „nawet kreutzera”, na co Klimt odpowiedział: „Ale on ma talent za guldena! Smak jest ważny dla konesera wina, kucharz. Sztuka nie ma nic wspólnego z gustem”. Wątpliwości co do słuszności decyzji o udziale w wystawie i Kokoschki wyraził w samej grupie Klimt, ponieważ skandal z powodu takiego „zdziczenia” zagrażał powodzeniu całej wystawy, ale Klimt nie odwrócił się od swojego ucznia i bronił swojego udziału w wystawie, nawet gdyby miała być zamknięta. Mimo finansowej porażki pierwszej wystawy, na drugiej, w 1909 roku, drugie pokolenie modernistów reprezentował nie tylko Oskar Kokoschka, ale także Egon Schiele. W tej samej sali 22 tego samego roku Klimt wystawił Judytę II, Nadieżdę II, pejzaże i rysunki. Zaprezentowane na wystawie w 1909 roku dzieła Van Gogha, Muncha, Gauguina, Vallotona, Bonnarda i Matisse”a dały Klimtowi impuls do nowego etapu w jego sztuce. Po tym głośnym wydarzeniu w życiu artystycznym Wiednia, w którym uczestniczyło wiele osób z całego świata, Klimt już nigdy więcej nie organizował wystaw.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Blokada Berlina

Ostatnie lata

Ostatnie lata życia Gustav Klimt spędził w jeszcze większym odosobnieniu. W 1911 roku przeniósł swoją pracownię bliżej natury, do Hitzing, do jednopiętrowego domu z ogrodem i rabatami kwiatowymi przy Feldmühlgasse 11 w pobliżu parku Schönbrunn. W tej pracowni z dużymi oknami, w otoczeniu drzeworytów, rzeźb, japońskich strojów, zbroi samurajskich i mebli zaprojektowanych przez Josefa Hoffmanna, Klimt rozpoczął nowy okres twórczy i spędził w pracy ostatnie sześć lat swojego życia. Namalował tu krzykliwą i barwną „Damę z wachlarzem”, „Pannę młodą” i dwie „Tancerki”, jakby próbował usunąć ze swego świata wojnę i stworzył tylko jeden przejmujący obraz „Śmierć i życie”. Według zachowanych zapisków w notatniku Klimta, również w latach wojny dobrze zarabiał. W 1915 r. zmarła matka Gustava Klimta, a on sam został pozostawiony z dwiema niezamężnymi siostrami w mieszkaniu przy Westbahnstraße.

W 1912 r. Gustav Klimt został wybrany na prezydenta Austriackiego Związku Artystów Plastyków i w tym charakterze uczestniczył wiosną 1913 r. w ogólnej wystawie sztuki w Budapeszcie, gdzie wystawiono dziesięć jego dzieł. W tym samym roku jego obrazy „Panna” i „Portret Adele Bloch-Bauer II” zostały wystawione na XI Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Monachium, a następnie został zaproszony przez Karla Reininghausa do zasiadania w jury ustanowionej przez niego nagrody artystycznej. W maju 1914 roku Klimt udał się do Brukseli, aby po raz pierwszy zobaczyć gotowy fryz w jadalni pałacu Stoclet. Podobał mu się piękny pałac, a sam fryz, jak pisał do Emilii Fleughe, przypominał mu letnie miesiące intensywnej pracy nad fryzem w Kammer on Utterze w 1908 i 1909 roku, ale nie był w pełni zadowolony ze swojej pracy. Małżeństwo Stocletów przygotowało dla austriackiego gościa bogaty program kulturalny, zabrali go do połowy Belgii, ale poza afrykańskimi rzeźbami w Muzeum Konga artysta nie był zadowolony z pobytu w Belgii: nie mówił dobrze po francusku, cierpiał na nostalgię, katar i problemy z trawieniem.

W 1917 roku Gustav Klimt został wybrany honorowym członkiem Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu i Monachium.

11 stycznia 1918 roku Gustav Klimt doznał udaru mózgu, który sparaliżował prawą stronę jego ciała. Jego stan zdrowia zaczął się gwałtownie pogarszać. W celu leczenia odleżyn umieszczono go w łóżku wodnym w szpitalu ogólnym u prof. Gerharda Riehla, gdzie zachorował na grypę i zapalenie płuc. Przez trzy tygodnie ukazywały się biuletyny prasowe o stanie zdrowia artysty, który podobno miał nadzieję na powrót do zdrowia. Na łożu śmierci ogolony i wycieńczony Klimt zażądał od swoich sióstr, aby przysłały po Emilie Flöge. Gustav Klimt zmarł o szóstej rano 6 lutego 1918 roku, był to pierwszy z serii zgonów kolegów po fachu: w tym samym roku zmarli Otto Wagner, Coloman Moser, Egon Schiele i Ferdinand Hodler. 7 lutego Egon Schiele odwiedził swojego przyjaciela w szpitalnej sali chorych: Klimt wyglądał na wychudzonego i odmłodzonego, a rysunki Schielego przedstawiające martwego Klimta były zupełnie nie do poznania. Gustav Klimt został pochowany na cmentarzu w Hitzing. W mowach pogrzebowych ubolewano nad niskim poważaniem, jakim cieszył się artysta w Wiedniu. Jego spuścizna w postaci stosów rysunków i niedokończonych obrazów została podzielona między siostry, brata i Emilię Flöge.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Rewolucja kubańska

Portrecistka dam

Duży sukces w karierze artystycznej Gustava Klimta przyniosły jego portrety ceremonialne. Wiele z kobiet, których portrety Klimt namalował, poznał dzięki Karlowi Mollowi, który wprowadził go również w krąg towarzyski intelektualnej wielkiej burżuazji. Z niektórymi kobietami Klimt się przyjaźnił, z innymi miał romanse, w każdym razie jako artysta miał się interesować portretowanymi. Portrety kobiet stanowią więcej niż ważny blok w jego twórczości, ujawniając jego artystyczną niezależność i stylistyczny radykalizm, a także zapewniając mu niezależność finansową. Większość kobiet portretowanych przez Klimta pochodziła z wyższych sfer żydowskich: w 1849 roku wprowadzono zmianę w konstytucji Austrii, która umożliwiła Żydom posiadanie nieruchomości, a zamożne rodziny żydowskie zaczęły nabywać wspaniałe pałace, które musiały być odpowiednio udekorowane, a portret pani pałacu w salonie był obowiązkowy. Problem polegał na tym, że tylko nieliczni szanowani wiedeńscy artyści byli liberalni wobec wciąż w dużej mierze antysemickiej Austrii. Klimt potrafił postawić się ponad feudalną hierarchią społeczną i antysemicką wrogością, wiedząc, że spotka się z odrzuceniem ze strony szlachty. W latach 1897-1917 Gustav Klimt namalował blisko dwa tuziny galowych portretów kobiet, a mogłoby ich być znacznie więcej, gdyby nie wybuch wojny światowej, która doprowadziła do wstrząsów społecznych. Już od czasu „obrazów wydziałowych” Klimt był znany jako „najbardziej erotyczny artysta”, ale w oficjalnych portretach kobiecych przedstawiał przede wszystkim damy w bogatych szatach, ukrywających kontury ciała portretowanych. Z artystycznego punktu widzenia uważał oczywiście za konieczne pozbawienie formalnych portretów wszelkich znamion erotyzmu. W formalnych portretach Klimta nie ma rozmarzenia ani impulsu. Klimt uchylił się nawet od głównego zadania portrecisty – oddania osobowości portretowanej osoby i konsekwentnie pozbawiał panie w swoich portretach nie tylko ciała, ale i osobowości. Tło obrazu i ciało portretowanej kobiety przechodzą w siebie: to nie ona wpisuje się w przestrzeń obrazu, ale jej głowa i ręce unoszą się w zainscenizowanej, oderwanej od rzeczywistości przestrzeni. Kobieta została w ten sposób przekształcona w ornament, którym klient chce ozdobić swój dom.

Portret Sonji Knips, powstały w latach 1897-1898, wyznaczył przełom Klimta w stylu, który początkowo łączył belgijski symbolizm i malarstwo wiktoriańskie, a następnie w najluźniejszych kombinacjach ulegał wpływom impresjonizmu, mozaiki, technik rzemieślniczych i wpływów azjatyckich. Portret ten, o wymiarach 145 × 145 cm, zapoczątkował serię wielkoformatowych portretów w okazałych ramach, odpowiadających gustom klienteli Klimta. Klimt podzielił powierzchnię obrazu na dwie prawie równe części: Sonja Knips siedzi w fotelu na jasnym pierwszym planie po prawej stronie. Ma na sobie misternie wykonaną suknię z różowego tiulu, a ciemne tło, ozdobione kwiatami, przypomina taras. W pozie Sonji zderzają się reprezentacyjność i efemeryczność: ułożenie lewej ręki na podłokietniku krzesła i rozmycie prawej dłoni, trzymającej czerwony album, stwarzają wrażenie, jakby oderwała się od lektury i zaraz miała wstać. Kwadratowy kształt portretu nadaje kompozycji spokój i opanowanie, które zakłóca portretowana, pochylona do przodu z lekko pochyloną górną częścią ciała, siedząca na krawędzi głębokiego fotela. Do portretu Sonji Knips Klimt napisał ponad pół tuzina szkiców, a swoją kompozycję wraz ze szkicami opracował w tym samym czerwonym albumie, który jest przedstawiony ręką Sonji. Portret został pokazany na II Wystawie Secesji w listopadzie 1898 roku i był punktem zwrotnym w karierze artystycznej Gustava Klimta. W latach 1898-1899, pod wpływem Fernanda Knopfa, Jamesa Whistlera i Claude”a Moneta, Klimt namalował zbliżone do monochromatycznych portrety Gertrudy Steiner i Sereny Lederer, ale prawdopodobnie był niezadowolony z rezultatów, gdyż później powrócił do jaśniejszych barw i bardziej rozbudowanej kompozycji tła.

Kolejnym etapem w rozwoju stylu portretowego Klimta był postimpresjonistyczny portret Marii Henneberg, żony fotografa Hugo Henneberga. W portrecie o rozmytych konturach i płynnych przejściach, wyglądającym jak obrazowa mozaika, tylko twarz i koronkowe falbany sukni mają konkretną podmiotowość. Klimt skupił się wyłącznie na twarzy, dłoniach i ubiorze, a następnie jeszcze je wyostrzył. W portrecie Gertrudy, lat 19, Klimt przedstawił silny i jednolity wizerunek dziewczyny na niemal białym, monochromatycznym tle, skupiając całą uwagę na jej twarzy. W tym dziele cała koncepcja portretów Klimta jest już formalnie ustalona: nacisk na twarz i ręce, blada cera, rumiane policzki, płaska klatka piersiowa i do 1912 roku niewidoczne nogi. Peter Altenberg entuzjastycznie wypowiadał się o portretach kobiet Klimta: „Te portrety kobiet są ukoronowaniem subtelnego romantyzmu natury. Delikatne, szlachetnie złożone, kruche stworzenia, które poeci przenoszą w zadumie serca, nigdy nie ustają i nigdy nie gasną. Dłonie są odbiciem pięknej duszy, trochę dziecinnej, a jednocześnie wysokiej i cnotliwej! Oni wszyscy są poza grawitacyjnym przyciąganiem ziemi. Wszystkie są księżniczkami z najlepszego, najłagodniejszego ze światów.

Najsłynniejszym portretem kobiecym Gustava Klimta jest Portret Adele Bloch-Bauer I, jedyny namalowany w prawdziwym „złotym stylu”. To, co w pozostałych portretach artysta osiągnął poprzez użycie wybranych kolorów – bieli, jak w portretach Sereny Lederer, Gertrudy Löw i Margarety Stonboro-Wittgenstein, czy błękitu, jak w portrecie Emilii Flöge – w Złotej Adele wzmocnił złotem i sprowadzeniem kobiecego ciała do ornamentu. Poszczególne elementy portretu rozróżnić można jedynie po ornamentyce spirali, kwadratów i kół w różnych kolorach, głównie srebrnym i czarnym, ale także żółtym, pomarańczowym, niebieskim, szarym i brązowym. Wąska sukienka Adelii ozdobiona jest trójkątnymi ornamentami przypominającymi egipskie oko Horusa lub chrześcijańskie oko Boga. Odrzucenie perspektywy i ornamentów jest dla Gustava Klimta własną drogą do zawisłego abstrakcjonizmu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Mao Zedong

„Złoty okres”

„Złoty okres” jest najbardziej znany w twórczości Gustava Klimta. Z dekoracyjnymi możliwościami złota zetknął się jeszcze w pracowni ojca jako złotnika, eksperymentując z nim w szkole artystycznej i rzemieślniczej, a później pracując dla Makarta, który traktował złote tło jako neutralne, ale majestatyczne dla podkreślenia ikonograficznego znaczenia obrazów. Podczas podróży do Włoch w latach 1899 i 1903 Klimt zachwycił się złotymi mozaikami w katedrze św. Marka w Wenecji i wczesnochrześcijańskim kościołem San Vitale w Rawennie. W pierwszej połowie XIX wieku złote tła i złote mozaiki oznaczały powrót zainteresowania średniowieczem. Klimt doceniał dekoracyjną moc złota i wykorzystywał je nie tylko jako tło, ale także do ubioru, włosów i ozdób. O tym, jak bardzo artysta intensywnie eksplorował możliwości tego materiału, świadczy doskonalenie przez Klimta techniki pracy ze złotem i stopniowe rozszerzanie jej na całe dzieło. W jego wczesnym dziele „Atena Pallada” (1898) hełm, zbroja i laska są namalowane złotym olejem na ramie z potażu. W „Judycie” (1901) zastosowano już złote tło, a po raz pierwszy złoty liść. Ze wspomnień Hevesy”ego wynika, że „Filozofia” przy wydziale była ozdobiona złotem, a jedyna kolorowa fototypia „Medycyny” ma węża, biżuterię i ubranie Hygiei ozdobione złotem. W „Nadziei II” (1907-1908) Klimt operował złotą i srebrną folią, w „Pocałunku” (1908-1909) tło wykonane jest z miedzianego złocenia, a w luksusowych reliefowych ornamentalnych szatach miłośników oprócz złotej folii użyto srebra i platyny. We fryzie Beethovena Klimt użył kamieni półszlachetnych i masy perłowej. Klient dał Klimtowi carte blanche, zarówno pod względem artystycznym, jak i finansowym, na wykonanie fryzu w jadalni pałacu belgijskiego przemysłowca Adolphe”a Stocleta, a artysta pracował z kosztownym marmurem, emalią, srebrem, złotem, kryształem, macicą perłową, ceramiką i kamieniami szlachetnymi. Dalsze rozwijanie tej tendencji przez Klimta uniemożliwiłoby z ekonomicznego punktu widzenia pracę wyłącznie z drogimi materiałami. Fryz ze Stoclet, który ostatecznie okazał się katastrofą dla wiedeńskich warsztatów dekorujących wnętrza pałacu w Stoclet, zakończył również „złoty okres” w twórczości Klimta: malarstwo całkowicie przegrało z nieekonomicznymi możliwościami pracy z materiałami mozaikowymi w sztuce dekoracyjnej i użytkowej. W ciągu zaledwie dwóch lat – od „Pocałunku” do „Judyty II” – Klimt całkowicie zrezygnował z ornamentyki złotej i geometrycznej w swojej twórczości. Jego francuscy koledzy Henri Matisse, Paul Gauguin i Vincent van Gogh, którzy brali udział w wiedeńskiej wystawie sztuki w 1909 roku, zachęcali Klimta do niemal nieskrępowanego eksperymentowania z kolorem i odbyli nawet jedyną podróż do Paryża. Niemniej jednak, złoto w austriackiej szkole artystycznej wyznaczyło początek nowej drogi – współdziałania trzech rodzajów sztuk plastycznych: monumentalnej, sztalugowej i dekoracyjnej, i stało się instrumentem secesji.

Przeczytaj także: biografie-pl – Percy Bysshe Shelley

Grafika

Obecnie znanych jest około czterech tysięcy prac Klimta na papierze, w rzeczywistości było ich znacznie więcej, a na rynku wciąż pojawiają się nowe rysunki Klimta. Centralne miejsce w grafikach Gustava Klimta zajmuje postać ludzka, zwłaszcza kobieca postać samotna; znacznie rzadsze są szkice o tematyce pejzażowej, rodzajowej, animalistycznej czy przyrodniczej. Klimt rysował najczęściej czarną kredą, potem zwykłym ołówkiem, czasem kredkami kolorowymi. Rzadko posługiwał się piórem, akwarelę, złotą i srebrną farbę stosował w początkowej fazie twórczości, aż do „złotego okresu” włącznie. Do swoich rysunków Klimt używał zawsze tego samego formatu oprawionego papieru zeszytowego, dopiero w 1904 roku przeszedł na papier o większym formacie, lżejszy i trwalszy, który zamówił w japońskiej firmie Vienna Tea Company. Gustav Klimt malował obsesyjnie i z dyscypliną. Pracował przede wszystkim z żywymi modelami, których pozy i gesty starannie sekwencjonował: absolwent szkoły artystyczno-rzemieślniczej, wychowany w tradycji historyzmu, Klimt doskonale zdawał sobie sprawę z służebnej roli rysunku. Wiele rysunków Klimta jest związanych z jego szeroko pojętą twórczością malarską. Czasami tematy obrazów zostały ustalone przez wcześniejsze rysunki, często Klimt powraca do tematu obrazu, aby rozwinąć nowe pomysły. Klimt spotyka się z wieloma samodzielnymi rysunkami, do szeregu obrazów nie ma w ogóle szkiców…

Mówi się, że Gustav Klimt zdobył sławę jako „malarz dam” dzięki swoim portretom dam z wiedeńskiego towarzystwa, ale w rzeczywistości jego studia aktów, do których zwrócił się pod koniec swojego „złotego okresu” i zainteresowanie sztuką japońską, stworzyły podwaliny pod tę sławę. W rysunkach aktów Klimta widać wyraźnie, że preferował on modele kobiece. Obsesja artysty na punkcie kobiecego seksu z jego modelkami jest jawnie voyeurystyczna: podczas długich, pełnych napięcia seksualnego sesji Klimt obserwował, jak dziewczyny poddają się erotycznemu nastrojowi. Wbrew ówczesnemu patriarchalnemu społeczeństwu, które potępiało zainteresowanie życiem intymnym kobiety, artystę najbardziej interesowała przyjemność, jaką kobiety czerpią z własnego ciała. Jeśli podobała mu się jakaś dziewczyna, mógł w pół tuzinie szkiców uchwycić momenty jej odprężenia i samozadowolenia aż do wyczerpania. Cykl rysunków Klimta należy postrzegać właśnie jako zarejestrowany w czasie proces seksualnego zaspokojenia w jego różnych stadiach. Gustav Klimt nie był pierwszym artystą, który przedstawił masturbującą się kobietę, ale jako pierwszy podniósł kobiecą masturbację do rangi odrębnego gatunku artystycznego. Nagie modelki Klimta są wolne od strachu i wstydu i pełne namiętności, a erotyczne rysunki Klimta są pomnikiem kobiecej seksualności. Nie ma w nich machismo, wulgarności, agresywności i cynizmu, jak u innych artystów jego czasów. Wręcz przeciwnie, Klimt zdaje się flirtować ze swoimi modelkami, cieszy się ich rozluźnieniem i oddaje je w każdym szczególe, a każda kreska w rysunku nagiej kobiecej natury prowadzona jest przez Klimta z szacunkiem dla żeńskiego gatunku. Rewolucyjność erotycznych grafik Gustava Klimta polega na tym, że przeciwstawiają się one dominującemu poglądowi, że kobieta przestaje być piękną powierzchnią projekcyjną lub uległym obiektem reprezentacyjnym. Erotyczna grafika Gustava Klimta powstała pod wpływem sztuki japońskiej, którą intensywnie studiował w kryzysowych latach 1909-1910. Japońskie „wiosenne obrazki” z Shungi pokazywały zupełnie inne podejście do nagości, seksualności i prostytutek niż wiedeńskie. W 1905 roku Gustav Klimt przekazał 15 namalowanych wcześniej studiów aktów do ilustracji wydania Dialogów heteryckich Luciana w przekładzie Franza Blei, przygotowanego przez warsztaty wiedeńskie; poza tym prace Klimta w tym gatunku nie były wystawiane za jego życia.

Przeczytaj także: biografie-pl – Piet Mondrian

Motywy azjatyckie

Gustav Klimt zwrócił szczególną uwagę na sztukę japońską podczas VI Wystawy Secesji, gdzie wystawiono kolekcję japońskiej sztuki użytkowej Adolfa Fischera. Klimt zgromadził obszerną kolekcję japońskich i chińskich jedwabnych ubrań, które przechowywał w swojej pracowni wraz z czerwonymi i czarnymi zbrojami samurajskimi. Kolekcja ta uległa zniszczeniu podczas pożaru mieszkania Emilie Flöge w 1945 roku. Japońskie rysunki z jego kolekcji posłużyły Klimtowi jako tło do wielu późniejszych obrazów, m.in. portretów Elisabeth Lederer, Pauli Zuckerkandl i Friederike Marii Beer.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Cajamarca

Krajobrazy

Pejzaże stanowią istotną część spuścizny artystycznej Gustava Klimta. Prawie jedna czwarta jego obrazów należy do tego gatunku. Klimt sięgał po ten gatunek głównie latem 1898-1916 w Salzkammergut, gdzie tereny uzdrowiskowe oferowały niewyczerpane bogactwo motywów. Klimt malował pejzaże na wakacjach, dla odmiany, nie na zamówienie i nie ograniczając się w czasie. Po ostatecznym zerwaniu stosunków z Ministerstwem Oświaty pejzaże stały się niewielkim, ale pewnym źródłem dochodów artysty. Namalował ponad pięćdziesiąt pejzaży nad Attersee: samo jezioro, okoliczne lasy, chłopskie ogrody, pojedyncze kwiaty i budynki. Johannes Dobay, badacz twórczości Klimta, uważa, że na przełomie wieków, wraz z powstaniem Secesji i problemami z „malarstwem fakultetowym”, pejzaże pełniły dla artysty funkcję medytacyjną. Za pierwsze pejzaże Klimta uważa się „Zmierzch”, „Po deszczu”, „Sad” i „Sad wieczorem”, a także „Dom chłopski z różami”, ukończony w 1898 roku. Stylistycznie ta grupa pejzaży bliska jest namalowanym w tym samym czasie „Damie przy kominku”, „Damie w ujęciu frontalnym” i „Portretowi Sonji Knips”. Ten okres malarstwa Klimta charakteryzuje technika pasty w połączeniu z mocno spraną kolorystyką, odrzucająca linearyzm i rozmywająca krawędzie, oraz równoległy do powierzchni obrazu i nieograniczony przestrzennie pierwszy plan. Od 1900 roku pejzaże stanowią połowę twórczości Klimta, jest ich w sumie około pięćdziesięciu.

Wszystkie pejzaże Klimta są kwadratowe i skupione jak rama. Artystę nie interesują panoramiczne czy heroiczne pejzaże alpejskie, lecz codzienne i skromne tematy typowe dla tzw. nastrojowych „pejzaży prywatnych” austriackiego impresjonizmu: wiejskie ogrody, łąki, drzewa owocowe i kwiaty. Obok bujnej roślinności, stawów i bagien, jezior i drzew, malował domy chłopskie i wiejskie. Później dodano tereny i parki, ale są one raczej anonimowe i nie nadają się do weduty. Klimt nie malował nieba, chmur czy gwiazd, lecz podniósł horyzont tak wysoko, że wszystko, co się pod nim znajduje, zajmowało dużą powierzchnię i służyło jako nośnik znaczeń, tworząc, jak to ujął historyk sztuki Gottfried Fliedl, „własny, niezależny biologiczny kosmos artysty”. Bardzo rzadko, np. tylko w „Topoli II” (1902) Klimt zwrócił się ku zjawiskom atmosferycznym, w tym przypadku początkowi burzy, i obniżył horyzont, nadając główną rolę niebu. W pejzażach Klimta prawie nigdy nie pojawiają się ludzie ani zwierzęta, ich obecność sygnalizowana jest wyłącznie przez uprawiany teren. Na wyprawy Klimt zabierał kwadratową ramkę wyciętą z tekturowej okładki, soczewkę od okularu szpiegowskiego lub teatralnej lornetki, dzięki czemu powstawały nieruchome ujęcia kulturowych pejzaży bliskich i dalekich, bez odniesienia czasowego i geograficznego. Choć wszystkie pejzaże powstały w okolicach Atterse, są tak głęboko stylizowane i podporządkowane treściowo nastrojowi, że samo ukształtowanie terenu jest nieistotne.

W niespokojnych czasach przełomu wieków pejzaż dla Klimta symbolizuje miejsce samotności – nie tylko fizycznej, ale i psychicznej. Opustoszałe nastrojowe krajobrazy są jak najbardziej neutralnym motywem, mającym długą historię w Austrii. Po odzyskaniu przez impresjonistów należnego im miejsca na salonach sztuki, Klimt bez obaw sięgał po ich środki stylistyczne. Szczególnie nastrojowe są letnie pejzaże z bujną roślinnością pod ostrym słońcem w Litzlbergu, wykonane przez Klimta niezliczonymi krótkimi ostrożnymi kolorowymi pociągnięciami pod wpływem techniki pointylizmu w latach 1904-1907: „Róże pod drzewami”, „Pejzaż ogrodowy”, „Pole kwiatowe” i „Pole makowe”. Oryginalna kropkowa ornamentyka pejzaży przy bliższym poznaniu układa się w ścieżki rozdzielone polanami, koronami drzew i pojedynczymi kwiatami. Sad różany (1912), w którym wbrew prawom natury pojawiają się jednocześnie róże, kwitnące maki i kwitnące jabłonie, pokazuje, że Klimt w swoich obrazach nie odtwarzał, lecz raczej rekonstruował naturę: dekoracyjna, estetyczna percepcja, która artystycznie rozczłonkowuje naturę, jest oderwana od natury rzeczywistej. Klimt nie maluje natury samej w sobie, on się nią inspiruje i układa ją na nowo w obrazie. Małe wysepki kwiatów, miniaturowe pejzaże ogrodowe pojawiły się w tym czasie i na niektórych portretach pań. Najpierw w portrecie Medy Primavesi dywan, na którym stoi dziewczynka, stopniowo przekształca się w pejzaż ogrodowy. Na portrecie Eugenia Primavesi ubrana jest w suknię przypominającą stylizowany gęsty dywan kwiatowy, a na portrecie Ria Munch III tło tapety stanowią stylizowane kwiaty. Ale artysta nigdy nie przekraczał granic gatunkowych: nigdy nie przedstawiał swoich pań w portretach ogrodowych czy przyrodniczych, a jego pejzaże nie ukazują ludzi.

W gatunku pejzażu Klimtowi udało się nie tylko cofnąć, ale i twórczo rozwinąć. Szukał i znajdował liryzm w naturze, a motywy przyrodnicze traktował jako portrety. Hevesy z zachwytem opisał „uczłowieczenie” rośliny w „Słoneczniku” Klimta: „Zwykły słonecznik, który Klimt zasadził w kwiatowym bałaganie, stoi jak zakochana wróżka, której zielonkawoszare ubrania zwisają w dół w namiętnym zachwycie. Twarz słonecznika, tak tajemniczo ciemna w wieńcu jasnych żółto-złotych promieni, kryje w sobie coś mistycznego dla artysty, można by rzec kosmicznego, gdy tylko pojawia się Klimt.” Klimt znał Słoneczniki Van Gogha, które znalazły się na wystawie impresjonistów przygotowanej przez wiedeńską Secesję w 1903 roku. Ale podczas gdy Van Gogh interesował się zmianami kolorów więdnących kwiatów, Klimt, u szczytu „złotego okresu”, namalował majestatyczny portret dumnej rośliny na złotym tle, pasujący do jego portretów dam w obrazowej technice mozaiki. Słonecznik został wystawiony na Wystawie Sztuki w 1908 roku wraz z niedokończonym Pocałunkiem i Złotą Adele.

Z doświadczeń francuskich artystów Klimt wiedział, że wartość pejzażu wzrasta, jeśli oprócz wiarygodnego oddania stanu natury istnieje jego artystyczny ekwiwalent. W tym celu, podobnie jak jego idole, posługiwał się środkami pomocniczymi, zwłaszcza fotografią, która ze względów technicznych niszczy efekt trójwymiarowości obserwowalny gołym okiem, dlatego Klimt zwrócił się ku optyce, by móc pracować z większym dystansem. Płaskość obrazu, czy to fotograficznego, czy malarskiego, została uznana za cechę, którą należy wykorzystać, a nie przezwyciężyć. Pędzel i paleta barw Klimta nie kryją wpływów francuskich, ale jego podejście jest inne: nie szukał dramaturgii światła w zjawiskach pogodowych, lecz uchwycił w swoich obrazach naturalny spokój. Jego spojrzenie skierowane jest do wewnątrz, ku duszy natury, co skłoniło go do szukania ujęć w naturalnych okazach, które odpowiadały jego wymaganiom kompozycyjnym. Jednym z ostatnich pejzaży Klimta namalowanych w Atterse była jego „Jabłoń II” z 1916 roku, która została już pozbawiona dawnych kolorów. Jego fotografie krajobrazów służyły mu jako punkt odniesienia dla pamięci.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wojna chłopska w Niemczech

Recepcja

Wkrótce po śmierci Gustava Klimta został on szybko zapomniany. Większość jego dzieł znajdowała się w prywatnych kolekcjach i była dostępna tylko dla wąskiego, elitarnego kręgu społeczeństwa. Po 20 latach, począwszy od 1938 roku, kiedy to narodowi socjaliści podjęli się sporządzenia rejestrów własności wiedeńskich Żydów, dzieła Klimta – nie odpowiadające gustom nowego reżimu – zostały wycenione znacznie niżej od mistrzów flamandzkich, sztuki renesansu, baroku, romantyzmu i wiedeńskiego biedermeieru. Klimt nie był uważany za sztukę zdegenerowaną, ale też nie był ceniony.

Z inicjatywy gauleitera Baldura von Schiracha w wiedeńskim Domu Secesji w 1943 roku zorganizowano retrospektywną wystawę dzieł Gustava Klimta z okazji 80. rocznicy urodzin artysty. Zainteresowanie oficjalnych władz Klimtem wynikało z faktu, że był on związany z wiedeńskim fin de siècle”em, wiedeńską sztuką i miał znaczący wpływ na jej rozwój. Po części ze względów zawodowych Schirach, jako zwierzchnik drugiego miasta Rzeszy, promował Wiedeń jako „bastion sztuki niemieckiej” i starał się zrównać go z Berlinem w dziedzinie kultury i sztuki. Aby to osiągnąć, Schirach był gotów przymknąć oko na fakt, że Klimt rzekomo „naruszył żywotne interesy narodu” i wymazać z proweniencji wystawy wszelkie ślady żydowskich klientów, kolekcjonerów i obiektów. Na wystawie w 1943 roku zaprezentowano 66 obrazów i 33 rysunki Gustava Klimta ze zbiorów Belwederu, wiedeńskiego Muzeum Miejskiego i „kolekcji prywatnych”, wiele z nich opatrzonych zredagowanymi, uproszczonymi tytułami: „Pełnometrażowa dziewczyna”, „Pełnometrażowa dama” lub „Portret damy na tle chińskich tapet”. Wystawa odniosła spektakularny sukces: w ciągu jednego miesiąca, od 7 lutego do 7 marca 1943 r., w szczytowym momencie II wojny światowej, odwiedziło ją 24 000 osób.

Po wojnie zainteresowanie twórczością Gustava Klimta odżyło dopiero w latach 1964-1965. Na tle austriackiej secesji cambée w nowojorskim Guggenheim Museum, londyńskiej Marlborough Gallery i monachijskiej „Secesji – sztuki europejskiej na przełomie wieków” odbyły się wystawy Klimta z okazji 100. rocznicy jego urodzin. Krytycy sztuki Gustava Klimta nie wzbudzali już takich namiętności jak za jego życia, w latach 60. byli skromni, bez pochwał i bluźnierstw, próbując poruszać się po tym, jak zaklasyfikować kontrowersyjnego Klimta w kanonie historii sztuki. Z jednej strony dekadencka sztuka Klimta, który zmarł w 1918 roku, stała się równie przestarzała jak monarchia naddunajska, która odeszła w tym samym roku. Z drugiej strony, Klimt reprezentował coś więcej niż krótkotrwałą secesję; od ornamentalnej i dwuwymiarowej przestrzeni Klimta, z jej całkowitym odrzuceniem perspektywy, do sztuki przynajmniej półabstrakcyjnej był już tylko krok. Jednak w latach powojennych, gdy triumfy święcił abstrakcjonizm, odnalezienie właściwego miejsca Klimta w sztuce było nadal trudne. W latach 60. badania nad twórczością Gustava Klimta zyskały nowe podstawy. W 1967 r. Fritz Novotny i Johannes Dobay opublikowali inwentarz dzieł Klimta, a w 1969 r. ukazała się obszerna praca dokumentacyjna Christiana M. Nebechaja. Już w latach 80. ukazał się czterotomowy katalog rysunków Klimta, którego przygotowanie zajęło Alice Strobl kilkanaście lat.

Ogólna popularność Gustava Klimta przyszła dwie dekady później. W 1985 roku w wiedeńskim Domu Secesji odbyła się wielka wystawa „Sen i rzeczywistość”. Wiedeń w latach 1870 i 1930″, poświęcona sztuce wiedeńskiej od triumfu Makarta w 1879 roku do kryzysu gospodarczego w 1929 roku. Na wystawie „Beethoven Exhibition” w 1902 r. po raz pierwszy pokazano odrestaurowany fryz Beethovena. Choć wystawa nie była poświęcona Klimtowi, jego obecność była odczuwalna niemal w każdej sali wystawowej. Według słów organizatora Hansa Holleina „erotyzm Klimta i Schielego ciąży nad wystawą i przenika jej sale i szczeliny”. Wystawa „Sen i rzeczywistość” wyniosła Klimta na niespotykane dotąd wyżyny zarówno w historii sztuki, jak i w ocenie finansowej. Do lat 90. spory o własność dzieł Klimta nie trafiały do sądów, ale po wystawie w Wiedniu w 1985 r. potomkowie żydowskich kolekcjonerów sztuki Gustava Klimta zdali sobie sprawę, że ich utracona własność zyskała na wartości i sensowne stało się zaangażowanie w długą i kosztowną batalię prawną o jej zwrot. Pewną rolę odegrało również śledztwo austriackiego dziennikarza Hubertusa Czernina z 1998 roku w sprawie stanu dzieł sztuki w austriackich muzeach państwowych, które przed 1938 rokiem były własnością rodzin żydowskich. Być może szczyt współczesnej popularności artysty przypadł na rok 2006, kiedy to na ekrany kin wszedł film fabularny o nim z Johnem Malkovichem w roli głównej, a za jeden z jego obrazów zapłacono rekordową sumę 135 milionów dolarów.

W Rosji zainteresowanie twórczością Gustava Klimta nasiliło się dopiero na przełomie XX i XXI wieku, kiedy pojawiły się pierwsze przekłady prac zagranicznych badaczy Klimta. Jedyną monografią twórczości Klimta wydaną w Rosji jest książka doktora historii sztuki I.E. Swietłowa.

Gustav Klimt stał się jednym z najbardziej utytułowanych artystów swojego pokolenia tylko dzięki mecenatowi kilku kolekcjonerów. Za życia Klimta austriackie muzea państwowe niechętnie nabywały jego obrazy. Na pierwszej wystawie poświęconej pamięci Gustava Klimta, która odbyła się w 1928 roku, pokazano 76 jego dzieł, z czego tylko sześć pochodziło ze zbiorów muzeów austriackich. Historie wielu obrazów Klimta są ściśle związane z tragicznymi losami ich modeli i właścicieli po Anschlussie Austrii przez hitlerowskie Niemcy i zapewniają trwałe zainteresowanie publiczności twórczością artysty.

Przeczytaj także: historia-pl – Biblioteka Aleksandryjska

Lederer, Steiner i Munchies

Głównymi kolekcjonerami sztuki Gustava Klimta były trzy siostry Pulitzera: Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner i Aranka Munk oraz ich mężowie. Na listach konfiskaty rodzin Ledererów, Steinerów i Munchów w 1938 roku znalazło się 28 słynnych obrazów i rysunków artysty. Jeszcze przed słynnym portretem Sereny z 1899 roku Klimt namalował pośmiertny portret Gertrudy Steiner, córki Eugenii Steiner, w 1898 roku, a także portrety córki Elisabeth Lederer (1914), matki Charlotte Pulitzer (1915) i Rii Munch, córki Aranki, na łożu śmierci (1912).

Serena i August Ledererowie byli największymi mecenasami Klimta, to dzięki ich pomocy finansowej artysta mógł odkupić od państwa „obrazy wydziałowe” i tym samym zakończyć skandal z nimi związany. W zbiorach Lederera do 1938 r., oprócz portretów małżonków, znajdowały się szkice kompozycyjne do „obrazów wydziałowych” „Prawoznawstwo” i „Filozofia”, supraporty „Muzyka” i „Schubert przy klawesynie”, „Fryz Beethovena”, „Procesja zmarłych”, „Złota jabłoń”, „Ogród wiejski z krucyfiksem”, „Malcesine nad jeziorem Garda”, „Jabłoń II”, „Gastein”, „Dolina”, „Dziewczyny”, „Leda” i „Aleja w ogrodzie z kurami”. Cała kolekcja Lederera, z wyjątkiem portretów, fryzu Beethovena i Jabłoni II, została zniszczona w pożarze zamku Immendorf 8 maja 1945 roku. W 1944 roku Galeria Belvedere nabyła dwa „obrazy wydziałowe” od Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, byłego męża córki Ledererów. Aż do śmierci w 1943 roku Serena Lederer nieustraszenie, ale bezskutecznie walczyła o swoją kolekcję Klimta, starając się udowodnić, że jako obywatelka węgierska nie była zobowiązana do rejestracji swojej własności, która nie podlegała konfiskacie w Austrii. Pod koniec wojny portrety te zaczęły pojawiać się na rynkach sztuki.

Eugenia Steiner ceniła nie tylko sztukę, ale także handel i należała do najbogatszych wiedeńczyków. Po śmierci męża Wilhelma Steinera w 1922 r. Eugenia, matka pięciorga dzieci, kontynuowała rodzinny biznes męża wraz z bratankiem. Manufaktura jedwabiu Steinera znajdowała się w pobliżu pracowni Gustava Klimta; Eugenia kolekcjonowała też Egona Schielego. Oprócz portretu córki Gertrudy, według rejestru, posiadała „Węże wodne II”, „Leśniczówkę w Weissenbach”, a także portret Medy Primavesi i pięć rysunków. Siostrzeniec Eugenii popełnił samobójstwo w 1938 roku, a ona sama została siłą pozbawiona udziału w rodzinnym biznesie. Eugenia Steiner wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych przez Portugalię i Brazylię dzięki pomocy krewnego, syna Josepha Pulitzera, wpływowego wydawcy i fundatora nagrody Pulitzera. Udało jej się doprowadzić do restytucji portretu Medy Primavesi, który jej spadkobiercy podarowali nowojorskiemu Museum of Modern Art. Galeria Belvedere zwróciła „Domek leśnika” spadkobiercom Eugenii Steiner w 2001 roku. Portret Gertrudy Steiner został sprzedany przez Dorotheum w 1941 roku i od tego czasu jego miejsce pobytu pozostaje nieznane. Tego samego losu uniknęły na szczęście Water Snakes II, które zostały nabyte przez Gustava Uchitzky”ego.

Jak poważnie zajmowała się sztuką trzecia siostra Aranka, poza zamówieniem u Klimta trzech pośmiertnych portretów córki Rii, nie jest udokumentowane. W 1941 r. wraz z młodszą córką Lolą Kraus zostały wywiezione do Łodzi, a w 1948 r. na prośbę Eugenii Steiner wydano wyrok śmierci. Ich roszczenia restytucyjne przeszły na siostrzeńca Ericha Lederera. W 2009 r. spadkobiercy otrzymali ostatni, niedokończony portret z Muzeum Lentosa w Linzu w ramach restytucji i sprzedali go na aukcji Christie”s za 18,8 mln funtów (ok. 22,67 mln euro).

Przeczytaj także: biografie-pl – Woodrow Wilson

Wittgenstein

Karl Wittgenstein, odnoszący sukcesy w okresie Gründerzeit przedsiębiorca i magnat stalowy, stał się mecenasem awangardowych artystów, inwestując dużą sumę w budowę Domu Secesji. Wittgenstein poznał Klimta poprzez jego najstarszą córkę Hermine, artystkę i gorącą wielbicielkę jego talentu. W 1903 roku Wittgenstein nabył „Złotego rycerza” Klimta, który wówczas nosił również tytuł „Życie jest walką” i powtarzał motyw „Fryzu Beethovena”. W 1904 roku Karl Wittgenstein zamówił u Klimta portret najmłodszej córki Małgorzaty, co mu się nie udało: w powszechnej opinii wszystkich, którzy znali Małgorzatę, artysta nie potrafił uchwycić natury modelki. Klient otrzymał portret, namalowany przez Klimta na styku dwóch różnych okresów twórczości, a Wittgensteinowi nie przypadł on do gustu. Portret został wkrótce usunięty z widoku w domu Wittgensteina, następnie sprzedany i po długiej podróży z kilkoma przesiadkami trafił do Nowej Pinakoteki w Monachium.

Przeczytaj także: historia-pl – Bitwa na Morzu Koralowym

Bloch-Bauers

Adele i Ferdinand Bloch-Bauer są najbardziej znanymi klientami Gustava Klimta, dzięki głośnej historii zwrotu spadkobierczyni Marii Altman resztek ich zrabowanej kolekcji dzieł sztuki oraz sprzedaży złotego portretu Adele za rekordową sumę 135 milionów dolarów w 2006 roku. Obok tego najsłynniejszego portretu Gustav Klimt namalował w 1912 roku drugi portret Adele w całej okazałości kolorystycznej późnego okresu twórczości artysty. W 1903 roku Bloch-Bauerowie nabyli Brzozowy gaj, a w latach 1910-1916 trzy kolejne pejzaże z Atterse.

Dwa lata przed śmiercią Adele Bloch-Bauer sporządziła testament, w którym wyznaczyła swojego męża na jedynego spadkobiercę i poleciła mu, aby po jego śmierci zlecił przekazanie sześciu istniejących obrazów Klimta do Galerii Austriackiej. Adele wyznaczyła na wykonawcę testamentu swojego szwagra Gustava Bloch-Bauera, ojca Marii Altman. Rok po śmierci Adele Gustaw Bloch-Bauer, wysłał do Sądu Okręgowego w Wiedniu pismo zawiadamiające o wykonaniu testamentu, w którym zaznaczył: „Proszę zwrócić uwagę, że te obrazy Klimta nie są własnością spadkodawczyni, a jej wdowca” i ten fakt odegrał później kluczową rolę w rozstrzygnięciu sprawy restytucyjnej Marii Altman. Pod koniec lat trzydziestych, kiedy pojawiła się groźba anschlussu, Ferdinand Bloch-Bauer dołożył wszelkich starań, aby ocalić swoją kolekcję. W 1936 roku podarował Galerii Austriackiej Zamek w Kammer na Atterze III pejzaż. Dwa dni po Anschlussie 74-letni Ferdinand Bloch-Bauer zostawił wszystko i uciekł z Austrii do swojego pałacu pod Pragą, a stamtąd do Paryża i dalej do Zurychu. Jego rodzina była prześladowana i aresztowana. Mąż siostrzenicy Marii, Fritz Altman, został deportowany do Dachau. Jego brat Gustaw zmarł w lipcu 1938 r., jego dzieci i wdowa po nim z wielkim trudem opuściły kraj. Majątek Ferdinanda Blocha-Bauera został skonfiskowany w ramach wyolbrzymionej sprawy o uchylanie się od płacenia podatków. Wszystkie skarby sztuki Bloch-Bauerów poszły pod młotek, a tylko pięć obrazów Klimta trafiło do Galerii Austriackiej dzięki staraniom jej nowego dyrektora Bruno Grimschitza.

Po wojnie Ferdinand Bloch-Bauer próbował rozpocząć proces restytucji majątku, ale zmarł w 1945 r. bez rezultatu. Restytucja pięciu obrazów Gustava Klimta przechowywanych w Galerii Belwederskiej nastąpiła 60 lat później. Początkowo Maria Altman planowała zatrzymać obrazy w galerii pod warunkiem, że zostanie uznana za prawowitą spadkobierczynię, do czego jednak nie doszło, ponieważ rzekomo nie było podstaw prawnych do ponownego wszczęcia postępowania restytucyjnego wobec obrazów Klimta. Odmowa ta zmusiła Altman do zmiany zamiarów, a gdy w końcu zapadła decyzja o przekazaniu obrazów dziedziczce, ta z kolei stanowczo odmówiła Galerii Belvedere, która wystąpiła o zatrzymanie obrazów w Austrii jako wypożyczenie muzealne. Austria zrezygnowała z prawa pierwokupu i w 2006 roku dwa portrety i trzy pejzaże Klimta zostały sprzedane w Los Angeles. Życzenie Adele i Ferdynanda Bloch-Bauerów, aby ich obrazy Klimta były dostępne dla publiczności, spełniło się tylko w odniesieniu do Złotej Adele, która została zakupiona do Nowej Galerii przez Ronalda Laudera.

Przeczytaj także: biografie-pl – Plutarch

Primavera

Małżonkowie Primavezi z Ołomuńca, bankier Otto i aktorka Eugenia, finansowali wiedeńskie warsztaty i złożyli dwa duże zamówienia na portrety u Gustava Klimta: ich córka Meda (1912) i Eugenia Primavezi (1913). „Portret Medy” jest jedynym wielkoformatowym, reprezentacyjnym portretem dziecka autorstwa Klimta. Rodzice zamówili go jako prezent gwiazdkowy dla córki. Wraz z Josefem Hoffmannem i Antonem Hanackiem Klimt odwiedził wiejski dom Primavasi w Winkelsdorfie, gdzie odbywały się niespotykane w czasie wojny wystawne uczty i bale kostiumowe. Klimt gościł nawet rodzinę Primavasi podczas ich wiedeńskiej podróży w swojej pracowni na Feldmühlgasse w Hitzing, pokazując dzieciom swoje obrazy i orientalne jedwabne stroje. Na Boże Narodzenie 1914 roku Otto Primavasi kupił dla żony „Nadzieję II”, która zdobiła gabinet ich kamienicy, w 1938 roku trafił do New Gallery, a w latach 70. został sprzedany do nowojorskiego Museum of Modern Art. Primaverowie starali się jak mogli wspierać artystę w czasie wojny i w maju 1916 roku kupili obraz „Litzlbergkeller na Utterse” za 8000 koron (około 12 650 euro). Na aukcji, zorganizowanej przez Gustava Nebehai po śmierci Klimta w 1919 roku, Primavesi zakupił obraz „Dziecko”. Kiedy Meda Primavasi wyjechała w 1949 r. do Kanady, zabrała ze sobą portret matki, który długo uważano za zaginiony. W 1987 r. sprzedała go na aukcji Sotheby”s i zabrała do Muzeum Sztuki w Tojo City. Meda Primavesi, ostatni naoczny świadek, który obserwował Klimta przy pracy, zmarła w 2000 roku. Portret Medy z dzieciństwa należał do Jenny Steiner i został podarowany w 1964 roku przez jej spadkobierców nowojorskiemu Metropolitan Museum of Art ku pamięci matki.

Przeczytaj także: biografie-pl – Sigmund Freud

Zuckerkandli

Gustav Klimt nie namalował portretu swojej protektorki i namiętnej wielbicielki jego talentu dziennikarki Berthy Zuckerkandl, żony anatoma Emila Zuckerkandla, ale to zapewne dzięki niej inni członkowie rodziny Zuckerkandlów stali się jego klientami. W 1912 roku Klimt namalował portret Pauli Zuckerkandl, żony przemysłowca Viktora Zuckerkandla, a w latach 1917-1918 pracował nad niedokończonym portretem Amalii Zuckerkandl, żony urologa Otto Zuckerkandla. W 1908 roku Viktor Zuckerkandl zakupił obraz „Pole maków” na wystawie sztuki w Wiedniu. Amalia Redlich, siostra Viktora oraz Otto i Emila Zuckerkandlów, jest związana z restytucją obrazu Gustava Klimta „Litzlberg nad Attersee” z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Salzburgu w 2011 roku. Amalia Redlich odziedziczyła krajobraz Klimta po Viktorze i Pauli Zuckerkandl w 1938 r. W 1941 r. została wraz z córką deportowana do Polski i zamordowana w obozie koncentracyjnym w Łodzi. Pejzaż Redlicha został sprzedany handlarzowi dziełami sztuki Friedrichowi Welzowi, który w 1944 roku wymienił go na dzieło z Galerii Ziemi Salzburskiej. Po długiej kontroli proweniencji obrazu, która potwierdziła prawa 83-letniego wnuka Georga Jorischa, który cudem przeżył wojnę wraz z ojcem w Holandii i mieszka w Kanadzie, władze muzeum w Salzburgu podjęły pozytywną decyzję o restytucji bez postępowania sądowego. Obraz pojechał do Kanady i jesienią 2011 roku został sprzedany w Sotheby”s za 40,4 mln dolarów. W podzięce za szybką decyzję, bez biurokratycznych przeszkód, Georg Jorisch przyznał salzburskiemu muzeum imponującą sumę na renowację jednego z budynków muzeum. W domu Amalii Redlich na terenie sanatorium Purkersdorf znajdowały się dwa pejzaże Klimta. Już w 2010 roku Georg Jorisch odzyskał należący do jego rodziny pejzaż Klimta „Kościół w Kassone” z prywatnej kolekcji w Grazu: obraz został sprzedany na aukcji w Sotheby”s, a dochód podzielony między obie strony.

Przeczytaj także: biografie-pl – Sergio Leone

Löw

Dr Anton Löw prowadził jeden z najnowocześniejszych i największych prywatnych szpitali wiedeńskich, „Sanatorium Löw”, był zapalonym artystą i jednym z pierwszych mecenasów Secesji Wiedeńskiej. Do 1920 roku w jego zbiorach znajdował się obraz Klimta „Judyta I”. W 1902 roku, w swoje 55 urodziny, zamówił za 10.000 koron portret swojej 19-letniej córki Gertrudy, który został entuzjastycznie przyjęty przez krytyków na wielu wystawach. Do czasu Anschlussu Austrii portret zdobił salon wiedeńskiego pałacu Löwów. Po śmierci ojca w 1907 r. prowadzenie sanatorium przejęła Gertruda Leuve, która wyszła za mąż za Felschöwangy”ego. W 1939 r. opuściła Austrię za swoim synem Antonim, pozostawiając po sobie majątek o wartości 90.000 marek Rzeszy. Sanatorium dr Löw przeszło arianizację. Duża część kolekcji Löw zniknęła bez śladu. W 1941 roku portret Gertrudy Löw i sześć rysunków Klimta z kolekcji Löwów trafiło do Gustava Uchitzky”ego. 99-letni Antoni Felschöwanny zmarł w październiku 2013 r., nie doczekawszy się rozliczenia spornego majątku z wdową po nim Ursulą Uchitzki, do którego doszło w wyniku tzw. „prywatnej restytucji” w 2015 r.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jesse Owens

Uchicki

Gustav Uchitzky, nieślubny syn Gustava Klimta z Marii Uchitzky, pracował jako reżyser w wytwórni filmowej UFA i zrobił karierę w czasach narodowych socjalistów. W marcu 1940 roku udało mu się wynegocjować z władzami w Wiedniu odkupienie skonfiskowanego Jenny Steiner obrazu Watersnakes II, zanim został on wystawiony na aukcji w Dorotheum. W latach 50-tych Uchitzky posiadał największą prywatną kolekcję dzieł Klimta, do której oprócz portretu Gertrudy Löw i „Węży wodnych II” należały „Zamek w Kammer am Atterse” z kolekcji Blocha-Bauera, „Portret damy” z kolekcji magnata tekstylnego Bernharda Altmanna, szwagra Marii Altmann, „Zagroda z brzozami” z kolekcji Georga i Herminy Lazusów oraz „Jabłoń II”. Ostatnie trzy dzieła restytucji trafiły po śmierci Gustawa Uchickiego do Galerii Belvedere, a następnie zostały zwrócone pierwotnym właścicielom. W 2013 roku Ursula Uchicki rozstrzygnęła spór ze spadkobiercami Jenny Steiner o własność obrazu Węże wodne II, sprzedając go prywatnie za pośrednictwem Sotheby”s za 112 milionów dolarów. Ursula Uchicki połowę pieniędzy przeznaczyła na założenie prywatnej fundacji Gustav Klimt – Wiedeń 1900, której przekazała portret Gertrudy Löw i pięć z sześciu rysunków z kolekcji Löw. W czerwcu 2015 roku portret Gertrudy Löw został sprzedany w Sotheby”s za 22 miliony funtów, które zostały podzielone między spadkobierców i fundację. Jak podaje gazeta Der Standard, portret został zakupiony przez brytyjskiego milionera Joe Lewisa. Spadkobiercy Gertrudy Leuve musieli zapłacić połowę Fundacji Klimta za pięć rysunków. Galeria Belvedere omyłkowo zwróciła „Apple Tree II” spadkobiercom Nory Stiasny, córki Otto i Amalii Zuckerkandle w 2001 roku w ramach restytucji, choć dzieło należało do Sereny Lederer zanim zostało skonfiskowane przez III Rzeszę.

O osobowości Gustava Klimta krąży wiele legend, z których tylko nieliczne znajdują niejasne potwierdzenie w faktach. Klimt nie wypowiadał się długo na temat siebie i swojej sztuki. W ogóle nie zwracał na siebie uwagi, nie uważając się za osobę interesującą. W jego nielicznych oficjalnych wypowiedziach nie pada ani jedno słowo, które mogłoby sugerować jakiś szczególny pogląd na politykę sztuki, z wyjątkiem ogólnej liberalnej idei autonomii i nieograniczonej wolności artysty. Osoba Gustava Klimta znana jest w większości z relacji z drugiej ręki, która ukrywa prawdziwego człowieka za grubą zasłoną słownego zachwytu, bałwochwalstwa i nieskrywanych pochlebstw. Swoje wspomnienia o Gustawie Klimcie jako człowieku pozostawiła jego młodsza siostra Hermina Klimt, pisarz Hermann Bahr, krytyk sztuki Ludwig Hevesi, dziennikarka Bertha Zuckerkandl i Hans Tietze, jego pierwszy biograf.

Przyzwyczajony do uwagi publiczności, do jej miłości i nienawiści jednocześnie, Klimt prowadził życie pod każdym względem niezależne od kategorii społeczeństwa mieszczańskiego: ubierał się w luźne suknie, nie starając się dodać swojemu wyglądowi elegancji, porozumiewał się w najwyższych kręgach także wiedeńskim dialektem, pozostając tubylcem ludu, uprawiał rozwiązłość, odrzucił akademicki styl, zbliżył się do żydowskiego mieszczaństwa, które wyniosło go ponad innych, mniej śmiałych artystów, do idealnego przywódcy Secesji. Według wspomnień Ludwiga Hevesy”ego Klimt zachowywał się władczo, zawsze miał własne zdanie, które jasno artykułował, co nie budziło antypatii, a raczej świadczyło o jego wiarygodnej sile: „Oto siedzi pośrodku długiego boku stołu, prosty i empatyczny, emanujący siłą, urodzony, by być w centrum uwagi… Nie jest wokalny, choć zawsze ma coś do powiedzenia. Ma sposób na rzucenie słowa lub dwóch tak krótko, stanowczo lub sarkastycznie, jak gdyby był częścią konsensusu lub, w rzeczy samej, nadawał mu ton. I zawsze ma to sens, i zawsze zdecydowanie wybiera strony. Jego akcent, jego tempo, jego gestykulacja są zachęcające. Tak więc młodzi ludzie mogą w każdym razie patrzeć na niego z podziwem i ufać mu bezwarunkowo.” W epicentrum wiedeńskiego życia kulturalnego Klimt za wszelką cenę unikał rozgłosu, nie lubił przemówień, a nawet trzymał swoich przyjaciół z dala od rodziny.

Alfred Lichtwark, niemiecki historyk sztuki i dyrektor hamburskiej Kunsthalle, opisuje Klimta jako krępego, a nawet otyłego mężczyznę, opalonego jak marynarz, o twarzy z kośćmi policzkowymi i małych, żywych oczach. Aby jego twarz nie wydawała się okrągła, zaczesał włosy na skronie, co mogło tylko sugerować jego artystyczne skłonności. Klimt był dobroduszny, przyziemny i prostoduszny, mówił głośno, z silnym austriackim akcentem, lubił pogawędzić z ludźmi. Ten zewnętrzny wygląd skrywał głęboką depresję, która ogarnęła Klimta po śmierci jego brata Ernsta. W maju 1899 roku w liście do Karla Molla Klimt przyznał: „Mam od lat niewypowiedzianie nieszczęśliwego człowieka, nie widać tego po mnie, ludzie myślą odwrotnie, nawet mi zazdroszczą. Cokolwiek zrobiłem w ciągu ostatnich siedmiu czy ośmiu lat, moimi towarzyszami są nieszczęście i smutek.

Gustav Klimt nie lubił gawędzić o sobie i swojej twórczości, nie miał ambicji literackich. Słynny cytat: „Nie jestem dobry w mówieniu i pisaniu, a już na pewno nie wtedy, gdy chodzi o mówienie o sobie lub o mojej pracy. Już sama myśl o napisaniu zwykłego listu przyprawia mnie o mdłości”. Ze skąpych wzmianek na pocztówkach, które wysyłał do Emilii Flege z podróży po Europie, wynika, że zachwyciły go tylko trzy rzeczy – „niesłychane bogactwo” rumuńskich mozaik, obrazy El Greca w Toledo i afrykańskie rzeźby w Muzeum Konga. W eseju zatytułowanym „Komentarz do autoportretu, którego nie ma” stwierdził: „Nigdy nie malowałem autoportretów. Jestem o wiele mniej zainteresowany sobą jako tematem obrazu niż innymi ludźmi, zwłaszcza kobietami… Nie ma we mnie nic szczególnego. Jestem malarzem, który maluje od rana do nocy… Kto chce się czegoś o mnie dowiedzieć… musi przyjrzeć się uważnie moim obrazom. Według wspomnień Ericha Lederera, Klimt powiedział mu kiedyś z przymrużeniem oka: „Jest tylko dwóch artystów – Velázquez i ja”.

Życie codzienne Gustava Klimta obarczone było wieloma mieszczańskimi przyzwyczajeniami, z których nie był gotów się wycofać. Z dziecinną bezradnością Klimt przekazywał nawet decyzje biznesowe innym. Znana jest typowa opowieść o kliencie Klimta, który oczekiwał odpowiedzi na swój długi list, ale otrzymał tylko telegram z napisem „List później”. Klimt” i żadnego listu. Dzień Gustava Klimta zaczynał się od treningu ze sztangą, po którym następował czterokilometrowy spacer z jego mieszkania przy Westbahnstraße do pałacu Schönbrunn, gdzie w atmosferze kompleksu rozrywkowego Tivoli w Starym Wiedniu jadł obfite śniadanie z przyjaciółmi i kolegami. Rozmowy o sztuce podczas śniadania były surowo zabronione. Jak mówi Ludwig Hevesy, w gronie bliskich przyjaciół Klimt potrafił bawić się z dziecięcą bezpośredniością, ale w towarzystwie przebierał się za człowieka małomównego, który nie potrafił podtrzymać rozmowy i zdawał się nawet nie śledzić jej przebiegu, a mimo to dokładnie wiedział, kiedy powiedzieć właściwe słowo. Z Schönbrunn Klimt udawał się dyliżansem lub ponownie pieszo do swojej pracowni, gdzie w samotności pracował do wieczora, otoczony stadem ulubionych kotów. Aby znaleźć idealną kompozycję do obrazu, Klimt z zadziwiającą szybkością rysował na papierze jeden po drugim wspaniałe szkice, kartki natychmiast trafiały na podłogę, a kiedy nie mógł już poruszać się po pracowni, układał je w wysokie wieże, które roztrzaskiwały się przy najmniejszym powiewie wiatru. Klimt, człowiek z charakterem, potrzebował rutyny, aby zachować kreatywność. Bronił się więc: jego pracownia była otwarta tylko dla nielicznych, którzy znali sekretne pukanie. Nie chciał widzieć nikogo w pracy i żądał spokoju. Wiadomo, że w przedpokoju pracowni Klimta zawsze czekały na niego nie całkiem ubrane modelki, które mistrz przywoływał w razie potrzeby i płacił im pięć koron za godzinę czekania. Z modelkami Klimt nie rozmawiał podczas pracy, a z pasją recytował im „Boską komedię” Dantego, której ponoć nie wypuszczał z rąk.

Klimt rzadko podróżował, ale w latach 1898-1916 wraz z rodziną Flöge wyjeżdżał latem z dusznego Wiednia do Salzkammergut, gdzie spędzał czas na podziwianiu krajobrazów i nauce u swojej siostrzenicy Heleny, a w późniejszych latach regularnie jeździł do Bad Gastein na leczenie. Przyjaciele byli w stanie namówić go na wyjazd tylko pod warunkiem, że zajmą się wszystkimi przygotowaniami. W 1903 r. dwukrotnie podróżował do Włoch, w 1906 r. z Fritzem Werndorferem do Brukseli, a stamtąd przez Ostendę do Londynu. Jesienią 1909 roku Karl Moll namówił Klimta na wyjazd do Paryża, a stamtąd do Madrytu, oba miasta nie zrobiły na artyście wrażenia. Dopiero El Greco w Toledo poprawił mu humor. Podróże szybko wywołały u niego nostalgię i hipochondryczne obawy o zdrowie. Po zdobyciu uznania w Europie Klimt nadal bardzo często odmawiał wyjazdu na międzynarodowe wystawy swoich obrazów.

W lecie nad Attersee, jak wynika z listu Gustava Klimta do jego kochanki Mitzi Zimmermann z Wiednia z 1903 roku, zachowywał on podobnie sztywny rytm dnia: wcześnie wstawał i wcześnie kładł się spać, cały czas pracował nad pejzażami lub studiował swoje japońskie książki, rozpraszając się jedynie posiłkami, wczesnym długim spacerem po lesie, poranną kąpielą, popołudniową drzemką i wieczorną przejażdżką łódką. I nawet jeśli Klimt był bardziej towarzyski podczas letnich wakacji, to wybierał tam ciche i samotne miejsca i kwatery: w 1898 roku w St. Agatha koło Bad Goisern, od 1900 roku w pensjonacie przy willi Friedricha Paulicka w Atterse, a następnie do 1907 roku w pobliskim dworku w Litzlberg. W latach 1908-1912 przebywał w Willi Oleander z ogrodem i molo w Kammer am Atterse. W 1913 roku Klimt wypoczywał z rodziną nad jeziorem Garda, a od lata 1914 roku powrócił do Weissenbach na południowym brzegu Attersee. W Weissenbach Klimt i rodzina Flöge mieszkali w oddzielnych domach, w pewnej odległości od siebie. Miejscowi wspominają, że Emilie Flöge i Gustav Klimt spędzali ze sobą całe dnie, często widywano go ze sztalugami w ogrodzie lub jeżdżącego na rowerze, ale wyglądał na ponurego i nieprzyjaznego i nie utrzymywał kontaktów towarzyskich z żadną z nich. Z krążących od lat wspomnień miejscowych powstała niepotwierdzona legenda, że nietowarzyski Klimt pracował nad swoimi pejzażami w Attersee nawet wtedy, gdy padało i wiało, i że czasami przesiadywał w łodzi. Jak twierdzą współcześni, potrzeba samotności na łonie natury nasiliła się dopiero w ostatnich latach życia artysty. Kilka dni po jego śmierci Hermann Bahr wyznał: „Ogólnie rzecz biorąc, dopiero teraz w pełni zrozumiałem, jak wspaniałe było jego życie w ostatnich sześciu czy siedmiu latach, kiedy już całkowicie się wycofał. Ten rodzaj oderwania jest konieczny dla pełnowartościowej austriackiej egzystencji”.

Gustav Klimt już w młodości pasjonował się fotografią i wykorzystał ją podczas pracy nad freskami Burgtheater w 1888 roku, a w ciężkich czasach pracował jako fotograf, powiększając i kolorując zdjęcia. Artysta wykonywał również fotografie portretowe. Na XIII wystawie wiedeńskiej Secesji w 1902 roku pokazano portret Marii Henneberg autorstwa Gustava Klimta, a w noworocznym wydaniu „German Art and Decoration” zamieszczono fotografie Emilie Flöge w jej własnoręcznie uszytych sukniach, wykonanych przez Klimta w Litzlbergu. Fotografia ułatwiła artyście pracę nad obrazami, oszczędzając czas zarówno jemu, jak i portretowanym. Wiadomo, że twarze i ręce na portretach Sonji Knips, Marii Henneberg, Emilie Flöge, Margarety Stonborough-Wittgenstein, Fritza Riedlera i Adele Bloch-Bauer zostały sfotografowane. Klimt pracował powoli i drobiazgowo: pejzaże z Utterse w wiedeńskiej pracowni uzupełniał z licznych szkiców, fotografii i pocztówek.

Malarz Klimt był dość wybredny, jeśli chodzi o zamówienia, a w miarę wzrostu jego popularności niejednokrotnie konsekwentnie i z przekonaniem odmawiał klientom. Czynnikami decydującymi o przyjęciu zlecenia były nawiązane bliskie więzi osobiste lub zainteresowanie osobowością kobiety. Na przykład Klimt odmówił uprzejmie zamówionego przez Adolfa Stocleta fryzu, na którym miał namalować portret jego żony Zuzanny. Słynnemu Maxowi Liebermannowi, który poprosił o portret jego córki i wspaniałomyślnie zaoferował mu pobyt w swoim domu w Berlinie, Klimt odpowiedział, że zgadza się na wykonanie portretu, ale nie może pracować w Berlinie i Freuleinne musi przyjechać do Wiednia. Z wielu portretów kobiet, które Klimt zamawiał u siebie przez całe życie, wynika, że interesowały go kobiety wykształcone, wyemancypowane, często rozwiedzione, zawsze zamożne i zadbane. Lubią sztukę, muzykę, teatr i literaturę, są gościnnymi gospodyniami świeckich salonów i, co ważne, należą w większości do wyższych sfer żydowskiego mieszczaństwa, któremu artysta zawdzięcza wiele ze swego sukcesu.

Większość sponsorów i kolekcjonerów sztuki Klimta stanowili Żydzi, ale dla Gustava Klimta nie odgrywało to szczególnej roli, ponieważ obchodzili oni zarówno Chanukę, jak i Boże Narodzenie, przekonani, że dzięki asymilacji, nie będąc religijnymi ani nie nawróciwszy się na chrześcijaństwo, są postrzegani jako pełnoprawni obywatele. Stefan Zweig, Austriak, Żyd, humanista i pacyfista, napisał we „Yesterday”s World”: „Dziewięć dziesiątych tego, co świat nazwał kulturą wiedeńską XIX wieku, było kulturą podtrzymywaną, odżywianą lub stworzoną przez Żydów. Bo właśnie w ostatnich latach wiedeńskie żydostwo stało się twórczo płodne, tworząc sztukę wcale nie specyficznie żydowską, lecz przeciwnie, głęboko i dobitnie austriacką, wiedeńską w swej istocie.”

Z listu Klimta do rodziców Marguerite Stonborough-Wittgenstein wynika, że w 1905 roku za portret formalny żądał on pięciu tysięcy guldenów, co odpowiada dzisiejszej sile nabywczej 63 000 euro. Klimt, jeden z najlepiej opłacanych artystów w ówczesnej Austrii, nie przeżywał trudności finansowych, ale też nie dążył do umocnienia swojej pozycji finansowej: „Jest jeszcze w życiu, taka zła wulgarność, oszczędzać kapitał. Zarobione pieniądze trzeba tak szybko, jak to możliwe, aby wydać. Gdyby wszyscy mogli być do tego zobowiązani, skończyłyby się wszystkie nieszczęścia gospodarcze na świecie. Sam malarz kierował się własną zasadą: choć dużo zarabiał, po jego śmierci w spadku nie znalazły się żadne pieniądze. Klimt nie miał skłonności do oszczędzania i był hojny dla otoczenia. Utrzymywał rodzinę, płacił modelom więcej niż większość innych artystów i chętnie przychodził im z pomocą, gdy mieli kłopoty finansowe. Według Berthy Zuckerkandl, Klimt pomagał swoim modelkom opłacić czynsz i pochować ojca, dla niego relacje międzyludzkie były o wiele ważniejsze niż kalkulacja finansowa. Wiedziało o tym wielu, a byli i tacy, którzy nadużywali jego dobroci. Ale Klimt mawiał: „Wolę dać pieniądze łajdakowi, niż nie dać biedakowi”.

Są tu dwie zabawne historie o hojności Klimta dla modelek, które dla niego pracowały: ciężarna Herma i młody człowiek, któremu Klimt złamał rękę podczas meczu zapaśniczego. Pewnego dnia Herma, jedna z regularnych modelek Klimta, nagle nie pojawiła się w pracowni. Klimt wściekł się, ale i zmartwił, i wysłał, by ją odnaleźć. Okazało się, że niezamężna Herma zaszła w niechcianą ciążę, o czym krępowała się poinformować, mimo że jej modelarskie dochody żywiły całą rodzinę. Klimt bez wahania zaprosił Hermę do pozowania, bo Klimt nie przejmował się normami społecznymi i przyzwoitością, i tak powstała historia skandalizującego obrazu „Nadzieja I”, którego właściciel Fritz Werndorfer musiał trzymać go w domu szczelnie zamkniętego. W drugim opowiadaniu pewien ciężarowiec, który często pracował z Klimtem, zmęczył się długim pozowaniem i aby rozprostować nogi, artysta zaproponował mu przyjacielskie zapasy i przypadkowo złamał mu rękę. Młody człowiek nadal pracował w pracowni Klimta z ręką w gipsie, jak gdyby nic się nie stało, a artysta zapłacił za jego pobyt w szpitalu i odszkodowanie. Egocentryczny Klimt nadużywał jednak bezgranicznej wdzięczności swoich modelek, przeważnie bardzo młodych dziewcząt z biednych rodzin, które nie mogły odmówić mu seksualnej intymności. Jego modelka, praska praczka Maria Uchicki, zaszła w ciążę w wieku 17 lat.

Gustav Klimt nigdy się nie ożenił, ale w jego życiu prywatnym było wiele kobiet. Klimt dobrowolnie uznał troje dzieci: syna Marii Uchitski Gustawa oraz dwóch synów Gustawa i Ottona, który zmarł w wieku roku, Marii Zimmermann i wspierał ich finansowo. Klimt po powrocie z Włoch dowiedział się, że Zimmermann jest w ciąży, napisał do niej dziesięciostronicowy list, w którym przyznał się do rozpaczy i poczucia winy oraz obiecał, że jako mąż i ojciec zaopiekuje się nią i przyszłym dzieckiem. Matka dwójki dzieci Klimta, Mitzi Zimmermann zajmowała w jego życiu bardzo ograniczone i wyizolowane miejsce, artysta nie afiszował się ze swoim ojcostwem, jego otoczenie – rodzina, współpracownicy, mecenasi – widzieli ją tylko na jego obrazach. Po śmierci artysty do spadku po nim pretendowało 14 dzieci, z których tylko czworo zostało ostatecznie uznanych za spadkobierców. Z niepublikowanej korespondencji Emilie Flöge z bratem Hermannem i matką Barbarą wynika, że Klimt był syfilitykiem.

Sonja Knips, urodzona jako baronowa Poitier de Escheus, była jedną z portrecistek Klimta, z którą według niektórych relacji łączyła go miłość przed jej ślubem z przemysłowcem Antonem Knipsem w 1896 roku. Nowoczesna, wybitna i nieuprzedzona kobieta, była nie tylko klientką Klimta, wiedeńskich warsztatów, które zdobiły jej willę, oraz atelier sióstr Flöge, ale także zagorzałą zwolenniczką ideałów secesyjnych. Oprócz jej portretu, z którym się nie rozstawała, i innych dzieł Klimta, do jej spuścizny należy czerwony album z portretem artysty i jego szkicami, m.in. „Filozofia”, „Medycyna”, „Naga prawda”, „Woda w ruchu”, „Wędrujące światła”, „Czarny byk” i „Judyta”, który prawdopodobnie pozostawiła jako pamiątkę po artyście. O romansie między nimi świadczy także namalowany przez Klimta papierowy wachlarz z perskim sonetem dedykowanym Sonji. Według wspomnień krewnych Sonji Knips, podobnie jak Emilia Flöge, opuściła ona Klimta, ponieważ nie był on gotowy do małżeństwa. Małżeństwo z Knipsem, choć zapewniło Sonji niezależność finansową, nie przyniosło jej również szczęścia małżeńskiego.

W 1897 r. Gustav Klimt poznał młodą Almę Schindler, pasierbicę swojego przyjaciela artysty Karla Molla. Już w wieku 18 lat uzdolniona muzycznie i literacko Alma uchodziła za „najpiękniejszą dziewczynę Wiednia”. Pierwsze spotkania Secesji odbywały się w Salonie Mollay i Alma była na nich czasami obecna. W swojej biografii Alma Schindler napisała: „Bardzo młodo poznałam go na jednym z tych tajnych spotkań. Był najbardziej utalentowany z nich, miał 35 lat, był w kwiecie wieku, przystojny pod każdym względem i już wtedy bardzo popularny. Jego uroda i moja świeża młodość, jego geniusz, moje talenty, nasza wspólna uduchowiona muzykalność nadawały nam w życiu ten sam ton. Byłam niewybaczalnie naiwna w sprawach miłości, a on to czuł i wszędzie mnie szukał. Według autobiografii Almy Mahler-Werfel, niczego nie podejrzewająca Moll zaprosiła Klimta i kilku innych przyjaciół sztuki na rodzinną wycieczkę do Włoch. Wytrwałe zaloty Klimta we Włoszech wzbudziły sympatię Almy, co nie pozostało niezauważone przez otoczenie. Romans zakończył się nagle, gdy ledwie się zaczął. W rzeczywistości historia ta mogła wyglądać inaczej. Z opublikowanych w 1997 r. zapisków Almy Schindler wynika, że przed Włochami zdawała sobie sprawę, że flirtuje z mężczyzną, który był już w związku z co najmniej trzema kobietami. Ale ten dorosły i doświadczony mężczyzna tak zawrócił Almie w głowie, że nawet uporczywymi pytaniami zmusił ją do zgody na małżeństwo i natychmiast ją odrzucił: nie może się z nią ożenić, małżeństwo jest dla niego absolutnie nie do pomyślenia, a powód jest wyłącznie jego i kocha Almę wyłącznie jako piękny obraz. We Włoszech Klimt w swoim flircie popełnił kilka niegrzeczności i w ten sposób odwrócił się od siebie obrażając dziewczynę, a gdy oprzytomniał, był tak obsesyjny w swoich błaganiach o przebaczenie, że w końcu zauważył to ojczym Almy i zmusił Klimta do szybkiego powrotu z Włoch do domu. Aby nie stracić przyjaciela, Klimt napisał do Molla długi list z przeprosinami, w którym opisał siebie jako starego osła, który głupio uznał się za godnego pierwszej miłości kwitnącego dziecka, i skarżył się na sporadyczne przerwy w pracy swojego mózgu. Karl Moll wspaniałomyślnie wybaczył swojemu przyjacielowi.

Emilia Flöge zakończyła swój romans z Klimtem właśnie wtedy, gdy ten zadurzył się w Almie Schindler, zdając sobie sprawę, że oprócz niej w jego życiu zawsze będą inne kobiety. Amerykański historyk Karl Schorske, w swojej pracy „Wiedeń. Duch i społeczeństwo fin de siècle”u” rysował biograficzne paralele między Klimtem a Freudem i doszedł do wniosku, że na przełomie wieków artysta przeżywał kryzys mężczyzny i nie mógł zaakceptować radości życia rodzinnego lub przynajmniej stałego związku. Fleughe i Klimt pozostali jednak bratnimi duszami na całe życie i utrzymywali bliskie, pełne zaufania stosunki. Spędzali ze sobą dużo czasu, chodzili razem do teatru, pojawiali się razem na oficjalnych imprezach, spędzili razem wiele wakacji na Atterze. Wiedeńskie społeczeństwo wyobrażało sobie Emilie Flöge jako świętą męczennicę, która porzuciła rodzinę i dzieci dla wolności osobistej artysty i ofiarnie wybrała bycie muzą genialnego artysty, pomijając fakt, że była ambitną, odnoszącą sukcesy i samowystarczalną bizneswoman. Ani Klimt, ani Flöge nigdy nie wypowiedzieli się na temat natury ich związku. Nie zachowały się żadne dokumenty, które mogłyby rzucić światło na ich wzajemne uczucia, poza serią zdjęć, na których widać ich podczas wakacyjnego relaksu. Po śmierci Klimta Emilie Flöge spaliła kilka koszyków z listami do niego, a kiedy w 1983 roku otwarto jej archiwum, zawierało ono około czterystu listów i pocztówek m.in. od Klimta. Nie był to jednak list miłosny, a raczej zwykła codzienna korespondencja, pisana krótkim, telegraficznym stylem, który w żaden sposób nie zdradzał stanu emocjonalnego ani poziomu ich relacji. Ta korespondencja tylko potwierdza, jak silny był sojusz dwóch niezwykłych ludzi, cokolwiek było jego istotą.

W 2006 roku odbyła się premiera filmu Klimt, opowiadającego o życiu artysty, w reżyserii Raula Ruiza, z Johnem Malkovichem w roli głównej. Film zdobył nagrodę Federacji Rosyjskich Klubów Filmowych jako najlepszy film w konkursie głównym XXVIII Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Moskwie.

W 2009 roku w Austrii odbyła się premiera musicalu Gustav Klimt, w którym wystąpili Andre Bauer jako Klimt i Sabine Nybersch jako Emilie Flöge. Premiera musicalu odbyła się w Wiedniu w dniach od 1 września do 7 października 2012 roku.

Klimt jest również sportretowany w „Mahler na kanapie” i „Panna młoda z wiatrem”.

„Kobieta w złocie” to film z 2015 roku. Historia Marii Altmann, która próbuje dochodzić sprawiedliwości: odzyskać kosztowności odebrane jej rodzinie przez nazistów kilkadziesiąt lat temu. Do dóbr kultury kobiety należy słynny obraz Gustava Klimta „Portret Adele Bloch-Bauer”, nazywany czasem „Złotą Adele”.

Źródła

1. Климт, Густав
2. Gustav Klimt