Jan Vermeer

gigatos | 23 grudnia, 2021

Post Views: 161

Streszczenie

Johannes lub Jan Van der Meer, znany również jako Vermeer, ochrzczony 31 października 1632 roku w Delft i pochowany 15 grudnia 1675 roku w tym samym mieście, był holenderskim malarzem z nurtu holenderskiego malarstwa rodzajowego.

Aktywny w holenderskim mieście Delft, które było związane z Domem Orańskim, Vermeer, jak się wydaje, zdobył reputację innowacyjnego artysty w swoich czasach i korzystał z ochrony bogatych mecenasów. Jednak reputacja, która w zasadzie ograniczała się do granic jego prowincjonalnego terytorium, niewielka produkcja, szacowana na maksymalnie czterdzieści pięć obrazów w ciągu dwudziestu lat, oraz biografia, która przez długi czas pozostawała niejasna – stąd jego przydomek „Sfinks z Delft” – mogą wyjaśniać, dlaczego malarz popadł w zapomnienie po śmierci – z wyjątkiem oświeconych kolekcjonerów.

Vermeer ujrzał światło dzienne dopiero w drugiej połowie XIX wieku, kiedy to francuski krytyk sztuki i dziennikarz Théophile Thoré-Burger poświęcił mu serię artykułów, opublikowanych w 1866 roku w Gazette des beaux-arts. Od tej pory jego reputacja, wspierana przez hołdy składane mu przez malarzy, zwłaszcza impresjonistów, i pisarzy, takich jak Marcel Proust, stale rosła. Jego obrazy były obiektem prawdziwego polowania, wzmożonego z powodu ich rzadkości i przyciągającego pożądanie fałszerzy. Z trzydziestu czterech obrazów przypisywanych mu obecnie z całą pewnością – trzy inne są nadal przedmiotem dyskusji – Dziewczyna z perłą i Mleczarka należą obecnie do najsłynniejszych dzieł w historii malarstwa, a Vermeer zaliczany jest, obok Rembrandta i Fransa Halsa, do mistrzów holenderskiego Złotego Wieku. Tę krytyczną i popularną fortunę potwierdza duża liczba poświęconych mu wystaw, a podsyca ją wykorzystanie jego prac w reklamie, sukcesy księgarskie i kasowe.

Vermeer jest najbardziej znany ze swoich scen rodzajowych. W stylu łączącym tajemniczość i swojskość, formalną doskonałość i poetycką głębię, przedstawiają wnętrza i sceny z życia domowego, by ukazać świat doskonalszy niż ten, którego mógł być świadkiem. Te dojrzałe prace mają spójność, która czyni je natychmiast rozpoznawalnymi, a która opiera się w szczególności na niepowtarzalnych zestawieniach kolorystycznych – z upodobaniem do naturalnej ultramaryny i żółci – wielkim mistrzostwie w traktowaniu światła i przestrzeni oraz łączeniu ograniczonych elementów, które powtarzają się w każdym obrazie.

Niewiele wiadomo o życiu Vermeera. Wydaje się, że całkowicie poświęcił się swojej sztuce w mieście Delft. Jedyne informacje o nim pochodzą z niektórych rejestrów, kilku oficjalnych dokumentów i komentarzy innych artystów, dlatego Thoré-Bürger, kiedy odkrył go na nowo w 1866 roku, nazwał go „Sfinksem z Delft”. W 1989 roku ekonomista John Michael Montias, po opublikowaniu społeczno-ekonomicznego studium rynku sztuki w mieście Delft w XVII wieku, podjął się napisania biografii Vermeera, opartej na jego wcześniejszych badaniach i cierpliwych poszukiwaniach archiwalnych: Vermeer and His Milieu: A Web of Social History (Vermeer i jego środowisko: sieć historii społecznej) przywraca malarzowi należne mu miejsce, rzucając istotne światło na jego życie i historię społeczną jego czasów.

Przeczytaj także: biografie-pl – Wład Palownik

Origins

Joannis” Vermeer został ochrzczony w Delft 31 października 1632 roku, w protestanckim środowisku reformowanym, w tym samym roku co Spinoza w Amsterdamie. Jego matka nazywała się Dymphna Balthasars (lub Dyna Baltens), a ojciec Reynier Janszoon. Jego imię nawiązuje do zlatynizowanej i schrystianizowanej wersji holenderskiego imienia Jan, które nosił również dziadek dziecka. Vermeer nigdy jednak nie używał podpisu „Jan”, preferując zawsze bardziej wyrafinowaną łacińską wersję „Johannes”.

Ojciec Vermeera, Reynier Janszoon, znany był w Delft jako „Vos” (po holendersku „lis”). Był tkaczem jedwabiu i tapicerem, a pod koniec lat 30. XVI w. prowadził gospodę De Vliegende Vos („Latający Lis”), nazwaną tak od znaku na budynku, gdzie sprzedawał obrazy, dywany i gobeliny. Od 1640 roku, z niejasnych powodów, Vermeer przyjął nazwisko „van der Meer” („znad jeziora” w języku holenderskim) po swoim bracie – „Ver” w „Vermeer” jest skrótem od „van der” w niektórych holenderskich nazwiskach. Podobnie Janszoon jest skracany do Jansz.

W 1611 roku, w wieku 20 lat, Reynier Janszoon został wysłany przez ojca do Amsterdamu, aby nauczył się zawodu tkacza, gdzie zamieszkał przy Sint Antoniebreestraat, gdzie mieszkało wielu malarzy. W 1615 roku ożenił się z młodszą o cztery lata Digną Baltens, przedstawiając zaświadczenie od zbuntowanego pastora z Delft, które miało ułatwić zawarcie małżeństwa.

Małżeństwo wyjechało z Amsterdamu do Delft, gdzie urodziło im się dwoje dzieci: córka Geertruyt, urodzona w 1620 r., oraz Johannes, urodzony w 1632 r.

Reynier Jansz. miał prowadzić kilka działań jednocześnie. Zgodnie ze swoim wykształceniem był „caffawerkerem”, czyli mistrzem tkania caffy – bogatej tkaniny jedwabnej z domieszką wełny i bawełny. Być może wpływ na jego syna miało dzieciństwo spędzone wśród różnokolorowych tkanin i zwojów jedwabiu, o czym świadczą dywany służące za obrusy i zasłony, w które obfitują wnętrza jego dzieł.

Od 1625 r. karczmarzem został także Reynier Jansz. W latach 30. XVI wieku para przeniosła się na Voldersgracht, gdzie urodził się Johannes, i wynajęła gospodę o nazwie De Vliegende Vos („Latający Lis”). Następnie w 1641 r. zadłużył się, aby kupić kolejny, Mechelen, znajdujący się na Markt („Rynek”) w Delft, gdzie Johannes spędził resztę swojego dzieciństwa.

Ostatnim jego zajęciem był „konstverkoper” („handlarz dziełami sztuki”), co z pewnością szło w parze z funkcją karczmarza, którego karczma ułatwiała spotkania i handel między artystami i miłośnikami sztuki. 13 października 1631 r. wstąpił w tym charakterze do cechu św. Łukasza w Delft. Dokument z 1640 roku wymienia go w powiązaniu z malarzami z Delft: Balthasarem van der Astem, który specjalizował się w martwych naturach kwiatowych, Pieterem van Steenwyck i Pieterem Anthoniszem van Groenewegen, a inny, podpisany w jego karczmie, umieszcza go w obecności malarza Egberta van der Poel, pochodzącego z Rotterdamu. Jest jednak mało prawdopodobne, by jego handel wykraczał daleko poza jego rodzinne miasto – choć istnieją dowody, że nabył jeden lub kilka obrazów rotterdamskiego malarza Cornelisa Saftlevena.

Ojciec Vermeera miał raczej sangwiniczny temperament: w 1625 roku, siedem lat przed narodzinami Johannesa, został aresztowany za dźgnięcie nożem żołnierza podczas bójki z dwoma innymi tkaczami. Sprawa została rozstrzygnięta poprzez wypłatę odszkodowania poszkodowanemu, który zmarł pięć miesięcy później, które zostało częściowo wypłacone przez Reynier Jansz. Jeśli dodamy do tego fakt, że jego dziadek ze strony matki, Balthasar Gerrits, był od 1619 r. zamieszany w mroczną historię fałszywych pieniędzy, która zakończyła się ścięciem w 1620 r. dwóch sponsorów, ale także rujnującą sytuację, w której jego ojciec zmarł w październiku 1652 r, W dodatku rujnująca sytuacja, w jakiej zmarł jego ojciec w październiku 1652 roku, pozostawiając synowi więcej długów niż majątku, daje dość ponury obraz rodziny Vermeera – nawet jeśli, z drugiej strony, podkreślana jest niezwykła solidarność, jaka łączyła jej członków.

Przeczytaj także: biografie-pl – Plutarch

Kształcenie artystyczne

Wprawdzie nie znaleziono jeszcze żadnego dokumentu potwierdzającego jego praktykę, ale należy przypuszczać, że młody Johannes rozpoczął ją pod koniec lat czterdziestych XVI wieku, ponieważ 29 grudnia 1653 roku został przyjęty jako mistrz do delftańskiej gildii św. Łukasza, a od niego wymagano od czterech do sześciu lat nauki u uznanego mistrza. W związku z tym wysunięto kilka hipotez, z których żadna nie jest w pełni zadowalająca.

Wiedza rodzinna wskazuje na Leonarda Bramera (1596-1674), jednego z najznamienitszych malarzy w Delft w tym czasie, którego nazwisko pojawia się na depozycji matki Vermeera i który odegrał znaczącą rolę w zawarciu jego małżeństwa z Cathariną Bolnes w 1653 roku. Innymi flamandzkimi artystami w otoczeniu rodziny byli malarz martwych natur Evert van Aelst i Gerard ter Borch, który w 1653 roku podpisał z Vermeerem akt notarialny. Jednak zasadnicze różnice stylistyczne między pierwszym Vermeerem a tymi malarzami czynią ten związek niebezpiecznym.

Styl jego wczesnych prac, wielkoformatowych obrazów historycznych, nawiązuje raczej do malarzy amsterdamskich, takich jak Jacob van Loo (1614-1670), od którego kompozycja Odpoczynku Diany wydaje się być bezpośrednim zapożyczeniem, czy Erasmus Quellin (1607-1678), dla Chrystusa w domu Marty i Marii. Ale te odrodzenia o niczym nie świadczą i można je wytłumaczyć po prostu podróżą Vermeera do Amsterdamu – łatwą do pomyślenia nawet w tamtych czasach – w celu zaczerpnięcia inspiracji od najlepszych malarzy tamtych czasów.

Nazwisko jednego z najbardziej utalentowanych uczniów Rembrandta, Carela Fabritiusa (1622-1654), który przybył do Delft w 1650 roku, również jest wymieniane z pewną natarczywością, zwłaszcza w XIX wieku, ponieważ jego obrazy nie pozostają bez związku z niektórymi mroczniejszymi lub bardziej melancholijnymi wczesnymi pracami Vermeera, takimi jak Śpiąca dziewczyna (ok. 1656-1657). Co więcej, po jego śmierci w wyniku eksplozji prochowni w Delft w 1654 roku, która zniszczyła znaczną część miasta, oracja pogrzebowa wygłoszona przez miejscowego drukarza Arnolda Bona uczyniła Vermeera jedynym godnym następcą. Ta artystyczna przynależność nie jest jednak dowodem, tym bardziej, że Fabritius został zarejestrowany w cechu św. Łukasza – co było warunkiem koniecznym do przyjęcia uczniów – dopiero w październiku 1652 roku, co znacznie podważa tezę, że mógł mieć Vermeera za ucznia.

Jego wczesne obrazy są również naznaczone wpływem szkoły Caravaggesque z Utrechtu. Za hipotezą o mistrzu w Utrechcie, a przede wszystkim Abrahamie Bloemaert (1564-1661), mogą przemawiać względy niezwiązane z malarstwem, gdyż Bloemaert był członkiem przyszłych teściów Johannesa i podobnie jak oni katolikiem. To mogłoby wyjaśnić nie tylko to, jak Vermeer, pochodzący ze średniej klasy rodziny kalwińskiej, mógł poznać i oświadczyć się Catharinie Bolnes, pochodzącej z bardzo zamożnej rodziny katolickiej, ale także to, dlaczego w wieku dwudziestu lat, pomiędzy zaręczynami a ślubem, przeszedł na katolicyzm.

Kruchość każdej z tych hipotez, a przede wszystkim zdolność syntezy sztuki Vermeera, który, jak się wydaje, szybko asymilował wpływy innych malarzy, by odnaleźć swój własny styl, musi zatem skłaniać do dużej ostrożności w kwestii jego wykształcenia.

Przeczytaj także: biografie-pl – Edward Starszy

Ślub

Umierając 12 października 1652 r., Reynier Jansz. pozostawił synowi bardzo trudną sytuację finansową, a spłata zaciągniętych długów zajęła mu kilka lat.

5 kwietnia 1653 r. Johannes zarejestrował u notariusza zamiar poślubienia Cathariny Bolnes, dobrze sytuowanej katoliczki, której matka, Maria Thins, pochodziła z zamożnej rodziny kupców ceglanych z Goudy, i tego samego dnia w ratuszu w Delft para się zaręczyła. Jednak czy to ze względów finansowych, gdyż sytuacja Vermeera była więcej niż niepewna, czy też religijnych, gdyż otrzymał on protestancko-kalwińskie wykształcenie, małżeństwo początkowo spotkało się z niechęcią przyszłej teściowej, która została przezwyciężona dopiero po interwencji malarza – katolika – i bliskiego przyjaciela Vermeera, Leonarda Bramera. 20 kwietnia małżeństwo zostało zawarte w Schipluiden, wiosce niedaleko Delft, a para zamieszkała najpierw w „Mechelen”, gospodzie odziedziczonej po ojcu. Powszechnie uważa się, choć nie jest to udowodnione, że Johannes w międzyczasie przeszedł na katolicyzm, co wyjaśnia, dlaczego Maria Thins była tak niechętna.

Niektórzy badacze kwestionują szczerość nawrócenia Vermeera. Wydaje się jednak, że szybko i głęboko zintegrował się z katolickim środowiskiem swoich teściów, w czasach, gdy katolicyzm był w Zjednoczonych Prowincjach marginalizowaną mniejszością, tolerowaną od czasów wojny osiemdziesięcioletniej. Nabożeństwa religijne odbywały się w tajnych kościołach zwanych schuilkerken, a ci, którzy twierdzili, że są katolikami, byli pozbawieni m.in. dostępu do stanowisk miejskich i rządowych. Dwa z jego najwcześniejszych dzieł, namalowane ok. 1655 r., Chrystus z Martą i Marią oraz Święta Prakseda (o której atrybucję do dziś toczą się spory), świadczą o wyraźnie katolickiej inspiracji, podobnie jak jeden z jego ostatnich obrazów, Alegoria wiary (ok. 1670-1674), namalowany prawdopodobnie na zamówienie zamożnego katolickiego mecenasa lub schuilkerk: Kielich na stole przypomina o wierze w sakrament Eucharystii, a wąż, symboliczna postać herezji, brutalnie zmiażdżony przez kamienny blok na pierwszym planie, nie mógł nie szokować protestantów.

W 1641 r. Maria Thins odeszła od maltretującego ją męża i uzyskała prawną rozdzielność majątkową. Z Goudy przeniosła się wraz z córką Cathariną do Delft, gdzie kupiła przestronny dom w Oude Langendijk, w „Papist Corner” – katolickiej dzielnicy Delft.

Wkrótce po ślubie Johannes i Catharina zamieszkali u niej i dzięki jej wsparciu finansowemu cieszyli się okresem względnego dobrobytu. Para miała jedenaścioro dzieci, z których czworo zmarło w wieku niemowlęcym. Imię jednego z nich nie jest znane. Pozostała dziesiątka, trzech chłopców i siedem dziewczynek, została prawdopodobnie ochrzczona w kościele katolickim w Delft, ale rejestry parafialne tego kościoła zaginęły, więc nie jest to do końca pewne. W testamentach rodzinnych pojawiają się ich imiona: Maria, Elżbieta, Kornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina i Ignatius, to samo imię, które nosił Ignacy z Loyoli, założyciel Towarzystwa Jezusowego. Liczba ta, dość wyjątkowa w XVII-wiecznej Holandii, musiała być sporym obciążeniem dla rodziny i może tłumaczyć pożyczkę, o którą musiał poprosić Pietera Claesza van Ruyvena w listopadzie 1657 roku.

W niewielu pracach widać tak radykalne odejście od biografii artysty, świat przedstawiony na obrazach jest tak obcy realiom jego codziennego życia, że traktowany jest jako ucieczka. Choć dom był zagracony łóżkami i kołyskami, w jego scenach rodzajowych nigdy nie pojawiają się dzieci: jedynie La Ruelle ukazuje dwoje z nich, od tyłu, bawiących się przed domem. A spokojna i pogodna atmosfera jego wnętrz uderzająco kontrastuje z otoczeniem, które wyobrażamy sobie jako hałaśliwe, zakłócane dodatkowo gwałtownymi incydentami. Na przykład jego jedyne dwa obrazy kobiety w ciąży, Kobieta w błękicie czytająca list i Kobieta z wagą, są równoczesne z internowaniem brata Cathariny, Willema Bolnesa, w wyniku „okazjonalnej przemocy wobec córki żony Johannesa Vermeera, Marii, znęcającej się nad nią i bijącej ją przy różnych okazjach kijem, mimo że była w pełni ciąży”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ptolemeusz III Euergetes

Kariera

29 grudnia 1653 roku, około siedem miesięcy po ślubie, Johannes Vermeer wstąpił do cechu św. Łukasza w Delft. Jak wynika z archiwum cechowego, został on wpisany do rejestru bez natychmiastowego uiszczenia zwyczajowego wpisowego (6 guldenów), prawdopodobnie dlatego, że nie pozwalała mu na to ówczesna sytuacja finansowa, co uczynił 24 lipca 1656 r., jak wskazuje notatka na marginesie księgi cechowej. Pozwoliło mu to jednak na swobodne uprawianie sztuki na własny rachunek, kontynuowanie działalności malarskiej ojca i przyjmowanie uczniów – choć wydaje się, że w trakcie swojej kariery nie miał ich wcale. Uważał się jednak przede wszystkim za malarza, o czym świadczy zawód, który systematycznie wymieniał na oficjalnych dokumentach.

W dowód uznania dla swoich rówieśników, w 1662 roku, w wieku trzydziestu lat, został wybrany na szefa cechu Saint-Luc, co czyniło go najmłodszym syndykiem, jakiego cech znał od 1613 roku, a w następnym roku został ponownie wybrany. W następnym roku został ponownie mianowany na to stanowisko, a w 1672 r. po raz drugi.

Wydaje się, że był też ceniony jako ekspert. W maju 1672 roku, wraz z Hansem Jordaensem (en), innym malarzem z Delft, był jednym z trzydziestu pięciu malarzy odpowiedzialnych za uwierzytelnienie kolekcji dwunastu obrazów, z których dziewięć przypisywano mistrzom weneckim, sprzedanej w Hadze przez handlarza dziełami sztuki Gerrita van Uylenburgha (en) Fryderykowi Wilhelmowi, Wielkiemu Elektorowi Brandenburgii. Vermeer doszedł do wniosku, wbrew radom niektórych swoich kolegów, że nie są one autentyczne.

Vermeer pracował powoli, najwyraźniej tworzył nie więcej niż trzy obrazy rocznie, w sumie od czterdziestu pięciu do sześćdziesięciu dzieł w ciągu swojej kariery – ani jego sława w Delft, ani kłopoty finansowe, które zaczęły się około 1670 roku, nie przyspieszyły tego tempa.

Przyjęło się uważać, że Vermeer malował bardziej dla osób prywatnych niż dla szerokiej publiczności otwartego rynku sztuki. Kiedy francuski dyplomata i miłośnik sztuki Balthasar de Monconys odwiedził go w 1663 roku, nie miał żadnych obrazów, które mógłby mu pokazać, więc zaprosił go do odwiedzenia miejscowego piekarza, prawdopodobnie Hendricka van Buytena Widziałem malarza Vermeera, który nie miał żadnego ze swoich dzieł: ale widzieliśmy jedno u piekarza, za które zapłacono sześćset funtów, choć miało tylko jedną figurę, co uważałem za zbyt wiele, by zapłacić za sześć pistoletów. Cena, jeśli jest prawdziwa, znacznie przewyższała te, które zazwyczaj stosowali ówcześni malarze.

Szczególnie wyróżniają się dwaj komisarze. Obok bogatego piekarza van Buytena, Pieter Claesz. van Ruijven, zamożny patrycjusz poborca podatkowy z Delft, z którym Vermeer utrzymywał stosunki wykraczające poza relację malarz – mecenas, w szczególności udzielając artyście i jego żonie w 1657 roku pożyczki w wysokości 200 florenów. Prawdopodobnie był on pierwszym nabywcą wielu z 21 obrazów Vermeera, które w 1696 roku zostały wystawione na aukcji w Amsterdamie jako część majątku drukarza Jacoba Dissiusa, który poprzez swoją żonę, córkę van Ruijven, odziedziczył kolekcję swoich teściów.

Fakt, że van Ruijven, prowincjonalny mecenas sztuki, nabył większość dorobku Vermeera, może wyjaśniać, dlaczego reputacja artysty, choć dość pochlebna w Delft, nie wyszła poza miasto za jego życia, a nawet po jego śmierci w 1675 roku.

W roku 1672, Rampjaar („katastrofalny rok” w języku holenderskim), Zjednoczone Prowincje dotknął poważny kryzys gospodarczy, po podwójnym ataku na kraj przez armię francuską Ludwika XIV (wojna holenderska) oraz przez flotę angielską, sprzymierzoną z księstwami Kolonii i Münster (trzecia wojna angielsko-holenderska). W celu ochrony Amsterdamu, okoliczne tereny zostały zalane wodą. W wyniku tego Maria Thins straciła na zawsze dochody ze swoich gospodarstw i posiadłości w pobliżu Schoonhoven. Rynek sztuki – zarówno dla malarzy, jak i dla handlarzy dziełami sztuki – w naturalny sposób zatrzymał się w miejscu. W tej katastrofalnej sytuacji, aby utrzymać swoją liczną rodzinę, Vermeer zmuszony był w lipcu 1675 roku udać się do Amsterdamu i pożyczyć 1000 florenów.

Kolejne niepowodzenia finansowe, być może spotęgowane śmiercią mecenasa van Ruijvena w 1674 r., przyspieszyły jego śmierć. Jego żona wspominała później: „Nie tylko nie mógł sprzedać swojej sztuki, ale także, z wielką szkodą dla niego, obrazy innych mistrzów, z którymi robił interesy, wpadły mu w ręce. Z tego powodu, a także z powodu wielkich wydatków na dzieci, na które nie miał już żadnych osobistych środków, stał się tak strapiony i osłabiony, że stracił zdrowie i zmarł w ciągu jednego lub półtora dnia. Pogrzeb odbył się 15 grudnia 1675 r. w Oudekerk („Stary Kościół”) w Delft, pozostawiając w długach żonę i jedenaścioro dzieci pozostających na jego utrzymaniu.

Catharina Bolnes musiała wówczas zastawić dwa obrazy męża: „Dama pisząca list i jej służąca” oraz „Kobieta grająca na gitarze” u piekarza van Buytena, aby zabezpieczyć oszałamiający dług w wysokości 726 florenów, czyli od dwóch do trzech lat chleba. Dwadzieścia sześć innych obrazów, które prawdopodobnie nie były autorstwa jej męża, sprzedała za około 500 florenów handlarzowi dzieł sztuki, a Sztukę malowania matce, aby spłacić dług w wysokości 1000 florenów.

Działania te nie uchroniły Cathariny przed ogłoszeniem bankructwa w kwietniu 1676 roku. Po złożeniu wniosku do Wysokiego Trybunału Sprawiedliwości o przedłużenie terminu płatności, 30 września 1676 r. mianowała kuratorem swoich dóbr mikroskopistę Antoniego van Leeuwenhoeka, który pracował w radzie miejskiej. Dom, w którym na parterze znajdowało się osiem pokoi, wypełniony był obrazami, rysunkami, ubraniami, krzesłami i łóżkami. W pracowni zmarłego malarza znajdowały się, wśród „gmatwaniny rzeczy, których nie warto było inwentaryzować”, dwa krzesła, dwie sztalugi, trzy palety, dziesięć płócien, biurko, dębowy stół i mały drewniany kredens z szufladami. Podczas likwidacji majątku handlarz Jannetje Stevens otrzymał 26 obrazów jako zastaw za dług w wysokości 500 florenów. Po śmierci matka Cathariny zapisała córce, która zmarła w 1687 roku, rentę.

Przeczytaj także: biografie-pl – William Tyndale

Przeoczenie XVIII-wiecznej historii sztuki, ale nie kolekcjonerów

Wbrew rozpowszechnionej od drugiej połowy XIX wieku opinii, Vermeer nie był całkowicie „nieuznawanym geniuszem”, za jakiego go uważano, a jego dzieła po śmierci nadal zajmowały poczesne miejsce w sprzedaży i prywatnych kolekcjach.

Podczas sprzedaży kolekcji Dissiusa w Amsterdamie 16 maja 1696 roku dwadzieścia jeden Vermeerów, w większości opatrzonych pochlebnymi komentarzami w katalogu, zostało sprzedanych za stosunkowo wysokie jak na tamte czasy ceny. W 1719 roku La Laitière została nazwana „słynną Laitière z Delft autorstwa Vermeera”, a angielski malarz i krytyk, Sir Joshua Reynolds, wspomniał o tym samym obrazie w „Cabinet de M. Le Brun”, przy okazji podróży do Flandrii i Holandii w 1781 roku. W okresie przejściowym od XVIII do XIX wieku na rynku sztuki pojawił się wyraźny szał na Vermeerów, któremu sprzyjała rzadkość obrazów mistrza. Na przykład, katalog sprzedaży, w którym Koncert pojawił się w 1804 roku stwierdza, że „produkcje te zawsze były uważane za klasyczne i godne ozdoby najlepszych gabinetów”. W 1822 roku Mauritshuis w Hadze nabył Widok Delft, uważany za „najważniejszy i najsłynniejszy obraz tego mistrza, którego dzieła są rzadkością”, za kolosalną wówczas sumę 2900 florenów.

Vermeer miał jednak cierpieć na względne zapomnienie wśród historyków sztuki i zajmować w ich pracach miejsce podrzędne, w cieniu innych mistrzów XVII wieku. Można to tłumaczyć nie tylko niską twórczością artysty, ale także reputacją, która za jego życia była silnie zakorzeniona w mieście Delft, ale z trudem rozprzestrzeniała się poza nie. Holenderski teoretyk sztuki Gerard de Lairesse, w wydanym w 1707 roku Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck), wspomina o Vermeerze, ale tylko jako o malarzu „w guście starego Mierisa”. A Arnold Houbraken w The Great Theatre of Dutch Painters wydanym w Amsterdamie w latach 1718-1720, który był standardowym dziełem krytyki sztuki o malarzach holenderskich przez cały XVIII wiek, jedynie wymienia jego nazwisko w związku z miastem Delft, bez dalszego komentarza. Dopiero w 1816 roku pojawił się w osobnym wpisie w Historii malarstwa holenderskiego Roelanda van den Eyndena i Adriaana van der Willigena, dzięki swojej reputacji wśród kolekcjonerów, z których żaden „nie był gotów zapłacić bardzo dużych sum za posiadanie jednego z jego obrazów”. Reputacja Vermeera wykraczała poza granice Holandii. Angielski handlarz dziełami sztuki John Smith wymienił go w 1833 roku w swoim Katalogu Raisonné najwybitniejszych malarzy holenderskich, flamandzkich i francuskich jako naśladowcę Gabriela Metsu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Cary Grant

Théophile Thoré-Burger i ponowne odkrycie dzieła i malarza

O twórczości Vermeera zrobiło się naprawdę głośno w drugiej połowie XIX wieku, a to za sprawą serii trzech artykułów, które dziennikarz i historyk sztuki Étienne-Joseph-Théophile Thoré, pod pseudonimem Wilhelm Bürger, poświęcił mu między październikiem a grudniem 1866 roku w Gazette des beaux-arts.

Po raz pierwszy zetknął się z Vermeerem w 1842 roku, kiedy to, zwiedzając muzea w Hadze, zachwycił się obrazem zupełnie nieznanego wówczas we Francji malarza „Widok miasta Delft, od strony kanału, autorstwa Jana van der Meera z Delft”. To zdumienie zostało podwojone i spotęgowane w 1848 roku, kiedy mógł podziwiać, w kolekcji pana Six van Hillegom, La Laitière i La Ruelle. Zmuszony w 1848 roku przez Napoleona III do politycznego wygnania z powodu udziału w nieudanym, inspirowanym przez socjalistów powstaniu, przemierzył Europę i jej muzea i zaczął tropić obrazy tego zapomnianego malarza, którego z powodu tajemnicy otaczającej jego życie nazwał „Sfinksem z Delft”. Doprowadziło go to do sporządzenia pierwszego spisu dzieł mistrza, w szczególności poprzez ponowne przypisanie niektórych z nich, które wcześniej uważane były za autorstwa Pietera de Hoocha, oraz do wyszczególnienia nie mniej niż 72 obrazów (prawie połowa z nich błędnie), w wykazie, który według niego jest nadal w dużej mierze otwarty.

Przyczyny podziwu tego radykalnego demokraty dla holenderskiego XVII wieku w ogóle, a dla Vermeera w szczególności, są przede wszystkim polityczne. Ich korzenie tkwią w odrzuceniu Kościoła i monarchii, które według niego pochłaniały historię malarstwa poprzez narzuconą przez nie tematykę historyczną, religijną i mitologiczną: holenderskie sceny rodzajowe skupiały się natomiast na codziennym życiu prostych ludzi, a od XVI wieku otwierały drogę malarstwu „cywilnemu i intymnemu”. W tym względzie był zagorzałym obrońcą realizmu i jego współczesnych: Jeana-François Milleta, Gustave”a Courbeta i pejzażysty Théodore”a Rousseau – podobnie jak Champfleury, któremu poświęcił swoje artykuły o Vermeerze.

Ale chwalił także „jakość światła” we wnętrzach Vermeera, które było oddane jako „naturalne” (w przeciwieństwie do „arbitralnych” efektów Rembrandta i Velázqueza, których także podziwiał), i które znajdowało odzwierciedlenie w niezwykłej harmonii jego kolorystyki. Podziwiał jednak przede wszystkim jego pejzaże, La Ruelle i Widok Delft.

Thoré-Bürger posiadał wiele obrazów mistrza, niektóre błędnie przypisane, inne autentyczne, takie jak Dama z perłowym naszyjnikiem, Dama stojąca przy wirginale, Dama grająca na wirginale i Koncert.

Pod koniec XIX wieku nastąpiło istne polowanie na dzieła Vermeera, które wówczas znajdowały się niemal w całości w Holandii. Nabywcami rzadkich obrazów byli głównie politycy i biznesmeni, co skłoniło Victora de Stuersa do opublikowania w 1873 roku w czasopiśmie De Gids słynnego do dziś w Holandii pamfletu „Holland op zijn Smalst” („Holandia w całej swej podłości”), potępiającego brak narodowej polityki ochrony dziedzictwa artystycznego. Na samym początku XX wieku w Holandii doszło również do kontrowersji wokół sprzedaży Sześcioosobowej Kolekcji, w skład której wchodziła Mleczarka wraz z trzydziestoma ośmioma innymi obrazami Starego Mistrza. Jedni wskazywali na ryzyko opuszczenia kraju przez te arcydzieła dziedzictwa kulturowego na rzecz Stanów Zjednoczonych, inni zaś na wygórowane koszty kolekcji, której rzeczywistą jakość i zainteresowanie niektórzy kwestionowali. Sprawa była dyskutowana w Drugiej Izbie Stanów Generalnych i ostatecznie kolekcja została zakupiona przez państwo, co doprowadziło do wejścia Mleczarki do Rijksmuseum w 1908 roku.

Później krytycy próbowali udoskonalić i poprawić pierwszy katalog Thoré-Bürgera: Henry Havard w 1888 roku uwierzytelnił 56 obrazów, a Cornelis Hofstede de Groot w 1907 roku tylko 34.

Przeczytaj także: biografie-pl – Domicjan

Aktualni celebryci i wystawy-wydarzenia

Wiek XX przyniósł wreszcie mistrzowi z Delft sławę, na którą zasłużył, choć trzeba było jeszcze skorygować błędy atrybucji i hagiografów oraz zdemaskować fałszerzy, których przyciągnęła ta nowa sława.

Vermeer zdobył sławę we Francji na „Wystawie holenderskiej: obrazy, akwarele oraz rysunki dawne i współczesne”, która odbyła się w Musée du Jeu de Paume od kwietnia do maja 1921 roku. Choć pokazano tylko trzy dzieła artysty, były to jego prawdziwe arcydzieła: Widok Delft i Dziewczyna z perłą wypożyczone z Mauritshuis w Hadze oraz Dziewczyna mleczarka wypożyczona z Rijksmuseum w Amsterdamie. Z tej okazji Jean-Louis Vaudoyer opublikował w „L”Opinion” między 30 kwietnia a 14 maja serię trzech artykułów zatytułowanych „Le Mystérieux Vermeer” (Tajemniczy Vermeer), które Marcel Proust przyjął ze szczególną uwagą, ponieważ był zajęty pisaniem swojego cyklu-powieści À la recherche du temps perdu.

W 1935 roku Muzeum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie poświęciło pierwszą wystawę Vermeerowi, grupując osiem jego obrazów pod tytułem „Vermeer, pochodzenie i wpływ: Fabritius, De Hooch, De Witte”. Na wystawie w Mauritshuis w Hadze, a później w Musée de l”Orangerie w Paryżu w 1966 roku, zatytułowanej „W świetle Vermeera”, znalazło się jedenaście jego obrazów.

W 1995 roku dużą retrospektywę zorganizowały wspólnie National Gallery of Art w Waszyngtonie i Mauritshuis w Hadze. Podczas gdy w Waszyngtonie wystawiono dwadzieścia z trzydziestu pięciu wymienionych obrazów, które przyciągnęły 325 000 zwiedzających, w Mauritshuis pokazano dwa kolejne, Laitière i La Lettre d”amour, wypożyczone z Rijksmuseum w Amsterdamie.

Retrospektywa Vermeera „Vermeer and the Delft School”, która odbyła się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku od 8 marca do 27 maja 2001 roku, a następnie w National Gallery w Londynie od 20 czerwca do 16 września 2001 roku, prezentowała trzynaście dzieł mistrza, a także kontrowersyjną pracę Młoda kobieta siedząca z dziewicą.

Wystawa w Muzeum Luwru, „Vermeer i mistrzowie malarstwa rodzajowego”, prezentuje od 22 lutego do 22 maja 2017 r. dwanaście obrazów mistrza wraz z dziełami współczesnych mu malarzy.

Vermeer jest obecnie w panteonie XVII-wiecznych malarzy holenderskich, obok Rembrandta i Fransa Halsa, a Dziewczyna z perłą, zwana „Mona Lisą Północy”, oraz Mleczarka należą do najbardziej znanych obrazów na świecie.

Przeczytaj także: biografie-pl – Oktawian August

Malarstwo historyczne, alegorie, pejzaże

Vermeer rozpoczął swoją karierę, po przyjęciu do cechu św. Łukasza w 1653 roku, od obrazów o tematyce religijnej i mitologicznej, w tym Diana i jej towarzysze oraz Chrystus w domu Marty i Marii. Odzwierciedla to zapewne ambicję młodego malarza, by zaistnieć w cechu, malując gatunek uznawany wówczas za najważniejszy – historię, dla której zarezerwowane były duże formaty (odpowiednio 97,8 × 104,6 i 160 × 142 cm).

Wkrótce jednak porzucił ten nurt, by zająć się innymi gatunkami. Szczególnie dwie alegorie dotarły do nas: Sztuka malowania i Alegoria wiary. Podczas gdy pierwszy z nich uważany jest za rodzaj osobistego manifestu jego własnej koncepcji sztuki, o tyle, że prawdopodobnie namalował go tylko dla siebie i przechowywał w swoim domu aż do śmierci, drugi został namalowany raczej dla katolickiego patrona, czy to dla bractwa jezuitów, które mieszkało obok domu Marii Thins, jego teściowej, katolickiego kościoła podziemnego, czy też dla osoby prywatnej – być może również mieszkającej w „papistycznym zakątku” Delft. W obu jednak zwraca uwagę synteza – czy wręcz pozorna sprzeczność – między przedstawieniem prywatnej, realistycznej przestrzeni a alegorycznym, symbolicznym znaczeniem dzieła.

W jego dorobku znajdują się również dwa pejzaże, dwa plenery, których tematem jest miasto, powszechnie uważane za jego arcydzieła: La Ruelle, rozsławiona na przykład przez Thoré-Burgera, i Widok Delft, tak podziwiany przez Marcela Prousta, a za nim Bergotte”a, autora powieści À la recherche du temps perdu.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Hastings

Wnętrza i sceny rodzajowe

Vermeer jest jednak najbardziej znany z niewielkich scen rodzajowych, które stanowią większość jego twórczości. Przedstawiają one kameralne, pogodne, „mieszczańskie” wnętrza, w których postacie, jakby zaskoczone przez malarza, zajęte są codziennymi czynnościami.

Dwa płótna namalowane około 1656-1657 roku wyznaczają przejście między historią a malarstwem rodzajowym: wielkoformatowa Entremetteuse (143 × 130 cm) i Jeune fille assoupie. Oba mają wyraźny wymiar moralizatorski, jeden potępia prostytucję, drugi próżniactwo. Znaczenie późniejszych obrazów jest jednak znacznie mniej jasne i bardziej otwarte.

Zwłaszcza temat miłości jest wszechobecny w jego wnętrzach, niezależnie od tego, czy występuje w nich jedna, dwie czy nawet trzy postacie. Pojawia się ona jednak w ambiwalentnym reżimie aluzji, czy to z powracającym motywem listu, czy muzyki, czy nawet wina – pijaństwo było wówczas często postrzegane jako nieuczciwy środek uwodzenia. Innym tematem moralnym jest próżność, z biżuterią, naszyjnikami z pereł, ciężkimi kolczykami itp., które można znaleźć na każdym obrazie – bez całkowitego wyjaśnienia znaczenia.

Z kolei niektóre obrazy zdają się dowartościowywać czynności domowe, przedstawiając wzorce cnót, jak La Laitière czy La Dentellière.

Astronom i Geograf zajmują szczególne miejsce, ponieważ nie przedstawiają domowych, intymnych czy prywatnych zajęć, ale naukowca przy pracy. Ponadto są to jedyne dwa obrazy w dorobku artysty, które przedstawiają mężczyznę bez kobiecego towarzystwa. Niektórzy próbują zidentyfikować w nim handlarza i przyrodnika Antoniego van Leeuwenhoeka, współczesnego i zaprzyjaźnionego z Vermeerem, który miał później zasiedlić jego posiadłość. Hipoteza ta została jednak odrzucona przez innych, na podstawie porównania ze znanym portretem uczonego oraz informacjami o jego charakterze i sposobie działania.

Co najmniej trzy dzieła przedstawiają również popiersia samotnych kobiet: Dziewczyna z perłą, Portret młodej kobiety i Dziewczyna w czerwonym kapeluszu (z wyjątkiem Dziewczyny z fletem, której atrybucja jest nadal sporna). Z wyjątkiem Portretu młodej kobiety, który powstał późno, między 1672 a 1675 rokiem, i który być może został namalowany przez zdesperowanego Vermeera, zmuszonego do uprawiania bardzo lukratywnego wówczas gatunku malarskiego, pozostałe przedstawienia kobiet nie są, ściśle rzecz biorąc, portretami, gdyż ich celem jest nie tyle utrwalenie na płótnie tożsamości realnej osoby, co raczej utrwalenie jej tożsamości, Bardziej interesuje ich „kawałek farby”, spontaniczna postawa – spojrzenie przez ramię, rozchylone usta – egzotyczne, a nawet nieprawdopodobne nakrycie głowy – czerwony kapelusz lub turban, jak na domniemanym autoportrecie Jana van Eycka (1433) – i ciężkie kolczyki, które łapią światło.

Przeczytaj także: historia-pl – II wojna burska

Portrety artysty

Katalog sprzedaży Dissiusa z 16 maja 1696 roku wymienia pod numerem 4 „portret Vermeera w pokoju, z różnymi akcesoriami, o rzadko tak doskonałej jakości wykonania”. Autoportret ten jednak zaginął. Pozostał jedynie portret malarza od tyłu w Sztuce malowania, choć nie ma dowodów na to, że Vermeer sportretował się na tym obrazie. Jednak kostium malarza w Sztuce malowania można by porównać z kostiumem mężczyzny po lewej stronie w Zapałkach, czyniąc z tego ostatniego autoportret Vermeera. Inne dowody – nie do końca rozstrzygające – to: utrwalona w ówczesnym malarstwie flamandzkim konwencja umieszczania autoportretu, na ogół w berecie i zwróconego w stronę widza, w grupach, których tematem jest „syn marnotrawny”; bliskość autoportretu Rembrandta z 1629 roku; kąt przedstawienia, sugerujący wizerunek w lustrze.

Przeczytaj także: biografie-pl – Licyniusz (cesarz rzymski)

Wpływy

O ile jego „iluzjonistyczna” technika mogła być inspirowana techniką Carela Fabritiusa, ucznia Rembrandta, który mieszkał w Delft w latach 1650-1654, a paleta barw przypominała Hendricka Ter Brugghena, o tyle wpływów Vermeera należy szukać raczej u innych holenderskich mistrzów specjalizujących się w malarstwie wnętrz, takich jak Gabriel Metsu i Gerard Ter Borch – choć nie można go zaliczyć do grona flandryjczyków, Wpływów Vermeera należy szukać raczej u innych holenderskich mistrzów specjalizujących się w malarstwie wnętrz, takich jak Gabriel Metsu i Gerard Ter Borch – choć nie można go zaliczyć do grona Fijnschildów, gdyż opisano renowację dwóch jego obrazów w Mauritshuis w 1996 roku. Najbardziej oczywisty jest związek z Pieterem de Hooch, który przybył do Delft około 1653 roku. Obaj artyści mogli się ze sobą kontaktować, a przynajmniej naśladować: wspólnie przyczynili się do stworzenia nowego stylu malarstwa rodzajowego poprzez odtworzenie realistycznych efektów światła i faktury.

Przeczytaj także: biografie-pl – Marcel Duchamp

Perspektywa, efekty świetlne i camera obscura

Vermeer znany jest przede wszystkim ze swoich nieskazitelnych perspektyw, które są tym bardziej zaskakujące, że nie widać żadnych linii prowadzących pod warstwą farby, nie zachowały się też żadne rysunki ani studia przygotowawcze. Mogło to uzasadniać hipotezę, sformułowaną już w 1891 roku przez Josepha Pennella, że posługiwał się on urządzeniem optycznym wykorzystującym soczewki, zwanym camera obscura, a która dopiero później została rozwinięta i potwierdzona.

Joseph Pennell zwraca uwagę na dysproporcję między plecami żołnierza na pierwszym planie a młodą dziewczyną w centrum przedstawionej przestrzeni, co daje niemal fotograficzny efekt charakterystyczny dla wnętrz Vermeera.

Ponadto efekty rozmycia, zwłaszcza pierwszego planu, w kontraście z ostrym tłem, jak w Laitière, tworzą efekty głębi ostrości charakterystyczne dla ciemni, a upowszechnione przez rozwój fotografii. Tworzy to wrażenie ostrości, skupiając wzrok widza na istotnym elemencie płótna, takim jak nić przeciągana przez Koronczarkę, namalowana z całą ostrością i finezją, podczas gdy nici poduszki na pierwszym planie są rozmyte.

Uwiarygodnieniem tej tezy może być także rygor perspektywy centralnej, choć ostatnio zauważono także obecność maleńkich otworków w miejscach, gdzie znajdują się punkty zanikające, co sugeruje, że Vermeer konstruował swoją perspektywę geometrycznie, rysując z tych punktów linie zanikające za pomocą sznurka. Śmiałe efekty skrótów – prawe ramię w Mleczarce, „bulwiasta” dłoń malarza w Sztuce malowania etc. – potwierdzałyby jednak, że perspektywa Vermeera nie była geometryczna. – Śmiałe efekty zniekształceń – prawe ramię w Mleczarce, „bulwiasta” dłoń malarza w Sztuce malowania etc. – potwierdzałyby jednak, że Vermeer kopiował obraz odbity przez instrument optyczny, nie korygując nawet najbardziej zaskakujących efektów. Zwrócono zwłaszcza uwagę, że Vermeer, w przeciwieństwie do swoich współczesnych, zacierał linie konturu, gdy były one uderzone światłem i przedstawione na ciemnym tle, jak np. prawe oko w Dziewczynie z perłą czy skrzydełko nosa, które wtapia się w kolor policzka.

Innym charakterystycznym efektem Vermeera jest jego technika „kropkowana” (nie mylić z impresjonistycznym pointylizmem Seurata), w której małe, ziarniste plamki farby służą do przedstawiania aureoli świetlnych lub „kręgów zamętu”, co doprowadziło do przekonania, że Vermeer używał archaicznej lub nieregulowanej camera obscura. Zakwestionowano jednak banalnie „realistyczny” charakter tych efektów świetlnych, gdyż kręgi zamętu występują tylko na powierzchniach odbijających, metalicznych lub mokrych, a nie chłonnych, jak skórka bochenka chleba w Mleczarce. Sugeruje się więc, że są one nie tyle biernym wynikiem obserwacji, co subiektywnym efektem działania malarza, charakterystycznym dla jego stylu.

Wreszcie skromny format obrazów, ich proporcje zbliżone do kwadratu (ledwie zaznaczone prostokąty), mogą uwiarygodniać ideę obrazu skopiowanego z odbicia camera obscura, eliminującego krawędzie zniekształcone przez kolistą soczewkę.

Powtarzalność kadrowania pod niewielkim kątem, wybranego w dwudziestu obrazach, nasuwa również przypuszczenie, że ciemnia Vermeera była umieszczona na stole, zawsze na tej samej wysokości i w tej samej odległości od przedstawianej sceny.

Hipoteza o Vermeerowskim „malarzu rzeczywistości” doprowadziła więc do rekonstrukcji domu Marii Thins, próbującej odtworzyć pracownię malarza. Trzeba jednak powiedzieć, że te próby pozytywnych i racjonalnych wyjaśnień, nawet jeśli są prawdziwe, nie pozwalają nam w pełni zrozumieć „tajemniczego Vermeera”, ani wyczerpać znaczenia jego dzieła, które mimo prostego, skromnego i znajomego wyglądu jego wnętrz, odnawia jednak nasze widzenie, dając odbiorcy „odczucie czegoś cudownego” i zasadniczo nieredukowalnego do interpretacji.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – II wojna berberyjska

Kolory

Vermeer operował zwinnym pędzlem i stosował jednolite kolory na dużych, grubych powierzchniach. Starannie nakładał warstwy pigmentu i werniksu, które nadają jego obrazom charakterystyczną jasność i świeżość.

Żaden inny XVII-wieczny artysta nie używał tak często jak on naturalnej ultramaryny, niezwykle drogiego pigmentu otrzymywanego ze zmielonego lapis lazuli, i to nie tylko do malowania elementów w tym kolorze. Na przykład w Dziewczynie z kieliszkiem do wina, namalowanej około 1659-1660 roku, podkład pod cienie czerwonej atłasowej sukni wykonany jest z naturalnej ultramaryny: nałożona na nią mieszanina czerwieni i wermilionu uzyskuje lekko purpurowy, świeży i ostry wygląd o wielkiej sile. Ten sposób pracy został prawdopodobnie zainspirowany obserwacją Leonarda da Vinci, że powierzchnia każdego przedmiotu przyczynia się do koloru przedmiotu obok niego. Oznacza to, że żaden obiekt nie jest widziany w całości w swoim kolorze.

Co dziwne, nawet po bankructwie Vermeera, które nastąpiło po wydarzeniach 1672 roku, nadal bez umiaru używał tego drogiego pigmentu, zwłaszcza w obrazie Dama siedząca z dziewicą (ok. 1670-75). Może to sugerować, że jego kolory i materiały były dostarczane przez „zwykłego” amatora i potwierdza teorię Johna Michaela Montiasa, że Pieter van Ruijven był patronem Vermeera.

Malarz użył również naturalnych umbry i ochry, aby uzyskać ciepłe światło jasno oświetlonego wnętrza, którego wielobarwność odbija się na ścianach. Ale najbardziej znany jest z łączenia kolorów niebieskiego i żółtego, na przykład turban w Dziewczynie z perłą czy ubranie w Kobiecie w błękicie czytającej list, które uderzyło już van Gogha.

Przeczytaj także: biografie-pl – Sigmund Freud

Wnętrza, które są zarówno znajome, jak i tajemnicze

„Powiedziałeś mi, że widziałeś kilka obrazów Vermeera; zdajesz sobie sprawę, że są to fragmenty tego samego świata, że jest to zawsze, niezależnie od tego, jakim geniuszem zostały odtworzone, ten sam stół, ten sam dywan, ta sama kobieta, to samo nowe i niepowtarzalne piękno, enigma w tym czasie, kiedy nic go nie przypomina ani nie wyjaśnia, jeśli nie próbuje się go zrelacjonować poprzez tematy, ale wydobyć szczególne wrażenie, jakie wywołuje kolor.

– Marcel Proust, La Prisonnière, 1925

Sceny we wnętrzach Vermeera są na ogół natychmiast rozpoznawalne, nie tylko ze względu na manierę malarza, ale także ze względu na elementy, które występują w kolejnych obrazach: ludzie, przedmioty traktowane jako martwe natury – rzadko owoce, nigdy kwiaty czy rośliny – meble, mapy i obrazy zawieszone na ścianie.

Na przykład mężczyzna w Dziewczynie z kieliszkiem wina wydaje się być tym samym, co w Przerwanej lekcji muzyki. Fotele z lwimi głowami znajdują się na dziewięciu obrazach (m.in. w „Sennej dziewczynie” i „Lektorze przy oknie”). Porcelanowy dzbanek z pokrywką również się powtarza – czy to biały, jak w Lekcji muzyki czy Dziewczynie z kieliszkiem, czy też malowany w niebieskie motywy w manierze manufaktury z Delft, jak w Przerwanej lekcji muzyki. Pozłacany ewer w Młodej kobiecie z ewerem został również zidentyfikowany w testamencie Marii Thins na rzecz jej córki, co sugeruje, że Vermeer ponownie wykorzystał elementy z domu rodzinnego w swoich kompozycjach. Emblematycznie, krótki żółty żakiet z obramowaniami z gronostajów nakładany jest na żółtą suknię w Damie z perłowym naszyjnikiem, Kobiecie z lutnią, Kobiecie z gitarą, Pani i służącej oraz Liście miłosnym. W „Koncercie” i „Kobiecie z wagą” atłasowa tkanina staje się szarozielona lub nawet głęboko niebieska, a futrzane wykończenia są już nieskazitelnie białe.

Wiele podobieństw wykazują również przedstawione przestrzenie, które nigdy nie otwierają się na zewnątrz, nawet gdy ukazane są okna. Na przykład motyw eleganckiego, czarno-białego chodnika jest ten sam w Koncercie, Liście miłosnym, Kobiecie z wagą, Kobiecie z lutnią, Damie stojącej z dziewicą i Sztuce malarskiej, ale zostaje odwrócony, jakby w negatywie, w Alegorii wiary. A powtarzający się z obrazu na obraz róg pokoju na lewej ścianie, z regulowanymi okiennicami, może usprawiedliwiać nie tylko fakt, że prawie wszystkie obrazy Vermeera są oświetlone od lewej do prawej – z wyjątkiem Koronczarki, Dziewczynka w czerwonym kapeluszu i Dziewczynka z fletem – ale także zmiany natężenia światła przy otwieraniu i zamykaniu okiennic, o czym świadczą refleksy na kryształowej kuli wiszącej w Alegorii wiary.

Ponadto w dwudziestu trzech z dwudziestu sześciu płócien Vermeer materializuje rozdział między przestrzenią widza a przestrzenią przedstawienia, malując pierwszy plan zagracony przedmiotami – zasłonami, wieszakami, stołami z martwą naturą, instrumentami muzycznymi – lub, jak w przypadku Listu miłosnego, ukazując scenę przez futrynę. Efekt intymności, jaki wyłania się z tych wnętrz, jest w ten sposób wzmocniony.

We wnętrzach znajduje się osiemnaście „obrazów-w-obrazie”, które znacznie różnią się od kompozycji samego Vermeera: sześć pejzaży, w tym pejzaż morski, cztery obrazy religijne (dwukrotnie Mojżesz ocalony z wody, Sąd Ostateczny i Chrystus na krzyżu Jacoba Jordaensa), trzy Triumfy Erosa, Żona Dircka van Baburen (wł. Maria Thins), która powtarza się dwukrotnie, w Koncercie i Młoda kobieta grająca na wirginale, Rzymska Dobroczynność, portret mężczyzny oraz Martwa natura z instrumentami muzycznymi. Tradycyjnie, te obrazy-w-obrazie stanowiły clavus interpretandi, „klucz interpretacyjny”, który wyjaśniał znaczenie dzieła. Na przykład obecność Kupidyna wiszącego na ścianie w Przerwanej lekcji muzyki nadaje tej scenie romantyczną konotację i sugeruje charakter listu, czy też relacji między mistrzem muzycznym a młodą dziewczyną. Ale związek między obrazem a sceną we wnętrzu nie zawsze jest wyraźny i często pozostawia widza z ambiwalentnym poczuciem, że z jednej strony istnieje znaczenie, które należy odkryć, a z drugiej, że to znaczenie pozostaje niepewne.

Kolejnym elementem zdobiącym tylną ścianę wnętrz są mapy geograficzne, kopie drogich, istniejących w rzeczywistości map, które społecznie charakteryzują bohaterów i ich mieszczańskie środowisko, sygnalizując jednocześnie niedawny szał na tę nową dyscyplinę naukową – ale które mogą mieć również wartość symboliczną.

Powtórzenia te składają się na spójne i rozpoznawalne dzieło. Jednak każdy obraz oferuje widzowi nową scenę, a nawet nową enigmę, ponieważ malarstwo Vermeera, bardziej kontemplacyjne niż narracyjne, jest zawsze skąpane w milczącej dyskrecji, szyfrującej dostęp do wnętrza postaci.

Ani chronologiczna klasyfikacja, ani kompletny i precyzyjny katalog dzieł Vermeera nie są możliwe: pozostaje zbyt wiele niewiadomych, czy to w odniesieniu do wczesnych prac, problemu imitacji, braku podpisów i dat, czy też przeciwnie, obecności apokryficznych podpisów i dat.

Przeczytaj także: historia-pl – Jakub I Stuart

Katalogowanie: kwestie atrybucji i datowania

Nie są znane żadne rysunki ani odbitki Vermeera. A z około czterdziestu pięciu obrazów, które prawdopodobnie wykonał w czasie swojej kariery, co jest już niezwykle małym dorobkiem, zachowało się zaledwie trzydzieści siedem, przy czym niektórzy specjaliści jeszcze bardziej ograniczają tę liczbę ze względu na wątpliwy charakter niektórych atrybucji. Na przykład fakt, że wszystkie dzieła są olejami na płótnie, z wyjątkiem Dziewczynki w czerwonym kapeluszu i Dziewczynki z fletem, które zostały namalowane na płycie, mógł być użyty jako argument do zakwestionowania ich autentyczności.

Dwadzieścia jeden prac jest podpisanych, ale niektóre podpisy mogą być nieautentyczne. Podpisy imitujące Vermeera można było umieszczać w późniejszym czasie nawet na obrazach innych mistrzów, takich jak Pieter De Hooch.

Na przykład Święty Praksedes, kopia obrazu Felice Ficherelli, opatrzona podpisem i datą „Meer 1655” (co czyniłoby ją pierwszym znanym dziełem malarza), nadal jest przedmiotem dyskusji. Podobnie kontrowersje budzi atrybucja Dziewczynki w czerwonym kapeluszu i Dziewczynki z fletem. O ile ten ostatni jest obecnie przez niemal wszystkich odrzucany jako dzieło osiemnastowiecznego naśladowcy, o tyle autentyczność pierwszego wydaje się być uznana od czasu, gdy na wystawie Vermeera w 1998 roku użyto go jako plakatu, co świadczy o niezłomnej determinacji National Gallery of Art w Waszyngtonie, by tak właśnie go przedstawiać. Wiadomo jednak, że muzeum waszyngtońskie zgodziło się wypożyczyć swoje dzieła muzeum Mauritshuis na wystawę w 1995 roku pod warunkiem uznania Dziewczynki w czerwonym kapeluszu za autentyczną, choć większość ekspertów przypisuje ją otoczeniu Vermeera. Ostatnim obrazem, który wciąż pozostaje w dużej mierze kwestią otwartą, jest Młoda kobieta z dziewicą.

Praksedry (1655), ale także Entremetyczki (1656), Astronoma (1668) i Geografa (1669) – analizy naukowe rozwiały ostatnie wątpliwości co do autentyczności odniesień do tych dwóch ostatnich obrazów w 1997 roku. Choć proponowano różne kryteria, mniej lub bardziej rygorystyczne, takie jak ewolucja kostiumów czy wiek powracających z obrazu na obraz modeli, których André Malraux uznał za pochodzących z rodziny artysty, chronologia dzieł jest wciąż przedmiotem sporów specjalistów, takich jak Albert Blankert.

Przeczytaj także: biografie-pl – Rainier III Grimaldi

Fałszerze

Niejasności związane z twórczością Vermeera przyciągnęły wielu fałszerzy, którzy próbowali wykorzystać jego ogromną popularność w XX wieku. Najsłynniejszym z nich był Han van Meegeren, holenderski malarz, którego Chrystus z pielgrzymami w Emaus został uznany w 1937 roku za klejnot mistrzostwa z Delft i jako taki zajął poczesne miejsce na wystawie 450 holenderskich arcydzieł z lat 1400-1800, która odbyła się w 1938 roku w Muzeum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie. Jego najsłynniejszym falsyfikatem jest jednak Chrystus z Cudzołożnicą, który w 1943 roku nabył Hermann Göring, zazdrosny o Sztukę Malarstwa Hitlera. Sprzedaż ta okazała się zgubna dla fałszerza: uwięziony w 1945 roku za sprzedaż nazistom holenderskich skarbów kultury, van Meegeren ujawnił oszustwo w swojej obronie. Przyznanie to wstrząsnęło światem sztuki do tego stopnia, że przez muzea przetoczyła się fala samokrytyki, demaskując wielu „starych mistrzów”. Obecnie przypuszcza się, że autorem falsyfikatu Młoda dziewczyna śmiejąca się, przechowywanego w National Gallery of Art w Waszyngtonie, jest Theo van Wijngaarden, przyjaciel van Meegerena.

Przeczytaj także: biografie-pl – Johann Sebastian Bach

Miejsca ochrony przyrody

W Delft nie zachował się żaden Vermeer, a jego prace są obecnie rozproszone w Holandii, Wielkiej Brytanii, Niemczech, Francji, Austrii, Irlandii i Stanach Zjednoczonych. Praksedy, z kolekcji Barbary Piaseckiej Johnson, Damy grającej na dziewicy, nabytej na aukcji przez milionera Steve”a Wynna 7 lipca 2004 roku, a sprzedanej w 2008 roku nowojorskiemu kolekcjonerowi, oraz Koncertu, skradzionego z Isabella Stewart Gardner Museum w nocy 18 marca 1990 roku, którego do dziś nie udało się odzyskać.

W 2009 roku spadkobiercy hrabiego Jaromira Czernina złożyli w austriackim Ministerstwie Kultury wniosek restytucyjny dotyczący Sztuki malarskiej, która znajduje się w wiedeńskim Muzeum Historii Sztuki. Obraz został kupiony przez Hitlera w 1940 roku, a spadkobiercy od lat 60. uważali, że sprzedaż odbyła się pod przymusem, za cenę całkowicie poniżej jego wartości. Austriacka komisja ds. restytucji dzieł sztuki zrabowanych przez nazistów ostatecznie orzekła przeciwko nim w 2011 roku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Umberto Eco

Lista wszystkich dzieł znanych lub przypisywanych Vermeerowi

Przeczytaj także: biografie-pl – Pitagoras

Farba

Malarze drugiej połowy XIX wieku odkrywają Vermeera na nowo i sławią go w ślad za krytykami. Renoir, na przykład, uznał La Dentellière du Louvre za jeden z dwóch najpiękniejszych obrazów na świecie, a van Gogh w liście z lipca 1888 roku zauważył u Émile”a Bernarda „paletę tego dziwnego malarza”, a w szczególności „cytrynową żółć, bladoniebieski i perłowoszary układ” La Femme en bleu lisant une lettre, który był dla niego tak „charakterystyczny”. Camille Pissarro ze swej strony uznał Widok Delft za jedno z tych „arcydzieł, które są bliskie impresjonistom”.

Surrealista Salvador Dalí kilkakrotnie oddawał hołd Vermeerowi: w 1934 roku w „Duchu Vermeera z Delft”, który mógł służyć jako stół, w 1954 roku we własnej wersji „Koronczarki”, a rok później w „Paranoiczno-krytycznym studium Koronczarki” Vermeera. Historia tego ostatniego obrazu, namalowanego w zoo w Vincennes w obecności nosorożca i wielkoformatowej reprodukcji oryginalnego Koronczarki, dała początek filmowi dokumentalnemu L”Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, nakręconemu w 1954 roku przez Roberta Descharnesa. To surrealistyczne doświadczenie miało się również rozszerzyć o powstanie jednej z rzadkich rzeźb Daliego – Popiersia nosorożca z Koronczarki Vermeera (1955).

W 1954 roku prekursor pop-artu Robert Rauschenberg wykorzystał reprodukcję Vermeera, wraz z innymi chromosomami arcydzieł historii sztuki, w swoim kombajnie Charlene (Stedelijk Museum, Amsterdam).

Czeski poeta i artysta wizualny Jiří Kolář w jednym ze swoich kolaży przedstawia Oficera i śmiejącą się dziewczynę, a w innym Kobietę w błękicie czytającą list (Ptaki (Vermeer), 1970).

Malarz Vermeera w pracowni (1968), bezpośrednio zainspirowany Sztuką malarstwa, jest również jednym z ważniejszych dzieł współczesnego malarza amerykańskiego Malcolma Morleya.

Przeczytaj także: biografie-pl – George Gordon Byron

Literatura

Od czasu ponownego odkrycia pod koniec XIX wieku, dzieła Vermeera wciąż inspirują pisarzy.

Marcel Proust był wielkim wielbicielem Vermeera, zwłaszcza Widoku z Delft, który odkrył w Hadze i zobaczył ponownie, wraz z dwoma innymi obrazami mistrza, w Paryżu w 1921 roku na wystawie mistrzów holenderskich w Musée du Jeu de Paume. Dzieło Vermeera odgrywa ważną rolę w jego słynnym cyklu powieściowym „W poszukiwaniu straconego czasu”. Bohater Swanna, na przykład, poświęca jej studium w Un amour de Swann, a pisarz Bergotte w La Prisonnière doznaje wylewu na widok Widoku Delft „wypożyczonego z Muzeum Haskiego na wystawę holenderską” w Paryżu, co przyspiesza jego śmierć:

„Wreszcie znalazł się przed Ver Meer, które zapamiętał jako jaśniejsze, bardziej odmienne od wszystkiego, co znał, ale gdzie, dzięki artykułowi krytyka, po raz pierwszy zauważył, że były tam małe figurki w kolorze niebieskim, że piasek był różowy, i wreszcie cenny materiał maleńkiej żółtej ściany. Jego zawroty głowy nasiliły się; przykuł wzrok, jak dziecko do żółtego motyla, którego chce złapać, do cennego kawałka ściany. Tak właśnie powinienem był napisać” – powiedział. Moje ostatnie książki są zbyt suche, powinienem był przejść przez kilka warstw koloru, uczynić moje zdanie samo w sobie cennym, jak ta mała żółta plama na ścianie.””

Obraz Vermeera jest motywem zbrodni w powieści Agathy Christie „Niedyskrecje Herkulesa Poirot” z 1953 roku.

W swoim eseju The Doors of Perception (1954) Aldous Huxley przywołuje Vermeera jako przykład malarza, który był w stanie uchwycić subtelności faktur do pewnego stopnia tak, jak mogą być one postrzegane poprzez użycie meskaliny (lub podobnych narkotyków).

W 1998 roku Amerykanka Tracy Chevalier opublikowała powieść Dziewczyna z perłowym kolczykiem, opowiadającą o powstaniu obrazu o tym samym tytule. Książka, choć jest fikcyjną relacją, opiera się na prawdziwych faktach dotyczących Vermeera i jego czasów.

Obraz Vermeera odgrywa też główną rolę w Dziewczynie w Błękicie Hiacyntu (1999), powieści innej Amerykanki, Susan Vreeland. W ośmiu epizodach podąża w czasie tropem fikcyjnego obrazu, który to proces został wcześniej rozwinięty przez Annie Proulx w Les Crimes de l”accordéon (1996), z którego zaczerpnięty został film Czerwone skrzypce (1998). Istotna różnica polega jednak na tym, że powieść Vreelanda ma odwrócony porządek chronologiczny: zaczyna się w XX wieku, od syna nazisty, który dziedziczy obraz ojca, a kończy w XVII wieku, kiedy został on pomyślany – wyobrażony. Powieść została zaadaptowana na potrzeby telewizji przez Brenta Shieldsa i wyemitowana na antenie CBS w 2003 roku.

W 1993 r. powieściopisarka Sylvie Germain opublikowała Patience et songe de lumière: Vermeer, poetycką podróż przez obrazy malarza.

Powieść dla dzieci „Chasing Vermeer”, napisana przez Blue Balliett i opublikowana w 2003 roku, opowiada o kradzieży obrazu „Młoda kobieta pisząca list”, a jej głównym tematem jest autentyczność obrazów Vermeera. Po książce ukazał się sequel: The Wright 3.

W swoim zbiorze medytacji zatytułowanym Yonder, Siri Hustvedt proponuje swoją interpretację Damy z perłowym naszyjnikiem jako swoistej metafory Zwiastowania.

W Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), przetłumaczonym z włoskiego Lezioni di tenebre (2000), Patrizia Runfola wyobraża sobie scenę ponownego odkrycia obrazu Vermeera, w opowiadaniu La vie allègre.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pliniusz Starszy

Kino

Krótkometrażowy film Light in the Window: The Art of Vermeer zdobył w 1952 roku Oscara dla najlepszego krótkometrażowego filmu fabularnego.

Powieść Tracy Chevalier została zaadaptowana na film w 2003 roku przez Petera Webbera: Dziewczyna z perłą z Colinem Firthem i Scarlett Johansson w rolach głównych, i odniosła duży sukces w kinach.

W filmie Petera Greenawaya A Zed & Two Noughts (1985), chirurg ortopeda o nazwisku van Meegeren inscenizuje przypominające życie obrazy Vermeera, aby można było wykonać ich kopie.

All the Vermeers in New York to film z 1990 roku w reżyserii Jona Josta.

Film Jamesa Mangolda z 1999 roku A Stolen Life (w Quebecu nazywany Jeune femme interrompue) oraz zaadaptowana na jego podstawie książka Susanny Kaysen zawdzięczają swój oryginalny tytuł Girl, Interrupted obrazowi The Interrupted Music Lesson.

Quebecki film Les Aimants w reżyserii Yvesa P. Pelletiera wykorzystuje jako tło kilka dzieł Vermeera, w tym Dziewczynę z perłą i Dziewczynę w czerwonym kapeluszu.

Trzeci odcinek pierwszego sezonu Sherlocka opowiada o odkryciu nieznanego obrazu przez malarza.

Przeczytaj także: biografie-pl – Piet Mondrian

Muzyka

Holenderski kompozytor Louis Andriessen zainspirował się życiem malarza w swojej operze Pisanie do Vermeera (1997-98, libretto Peter Greenaway).

Francuski piosenkarz Pierre Bachelet nawiązuje do malarza w swoim przeboju Elle est d”ailleurs z 1980 roku.

Jan Vermeer to tytuł piosenki na The Beginner, solowym albumie Boba Walkenhorsta, gitarzysty i głównego autora tekstów zespołu The Rainmakers.

No One Was Like Vermeer to tytuł piosenki Jonathana Richmana, która znalazła się na jego albumie Because Her Beauty Is Raw And Wild z 2008 roku.

W 2012 roku Joe Hisaishi wydał album zatytułowany Vermeer and Escher, na którym znalazły się kompozycje inspirowane obrazami Johannesa Vermeera i Mauritsa Cornelisa Eschera.

Przeczytaj także: biografie-pl – Biruni

Gra

Vermeer to tytuł niemieckiej gry na PC z gatunku symulacji ekonomicznej i strategii opracowanej przez Ralfa Glau, której pierwsza wersja, w 1987 roku, została wydana na C64 i Schneider-Amstrad CPC i dystrybuowana przez Ariolasoft. Celem gry było, po zarobieniu pieniędzy poprzez handel, udanie się na aukcje sztuki na całym świecie i zdobycie jak największej ilości dzieł z kolekcji obrazów rozproszonych podczas I wojny światowej. Centralnym punktem kolekcji był Vermeer; gracz, któremu udało się go zdobyć, zazwyczaj wygrywał grę. Ta ekonomiczna gra symulacyjna była jedną z najbardziej złożonych gier ery 8-bitowych komputerów osobistych.

Przeczytaj także: biografie-pl – Aleksandros Mawrokordatos

Ponowne wykorzystanie do celów komercyjnych i reklamowych

Obraz La Laitière został wykorzystany już w 1973 roku przez markę produktów mlecznych.

Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur został zainspirowany przez Vermeera i nazwany jego imieniem. Na butelce wytłoczony jest podpis malarza, a na etykiecie znajduje się reprodukcja Dziewczyny z perłą.

Przeczytaj także: biografie-pl – Niccolò Machiavelli

Linki zewnętrzne

Źródła