Gustave Courbet
gigatos | 12 stycznia, 2022
Streszczenie
Gustave Courbet, urodzony 10 czerwca 1819 w Ornans (Doubs, Francja) i zmarł 31 grudnia 1877 w La Tour-de-Peilz (Vaud, Szwajcaria), był francuskim malarzem i rzeźbiarzem, liderem ruchu realistycznego.
Courbet jest jednym z najbardziej wpływowych i złożonych artystów XIX wieku. W latach 1848-1849 jego malarstwo przeciwstawiało się kryteriom akademizmu, idealizmu i romantycznego ekscesu; przekraczając hierarchię gatunków, wywoływał skandal wśród współczesnych i zainteresowanie nielicznych prywatnych kolekcjonerów, burząc granice sztuki.
Wspierany przez kilku krytyków, takich jak Charles Baudelaire i Jules-Antoine Castagnary, jego twórczość, której nie da się sprowadzić do epizodu realizmu piktorialnego, zawiera zalążki większości prądów modernistycznych końca wieku.
Indywidualista, który twierdził, że jest samoukiem i pochodzi z ziemi, Courbet był miłośnikiem sił natury i kobiet. Choć stoczył kilka bitew, zwłaszcza z religijnością, złą wiarą i pogardą dla chłopów i robotników fizycznych, to koniec jego życia pokazuje, że jest całkowicie pogodzony z żywiołami krajobrazu. Rzadko kiedy malarz był narażony na tak wiele obelg.
Wybrany na republikanina i uczestnik Komuny Paryskiej w 1871 r., został oskarżony o spowodowanie zburzenia kolumny Vendôme i nakazano mu wzniesienie jej na własny koszt. Wygnany do Szwajcarii, utrzymywał regularny kontakt z rodziną i przyjaciółmi w Paryżu, nadal wystawiał i sprzedawał swoje prace. Chory, zmarł wyczerpany, na trzy lata przed powszechną amnestią, w wieku 58 lat.
Na nowo rozpatrywany od lat siedemdziesiątych, zwłaszcza przez krytyków anglosaskich, którzy dali mu pierwszych prawdziwych biografów, jego energiczna i bezkompromisowa twórczość, oświecona badaniem jego prywatnych pism, które odsłaniają jasną, subtelną i wrażliwą istotę, nie przestaje utrzymywać intymnego i często zaskakującego związku z naszą współczesnością.
„Studiowałem sztukę starożytnych i sztukę współczesnych bez żadnego systemu czy uprzedzeń. Nie chciałem naśladować tych pierwszych, tak samo jak nie chciałem kopiować tych drugich. Chciałem po prostu czerpać z pełnej wiedzy o tradycji uzasadnione i niezależne poczucie własnej indywidualności.
– Gustave Courbet, Le Réalisme, 1855.
W 1831 r. Gustaw starszy wstąpił do niższego seminarium w Ornans jako uczeń dzienny, gdzie otrzymał pierwsze wykształcenie artystyczne od nauczyciela rysunku, Claude”a-Antoine”a Beau, byłego ucznia Antoine-Jeana Grosa; Gustaw pasjonował się tą dyscypliną i wyróżniał się w niej, zaniedbując studia klasyczne. Z tego okresu pochodzi jego pierwszy obraz, Autoportret w wieku 14 lat (1833, Paryż, Musée Carnavalet). Następnie wstąpił jako pensjonariusz do Kolegium Królewskiego w Besançon, gdzie w klasie sztuk pięknych pobierał lekcje rysunku u Charlesa-Antoine”a Flajoulota (1774-1840), byłego ucznia Jacquesa-Louisa Davida. W tym czasie Flajoulot był również dyrektorem Szkoły Sztuk Pięknych w Besançon, ale Courbet nie został tam zapisany. Jednak, gdy Courbet narzekał na życie w murach uczelni, rodzice zakwaterowali go w prywatnym domu. Następnie nastolatek, coraz mniej pilny w nauce klasycznej, chętnie uczęszczał na zajęcia Flajoulota bezpośrednio w szkole sztuk pięknych: tam poznał całą młodzież złożoną ze studentów sztuki, w tym Édouarda Baille”a, dojrzalszego, marzącego jedynie o wyjeździe do Paryża; Baille namalował portret Courbeta w 1840 roku. Chłopiec tworzył niewielkie obrazy, ale rodzice chcieli, by studiował przede wszystkim inżynierię; ojciec marzył o École Polytechnique dla syna, ale wraz z żoną, wobec miernych wyników syna z matematyki, zdecydowali się na studia prawnicze w Paryżu. W stolicy zaznaczył się niejaki François-Julien Oudot (1804-1868), jurysta i filozof prawa, najwybitniejszy członek rodziny. Matka Gustawa poprosiła więc tego krewnego, aby zabrał jej syna do Paryża.
W listopadzie 1839 roku wyjechał do Paryża, ale nie bez wykonania kilka tygodni wcześniej z przyjacielem Maxem Buchonem czterech rysunków do litograficznej ilustracji Essais poétiques tego ostatniego: wydane przez drukarnię w Besançon, były pierwszym publicznym ćwiczeniem młodego, zaledwie dwudziestoletniego artysty.
Początkowo mieszkał u François-Juliena Oudota w Wersalu, gdzie zetknął się z dość światowym i otwartym mieszczaństwem, rozpoczął studia prawnicze, utrzymując się z renty wypłacanej mu przez rodziców. Rok 1839-1840 był decydujący: Courbet porzucił studia prawnicze na rzecz malarstwa. Więcej czasu spędzał w paryskiej pracowni malarza Charlesa de Steubena. W Paryżu spotkał się także z przyjaciółmi z dzieciństwa, Urbainem Cuenotem i Adolphem Marletem, którzy wprowadzili go do pracowni Nicolasa-Auguste”a Hessego, malarza historycznego, który zachęcał go do artystycznych poszukiwań. Courbet, który zawsze zaprzeczał, że miał takich mistrzów, napisał do rodziców, że rezygnuje z prawa i chce zostać malarzem: rodzice zaakceptowali jego decyzję i nadal wypłacali mu rentę. Co więcej, 21 czerwca 1840 roku Gustave Courbet zdołał się zwolnić z obowiązku służby wojskowej.
Wiosną 1841 roku odkrył wybrzeża Normandii: był to jego pierwszy pobyt nad morzem, w towarzystwie Urbaina Cuenota. Dwaj przyjaciele płynęli Sekwaną z Paryża do Hawru, badając jej brzegi. Pisze do swojego ojca:
Z drugiej strony, mimo ubogiej dokumentacji, prawdopodobnie w tym czasie miał miejsce jego pierwszy pobyt w lesie Fontainebleau. Opuścił Wersal i zamieszkał w pokoju przy 4, rue Saint-Germain-des-Prés, a następnie przy 28, rue de Buci. Wiele z jego wczesnych obrazów zaginęło. Niektóre z nich noszą tytuły Ruiny nad jeziorem i Człowiek wyzwolony z miłości przez śmierć, o romantycznej inspiracji.
Przeczytaj także: biografie-pl – Jarosław I Mądry
Lata czterdzieste XIX wieku: trudny początek
Na początku 1841 roku Courbet poczuł się na tyle gotowy, że odważył się przedstawić jury Salonu duży obraz Portrety Urbaina Cuenota i Adolphe”a Marleta, który został odrzucony. W 1842 roku przeniósł się do Dzielnicy Łacińskiej i zajął swoje pierwsze studio przy rue de la Harpe „89”, w dawnych pomieszczeniach kolegium narbońskiego, które wynajmował za 280 franków rocznie. Uczęszczał, jeszcze jako wolny słuchacz, do akademii Charles”a Suisse”a, na rogu Boulevard du Palais i Quai des Orfèvres, ale szybko zrezygnował, oceniając ćwiczenia (anatomia, modele itp.) jako nieinteresujące. W 1842 roku przedstawił jury Salonu Halte de chasseurs i Un intérieur, dwa małe obrazy, które zostały odrzucone.
Kontynuował naukę rysując i kopiując w Luwrze mistrzów przeszłości, których lubił, takich jak Diego Vélasquez, Francisco de Zurbarán i José de Ribera, w towarzystwie nowego przyjaciela, François Bonvina, którego poznał w akademii na zajęciach wieczornych i który służył mu za przewodnika. W jury Salonu 1843 przedstawił Portrait de M. Ansout i Portret autora (Musée de Pontarlier), które zostały odrzucone.
W 1844 roku, za namową Hessego, Salon otrzymuje od Courbeta najpierw Lotha i jego córki, religijny obraz rodzajowy o tematyce akademickiej, studium pejzażowe, a następnie Portret autora, znany jako Autoportret z czarnym psem (1842), i ostatecznie zgadza się na wystawienie tylko tego ostatniego. Po raz pierwszy młody malarz był bardzo dumny i powiedział rodzicom: „Wreszcie zostałem przyjęty na wystawę, co sprawia mi wielką przyjemność. Nie otrzymałem obrazu, na którym najbardziej mi zależało, ale tylko o to proszę, bo obraz, którego mi odmówiono, nie był skończony. Zrobili mi zaszczyt dając bardzo ładne miejsce na wystawie, co mi to rekompensuje. Otrzymany obraz był moim portretem z pejzażem. Wszyscy mnie za nią komplementują. Bardzo zabawna rzecz. To było robione dwa lub trzy lata temu, bo obok mnie jest mój czarny pies. Tym psem jest spaniel, którego dwa lata wcześniej tak opisywał: „Mam teraz wspaniałego małego czarnego angielskiego psa, czystej krwi spaniela, podarowanego mi przez mojego przyjaciela, jest on podziwiany przez wszystkich i jest o wiele bardziej celebrowany niż ja przez mojego kuzyna. Urbain przyprowadzi go do Was któregoś dnia” – pisał z Paryża do rodziców w maju 1842 roku. Gdy jednak liczył na Lotha i jego córki, jego twarz stała się publiczna, bo oto zmuszony był wystawić intymny obraz, który zachował dla siebie, motyw bardzo mocno inspirowany Géricaultem, ale także „serpentynową linią” Hogartha, wpisaną w pejzaż Franc-Comtois. Poprzedzały je inne autoportrety, a za nimi przyjdą następne, na których przedstawiał się jako mężczyzna zakochany w kobiecie, albo przed nią, albo palący papierosy, itd. Jest w jego twórczości pewna forma egocentryzmu, ale tylko pozornego, który nie jest przejawem pępkowatości, lecz poszukiwania tożsamości. Obrazem, który najlepiej symbolizuje to złe samopoczucie, jest Le Désespéré (1844-1854), którego ukończenie zajęło mu prawie dziesięć lat i którego nigdy nie wystawił: z perspektywy czasu wygląda to tak, jakby przedstawiał paryską bohemę romantyczną, która również przeżywała kryzys tożsamości pod koniec lat Ludwika Filipa. Z portretu na portret „uwydatnia się osobowość młodego artysty, który buduje siebie poprzez poszukiwania autobiograficzne, ale także poprzez podróże, wakacje w Ornans, paryski trening, który narzuca sobie w pracowni i wizyty w muzeach”.
W 1845 roku Courbet wciąż próbował odnaleźć swoją drogę. Zaproponował na Salon pięć obrazów – w tym Coup de dames i, zainspirowany przez Ingresa, Le Hamac ou le Rêve – ale jury wybrało tylko jeden, Guitarrero, utrzymany w stylu trubadurów: czy to on? Nigdy więcej go nie zobaczono – w tym samym stylu był jego drugi obraz, Le Sculpteur (1845) – ponieważ, gdy próbował go sprzedać za 500 franków, nie znalazł nabywcy. Zniechęcony, ale ambitny, pisał 11 kwietnia do rodziców, że „kiedy nie ma się jeszcze renomy, nie sprzedaje się łatwo i te wszystkie małe obrazki nie robią renomy. Dlatego w nadchodzącym roku muszę zrobić duży obraz, który pozwoli mi się poznać w moim prawdziwym świetle, bo chcę mieć wszystko albo nic.
Na początku 1846 roku jego styl ewoluował, paleta stała się ciemniejsza, a na Salonie z ośmiu zaprezentowanych w marcu obrazów pozostał tylko Portret pana xxx, znany dziś jako Człowiek ze skórzanym pasem: pod tą anonimowością niektórzy jurorzy i krytycy rozpoznali malarza i usankcjonowali go, umieszczając jego obraz poza zasięgiem opinii publicznej. Courbet poczuł się głęboko zraniony. Latem wyjechał na zaproszenie poznanego rok wcześniej w Paryżu holenderskiego handlarza H. J. van Wisselingha (1816-1884) do Belgii i Holandii, kupując od niego dwa obrazy, w tym Rzeźbiarza. Zlecił mu wykonanie swojego portretu, który powstał pod wpływem flamandzkich i holenderskich mistrzów podziwianych w muzeach Amsterdamu i Hagi.
W następnym roku wszystkie jego obrazy zostały odrzucone. Wściekły, 21 marca 1847 roku, napisał do ojca:
„Zostałem całkowicie odrzucony z moich trzech obrazów. To jest uprzedzenie tych panów z jury, odmawiają wszystkim, którzy nie są z ich szkoły, z wyjątkiem jednego lub dwóch, z którymi nie mogą już walczyć – panów Delacroix, Decamps, Diaz – ale wszyscy ci, którzy nie są tak dobrze znani opinii publicznej, są usuwani bez odpowiedzi. Nie przeszkadza mi to w najmniejszym stopniu z punktu widzenia ich oceny, ale żeby się pokazać, trzeba się wystawiać, a niestety jest tylko ta wystawa. W przeszłości, kiedy miałem mniej własnej drogi, kiedy jeszcze robiłem coś takiego jak oni, przyjmowali mnie, ale teraz, kiedy stałem się sobą, nie muszę już na to liczyć. Bardziej niż kiedykolwiek dążymy do zniszczenia tej władzy.
Aby się pocieszyć, zwiedził Belgię „od góry do dołu”, najpierw w towarzystwie Jules”a Champfleury”ego, potem sam, i spędził dużo czasu w browarach.
W latach czterdziestych XIX wieku pojawiła się również pierwsza wielka miłość Courbeta w osobie Virginie Binet (1808-1865), o której niewiele jest informacji. Wydaje się, że ich związek trwał około dziesięciu lat i zakończył się bardzo źle. Związek ten został odkryty na nowo pod koniec życia, a według historyka sztuki Jacka Lindsaya, Virginie została zatrudniona przez Courbeta jako modelka, pozując na rue de la Harpe. Les Amants ou Valse (1845, prezentowany na Salonie 1846, odrzucony) jest obrazem ich teraz już miłosnego związku. Ówczesna moralność zabrania Courbetowi mówić o tym w korespondencji rodzinnej, tym bardziej, że pomagają mu jeszcze rodzice: malarz pozostaje więc wymijający w sprawie tych obrazów. Z drugiej strony, we wrześniu 1847 roku Virginie urodziła Désiré Alfreda Émile”a, którego musiała uznać za „naturalne dziecko”. Faktem jest, że Courbet nigdy go oficjalnie nie uznał – dziecko zmarło w 1872 roku pod nazwiskiem matki w Dieppe, mieście, w którym Virginie osiadła po zerwaniu z Courbetem na początku lat 50. Innym niepokojącym faktem jest to, co ujawnia prześwietlenie obrazu zatytułowanego Zraniony człowiek: nigdy nie wystawiony za życia malarza, przedstawia dwa pokuty, z których jeden przedstawia młodą parę czule obejmującą się, gdzie eksperci widzą Virginie i Gustave”a, obraz ostatecznie przedstawia wizerunek umierającego mężczyzny.
Courbet uczynił z tej brasserie swoją przybudówkę: tam, wśród przyjaciół, opracowywano wielkie teorie. Charles Baudelaire był tu sąsiadem, a rzeźbiarz Auguste Clésinger, który pochodził z ulicy Bréda, czuł się tu jak w domu. Można też spotkać gang Ornansa, w tym Maxa Buchona i muzyka Alphonse”a Promayeta, Henry”ego Murgera, Alexandre”a Schanne”a i całą faunę paryskiej bohemy, której postawę (włosy, brodę, fajkę), modę i ideały Courbet przejmuje. Alfred Delvau (1862) podaje, że mówił głośno, a jego imponująca postura, upodobanie do piwa i muzyki czyniły z niego „przywódcę bandy”. Zostawił też po sobie kilka tabliczek, bo czasy były ciężkie, Courbet wciąż nic nie sprzedawał.
9 stycznia 1848 roku burmistrz wsi Saules, niedaleko Ornans, zaproponował mu 900 franków za duży obraz religijny do wiejskiego kościoła, przedstawiający św. Mikołaja wskrzeszającego małe dzieci (datowany na 1847 rok, eksponowany w Muzeum Courbeta, wydaje się pochodzić z lat 1844-45). Te pieniądze przyszły we właściwym czasie, ponieważ nie mógł już płacić czynszu. I wtedy, w lutym, rewolucja ich zaskoczyła, proklamowano republikę. Natychmiastowy efekt: Salon 15 marca 1848 roku, który przyjął za jednym zamachem trzy rysunki i siedem obrazów. Tyle, że żadna z nich nie znalazła nabywcy, mimo wyróżnienia. Obudzili się jednak krytycy: w Le National Prosper Haussard (1802-1866) szczególnie chwalił Le Violoncelliste, nowy autoportret, o którym krytyk pisał, że jest inspirowany Rembrandtem, a Champfleury w Le Pamphlet zachwycał się La Nuit de Walpurgis (później zamalowanym).
O gangu z rue Hautefeuille wspomina Champfleury, jeden z najwierniejszych przyjaciół Courbeta. Wszechstronny pisarz nazwał później Andler brasserie „świątynią realizmu”. Innym świadkiem i przyjacielem Courbeta był Jules-Antoine Castagnary, który relacjonował, że poza pracownią, w latach 60. XIX wieku „to właśnie w brasserie nawiązał kontakt ze światem zewnętrznym”. W czasie rewolucji Courbet znajdował się w samym centrum artystycznego i politycznego uniesienia. Grał na skrzypcach i przyjaźnił się z artystami, którzy chcieli zaproponować trzecią drogę, antagonizm wobec romantyzmu i akademickich gustów: zdeklarowanym wrogiem był Paul Delaroche. Niektórzy twórcy, tacy jak Charles Baudelaire i Hector Berlioz, których portrety malował, byli najjaśniejszymi umysłami tej zmiany. Pod wpływem impulsów Champfleury”ego Courbet stworzył podwaliny własnego stylu, który sam nazwał „realizmem”, przejmując termin, który ukuł jego gang, zauważając, że to malarstwo już istniało na ich oczach.
W czerwcu sprawy w Paryżu wymykają się spod kontroli. Gustave bierze udział w wydarzeniach z dość odległej perspektywy. Jego przyjaciele Champfleury, Baudelaire i Charles Toubin założyli w ciągu kilku dni gazetę Le Salut public, której drugi numer opatrzony jest na frontyspisie grawerowaną winietą po Courbecie. 24-go, zaniepokojony, to stosunkowo ostrożny Courbet, zdecydowany nie ryzykować życia, stara się uspokoić rodziców:
„Jesteśmy w strasznej wojnie domowej, a wszystko to z powodu braku zrozumienia i niepewności. Powstańcy walczą jak lwy, bo są rozstrzeliwani, gdy się ich złapie. Oni już wyrządzili największą krzywdę Gwardii Narodowej. Prowincje otaczające Paryż przybywają co godzinę. Sukces nie jest wątpliwy, bo nie ma ich zbyt wielu. Jak dotąd strzelanina i armaty nie ustały ani na chwilę. Jest to najbardziej odludny spektakl, jaki można sobie wyobrazić. Wierzę, że nic takiego nigdy nie miało miejsca we Francji, nawet w dzień świętego Bartłomieja. Ci wszyscy, którzy nie walczą, nie mogą opuścić swoich domów, ponieważ są one odbierane. Gwardia Narodowa i przedmieścia pilnują wszystkich ulic. Nie walczę z dwóch powodów: po pierwsze dlatego, że nie wierzę w wojnę z karabinami i armatami i nie leży to w moich zasadach. Od dziesięciu lat prowadzę wojnę o inteligencję, nie byłbym konsekwentny wobec siebie, gdybym postąpił inaczej. Drugim powodem jest to, że nie mam broni i nie mogę być kuszony. Więc nie masz się czego obawiać z mojego powodu. Napiszę do Ciebie za kilka dni, być może bardziej obszernie. Nie wiem, czy ten list opuści Paryż.
Powrócił do Ornans najlepiej jak potrafił, najpierw by wziąć udział w pogrzebie dziadka Oudota, który zmarł 13 sierpnia, a także by odzyskać zdrowie: w duchu tego nowego sposobu widzenia przygotował swoje pierwsze obrazy. W swojej pracowni odwiedzał go Francis Wey. W marcu 1849 roku Champfleury, który stał się jego mentorem, sporządził dla malarza listę jedenastu prac na Salon, a Baudelaire napisał notatki towarzyszące zgłoszeniu. Sześć obrazów i jeden rysunek zostały wybrane przez jury, które teraz wybrali sami artyści, i dzięki ich analizie wiemy, że Courbet stał się w kolebce II Republiki malarzem wyjątkowym, jakiego znamy dzisiaj. Jest tam rzeczywiście La Vallée de la Loue, wzięta z Roche du Mont; wioska widziana z brzegów Loue to Montgesoye, La Vendange à Ornans, sous la Roche du Mont, La Vendange à Ornans, sous la Roche du Mont, Les Communaux de Chassagne; soleil couchant, a także dwa portrety zatytułowane Le Peintre et M. N… T… badanie księgi druków, a przede wszystkim Posiłek w Ornans, za który otrzymał złoty medal i pierwszy zakup państwowy. To duże płótno – 250 × 200 cm – przyniosło mu sławę i było formatem, który Courbet przyjmie w przyszłości.
Wybory w grudniu 1848 r. wyniosły do władzy Ludwika-Napoleona Bonaparte, a następne miesiące miały być burzliwe. Wśród nowych przybyszów w otoczeniu Courbeta był jeszcze Francuz-Comtois, Pierre-Joseph Proudhon, i zawiązała się między nimi przyjaźń, bez wątpienia zrodzona z wizyty malarza w więzieniu Sainte-Pélagie, gdzie filozof przebywał za „obrazę prezydenta Republiki”. W stolicy doszło do gwałtownych demonstracji i 17 czerwca 1849 roku Courbet, który właśnie skończył 30 lat, postanowił wrócić do Ornans, po wystawie, na którą w końcu wydano zgodę, ale która wywołała jedynie wściekłość reakcyjnych krytyków, i w czasie, gdy w mieście zamieszkało ponad 30 000 żołnierzy, którzy utrzymywali godzinę policyjną. Wyjazd nastąpił jednak dopiero 31 sierpnia, a kiedy Courbet dotarł do Ornans, został uznany za bohatera. Ojciec przenosi go do nowej kawalerki. 26 września rozpoczął już Casseurs de pierres, a w grudniu wiadomo, że rozpoczął Un enterrement à Ornans.
Przeczytaj także: biografie-pl – Friedrich Nietzsche
Lata 50. XIX wieku: pierwsze arcydzieła
Po wystawie na Salonie, która z powodu buntów odbyła się dopiero w czerwcu 1849 roku, Courbet wrócił na dłużej do Ornans, gdzie jego ojciec Régis urządził mu prowizoryczną pracownię na poddaszu rodzinnego domu dziadków: choć skromną, skomponował tam jednak swoje pierwsze monumentalne dzieła, które Michael Fried nazwał „obrazami przełomu”. Miał czas, bo następny Salon zaplanowano dopiero między grudniem 1850 a styczniem 1851 roku.
Ten powrót do korzeni, do ojczyzny, zmienił jego sposób malowania: definitywnie porzucił „romantyczną” stylistykę niektórych wczesnych obrazów. Zainspirowany ojczystym krajem, pierwszym dziełem z tego okresu był Obraz „Przedwieczór w Ornans”, który przyniósł mu medal drugiej klasy, aprobatę niektórych krytyków, takich jak jego przyjaciel Francis Wey, oraz malarzy, w tym Ingresa i Delacroix, a także pierwszy zakup przez państwo, w wysokości 1500 franków. Status ten oznaczał, że nie podlegał już zatwierdzeniu przez jury i mógł swobodnie wystawiać na Salonie co tylko chciał. Wykorzystał ją do wstrząśnięcia kodeksami akademickimi. Jego pejzaże, wówczas jeszcze stosunkowo rzadkie, stopniowo zdominowane zostały przez tożsamość wycofania i samotności oraz afirmację potęgi natury, w czasie gdy kształtowały się początki przyszłych szkół Barbizon i Crozant, pozostających pod silnym wpływem Johna Constable”a.
W 1850 r., po zimie spędzonej na polowaniach i nawiązaniu kontaktu z mieszkańcami swojej doliny, namalował Chłopów z Flagey wracających z jarmarku, a następnie Pogrzeb w Ornans, ambitny obraz bardzo dużego formatu (315 × 668 cm), przedstawiający kilku ornanowskich notabli i członków jego rodziny. W liście do Champfleury”ego malarz sugeruje, że „każdy we wsi chciałby znaleźć się na płótnie”. Chcąc zadowolić prowincję przed stolicą, Courbet zorganizował nawet małą wystawę swoich obrazów w kaplicy seminarium duchownego obok swojej pracowni w kwietniu, następnie wystawę tych samych obrazów w Besançon w maju, a w końcu w Dijon w czerwcu, ale w dość opłakanych warunkach. Na początku sierpnia wrócił do Paryża i zauważył, że krytycy mówią o jego obrazach coraz głośniej, niecierpliwiąc się i rozpalając…
Na Salonie, od otwarcia 30 grudnia, wystawa L”Enterrement wywołała skandal i zdumienie krytyki (m.in. pierwsze karykatury), podobnie jak Casseurs de pierres (Łamacze kamieni), po raz pierwszy bowiem namalowany został temat z życia codziennego w wymiarach zarezerwowanych dotąd dla tematów „szlachetnych” (sceny religijne, historyczne, mitologiczne), obraz, który z perspektywy czasu okrzyknięto pierwszym socjalistycznym dziełem Proudhona. Towarzyszyło im siedem innych obrazów, w tym Les Paysans de Flagey, portret Jeana Journeta, Vue et ruines du château de Scey-en-Varais, Les Bords de la Loue sur le chemin de Mazières, portrety Hectora Berlioza i Francisa Weya, wreszcie portret autora (znany jako L”Homme à la pipe), ten ostatni, co ciekawe, stał się jedynym prezentowanym obrazem, który otrzymał jednogłośne pochwały. Wieczór rozdania nagród nadszedł 3 maja, a obrazu Courbeta nie przytoczono. Théophile Gautier, który się zmierzył, był zdumiony takim niedopatrzeniem: „Courbet zrobił wydarzenie na Salonie; łączy swoje wady, o które otwarcie go krytykowaliśmy, z wyższymi zaletami i niezaprzeczalną oryginalnością; poruszył publiczność i artystów. Powinniśmy byli dać mu medal pierwszej klasy…”. 18 maja opublikowano listę zakupów publicznych, z której po raz kolejny wykluczono Courbeta, pod pretekstem ograniczeń budżetowych (malarz nie chciał oddać swojego Portretu z fajką za mniej niż 2 tys. franków).
Lato 1851 roku było dla Courbeta czasem podróży i odpoczynku. Przez pewien czas przebywał w Berry u adwokata Clémenta Lauriera z chansonnierem Pierre Dupontem, następnie wyjechał do Brukseli, a stamtąd do Monachium, za każdym razem biorąc udział w wystawie. W listopadzie wraca do Ornans, podczas gdy w Paryżu wznawiają się niepokoje polityczne. Malarzowi zarzuca się nawet, że jest „socjalistycznym agitatorem, czerwonym”. W grudniu rozpoczął malowanie obrazu Les Demoiselles, przedstawiającego jego trzy siostry.
„Trudno mi powiedzieć, co zrobiłam w tym roku na wystawę, boję się źle wyrazić. Oceniłbyś lepiej niż ja, gdybyś zobaczył mój obraz. Przede wszystkim odszedłem od moich sędziów, postawiłem ich na nowym gruncie: zrobiłem coś z wdziękiem. Wszystko, co do tej pory udało im się powiedzieć, jest bezużyteczne.
I tak Théophile Gautier, krytyk, o którego uwagę Courbet zabiegał już w 1847 roku, pisał w La Presse z 11 maja 1852 roku: „Wydaje się, że autor Przyjazdu do Ornans w tym roku wycofał się z konsekwencji swoich zasad; obraz, który wystawił pod tytułem Demoiselles de village, jest niemal idyllą obok potwornych trogusów i poważnych karykatur z Przyjazdu. W jego trzech postaciach jest jakiś wdzięczny zamysł i gdyby Monsieur Courbet się odważył, uczyniłby je zupełnie ładnymi. Te „monstrualne trognes”, wyrażenie, które miało stać się motywem przewodnim wśród wielu krytyk kierowanych pod adresem malarza, Gautier określił wkrótce jako „Watteau brzydkiego”.
W połowie czerwca 1852 roku Courbet napisał do rodziców list, który bardzo ujawnia to, co zakładał:
Jeszcze większe kontrowersje wzbudzili Kąpiący się zaprezentowani na Salonie 1853 roku. Widać na nim dwie kobiety, z których jedna jest naga, ledwo okryta tkaniną, i nie jest to już wyidealizowana postać mitologiczna. Ówcześni krytycy traktowali ten obraz bardzo poważnie: Courbetowi udało się w ten sposób odnieść skandaliczny sukces. Théophile Gautier, coraz bardziej natchniony, wybuchnął w La Presse z 21 lipca 1853 roku na temat swoich Kąpiących się: „Wyobraźcie sobie, że z wody wynurza się coś w rodzaju hottentockiej Wenus i kieruje w stronę widza monstrualny zad, pokryty dołeczkami, u dołu którego brakuje tylko guzika passementerie.
Jednak poza tym radykalizmem i krytycznym odrzuceniem, widać w tym obrazie oczywisty wpływ Rubensa, którego malarz podziwiał podczas podróży do Belgii w 1846 roku, do której powrócił w 1851 roku i ponownie w latach 60-tych, i gdzie zbudował sieć kupców. W ten sposób, oprócz Brukseli i Antwerpii, od końca 1851 roku był regularnie wystawiany we Frankfurcie, gdzie gusta publiczności znów były podzielone między entuzjazm i niezrozumienie. Wszystkie te obrazy były nie tyle źródłem niezgody, co sposobem na to, by o Courbecie zaczęto mówić: odtąd zajmował on, nie bez inteligencji, przestrzeń medialną swoich czasów, do tego stopnia, że był irytujący. Ale najważniejsze jest to, że malarz będzie mógł teraz żyć ze swojej sztuki.
Pracownia przy rue Hautefeuille nadal była miejscem, w którym Courbet gromadził przyjaciół i wielbicieli, do których malarz wracał. Jednym z jego rzadkich francuskich nabywców był Alfred Bruyas (1821-1876), makler giełdowy z Montpellier i partner w banku Tissié-Sarrus, kolekcjonujący obrazy, wśród których znajdowały się wówczas dzieła Camille”a Corota, Thomasa Couture”a, Díaza de la Peña i Eugène”a Delacroix. W maju 1853 roku Bruyas odwiedził Salon i był pod wrażeniem trzech wystawionych obrazów Courbeta. Zdecydował się na zakup Kąpielówek i Śpiącego Kręciołka. Transakcja ta przyniesie malarzowi ponad 3 tysiące franków. W październiku, schroniwszy się w Ornans, gdzie został uznany za bohatera, Courbet pisał do swojego nabywcy, określanego jako „przyjaciel”, o swoich wątpliwościach i nadziejach:
„Spaliłem swoje naczynia. Zerwałem ze społeczeństwem. Znieważyłem wszystkich tych, którzy służyli mi niezręcznie. I oto jestem sam przed tym społeczeństwem. Muszę wygrać albo umrzeć. Jeśli się poddam, zapłacą mi drogo, przysięgam. Ale coraz bardziej czuję, że triumfuję, ponieważ jest nas dwóch, a w tej chwili, o ile wiem, tylko sześciu lub ośmiu, wszyscy młodzi, wszyscy ciężko pracujący, wszyscy dochodzący do tego samego wniosku różnymi drogami. Przyjacielu, to jest prawda, jestem tego tak pewien, jak swojego istnienia, za rok będzie nas milion.
W czasie, gdy pisał te słowa, Courbet właśnie wrócił z nieudanego spotkania z nowym dyrektorem Beaux-arts, Émilienem de Nieuwerkerke, z obiadu, na którym poproszono malarza o wykonanie dużego dzieła ku chwale kraju i reżimu na Wystawę Powszechną planowaną w Paryżu w 1855 roku – w rzeczywistości Salon 1854 roku został odwołany – ale że zastrzega sobie prawo do przyjęcia do zatwierdzenia przez jury. Courbet poinformował go, że jest jedynym sędzią własnego malarstwa. Nieuwerkerke, przerażony taką arogancją, zrozumiał, że malarz nie weźmie udziału w uroczystościach. W tym czasie ukończył „Zranionego człowieka”, autoportret zrzędliwego i umierającego człowieka, o którym rozmawiał z Bruyasem, zwierzając mu się, że ma nadzieję „dokonać jedynego w swoim rodzaju cudu, żyć z mojej sztuki do końca życia, nie odstąpiwszy ani na chwilę od moich zasad, nie okłamawszy ani na chwilę własnego sumienia, nie robiąc nigdy obrazów wielkości mojej ręki, aby się komukolwiek przypodobać lub aby je sprzedać”.
Skoncentrowany, pracując bez wytchnienia nad kilkunastoma obrazami, od listopada między Ornans a Paryżem, przygotowuje w tajemnicy, z pomocą Bruyasa i innych wspólników, takich jak Francis Wey, Baudelaire i Champfleury, istny zamach stanu w malarstwie. „Mam nadzieję wprowadzić społeczeństwo do mojej pracowni – pisał do Bruyasa o tajemniczym wielkim obrazie – i w ten sposób dać znać o swoich skłonnościach i wstrętach. Mam dwa i pół miesiąca na realizację i jeszcze muszę pojechać do Paryża, żeby zrobić akty, więc w sumie mam dwa dni na jedną postać. Widzisz, że nie muszę się bawić.
Z biegiem lat ta przyjaźń w końcu zaniknie.
W kwietniu 1855 roku Courbetowi odmówiono przyjęcia kilku jego obrazów – na przykład Wstępu do Ornans i Spotkania, uznanych za zbyt osobiste – na Salon, który miał się otworzyć 15 maja, w tym samym czasie co Wystawa Powszechna w Pałacu Przemysłu. W rzeczywistości został on zmuszony do zorganizowania osobistej wystawy na marginesie oficjalnego Salonu. Płacząc konspiracyjnie, zwrócił się o pomoc do Alfreda Bruyasa, który udzielił mu wsparcia finansowego. Prokuratura, reprezentowana przez Achille Foulda, wydała mu pozwolenie na budowę. W ciągu kilku tygodni przy alei Montaigne, kilka metrów od Pałacu, powstał pawilon z cegły i drewna, w którym umieszczono 40 dzieł malarza. Zlecił wydrukowanie plakatów i małego katalogu.
Pawilon realizmu” dał Courbetowi możliwość publicznego wyrażenia tego, co rozumiał przez „realizm” i przerwania pewnych nieporozumień: „Tytuł realisty został mi narzucony, tak jak tytuł romantyka został narzucony mężczyznom 1830 roku. Tytuły nigdy nie dawały właściwego wyobrażenia o rzeczach; gdyby było inaczej, dzieła byłyby zbyteczne Studiowałem, bez żadnego ducha systemu i bez uprzedzeń, sztukę starożytnych i sztukę współczesnych. Nie chciałem naśladować tych pierwszych, tak jak nie chciałem naśladować tych drugich; nie dążyłem też do osiągnięcia jałowego celu, jakim jest sztuka dla sztuki. Być w stanie tłumaczyć zwyczaje, idee, aspekt mojego czasu, zgodnie z moim uznaniem, być nie tylko malarzem, ale i człowiekiem, jednym słowem robić żywą sztukę, to jest mój cel.
Ten quasi-manifest został częściowo napisany przez Jules”a Champfleury”ego i zawiera również zasady Baudelaire”a. Entuzjasta Courbet wpadł nawet na pomysł, by poprosić fotografa o zrobienie zdjęć jego obrazów, które mógłby sprzedawać zwiedzającym. Prace zostały opóźnione. Inauguracja odbyła się 28 czerwca, a pawilon został zamknięty późną jesienią. Trudno jest zmierzyć rzeczywisty osiągnięty sukces. Opłata za wstęp, podniesiona do jednego franka, została zmniejszona do 50 centymów. W prasie ukazywały się liczne karykatury obrazów i portretów malarza. Mamy świadectwo gościa Eugène Delacroix, który napisał w swoim Dzienniku: „Idę zobaczyć wystawę Courbeta, którą obniżył do 10 centów. Zostałem tam sam przez prawie godzinę i odkryłem arcydzieło w jego odrzuconym obrazie; nie mogłem oderwać się od tego widoku. Jedno z najbardziej niezwykłych dzieł tego czasu zostało tam odrzucone, ale on nie jest człowiekiem, którego można zniechęcić za tak niewiele. Dzieło, do którego odnosi się Delacroix, to L”Atelier du peintre, bardzo duży format, którego Courbet nie zdążył nawet dokończyć, ponieważ tak bardzo zależało mu na czasie. Jeśli chodzi o dziennikarza Charlesa Perriera, to napisał on w L”Artiste, że „każdy widział, wytapetowany na murach Paryża w towarzystwie akrobatów i wszystkich kupców orvietana i napisany gigantyczną czcionką, plakat M. Courbeta, apostoła realizmu, zapraszający publiczność do pójścia i zdeponowania sumy 1 franka na wystawie czterdziestu obrazów jego autorstwa.
Po 1855 roku Baudelaire dystansuje się jednak od malarza, „nie nadąża”.
W 1856 roku Courbet na nowo zaczął przedstawiać życie codzienne, powracając do scen rodzajowych i portretu, tworząc serię obrazów, które zapowiadają następne dwadzieścia lat nowoczesnego malarstwa. Les Demoiselles des bords de la Seine (Lato) to obraz kluczowy, zaprezentowany na Salonie Paryskim w czerwcu 1857 roku, pośród trzech pejzaży i dwóch portretów, w tym aktora Louisa Gueymarda – Courbet miał otrzymywać coraz więcej zleceń o takim charakterze. Jego panie, Jules Castagnary, oceniły je następująco: „Konieczne jest, aby zobaczyć w opozycji do „Demoiselles de village”. To są cnoty. Ci są skazani na nikczemność…”. Siarczysta sława Courbeta była jeszcze w powijakach. Félix Tournachon, znany jako Nadar, juror Salonu 1857, karykaturalnie przedstawił ich jako przegubowe drewniane manekiny rzucone na ziemię. W „Le Charivari” Cham zabawiał się, relegując obraz w następujący sposób: „Kobieta świata nagle wzięta na kolkę na wsi (przez M. Courbeta). Malarz chciał udowodnić, że potrafi namalować właściwą kobietę tak samo dobrze, jak zwykłą kobietę”, co niewątpliwie podsumowuje powszechną opinię, czyli niezrozumienie. Inne kompozycje, takie jak Kobieta w stroju kawalera (1856), nie pozostały obojętne młodym malarzom, takim jak Édouard Manet, który zaprzyjaźnił się z Courbetem, zanim zerwał z nim i jego skrajnym „naturalizmem”.
W latach 1857-1858 Courbet przebywał przez kilka miesięcy we Frankfurcie. Wykonał tam liczne portrety i pejzaże. Tam odkrył rozległe podszycie Schwarzwaldu i polowania z psami gończymi, które później stały się dla niego inspiracją. Ponownie zatrzymuje się w Belgii, gdzie ma wielu nabywców. Barthélemy Menn wystawiał swoje prace w Genewie w 1857 roku, a następnie ponownie w 1859, w towarzystwie Camille Corot, Charles-François Daubigny i Eugène Delacroix, dwie wystawy, które nie spotkały się z zainteresowaniem lokalnej prasy.
Zaprzyjaźnił się z pejzażystą z Nivernais, Hectorem Hanoteau, którego prawdopodobnie poznał w browarze Andlera i z którym namalował Baigneuses, znane jako Deux femmes nues (1858).
W czerwcu 1859 r. odkrył wybrzeże Normandii po raz drugi, tym razem w towarzystwie Alexandre”a Schanne”a i w ramach podróży studyjnej botaników do Hawru. Tam poznali Eugène”a Boudina i zatrzymali się w gospodarstwie Saint-Siméon, taniej gospodzie. Boudin zapisał w swoich notatnikach: „Wizyta Courbeta. Mam nadzieję, że był zadowolony z tego, co zobaczył. Gdybym mu wierzył, z pewnością uważałbym się za jeden z talentów naszych czasów. Zdawało mu się, że moje malarstwo jest zbyt słabe w tonie: co może być prawdą, ściśle mówiąc; ale zapewniał mnie, że mało kto maluje tak dobrze jak ja. Jeśli chodzi o Schanne, donosi, że „Courbet namalował tam dwa obrazy: zachód słońca nad kanałem La Manche i widok ujścia Sekwany z jabłoniami na pierwszym planie.
Przeczytaj także: biografie-pl – Pete Maravich
Lata sześćdziesiąte XIX wieku: między nadmiarem a nostalgią
W latach sześćdziesiątych XIX wieku Courbet mniej przebywa w Paryżu niż na prowincji lub za granicą (Niemcy, Belgia, Szwajcaria). Początkowo był zawsze wierny Ornans, w Doubs, przez długi czas przebywał w sąsiedniej Jurze, gdzie zawarł głębokie przyjaźnie, aż wreszcie zatrzymał się w Normandii, nad morzem, żywiołem, który coraz bardziej go fascynował.
6 marca 1860 kupił dawną odlewnię Bastide w Ornans, budynek, w którym urządził swój dom i dużą pracownię – korzystał z tego miejsca aż do wygnania w 1873 w Szwajcarii.
W 1861 r. został członkiem komitetu Société nationale des beaux-arts. W lipcu otrzymał nominację do Légion d”honneur, ale sam cesarz skreślił jego nazwisko z listy, a państwo zrezygnowało z zakupu obrazu Le Rut du printemps, combat de cerfs, wielkoformatowej (3,55 × 5 m) sceny polowania, która po raz kolejny całkowicie odbiegała od konwencji. Pisał do pisarza Francisa Weya, że „jest to coś, co pojechałem do Niemiec studiować. Widziałem te walki. Jestem dokładnie pewien tej akcji. U tych zwierząt nie ma widocznych mięśni. Walka jest zimna, wściekłość głęboka, ciosy straszne. W sierpniu został zaproszony do wystawienia i wygłoszenia wykładu na międzynarodowej imprezie w Antwerpii. Jesienią 1861 roku wystawił dwa obrazy (Pejzaż z martwych liści i Szkic niemieckiej damy) obok Delacroix, Daubigny”ego i Corota na Kantonalnej Wystawie Sztuk Pięknych w Genewie, na zaproszenie Barthélemy”ego Menna.
28 września 1861 roku Jules-Antoine Castagnary zorganizował w barze Andler spotkanie studentów sztuki, prosząc Courbeta o poprowadzenie warsztatów malarskich. 9 grudnia rozpoczęły się zajęcia, na które zapisało się 31 studentów, ale 29 grudnia Courbet zrezygnował z nich, ogłaszając: „Nie mogę uczyć mojej sztuki, ani sztuki żadnej szkoły, gdyż zaprzeczam nauczaniu sztuki, czyli twierdzę, innymi słowy, że sztuka jest wszystkim indywidualnym i jest dla każdego artysty tylko talentem wynikającym z jego własnego natchnienia i własnych studiów nad tradycją. Wygląda na to, że Emmanuel Lansyer przebywał w swoim studiu prawie cztery miesiące.
W latach 1862-1863 przebywał w Saintes i wraz z Corotem, Louisem-Augustinem Auguinem i Hippolyte”em Pradellesem uczestniczył w plenerze, zwanym „grupą Port-Berteau” od nazwy miejsca nad brzegiem Charente (w gminie Bussac-sur-Charente), zaadoptowanego na wspólne sesje malarskie. Zbiorowa wystawa 170 dzieł została zaprezentowana publiczności 15 stycznia 1863 roku w ratuszu w Saintes. To właśnie w tym mieście namalował Powrót Konferencji, płótno o wymiarach 3,3 m na 2,3 m, w tradycji Williama Hogartha, które miało być antyklerykalne i zdecydowanie prowokacyjne, a jego celem był francuski Kościół katolicki, uosabiany wówczas przez cesarzową Eugenię. To dzieło, przedstawiające pijanych księży, jest nową prowokacją, zaaranżowaną przez Courbeta, który w lutym 1863 roku pisał do architekta Léona Isabeya (1821-1895): „Chciałem poznać stopień wolności, jaki dają nam nasze czasy”. Właśnie otrzymał odpowiedź od urzędników: obraz został kolejno odrzucony na Salonie, a nawet na Salon des refusés. Mając ten obraz wykluczony za niemoralność, Courbet mógł wprowadzić w życie swój program: reprodukować i rozpowszechniać dzieło wszelkimi dostępnymi środkami, zapewniając sobie w ten sposób prawdziwy polityczny instrument protestu i promocji swojej sztuki. Zorganizował wtedy światowe tournée tego obrazu: to była pierwsza taka operacja, w której dał z siebie bardzo dużo. Obraz został pokazany w Nowym Jorku w 1866 roku dzięki jego przyjacielowi Julesowi Luquetowi, współpracownikowi Alfreda Cadarta, założyciela Société des aquafortistes, skupiającego wielu artystów, którzy opowiedzieli się za ruchem realistycznym. Po wystawie w Gandawie w 1868 roku, obraz, który Courbet zachował do śmierci, zaginął około 1900 roku, ale wciąż mamy liczne fotomechaniczne reprodukcje, które malarz wykonał w swoim czasie.
Od 1863 roku Courbet opuścił browar Andlera i udał się do pensjonatu Franciszka i Róży Laveur przy rue des Poitevins lub do tawerny Męczenników, mieszczącej się na Prawym Brzegu, przy 8 rue Notre-Dame-de-Lorette. Oprócz pozostawienia małżeństwu Andlerów spadku w wysokości 3000 franków (który wypłacił w kwietniu 1869 roku), Courbet zainwestował wraz z innymi na Montmartrze: otarł się tam o Pierre”a Duponta, André Gilla, Édouarda Maneta, Auguste”a Renoira, Claude”a Moneta, Auréliena Scholla, Charlesa Monseleta, Jules”a Vallèsa; była tam opozycja, ingryści przeciwko kolorystom, i już wtedy kłótnie toczyły się wokół przyszłych impresjonistów, których Salon będzie starał się odrzucić. Courbet był świadkiem narodzin nowego pokolenia malarzy, które stopniowo od niego odchodziło. 25 września 1863 roku jego przyjaciel Pierre-Auguste Fajon, którego znał w Montpellier od 1854 roku i który był bogatym kupcem, poprosił go o przyjęcie młodego Frédérica Bazille”a: spotkanie odbyło się wkrótce potem w Paryżu.
Odkrywanie niezwykłych miejsc na Jurze rozświetliło paletę malarza w 1864 roku. Z tego okresu pochodzi kilka serii pejzaży, m.in. La Source de la Loue, La Grotte Sarrazine, La Roche pourrie i Le Gour de Conches. Bardziej niż kiedykolwiek przywiązany do mineralnej natury i surowców Courbet starał się zgłębić jej tajemnice, spotykając się z geologiem Jury, Julesem Marcou. Tam poznał m.in. Maxa Claudeta (1840-1893), malarza, rzeźbiarza i ceramika mieszkającego w Salins-les-Bains, którego burmistrz, przemysłowiec Alfred Bouvet (1820-1900), zamówił u malarza obrazy. Courbet zajął się rzeźbą, tworzył medalionowe popiersia, a Claudet mu doradzał.
W 1865 r. pośmiertnie skomponował Pierre Joseph Proudhon et ses enfants z 1853 r.: utrata Proudhona była dla niego ciężkim ciosem. Zatrzymał się w Trouville i Deauville i namalował serię pejzaży morskich z Whistlerem, którego poznał kilka lat wcześniej z jego kochanką Joanną Hiffernan. Pod koniec pobytu w Normandii, 17 listopada, Courbet napisał do rodziców, że „radzi sobie znakomicie” i poinformował, że przebywa u Whistlera, przedstawiając go jako swojego „ucznia”. Dla młodego amerykańskiego malarza jeden ze współczesnych mu obrazów nazwał Courbet sur le rivage, czyli Mój Courbet (obaj panowie stali się sobie bliscy i do końca pozostali przyjaciółmi).
W styczniu 1867 r. stracił swojego „największego przyjaciela”, Urbaina Cuenota, i udał się do Ornans na pogrzeb. Tam wpadł na pomysł, by zacząć malować efekty śnieżne. W następnym miesiącu, jeszcze w żałobie, rzuca się do pracy i szkicuje L”Hallali du cerf, bardzo duży format. W czasie, gdy toczył się proces o niezapłacone rachunki za jego obraz Wenus i Psyche (który zaginął), a administracja Beaux-Arts odmówiła mu zapłaty za Kobietę z papugą, postanowił poprosić architekta Léona Isabeya o zbudowanie mu pawilonu na Wystawę Światową, podobnie jak w 1855 roku, ale tym razem z bardziej wytrzymałych materiałów: W rzeczywistości „Pavillon Courbet” pozostał na swoim miejscu aż do zamieszek w 1871 roku, ale dopiero w maju 1868 roku stał się jego osobistą galerią, a następnie miejscem przechowywania. W kwietniu 1867 roku Courbet napisał do swojego przyjaciela Castagnary”ego, że pracuje nad obrazem z pomocą niejakiego Marcela Ordinaire”a, jednego z dwóch synów Edouarda Ordinaire”a, który był bardzo bliski malarzowi. W dniu 30 maja została ostatecznie otwarta dla publiczności, wystawiając 135 skatalogowanych prac. Znów spadł na niego deszcz karykatur, haftujących jego krępą sylwetkę, a zwłaszcza obrazujących jego poczucie przesytu. W liście do Alfreda Bruyasa z 27 kwietnia zwierzał się, że „ta wystawa jest ostateczna. W rzeczywistości, choć Courbet nigdy nie stworzyłby tyle obrazów, ile w tym roku, to od czasu, gdy został malarzem, stworzył ich prawie 700.
Pod koniec lata 1868 roku, wyrzucony ze swojego pawilonu-galerii w Almie przez właściciela terenu, wziął masowy udział w Salonie Malarstwa w Gandawie, który odbywał się od 3 września do 15 listopada, prezentując m.in. dwa głęboko antyklerykalne płótna, Powrót z konfrencji i Śmierć Jeanota w Ornansie (Les Frais du culte), którym towarzyszyły dwie serie albumów ilustrowanych jego rysunkami i wydanych przez Alberta Lacroix, brukselskiego wydawcę Victora Hugo. W tym samym czasie wystawia inne obrazy w Hawrze, w Société des beaux-arts. W październiku Jules-Antoine Castagnary, coraz bliższy Courbetowi, lansuje w prasie wizerunek Courbeta jako malarza-filozofa o radykalnych poglądach politycznych; bywa w Café de Madrid, przy Rue Montmartre, gdzie spotykają się republikańscy przeciwnicy reżimu cesarskiego. Był to również rok powstania jednego z jego ostatnich wielkich aktów, Źródła.
Na początku 1869 roku Courbet znalazł się na skraju ruiny: główny właściciel jego paryskiej galerii, Delaroche, zbankrutował, pochłaniając dwa lata jego dochodów. Wyczerpany, ale nie zniechęcony, wziął udział, dzięki Léonowi Gauchezowi, w Salonie Brukselskim, gdzie otrzymał złoty medal, a następnie na Międzynarodową Wystawę Bawarską zorganizowaną w Glaspalast w Monachium pokazał około dwudziestu obrazów i dzięki odniesionemu sukcesowi został w październiku osobiście odznaczony przez króla Ludwika II Orderem Świętego Michała – drugim malarzem, który został pasowany na rycerza był jego przyjaciel Corot. Les Casseurs de pierres (1849) znalazł w końcu nabywcę. Podczas pobytu w Monachium namalował Portret Paula Chenavarda, od imienia przyjaciela malarza, który mu towarzyszył. Ten „niemiecki sukces” zostanie mu zarzucony w czasie procesu w 1872 roku. Od sierpnia podjął długi pobyt w Étretat, mało wówczas znanym kurorcie: tam zajmował się odpowiadaniem na nowe zamówienia, Paul Durand-Ruel zdawał się znajdować mu klientów na swoje klify; miał pomysł na nową serię pejzaży morskich La Vague, których układ miał olśnić Salon 1870. W listopadzie, w drodze powrotnej z Monachium, a przed Ornans, zatrzymuje się w Interlaken w Szwajcarii: Courbet komponuje tam jedenaście pejzaży Alp. Pod koniec grudnia traci swojego drugiego wielkiego przyjaciela, Maxa Buchona, i popada w depresję. Prawdopodobnie kończy swój ostatni duży akt, Damę z Monachium (zniknął).
Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wojna rosyjsko-szwedzka (1808–1809)
Lata siedemdziesiąte XIX wieku
Na Salon Paryski, który odbył się w maju 1870 roku, Courbet zaproponował dwa obrazy: La Falaise d”Étretat après l”orage (Klify Étretat po burzy) i La Mer orageuse (Morze burzliwe), które według malarza były odpowiednikiem jego dzieła; był to ostatni jego udział w tej imprezie; krytycy byli mu przychylni, a on sam sprzedał swoje obrazy. Kilka tygodni wcześniej zaangażował się w projekt reformy zasad funkcjonowania Salonu, który ostatecznie zaowocował w 1880 roku utworzeniem Salon des artistes français i rozbiciem publicznego monopolu. W tym samym czasie dokonał ciekawego zakupu starej kolekcji obrazów, w której było około dziesięciu Rubensów.
Jego idee republikańskie, a przede wszystkim silne upodobanie do wolności, sprawiły, że odmówił przyjęcia Legii Honorowej, zaproponowanej przez Napoleona III, w liście skierowanym 23 czerwca 1870 r., wysłanym wkrótce po pobycie z przyjacielem malarzem Jules”em Dupré w L”Isle-Adam, do ministra liter, nauk i sztuk pięknych, Maurice”a Richarda, który starał się o niego po plebiscycie. List, opublikowany w „Le Siècle”, wywołał skandal i kończył się następująco: „Mam pięćdziesiąt lat i zawsze żyłem w wolności. Pozwólcie mi dokończyć życie wolne: gdy umrę, trzeba będzie o mnie powiedzieć: Ten nigdy nie należał do żadnej szkoły, żadnego kościoła, żadnej instytucji, żadnej akademii, a zwłaszcza do żadnego reżimu, z wyjątkiem reżimu wolności”. W dniu 15 lipca Francja wypowiada wojnę Prusom.
Rozczarowany rządem Obrony Narodowej, bliskim bakuninowskiej Federacji Jura, brał czynny udział w Komunie Paryskiej od 18 marca 1871 roku. Po wyborach uzupełniających z 16 kwietnia 1871 r. został wybrany do Rady Gminy z okręgu 6. i delegowany do spraw sztuk pięknych. 17 kwietnia 1871 r. został wybrany na prezydenta Federacji Artystów. Następnie kazał zabić deskami wszystkie okna pałacu w Luwrze, aby chronić dzieła sztuki, ale także Łuk Triumfalny i Fontannę Niewiniątek. Podobne działania podjął w fabryce Gobelins, a nawet zlecił ochronę kolekcji sztuki Adolphe”a Thiersa, w tym jego chińskiej porcelany. Był członkiem Commission de l”Instruction publique i wraz z Julesem Vallèsem głosował przeciwko utworzeniu Comité de salut public, podpisując manifest mniejszości.
Po apelu Vallèsa opublikowanym 4 kwietnia w „Le Cri du peuple”, w którym szkalował on pomnik, 12 kwietnia, na wniosek Félixa Pyata, Gmina postanowiła raczej zburzyć niż zdemontować kolumnę Vendôme. Courbet wzywał kiedyś do jej egzekucji, co później uczyni go odpowiedzialnym za jej zniszczenie, ale nie głosował za jej zburzeniem 12-go, będąc na stanowisku 20-go. Planowano ją na 5 maja 1871 roku, w rocznicę śmierci Napoleona, ale sytuacja militarna uniemożliwiła dotrzymanie tego terminu. Uroczystość była kilkakrotnie przekładana, ale 16 maja 1871 roku kolumna została zburzona, nie bez trudności i pod nadzorem inżyniera Iribe, o godzinie 17.30, ku uciesze paryżan i w obecności Courbeta.
Courbet zrezygnował ze stanowiska 24 maja 1871 roku, protestując przeciwko egzekucji przez komunistów swojego przyjaciela Gustave”a Chaudey”a, który jako zastępca burmistrza został oskarżony o strzelanie do tłumu 22 stycznia 1871 roku (fakt, który nigdy nie został udowodniony). Po Krwawym Tygodniu został aresztowany 7 czerwca 1871 r. i uwięziony w Conciergerie, a następnie w Mazas. Kilka dni wcześniej pisał do redaktora „Le Rappel”: „Nieustannie zajmowałem się kwestią społeczną i związanymi z nią filozofiami, idąc swoją drogą równolegle z moim towarzyszem Proudhonem. Walczyłem przeciwko wszelkim formom rządów autorytarnych i praw boskich, chcąc, aby człowiek rządził się sam według swoich potrzeb, dla swojej bezpośredniej korzyści i według swojej własnej koncepcji”. 27 czerwca w londyńskim „The Times” ukazał się podpisany przez niego list otwarty, w którym stwierdził, że zrobił wszystko, co możliwe, aby chronić paryskie muzea. Od początku uwięzienia prasa zarzucała mu zniszczenie kolumny; Courbet napisał wówczas serię listów do różnych urzędników, w których „zobowiązał się do jej podniesienia na własny koszt, poprzez sprzedaż 200 obrazów, których: tej propozycji, by żałował”.
27 lipca dowiaduje się, pod kluczem i dwa miesiące za późno, o śmierci swojej matki, która zmarła 3 czerwca. Jego proces rozpoczął się 14 sierpnia w Wersalu, w obecności piętnastu innych komunistów i dwóch członków Komitetu Centralnego. 2 września, wyrok zapadł, 3. rada wojenna skazała go na sześć miesięcy więzienia i grzywnę 500 franków z następującym uzasadnieniem: „sprowokował jako członek Komuny, zniszczenie kolumny”. Karę odbywał w Wersalu, a następnie od 22 września w Sainte-Pélagie. Musi również zapłacić 6.850 franków kosztów sądowych. Ponieważ był chory, 30 grudnia został przewieziony do kliniki w Neuilly, gdzie w końcu został zoperowany przez Auguste”a Nélatona, zagrożony niedrożnością jelit. 1 marca zostaje wypuszczony na wolność. Podczas pobytu w więzieniu namalował wiele martwych natur, pozostawił też kilka szkiców rodzin uwięzionych federatów.
Zaangażowanie w działalność Komuny przysporzyło mu wiele krytyki ze strony wielu pisarzy; tak pisał o nim Alexandre Dumas fils: „Z jakiego bajecznego połączenia ślimaka i pawia, z jakiej genezy antytez, z jakiej łojowej mazi mogło powstać to coś, co nazywa się Gustave Courbet? Pod jakim dzwonem, z pomocą jakiego nawozu, w wyniku jakiej mieszaniny wina, piwa, żrącego śluzu i wzdętego obrzęku mogła wyrosnąć ta dźwięczna i włochata tykwa, ten estetyczny brzuch, wcielenie imbecyla i impotenta Ego?
Courbet nie został jednak porzucony: Horace de Choiseul-Praslin, Eugène Boudin, Claude Monet i Amand Gautier pisali do niego z wyrazami wsparcia, nie wspominając o Étienne Baudry. Kiedy w kwietniu 1872 roku ponownie otwarto Salon Paryski, jury pod przewodnictwem Ernesta Meissoniera odmówiło przyjęcia jego dwóch obrazów: dużego aktu w pozycji leżącej (Dama z Monachium) i jednej z martwych natur z owocami, które właśnie ukończył. Decyzja ta wywołała ostrą reakcję w świecie sztuki i w prasie popularnej. Paul Durand-Ruel był jednym z jedynych galerzystów, którzy go wspierali, kupując około dwudziestu obrazów, które wystawiał w swojej galerii, podobnie jak inni dealerzy, którzy organizowali wystawy odrzuconych artystów, takich jak Auguste Renoir i Édouard Manet: sytuacja ta doprowadziła w 1873 roku do otwarcia nowego „Salonu Odrzuconych”.
Po powrocie do Ornans pod koniec maja 1872 roku, popyt na obrazy był tak duży, że Courbet nie mógł nadążyć i zorganizował współpracowników lub asystentów, którzy przychodzili i przygotowywali jego pejzaże. Nie ukrywał tego sposobu produkcji, zwłaszcza w korespondencji. Wiadomo też, że Courbet nie wahał się od czasu do czasu podpisać obrazu jednego lub drugiego ze swoich współpracowników, jeśli uznał go za poprawny. Najbardziej znani asystenci to Cherubino Patà (1827-1899), Alexandre Rapin, Émile Isenbart, Marcel Ordinaire, Ernest Paul Brigot (1836-?) i Jean-Jean Cornu.
Niestety, w maju 1873 r. nowy prezydent Republiki, marszałek de Mac Mahon, zdecydował się na przebudowę kolumny Vendôme na koszt Courbeta (według kosztorysu 323 091,68 franków). Ustawa o odbudowie kolumny Vendôme na koszt Courbeta została uchwalona 30 maja 1873 roku. Po upadku komuny został doprowadzony do ruiny, jego majątek został skonfiskowany, a obrazy skonfiskowane.
Obawiając się dalszego uwięzienia, Courbet przekroczył granicę w Les Verrières 23 lipca 1873 roku. Po kilku tygodniach spędzonych w Jurze (Fleurier, La Chaux-de-Fonds), Neuchâtel, Genewie i kantonie Valais, Courbet zdał sobie sprawę, że to właśnie na Riwierze Genewskiej, dzięki licznie przebywającym tam cudzoziemcom, będzie miał największe szanse na nawiązanie kontaktów i znalezienie ewentualnych rynków zbytu dla swojego malarstwa. Zatrzymał się na krótko w Veytaux (zamek Chillon), następnie skierował swój wzrok na małe miasteczko La Tour-de-Peilz (nad brzegiem Jeziora Genewskiego) i w październiku 1873 roku zamieszkał w pensjonacie Bellevue (prowadzonym przez pastora Dulona), gdzie sporadycznie towarzyszył mu Cherubino Pata. Wiosną 1875 r. wynajął dom nad brzegiem jeziora, zwany Bon-Port, który stał się jego domem na ostatnie lata życia. Stamtąd wiele podróżował, a raporty, które szpiedzy (infiltrowani nawet wśród kolonii banitów Komuny Paryskiej) wysyłali do policji francuskiej, informują nas o jego licznych kontaktach i niezliczonych podróżach (Genewa, Fryburg, Gruyère, Interlaken, Martigny, Leukerbad, La Chaux-de-Fonds, itd.). Jego skazanie uprawomocniło się wyrokiem sądu cywilnego nad Sekwaną z dnia 26 czerwca 1874 roku.
Od pierwszych lat wygnania prowadził ożywioną korespondencję ze swoimi prawnikami (m.in. Charlesem Duvalem), wiernymi przyjaciółmi (Jules-Antoine Castagnary i Étienne Baudry) i rodziną, sieć, dzięki której udawało mu się sprowadzać pieniądze i obrazy, gdyż na ziemi szwajcarskiej nie można było go zarekwirować. Najbardziej oddana była jego siostra Juliette. W marcu 1876 r. pisał do niej: „Moja droga Julietto, czuję się doskonale, nigdy w życiu nie byłem w tak dobrym zdrowiu, mimo że reakcyjne gazety piszą, że jestem wspomagany przez pięciu lekarzy, że jestem hydropatyczny, że wracam do religii, że sporządzam testament itd. Wszystko to są ostatnie ślady napoleonizmu, to jest Figaro i gazety klerykalne.
Malował, rzeźbił, wystawiał i sprzedawał swoje dzieła; organizował obronę przed atakami rządu „Moral Order” i szukał sprawiedliwości u deputowanych francuskich: jego list do deputowanych z marca 1876 roku był prawdziwym aktem oskarżenia, w którym przytaczał przykład wielkoduszności Amerykanów i Szwajcarów, którzy również musieli płacić za swoje wojny domowe. Francja żąda teraz od niego 286 549,78 franków. Courbet zaczął płacić koszty postępowania, aby znieść konfiskatę i opóźnić proces, w oczekiwaniu na amnestię; w styczniu 1877 roku, odwołując się, uznał tylko 140 000 franków kosztów: w listopadzie 1877 roku państwo zaproponowało rozłożenie długu na trzydzieści lat, a z ostatniego znanego listu Courbeta wynika, że odmówił zapłacenia pierwszego 15 000 franków.
Uczestniczył w wielu lokalnych wydarzeniach (był mile widziany w wielu konfederackich kręgach demokratycznych i na spotkaniach banitów). Podobnie jak w przeszłości, sam organizował sobie reklamę i udzielał się towarzysko zarówno w kawiarniach, jak i z przedstawicielami establishmentu kraju goszczącego. Zachęty płynęły do niego z zagranicy: w 1873 r. na zaproszenie Austriackiego Związku Artystów wystawił w Wiedniu na marginesie Wystawy Światowej 34 obrazy; malarz James Whistler skontaktował się z nim, by wystawić prace w Londynie; w Stanach Zjednoczonych miał własną klientelę i od 1866 r. regularnie wystawiał w Bostonie; na Wystawę Światową w Filadelfii niejaki B. Reitlinger z Zurychu zamówił u niego cztery obrazy na Wystawę Światową w Filadelfii (po czym nastąpił proces sądowy, w który Courbet włożył wiele energii
Kilku miejscowych malarzy odwiedziło go w La Tour (Auguste Baud-Bovy, Francis Furet) lub prezentowało swoje obrazy na tych samych wystawach (François Bocion, Ferdinand Hodler). Dilerzy, a przede wszystkim Paul Pia, francuski inżynier przebywający na emigracji w Genewie, gdzie otworzył sklep, regularnie wystawiali na sprzedaż dzieła malarza z Franc-Comté. W tym samym czasie Courbet pracował dla Madame Arnaud de l”Ariège w jej Château des Crètes w Clarens i ofiarowywał obrazy na cele pomocy ofiarom katastrof i loterii emigracyjnych. Obmyśla projekt sztandaru dla związku typografów w Genewie, maluje portret lozańskiego prawnika, radykalnego deputowanego Louisa Ruchonneta (rozmawia z Henri Rochefortem i Madame Charles Hugo w La Tour-de-Peilz, a kilka dni później występuje w roli chorążego lokalnego towarzystwa na festiwalu gimnastycznym w Zurychu.
Jego twórczość, w wielu odmianach, nie ucieka od tego ciągłego miotania się między trywialnością bliską kiczowi a poetyckim realizmem. Ta nierównomierna produkcja nie ogranicza się do okresu wygnania, ale stała się bardziej wyraźna od czasu zagrożenia malarza koniecznością poniesienia niebotycznych kosztów odbudowy Kolumny. Skłoniło to wielu fałszerzy do wykorzystania sytuacji i już za życia artysty rynek sztuki został zalany dziełami przypisywanymi Courbetowi, których oryginalność trudno jest docenić. Okoliczności, wąskość przestrzeni kulturowej kraju, który przyjął malarza, oddalenie od Paryża były czynnikami, które w niewielkim stopniu zachęcały go do tworzenia dzieł o randze tych z lat 50. i 60. W tym niesprzyjającym kontekście Courbet miał jednak siłę, by tworzyć świetnej jakości portrety (Régis Courbet père de l”artiste, Paryż, Petit Palais), w dużej mierze malowane pejzaże (Léman au coucher du soleil w Musée Jenisch w Vevey i Musée des Beaux-Arts w Saint-Gall) oraz kilka zamków Chillonów (jak ten w Musée Gustave-Courbet w Ornans). Pod koniec 1876 r. pogorszył się jego stan zdrowia: zaczął ponownie przybierać na wadze, znacznie osłabiony nieuleczalną puchliną żołądka i brzucha.
W 1877 roku, w oczekiwaniu na Światowe Targi w następnym roku, zajął się Grand Panorama des Alpes (The Cleveland Museum of Art), która pozostała częściowo niedokończona. Zajmował się także rzeźbą, a dwa dzieła z tych lat wygnania to La Liberté ou Helvetia z 1875 roku i La Mouette du Lac Léman, poésie, z 1876 roku.
Solidaryzując się ze swoimi rodakami wygnanymi z Komuny Paryskiej, Courbet zawsze odmawiał powrotu do Francji przed powszechną amnestią. Jego życzenie zostało uszanowane, a ciało pochowano w La Tour-de-Peilz 3 stycznia 1878 r., po tym jak 31 grudnia 1877 r., w noc sylwestrową, zmarł na serce. Jego ciało zostało złożone przez malarza André Slomszynskiego. W Le Réveil z 6 stycznia 1878 roku Jules Vallès złożył hołd malarzowi i „człowiekowi pokoju”:
„Miał lepsze życie niż ci, którzy od młodości do śmierci czują zapach ministerstw, spleśniałości zakonów. Przeszedł przez wielkie prądy, zanurzył się w oceanie tłumów, słyszał bicie serca ludu jak wystrzał armatni, i znalazł się pośrodku natury, wśród drzew, wdychając perfumy, które odurzały jego młodość, pod niebem, którego nie splamiły opary wielkich masakr, ale które, być może tego wieczoru, rozpalone zachodzącym słońcem, rozpostrze się nad domem umarłych jak wielki czerwony sztandar.”
Jego szczątki zostały przeniesione w czerwcu 1919 r. do Ornans, do bardzo skromnego grobu na cmentarzu komunalnym.
Przeczytaj także: historia-pl – Wielki kryzys
Gustave Courbet pokrywał swoje płótna ciemnym, niemal czarnym tłem z asfaltu, z którego poprzez nakładanie jaśniejszych barw dochodził do wyrazistości, szczegółów postaci i pejzaży. Ta technika, zapożyczona z flamandzkiej szkoły malarstwa, jest być może potępieniem dla niektórych dzieł Courbeta. W istocie, jeśli nie został on odizolowany werniksem szelakowym, smoła ta z czasem przebija się przez farbę, ciemnieje i niebezpiecznie pęka na powierzchni jego obrazów. Podejmowane są działania ratunkowe i konserwatorskie, czasem na dużą skalę, jak w przypadku L”Atelier du peintre (2014-2016, pod nadzorem Musée d”Orsay) lub sporadycznie, np. w przypadku Le Cerf dans la forêt (1867, 100 x 75 cm, Musée du Château de Flers).
Przeczytaj także: biografie-pl – Rita Hayworth
Źródła inspiracji
W niektórych kompozycjach Courbeta z lat 40. XIX wieku powtarzają się pewne motywy zapożyczone od Théodore”a Géricaulta i Eugène”a Delacroix, dwóch malarzy, których podziwiał, zwłaszcza za ich duże formaty.
Courbet uciekał się niekiedy do fotografii, zwłaszcza w przedstawianiu kobiecego aktu: podobnie jak Delacroix, zamiast tradycyjnych sesji pozowania z żywymi modelkami, używał fotografii. I tak centralna postać w Les Baigneuses (1853), jak również kobieca kompozycja modelki w L”Atelier du peintre, inspirowane były albo samą modelką, albo zdjęciami wykonanymi przez fotografa Juliena Vallou de Villeneuve. W przypadku przeznaczonego na prywatne przyjęcie obrazu L”Origine du monde, jego ciasne kadrowanie przywołuje na myśl „pornograficzne” stereofotografie, produkowane wówczas pod radarem przez Auguste”a Belloca. Low Tide, Immensity (Pasadena, Norton Simon Museum), przywołuje na myśl Sunshine in the Clouds (1856-1857) pejzażysty Gustave”a Le Graya. Podobnie fotograf Adalbert Cuvelier, od 1850-1852 roku, zaczął pozować przed obiektywem handlarzy, robotników i rzemieślników (Kowal i Człowiek z taczką): Courbetowi zarzucano, że jego malarstwo nie ukrywa niczego z tego, co ujawnia precyzyjna estetyka dagerotypu, a co więcej, powiększa jego szczegóły.
Przeczytaj także: bitwy – I bitwa pod Panipatem
Courbet i krytycy jego czasów
Niewielu artystów tego okresu zbudowało swoją karierę bardziej niż Courbet poprzez strategię skandalu i prowokacji, podbudowaną indywidualistycznym i moralnym impulsem. Kilka wydarzeń wyraźnie zaznacza tę budowę: Salon 1850-1851, wystawa Les Baigneuses na Salonie 1853 – która wzbudziła bezprecedensowy gniew krytyków w większości ówczesnych periodyków – wzniesienie Pavillon du Réalisme w 1855, realizacja dzieła Le Retour de la conférence w 1863 i kampania antyklerykalna w Gandawie w 1868, wreszcie zaangażowanie republikańskie w latach 1869-1870, którego kulminacją był udział w Komunie Paryskiej. W kilku pracach analizowano zjawisko skandalu i jego odbiór: wykalkulowana prowokacja, w której płótno zostaje wciągnięte w dyskursy i konflikty epoki. Ówczesna krytyka interpretowała dzieła malarza w sposób wybitnie antynomiczny, pielęgnując wizerunek malarza niesubordynowanego i zbuntowanego. I tak, podczas gdy krytycy (Edmond About, Charles Baudelaire, Cham, Théophile Gautier, Gustave Planche, etc.) piętnowali malarstwo realistyczne, jego obrońcy (Alfred Bruyas, Pierre-Joseph Proudhon, Émile Zola) uważali, że jest ono w stanie oddać ducha niezależności, wolności i postępu. Niektórzy historycy posuwają się nawet do wyobrażenia, że ta przestrzeń debaty byłaby przestrzenią demokratyczną w sensie filozofa Claude”a Leforta, o tyle, o ile inicjuje konflikt opinii wokół swojego obrazu.
Pierwszym obrazem Courbeta, który Delacroix mógł zobaczyć, były Les Baigneuses z 1853 roku. Delacroix zwierzył się w swoim dzienniku, że był „zdumiony wigorem i wyrazistością” tego dzieła, ale zarzucił mu „wulgarność form”, a co gorsza „wulgarność i bezużyteczność myśli”, którą określił jako „obrzydliwą”. Z drugiej strony, dwa lata później podziwiał Atelier malarza i Un enterrement à Ornans, a zwłaszcza „znakomite szczegóły”. Ogólnie rzecz biorąc, Delacroix potępiał tendencję do skupiania się na szczegółach ze szkodą dla wyobraźni w triumfalnym realizmie, którego mistrzem wydawał się Courbet.
Krytyczna analiza Baudelaire”a, który był jego sojusznikiem do 1855 roku, zanim się od niego oddalił i mu się sprzeciwił, porównywała Courbeta i Ingresa w tym, że w ich dziełach „wyobraźnia, ta królowa zdolności, zniknęła”. Z pewnością widział w Courbecie „potężnego pracownika, dziką i cierpliwą wolę”, ale przede wszystkim jednego z tych „antynaturalistów”, którzy prowadzą „wojnę z wyobraźnią”, ze swoją „filozofią brutali” i „ubóstwem idei”.
W 1867 roku Edmond de Goncourt wrócił z wizyty w pawilonie Courbeta przerażony: „Nic, nic i nic na tej wystawie Courbeta. Ledwie dwa morskie nieba. Poza tym, coś pikantnego w tym mistrzu realizmu, nic z badania natury. Ciało jego Kobiety z papugą jest w swoim gatunku tak dalekie od prawdy aktu, jak żadna osiemnastowieczna akademia. Obraz Le Sommeil, namalowany przez człowieka, którego nazywa „popularnym idiotą”, budzi w nim jedynie pogardę: „Dwa ziemiste, brudne, breneuxowe ciała, splecione w najbardziej nieporadnym i oszczerczym ruchu zmysłowości kobiety w łóżku; nic z koloru, światła, życia jej skóry, nic z miłosnego wdzięku jej kończyn, bestialski kawał śmiecia”.
Przeczytaj także: biografie-pl – Diane Arbus
Studia o Courbecie
W latach 1853-1873 Courbet był z pewnością w czołówce mediów swoich czasów, ale nie przyciągał zbyt wielu dogłębnych studiów. Po jego śmierci, w latach 80. XIX w. podjęto próbę rehabilitacji pamięci o nim i zachowania jego twórczości we Francji, zważywszy, że znaczna część obrazów trafiła do zagranicznych kolekcji: państwo francuskie do tej pory, w rzadkich przypadkach, nabywało niewiele dzieł malarza. Pierwszego krytycznego spisu dokonał Jules-Antoine Castagnary przy okazji wystawy w Beaux-arts de Paris w 1882 roku. Kluczowa była rola jego siostry, Juliette Courbet (1831-1915), która była zarówno spadkobierczynią kolekcji, jak i kustoszem pamięci o ojcu, i która czuwała nad zbiorami aż do jego śmierci. W tym okresie krytyk Camille Lemonnier podjął próbę wstępnej analizy.
Retrospektywy zorganizowane w latach 2007-2008 w Paryżu w Grand Palais i w Nowym Jorku w Metropolitan Museum of Art, połączone z sympozjum w Musée d”Orsay, uwydatniły różnorodność twórczości malarza, mieszając płótna przeznaczone – w owym czasie – do publicznego odbioru z płótnami zarezerwowanymi dla wnętrz kolekcjonerów. Ségolène Le Men opublikowała z tej okazji ważną monografię, a jednocześnie ukazały się liczne opracowania specjalistyczne.
W 2017 roku Thierry Gaillard opublikował artykuł poświęcony transgeneracyjnej analizie Gustave”a Courbeta, a konkretnie reperkusjom, jakie na życie malarza wywarła niespełniona żałoba po starszym bracie i dwóch wujach (matczynym i ojcowskim), czyli wszystkich potencjalnych spadkobiercach. Ta pozycja dziecka „zastępczego” będzie motywować malarza do wyróżniania się z tłumu, do innowacji, a jednocześnie nada jego dziełu wyjątkową siłę, charakterystyczną dla potrzeby uznania (nigdy niezaspokojonej), na którą cierpią tzw. dzieci „zastępcze”.
Transferts de Courbet, pod redakcją Yves Sarfati w Presses du réel w 2013 roku, oferuje oryginalne odczytanie życia i twórczości Courbeta z wkładem historyków, psychiatrów, psychoanalityków i neurologów.
Przeczytaj także: biografie-pl – Freddie Mercury
Wniosek o przeniesienie do Panteonu
W 2013 roku psychiatra Yves Sarfati i krytyk sztuki Thomas Schlesser złożyli na ręce prezesa Centre des monuments nationaux Philippe”a Bélaval”a akt, w którym argumentowali za przeniesieniem szczątków Gustave”a Courbeta (przechowywanych na cmentarzu w Ornans od 1919 roku) do Panteonu. Propozycja pośmiertnego hołdu dla artysty pojawiła się podczas konferencji Transferts de Courbet w Besançon w 2011 roku (opublikowana przez Presses du réel w 2013 roku). Poparte jest to artykułem w Quotidien de l”art z 25 września 2013 roku (a następnie artykułem w dziale „ideas” Le Monde. fr, gdzie mówi się, że „oddając cześć Courbetowi, oddajemy cześć republikańskiemu zaangażowaniu i sprawiedliwości”, że „oddając cześć Courbetowi, oddajemy cześć dzisiejszemu światu i sztukom pięknym” i że „oddając cześć Courbetowi, oddajemy cześć Kobiecie przez duże „F””. Wśród członków komitetu popierającego panteonizację artysty są: Nicolas Bourriaud, Annie Cohen-Solal, Georges Didi-Huberman, Romain Goupil, Catherine Millet, Orlan, Alberto Sorbelli.
Wśród prac znajdują się obrazy, rysunki, akwarele i rzeźby. Courbet nie jest rytownikiem: we wczesnych latach życia wykonał prawdopodobnie kilka rysunków na kamieniu litograficznym.
Lista ta zachęca do wyliczania obrazów obecnie zachowanych i dostępnych dla publiczności:
Przeczytaj także: biografie-pl – Borys Jelcyn
Bibliografia
W porządku chronologicznym:
W odwrotnym porządku chronologicznym:
W porządku alfabetycznym według autora :
Przeczytaj także: biografie-pl – Konstantyn I Grecki
Linki zewnętrzne
Źródła
