Johann Sebastian Bach

gigatos | 27 listopada, 2021

Streszczenie

Johann Sebastian Bach (Johann Sebastian Bach, Eisenach, 2131 marca 1685 – Lipsk, 28 lipca 1750) był niemieckim kompozytorem, dyrygentem orkiestry, pedagogiem muzycznym i wykonawcą (organistą, wiolonczelistą, skrzypkiem i altowiolistą) epoki baroku.

Był niewątpliwie największym kompozytorem tego okresu, a także jednym z największych w historii zachodniej muzyki artystycznej. Jego ponad 1000 dzieł, które przetrwały do dziś, nosi wszystkie cechy epoki baroku, którą podnosi do perfekcji. Nie wprowadza wprawdzie żadnej nowej formy muzycznej, ale wzbogaca niemiecki styl muzyczny tego okresu o silną i efektowną technikę antystatyczną, pozornie bezwysiłkowe panowanie nad organizacją harmoniczną i motywiczną oraz adaptację rytmów i stylów z innych krajów, zwłaszcza z Włoch i Francji. Jego muzyka charakteryzuje się techniczną doskonałością, arytmicznym tłem, a przede wszystkim wysoką duchowością.

Jego twórczość obejmuje szeroki zakres zarówno muzyki instrumentalnej (utwory na klawesyn, organy, koncerty), jak i wokalnej (oratoria, liturgie, pasje, kantaty itp.). Wśród typowych dzieł Bacha można wymienić: Toccatę i fugę d-moll, Mszę h-moll, Pasję wg św. Mateusza, Koncerty brandenburskie, Dobrze temperowany klawesyn i Sztukę fugi.

Przeczytaj także: biografie-pl – Kleopatra

W Eisenach (1685-1695)

Johann Sebastian był synem Johanna Ambrosiusa (1645-95) i Marii Elisabeth Lemmerhirt (1644-94). Był najmłodszym z ośmiorga dzieci w rodzinie (sześciu chłopców i dwie dziewczynki), z których troje (dwóch chłopców i jedna dziewczynka) zmarło w wieku niemowlęcym. Dom rodzinny jego ojca przy Lutherstrasse (wtedy Fleischgasse) został zakupiony przez jego ojca w 1674 roku po tym, jak został obywatelem Eisenach i nie jest identyczny z dzisiejszym muzeum zwanym Domem Bacha (Bachhaus), znajdującym się przy ulicy Frauenplan. Jego data urodzenia, 21 marca 1685, jest udokumentowana zarówno przez Johanna Gottfrieda Waltera w Musikalisches Lexicon, jak i przez samego Johanna Sebastiana w jego genealogii rodzinnej oraz przez jego syna w nekrologu, który napisał dla ojca. Jego chrzest odbył się 23 marca, a chrzestnymi byli Sebastian Nagel, muzyk z turyńskiej prowincji Gota, i Johann Georg Koch, leśniczy, od którego wziął swoje nazwisko. Imię Johann Sebastian nadano później dwóm innym członkom rodziny: synowi brata Johanna Christopha, który został ochrzczony przez Johanna Sebastiana, ale zmarł w wieku dwóch lat, oraz wnukowi Carla Philippa Emanuela Bacha, który doskonalił się w malarstwie. Przez całe życie pozostał wierny swojemu rodzinnemu miastu Eisenach, które było jedynym miastem, którego był oficjalnym obywatelem. Później nazwał siebie, z wielką dumą, „Johann Sebastian Bach Isenacus” lub „Isenacus”, w skrócie „ISBI”.

Przed osiedleniem się w Eisenach w 1671 roku, gdzie pracował jako dyrektor muzyczny miasta (Hausmann), Johann Ambrose Bach był muzykiem w Arnstadt i skrzypkiem w rodzinnym Erfurcie. Erfurt, liczący około osiemnastu tysięcy mieszkańców, był wówczas największym miastem Turyngii, a zarazem historycznym, handlowym i kulturalnym centrum regionu. Wydaje się, że ważnym czynnikiem, który zadecydował o jego wyborze do Eisenach, była obecność jego kuzyna Johanna Christopha Bacha, który pracował jako organista w historycznym Georgenkirche i na dworze księcia Eisenach. Rodzina Bachów już wcześniej wniosła znaczący wkład w życie muzyczne Turyngii, do tego stopnia, że nazwisko Bach stało się synonimem muzyka, a w 1793 r. muzycy miejscy (Stadtpfeifer) byli nazywani „Bachami”, mimo że nikt w mieście nie nosił już nazwiska rodowego. Kiedy w 1693 r. na dworze kościelnym w Arnstadt pojawił się wakat, tamtejszy hrabia stanowczo zażądał, by przysłano mu „jakiegoś Bacha”. Bach z pewnością zdawał sobie sprawę z długiej tradycji muzycznej rodziny i czuł się z niej dumny, o czym świadczy jego cenna Genealogia (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), napisana w 1735 roku, a później wydobyta na światło dzienne przez jego syna, Karla Philippa Emanuela. Zgodnie z nią korzenie rodziny sięgają sześciu pokoleń wstecz do Feitha (lub Vitusa) Bacha, piekarza pochodzącego z Pressburga (obecnie Bratysława), który w owym czasie był stolicą Królestwa Węgier. W okresie kontrreformacji, odmawiając wyrzeczenia się swoich przekonań religijnych, Vitus Bach postanowił osiedlić się w Turyngii, a dokładniej w małej wiosce Vechmar w prowincji Gota, gdzie prawdopodobnie miał krewnych. Vitus Bach lubił grać na cytrze, którą nawet zabierał ze sobą do młyna, w którym pracował. Prawdopodobnie miał dwóch synów, jednym z nich był Johannes Bach, który pracował jako muzyk.

Niewiele wiadomo z całą pewnością o dzieciństwie Johanna Sebastiana Bacha do 1693 roku. W Eisenach, podobnie jak w wielu innych regionach, nauka szkolna była obowiązkowa dla wszystkich dzieci w wieku od pięciu do dwunastu lat, a rodzice mieli swobodę wyboru pomiędzy ośmioma szkołami niemieckimi i szkołą łacińską (Lateinschule). Niemieckie szkoły realizowały określony, okrężny program nauczania, skupiający się na religii, gramatyce i arytmetyce. Chociaż zazwyczaj nie prowadzono ewidencji uczniów, wiemy, że jedna z niemieckich szkół w Eisenach mieściła się przy Fleischgasse, więc jest bardzo prawdopodobne, że Bach uczęszczał tam w wieku od pięciu do siedmiu lat. W wieku ośmiu lat został zapisany do piątej klasy Szkoły Łacińskiej, której okrężny program nauczania dawał podstawy religii i łaciny, ale obejmował również arytmetykę i historię, a na wyższym poziomie grekę, hebrajski, filozofię, logikę i retorykę. Uczęszczał do piątej klasy przez dwa lata (1692-4), zgodnie z ówczesnym zwyczajem, zajmując 47. miejsce w pierwszym roku i 14. w drugim, na 90 uczniów. Na czwartym roku (1694-5) zajął 23. miejsce na 64 studentów, mając 103 nieobecności, prawdopodobnie z powodu choroby, ale także z powodu utraty rodziców. Jego wyniki były lepsze niż jego brata Jakuba, który uplasował się dwa miejsca niżej, choć był o trzy lata starszy i miał mniej nieobecności.

Pierwszą edukację muzyczną w zakresie teorii muzyki i podstaw gry na instrumentach smyczkowych otrzymał od swojego ojca. Swój wkład miał też zapewne kuzyn Johanna Ambrosiusa, Christoph Bach, z którym młody Sebastian musiał się zetknąć w Georgenkirche w Eisenach. Już w tak młodym wieku potrafił zapewne docenić zdolności Christopha, którego później w swojej genealogii określi jako „głębokiego” kompozytora. Niewątpliwie Bach musiał się również wiele nauczyć od Andreasa Christiana Dedekinda, kierownika chóru szkolnego (chorus musicus) Szkoły Łacińskiej, w którym Bach uczestniczył jako uczeń. Młody Sebastian miał nawet doskonały głos sopranowy i musiał się później doskonalić jako solista. Repertuar chóru szkolnego w Eisenach obejmował muzykę a cappella z XV, XVI i XVII wieku tak wielkich kompozytorów jak Walter, Zenfl, Josquin, Aubrecht, Michael Pretorius, Schein, itd. Od swojego wuja, Johanna Christopha Bacha, otrzymał pierwsze wrażenia z gry na organach, w którą Bach się zagłębił i później stał się wykonawcą najbardziej znanym ze swojej wirtuozerii. Pierwsze regularne lekcje gry na keyboardzie otrzymał jednak nieco później, na Ordrufie. Faktem jest, że wychował się w środowisku na wskroś muzycznym. Badacz jego życia i twórczości, Christoph Wolff, twierdzi, że „dzięki silnym więzom i regularnym spotkaniom rodzinnym on i jego bracia zostali włączeni w sposób bardzo naturalny do dalszej rodziny zawodowych muzyków, podobnie jak dzieci rzemieślnika uczą się oswajać z narzędziami. Większość zajęć muzycznych w domu, w których uczestniczył młody Sebastian, polegała na nauczaniu, studiowaniu, próbach, przygotowywaniu koncertów, układaniu i kopiowaniu do nut, a także strojeniu i naprawianiu instrumentów.”

Wcześnie doświadczył utraty bliskich, gdy w wieku sześciu lat stracił swojego osiemnastoletniego brata Johana Balthazara, a zaledwie trzy lata później w ciągu dziewięciu miesięcy stracił oboje rodziców. W maju 1694 r. z nieznanych przyczyn zmarła jego matka, a w lutym 1695 r. po ciężkiej chorobie zmarł jego ojciec. Po śmierci Marii Elżbiety 27 listopada 1694 roku Johann Ambrosius Bach ożenił się z Barbarą Elżbietą, która nieszczęśliwym zbiegiem okoliczności dwukrotnie owdowiała. Jej pierwszym mężem był inny członek rodziny Bachów, muzyk Johann Günther Bach (1653-83), a drugim – teolog Jacobus Bartolomei.

Przeczytaj także: biografie-pl – Audrey Hepburn

In Ordruf: 1695-1700

Śmierć Johana Ambrosiusa postawiła Barbarę Elżbietę w trudnej sytuacji, zwłaszcza po tym, jak rada miejska nie zgodziła się, aby sama przejęła obowiązki męża z pomocą osób trzecich. Doprowadziło to do rozdzielenia rodziny, Sebastian i Jakob zostali oddani pod opiekę starszego brata, Johanna Kristoffa, który w 1690 r. był organistą w kościele Michaeliskirche w Ordruf, cieszącym się wybitną renomą i uczniem znanego wówczas Johanna Pachelbela. Obaj bracia zamieszkali w marcu 1695 r. i uczęszczali do liceum. Jakob powrócił w 1697 r. do Eisenach, gdzie kształcił się pod kierunkiem następcy ojca, natomiast Sebastian pozostał w Ordruf do piętnastego roku życia. W tym czasie uczęszczał do miejskiej szkoły przyklasztornej (Klosterschule), której program nauczania był pod wpływem postępowych idei Komneniusza. Chociaż teologia i łacina pozostały głównymi filarami, nauczano również takich przedmiotów jak geografia, historia, arytmetyka, nauki przyrodnicze i edukacja muzyczna. Archiwa szkoły świadczą o bardzo dobrych wynikach w nauce Bacha. Został zapisany do czwartej klasy – prawdopodobnie w marcu – a w lipcu 1695 roku awansował do trzeciej klasy, uzyskując czwarty najlepszy wynik na egzaminie 20 lipca 1696 roku. 19 lipca 1697 r. uzyskał pierwszą lokatę na 21 uczniów i awansował do drugiej klasy, gdzie w lipcu 1698 r. zajął piąte miejsce, a w lipcu 1699 r. drugie. Do pierwszej klasy zapisał się w wieku około czternastu lat, podczas gdy średnia wieku uczniów w pierwszej klasie wynosiła 17,7 lat.

Prawdopodobnie właśnie w Ordrufie otrzymał pierwsze lekcje gry na organach i pod ścisłym nadzorem brata stworzył podstawy, na których w następnych latach rozwijał swoją technikę. Do tej pory Sebastian nie miał skłonności do żadnego konkretnego instrumentu muzycznego. Chociaż jego pierwszym ważnym mentorem był wuj, to faktem jest, że dopiero pod okiem brata miał się naprawdę skoncentrować na organach i klawikordzie. Nauka u niego ukierunkowana była na dobrą technikę gry na najbardziej eksploatowanych w tamtych czasach instrumentach klawiszowych, a zwłaszcza na organach. Jednocześnie celem było zapoznanie się z różnymi gatunkami i stylami, ale także z improwizacją swobodną (preludia, toccaty) oraz ścisłością w przeplataniu głosów (fuga i ricercare), czy to całkowicie swobodną, czy też opartą na zadanym temacie lub melodii koralowej.

Nie wiadomo dokładnie, kiedy zaczął komponować, ale niewykluczone, że stało się to również podczas pobytu w Ordruvie. Nie było przecież niczym niezwykłym, że ówcześni muzycy komponowali swoje pierwsze utwory w wieku piętnastu lat, jak to czyniły dzieci samego Bacha. Ponadto właśnie w Ordrufie zetknął się z kierownikiem chóru kościelnego Eliasem Herdą. Jako uczeń Herdy i członek chóru był w stanie zapewnić sobie sporą sumę pieniędzy. Członkowie chorus musicus mogli w jakiś sposób zarabiać poprzez tzw. Currenden, czyli śpiewanie w małych grupach, które śpiewały na ulicach około trzech razy w roku. Bach był prawdopodobnie opłacany jako głos solowy (koncertujący) i w ten sposób mógł partycypować w kosztach utrzymania, które dla jego brata były kluczowe. Dla Sebastiana istotne znaczenie miały również tzw. hospitia lub hospitia liberalia. Była to umowa, na mocy której arystokratyczne i zamożne rodziny opłacały koszty szkoły, utrzymania i zakwaterowania ubogich uczniów w zamian za edukację własnych dzieci. Bach ostatecznie opuścił Ordruf 15 marca 1700 r. i udał się do Lüneburga. W oficjalnych zapiskach szkoły jego odejście uzasadnione jest sformułowaniem ob defectum hospitorium, czyli że było to spowodowane niemożnością przyjęcia go. Nie jest jednak jasne, czy problem ten był związany z faktem, że szkoła miała ograniczoną liczbę miejsc, czy też nie było już możliwości, aby pozostał on w domu brata. Możliwe, że jego odejście było spowodowane zakończeniem hospitacji, ale wiadomo również, że w 1700 r. pierwsza klasa szkoły była przepełniona i w połączeniu ze zmianą głosu mogło to mieć wpływ na jego decyzję o opuszczeniu Ordruf. Z drugiej strony, sytuacja w domu jego brata również stawała się coraz trudniejsza do utrzymania. Do czasu osiedlenia się Sebastiana w Ordrufie Kristoff miał dwoje dzieci, a w marcu 1700 r. spodziewano się trzeciego. Możliwe jednak, że był to wyjazd z premedytacją, być może w porozumieniu z kolegą z klasy i współtowarzyszem podróży Georgem Erdmannem, w wieku, w którym ówcześni chłopcy stawali się już samodzielni.

Przeczytaj także: historia-pl – Wietkong

W Lüneburgu (1700-1703)

W 1700 roku Bach wyruszył wraz ze swoim kolegą ze studiów i przyjacielem naukowcem Georgem Erdmannem do Lüneburga w północnych Niemczech. Była to długa podróż, jak na ówczesne standardy – około 280 kilometrów na północ – i przynajmniej część z niej musiała być pokonana pieszo. Niewątpliwie zaskakujący jest wybór Bacha, który zdecydował się na tak długą podróż do miasta, w którym nie mieszkają jego krewni ani nie pracowali tam wcześniej członkowie rodziny. Bardziej prawdopodobne jest, że Elias Herda interweniował, aby zapewnić Bachowi i Erdmannowi miejsce w St. Michaelischule w Lüneburgu, gdzie wcześniej uczęszczał. Poza tym, biorąc pod uwagę doskonałe wyniki Bacha w szkole, nie jest wykluczone, że Herda namawiała go do kontynuowania nauki, a nie podążania za przykładem jego brata Jakoba, który od razu szukał profesjonalnej posady muzyka w Turyngii. Szkoła należała do kościoła św. Michała (Michaeliskirche), przy którym istniała również druga szkoła (Ritterakademie) dla młodzieży szlacheckiej. Nacisk kładziono na stare klasyki humanistyczne, teologię i języki, obok nowoczesnych wówczas przedmiotów takich jak historia, matematyka i fizyka. Kursy miały na celu przygotowanie studentów do studiów uniwersyteckich w zakresie sztuk wyzwolonych, teologii, prawa i medycyny. W ten sposób Bach biegle posługiwał się łaciną pod koniec lat szkolnych i nadal był zanurzony w innych przedmiotach, które były niezbędne do zdobycia wykształcenia uniwersyteckiego. Brał też udział w chórze szkolnym (chorus symphoniacus), teraz już jako bas, bo przeszedł transkrypcję, a przede wszystkim miał do dyspozycji bibliotekę muzyczną, która wraz z biblioteką szkoły Thomasschule (szkoły św. Tomasza) w Lipsku należała do najstarszych i największych w Niemczech. W tym samym czasie ćwiczył na dużych, choć nieco problematycznych organach w kościele św. Ze względu na swój wyjątkowy talent był regularnie wykorzystywany w chorus musicus, ale także w głównej mszy, gdy musiał zastąpić głównego organistę. Wtedy to jego gra na organach zaczęła nabierać kształtów i stopniowo stał się znany w kręgach wielkich wykonawców, którzy nieprzypadkowo wszyscy byli północnymi Niemcami.

Jednym z nich był Georg Bem, słynny zabójca, o którym ojciec Sebastiana już za życia bardzo dobrze mówił i oczywiście bardzo chciał go poznać. O ile można ustalić, Bach nigdy formalnie nie pobierał lekcji u Bema. Ale biorąc pod uwagę jego muzyczne pochodzenie rodzinne, jego ambicje, jego doświadczenie jako śpiewaka, instrumentalisty i organisty, z pewnością bardzo by skorzystał z profesjonalizmu tego muzyka. Za pośrednictwem Bema zetknął się z gatunkiem stylizowanej formy tanecznej, z suitą francuską, ale także z preludiami i fugami samego kompozytora, jego północnoniemieckimi kolegami oraz mistrzowskimi wariacjami koralowymi. Nie jest przypadkiem, że wczesne kompozycje Bacha w tych formach pochodzą z Lüneburga i powstały pod wpływem Bema.

Ale największą ofertą Bema dla Bacha było coś zupełnie innego. Coś, co Bach, jak i wszyscy bez wyjątku aspirujący studenci i nauczyciele organów, chcieli zrobić przynajmniej raz w życiu. Spotkać i usłyszeć osobiście największego żyjącego wykonawcę, który pracował jeszcze w Hamburgu na największych i najlepszych organach w Niemczech: słynnego Johanna Adama Rinkena. Holendersko-niemieckiego pochodzenia Rinken, dziś już po siedemdziesiątce, był nekromantą hamburskich muzyków. Przed osiedleniem się w Lüneburgu Bem mieszkał przez pięć lat w Hamburgu, gdzie z pewnością słuchał Rinkena i nie można wykluczyć, że mógł być jego uczniem. Za wstawiennictwem Behma młody Bach odbył kilka podróży między Lüneburgiem a Hamburgiem, aby spotkać się z Reinckenem, który w tym czasie grał w hamburskim kościele św. Katarzyny na ogromnych organach (58 suit, 4 piszczałki i pedał). Wrażenie, jakie Johann Sebastian wywarł na tych organach, pozostało na zawsze głęboko wyryte w jego pamięci. Jeden z jego uczniów wspominał później, że Bach chwalił jego klarowność i bogate brzmienie. Nie ulega więc wątpliwości, że ten szczególny instrument, na którym grał Reincken, w dramatyczny sposób wpłynął na teoretyczne i wykonawcze standardy Bacha dotyczące organów kościelnych jako całości. Reincken był żywiołową osobowością, a jak na swój wiek wielkim wirtuozem i powszechnie uznawanym ekspertem w dziedzinie organów. Dla młodego Johanna Sebastiana Bacha organista z Hamburga musiał być żywym kawałkiem historii. Innym powodem częstych wizyt w Hamburgu był jego kuzyn Johann Ernst (1683-1739), który studiował tam muzykę i prawdopodobnie oprowadzał Bacha po muzycznych atrakcjach miasta, takich jak Opera Hamburska, wówczas pod dyrekcją Reinharda Kaisera.

Ale w Lüneburgu Bach miał również ciekawe bodźce muzyczne, gdyż miał okazję posłuchać orkiestry księcia Celle-Lüneburga, która składała się głównie z muzyków francuskich. Książę Georg Wilhelm, rezydujący w Celle, był miłośnikiem muzyki francuskiej i od czasu do czasu odwiedzał swój pałac w Lüneburgu w towarzystwie swojej orkiestry, której członkiem był Toma de la Selle, nauczyciel tańca w Ritterakademie. Za pośrednictwem de la Selle lub innego ucznia, Bach musiał zapewnić sobie dostęp do pałacu, dzięki czemu zetknął się bezpośrednio z autentycznym francuskim stylem muzycznym tamtych czasów. Nie można wykluczyć, że Bach mógł od czasu do czasu wspomagać orkiestrę jako wykonawca.

Przeczytaj także: cywilizacje – Pismo linearne A

W Weimarze (1703)

Wiosną 1702 roku Bach ukończył naukę w Szkole św. Michała i rozpoczął starania o posadę profesjonalnego muzyka. Nie wiemy dokładnie, kiedy opuścił Lüneburg, ale najprawdopodobniej było to w okresie wielkanocnym. Nie wiadomo też, czy zaraz potem Bach wrócił na jakiś czas do brata w Ordrufie, czy też może odwiedził siostrę w Erfurcie. Pierwsza profesjonalna okazja pojawiła się w lipcu 1702 roku, kiedy zmarł organista kościoła św. Jakuba w Sangerhausen, a Bach ubiegał się o wolne stanowisko. Mimo braku doświadczenia udało mu się zdobyć tę nominację, ale po interwencji księcia Weissenfels stanowisko to ostatecznie objął starszy i bardziej doświadczony Johann Augustin Kobelius. Pierwsze oficjalne spotkanie zawodowe Sebastiana nastąpiło w końcu niedługo później. Od stycznia do czerwca 1703 r. Bach był skrzypkiem na dworze księcia Weimaru, Johanna Ernsta. Być może wpływ na tę nominację miał książę Weissenfels, którego łączyły więzy przyjaźni z dworem weimarskim i który chciał w ten sposób wynagrodzić Bachowi jego ingerencję w sprawie posady organisty w Sangerhausen. Decydującym czynnikiem mogła być obecność na dworze weimarskim muzyka Davida Hoffmanna, którego rodzina była spokrewniona przez małżeństwo z Bachami. Jego pensja wynosiła 6 florenów i 18 florenów.

Odpowiednie dokumenty dotyczące zatrudnienia Bacha nie opisują dokładnie jego obowiązków. Zapewne brał udział w przedstawieniach muzycznych o charakterze świeckim i kościelnym, ale niewykluczone, że podejmował także inne, specjalne obowiązki na rzecz księcia – swojego bezpośredniego pracodawcy i młodszego brata panującego księcia Wilhelma Ernsta – który oficjalnie kierował dworem kościelnym. Muzycy weimarskiego dworu kościelnego grali zazwyczaj na różnego rodzaju instrumentach, naśladując większe zespoły miejskich muzyków państwowych. Bach miał więc i tutaj okazję do pokazania swojej muzycznej bujności. Prawdopodobnie jednak grał głównie na organach i klawesynie, gdyż ze względu na swoją wirtuozerię na tych instrumentach był zawsze w pierwszym wyborze. Chociaż Bach określił później jego stanowisko jako muzyka dworskiego (Hoff Musicus), w sytuacjach pałacowych wydaje się, że był on zatrudniony jako członek służby. Nie było to niczym niezwykłym dla młodych muzyków, ale fakt, że wśród innych obowiązków służebnych musiał podejmować także inne nudne obowiązki muzyczne, był zapewne powodem, że pozostał na tym stanowisku zaledwie kilka miesięcy. Na dworze książęcym poznał wybitnych muzyków, takich jak tenor Georg Christoph Stratner (ok. 1644-1704) i skrzypek Johann Paul von Westhoff (1656-1705), który jako jeden z pierwszych komponował solowe utwory skrzypcowe. Nadwornym organistą był Johann Effler (ok. 1640-1711), którego Bach prawdopodobnie często zastępował. Być może z tego powodu w oficjalnych dokumentach dotyczących jego nominacji do Arnstadt w 1703 roku został on później określony jako „nadworny organista” (Hofforganiste), choć możliwe, że była to przesada Bacha, aby zapewnić sobie tę nominację.

Przeczytaj także: cywilizacje – Kultura mykeńska

W Arnstadt (1703-1707)

Na początku 1703 roku rada miejska Arnstadt wybrała eksperta, który miał przetestować nowe organy w kościele św. Bonifacego (Neue Kirche, ), których budowę powierzono w 1699 roku Johannowi Friedrichowi Venterowi. Umowa z Venterem przewidywała, że prace zostaną zakończone do 24 czerwca 1701 roku, ale organy były gotowe do użytku dopiero po dwóch latach. Organistą kościoła był Andreas Berner (1673-1728) i zaskakujące jest to, że osiemnastoletni Bach został wyznaczony do przetestowania organów, a nie on sam. Nie tylko niewątpliwe zdolności Bacha przyczyniły się do wyboru, gdyż byli też inni organiści, starsi i bardziej doświadczeni. Ale Johann Sebastian miał coś, co podążało za nim wszędzie i przyczyniało się do tego, że był preferowany – gdy nie było innych względów: nazwisko Bach i powiązania rodzinne w większym regionie Turyngii. W przeszłości co najmniej siedmiu członków rodziny pracowało w mieście jako muzycy lub organiści. Dwa ważne kontakty dla młodego Bacha w Arnstadt to organista Christoph Hertum i burmistrz miasta, Martin Fedhaus. Pierwszy z nich ożenił się z córką Heinricha Bacha, Marią Katariną, natomiast siostry żony tego ostatniego wyszły za mąż za krewnych Sebastiana Bacha.

Dogłębną wiedzę o budowie organów, która uczyniła go jednym z najbardziej poszukiwanych specjalistów w środkowych Niemczech, Bach zdobył podczas wielu procesów strojenia i naprawy organów, w których uczestniczył przez lata, takich jak modernizacja organów w Eisenach i Ordruf. W Lüneburgu i Hamburgu doświadczenie to stało się jeszcze większe, przede wszystkim dzięki podsłuchanym dyskusjom pomiędzy wykonawcami a budowniczymi organów. Bach zaimponował publiczności starannie dobranym przez siebie programem, co uzasadniało decyzję o jego wyborze.

Nominacja Bacha w Arnstadt wiązała się z godziwą pensją (84 floreny i 6 kasz rocznie) i ścisłym kontraktem, którego Johann Sebastian ostatecznie nie dotrzymał ze względu na swoje wielkie ambicje artystyczne. Organy w Neue Kirche były wówczas dla Bacha czymś najlepszym: Nowy, duży (21 Suit, 2 Handbells i Pedal) o czystym i krystalicznym brzmieniu, a przede wszystkim z nowym systemem strojenia wybitnego XVII-wiecznego niemieckiego teoretyka Andreasa Werckmeistera, który znacznie zbliżył się do dzisiejszego elastycznego systemu sprzężonego i pozwolił na stosowanie tonacji z wieloma zmianami (refreny i pentas). Organy te istnieją do dziś w kościele Neue Kirche w Arnstadt, ale oryginalne i zużyte części z tamtych czasów są wystawione w muzeum miejskim. Jego obowiązki obejmowały głównie akompaniowanie w kościele i konserwację organów, co dawało mu dużo wolnego czasu na dalsze studia i komponowanie.

Dwa lata po nominacji Bacha doszło do tarć z radą kościelną. Przyczyną tego był incydent między Bachem a uczniem orkiestry o nazwisku Geiersbach. Bach stanął przed radą 4 sierpnia 1705 r. i poskarżył się, że student zaatakował go na ulicy, prosząc jednocześnie o jego ukaranie. Podobno skrajne zachowanie Geiersbacha było spowodowane obraźliwą uwagą Bacha, który nazwał go „początkującym (niem.: Zippel) fagocistą”). Rada przyznała, że Geiersbach jest odpowiedzialny za ten ekstremalny incydent, ale również skrytykowała Bacha za jego komentarz, wskazując na jego ogólnie problematyczne relacje ze studentami i prosząc go o bliższą współpracę z nimi. Bach postawił warunek obecności kompetentnego kierownika muzycznego, ale spotkał się z odmową rady. Kilka miesięcy później niechęć Bacha do pracy z chórem studenckim ponownie stała się przedmiotem kontrowersji w radzie. W listopadzie 1705 r. Bach poprosił o miesiąc urlopu i otrzymał go, aby pojechać na przesłuchanie Buxtehudego do Lubeki. Dla Bacha było to marzenie na całe życie, podobne do tych, jakie mieli Bem i Reincken. Jako specjalista od organów Buxtehude pozostawał w bliskim kontakcie z Werkmeistrem, którego nowy system strojenia gorąco propagował. W swojej muzyce Buxtehude zawarł szereg wpływów różnych ówczesnych kompozytorów, wpływy muzyki angielskiej (w utworach na violę da gamba), wpływy francuskie (chorały w stylu Jean-Baptiste Lily) i wreszcie wpływy włoskie (Frescobaldi, Legrenzi i Giacomo Carissimi). Studiował też całą muzykę współczesną XVII wieku. Na poziomie muzyki wokalnej były to: koncert wokalny, motet, koral, aria i recytatyw, a na poziomie muzyki instrumentalnej: toccata, preludium, fuga, saccon, canzon, suita, sonata i wariacje. Ta szczególna podróż była długa (400 km w obie strony), prawdopodobnie pieszo, a Bach czuł, że nie będzie miał takiej okazji ponownie, i w rezultacie był nieobecny przez 4 miesiące. W czasie swojej nieobecności załatwił, aby jego kuzyn Johann Ernst Bach został zatrudniony jako jego zastępca, który wkrótce potem zastąpił go na tym stanowisku.

Bach przeprosił przed radą 21 lutego 1706 roku, oświadczając, że podczas swojej nieobecności załatwił zatrudnienie swojego kuzyna na zastępstwo, mając nadzieję, że nie będzie żadnych problemów z grą na organach. Następnie Rada wyraziła swoje niezadowolenie z faktu, że Bach zastosował wiele dziwnych wariacji, łącząc „wiele dziwnych tonów w swojej muzyce, wprawiając w zakłopotanie zgromadzenie…”. Nie ulega wątpliwości, że talent Bacha, jego zaawansowane jak na tamte czasy umiejętności wykonawcze – oparte głównie na improwizacji – a w szczególności świadome odstępstwo od formuły kościelnej, która określała korpus mszy luterańskiej, wywołały najpierw konsternację, a później gniew rady kościelnej. 11 listopada tego samego roku, rada powróciła do kwestii współpracy z chórem studenckim, tym razem w odpowiedzi na kolejny incydent, kiedy to Bach pozwolił kobiecie być w chórze bez pozwolenia. Z oficjalnych protokołów rady kościelnej jasno wynika, że Bach nie był w stanie nawiązać harmonijnych stosunków z jej członkami, ani z uczniami w chórze. To, w połączeniu z faktem, że jego ambicje znacznie przekraczały ograniczone możliwości oferowane przez Arnstadt, sprawiło, że zdecydował się wkrótce szukać innych możliwości zawodowych. Był już przecież powszechnie znany ze swoich umiejętności i – jak pisze Forkel (1920) – proponowano mu kilka innych stanowisk.

Pewne jest, że w czasie pobytu w Arnstadt, Bach pracował wytrwale nad rozwojem swojej techniki i umiejętności wykonawczych, szczególnie w sztuce improwizacji. Jego repertuar i wczesne kompozycje obejmowały utwory chóralne różnych gatunków (partity, preludia itp.), fantazje, preludia, toccaty, kompozycje organowe i klawesynowe, suity, sonaty i wariacje. Prawdopodobnie z okresu Arnstadta pochodzą niektóre z wczesnych szkiców do Małej księgi organów kościelnych (np. do BWV 601 i BWV 639), podobnie jak Pasakalia c-moll (BWV 582), które są hołdem dla Buxtehudego i Reinckena. Spośród utworów Bacha pochodzących z czasów Arnstadt na szczególną uwagę zasługuje słynna Tokata i Fuga d-moll (BWV 565). Pisano o tym dziele – głównie ze względu na jego styl i budowę – różne rzeczy, które nie przystają do epoki baroku, jak np. ciągłe równoległe oktawy w uwerturze. Wolff przypisuje te „osobliwości” dwóm głównym przyczynom. Po pierwsze dlatego, że młody kompozytor nie zdążył jeszcze wypracować tak wyrazistego i rozpoznawalnego stylu, który charakteryzuje jego dzieła, a po drugie z powodu wady – skądinąd nowoczesnych – organów w Arnstadt, które nie posiadały 16-stopowego manuału. Staje się więc jasne, że podwajanie w oktawach było pomysłowym sposobem na skompensowanie tego niedostatku i stworzenie w ten sposób brzmienia organo pleno, które zazwyczaj wymaga użycia 16-stopowego basu. To właśnie te „osobliwości” sprawiają, że utwór ten jest tak uwielbiany i rozpoznawalny, nie tylko w kręgach muzycznych (klasycznym, rockowym, popowym i jazzowym), gdzie doczekał się niezliczonych transkrypcji i aranżacji, ale także w kulturze popularnej, gdzie jest szeroko wykorzystywany (np. w filmie, grach wideo itp.).

Przeczytaj także: biografie-pl – Sonja Henie

W Miluzie (1707-1708)

Na początku grudnia 1706 roku zmarł słynny organista kościoła Blasiuskirche w Mühlhausen, Johann Georg Ale (1651-1706), a w kwietniu następnego roku Bach ubiegał się o wolne stanowisko. Johann Gottfried Walter, organista kościoła św. Tomasza w Erfurcie i bliski przyjaciel Bacha, również zgłosił swoją kandydaturę, ale choć otrzymał zaproszenie na przesłuchanie, wycofał się i później objął stanowisko organisty w kościele Stadtkirche w Weimarze. Jak wynika z oficjalnego protokołu rady miasta, Bach był ostatecznie jedynym kandydatem. Miluza, około 60 km od Arnstadt, była ważnym wolnym miastem cesarskim o lepszych perspektywach handlowych niż Arnstadt, w którym znajdowało się nawet kilka kościołów, z których najważniejsze to gotyckie kościoły św. Jednym z rajców miejskich, którzy mieli wybrać nowego organistę, był Johann Hermann Belstead, którego brat ożenił się z Susanną Barbarą Wendenmann, ciotką Marii Barbary. Prawdopodobnie to właśnie on zarekomendował Bacha na stanowisko organisty. Na udanej próbie przed jury Bach wykonał jedną lub dwie kantaty oraz prawdopodobnie numer 4, Christ lag in Todes Banden, w którym opracował siedem zwrotek hymnu, napisanego przez Lutra na Wielkanoc. W dniu 14 czerwca 1707 r. negocjował warunki swojego kontraktu, prosząc o takie samo wynagrodzenie, jakie otrzymywał w Arnstadt, a wkrótce potem złożył formalną rezygnację na ręce rady kościelnej św. W lipcu 1707 r. formalnie objął swoje obowiązki, na podstawie umowy podobnej do tej z Arnstadt. Tam szybko dołączyła do niego jego przyszła żona, Maria Barbara. Ich małżeństwo zostało zawarte 17 października w Dornheim, a w następnych latach urodziło się im siedmioro dzieci, z których czworo przeżyło, w tym Wilhelm Friedemann i Karl Philipp Emanuel, ważni późniejsi kompozytorzy.

Organy w kościele Blasiuskirche nie były złe. Ponieważ jednak niektóre ich części miały już sto pięćdziesiąt lat i wykazywały usterki, Bachowi udało się po pewnym czasie przekonać Radę Parafialną do podjęcia szeroko zakrojonej odnowy i dalszej rozbudowy organów jako całości, zaledwie dwadzieścia lat po ich ostatniej kontroli i naprawie. Fakt ten świadczy o wielkim zaufaniu i szacunku, jakim darzyli młodego organistę decydenci, zważywszy na to, że objął on swoje obowiązki zaledwie pół roku wcześniej. 4 lutego 1708 roku Bach wykonał, z okazji corocznej zmiany rady miejskiej, słynną kantatę Gott ist mein König (BWV 71). Wolff mówi: „Dzieło zostało zaprezentowane w drugim oficjalnym kościele w Miluzie, w kościele mariackim. Przestronny kościół z wieloma kolumnadowymi kluczami wielokrotnie gościł muzykę polichóralną. Nigdy jednak, w ciągu czterech wieków historii tego miejsca, jego doskonała akustyka nie została uświetniona tak wspaniałym i różnorodnym brzmieniem zespołu organowo-głosowego, pod umiejętnym kierownictwem nowego organisty. Tego dnia, w lutym 1708 roku, Johann Sebastian Bach, wzorując się na słynnych Abend-Musiken Buxtehudego z Lubeki, stworzył niespotykaną jak na ówczesne czasy i panujące w nich standardy muzykę wielogłosową, opartą na podziale instrumentów i głosów na grupy. W ten sposób udało mu się stworzyć podwaliny pod to, co bez przesady można nazwać dźwiękiem stereofonicznym, pochodzącym z dwóch chórów i czterech zespołów instrumentalnych.” Rękopiśmienna partytura kantaty BWV 71 jest wyraźnie oddzielona od głosów i instrumentów i, jak wspomniano powyżej, obejmuje sześć odrębnych jednostek, plus organy. Rada wydrukowała nie tylko libretto, jak to było w zwyczaju, ale także muzykę kantaty, co świadczy o wrażeniu, jakie musiało wywrzeć jej wykonanie.

W stosunkowo krótkim czasie Bach zorientował się, że stanowisko w Mülhausen nie odpowiada jego ambicjom, mimo że pensja była dobra, a władze i kongregacja niezwykle przychylne. Jedną z przyczyn mogły być ograniczone możliwości komponowania i wykonywania utworów orkiestrowych, gdyż większość, jeśli nie wszystkie kantaty, które skomponował w tym okresie, nie odpowiadały repertuarowi kościoła św. W swoim liście rezygnacyjnym Bach wspomina o „przeszkodach”, które napotkał w swojej próbie zaserwowania dobrze (na nowo) zaaranżowanej muzyki kościelnej, a które niełatwo będzie pokonać. Według Spitty (1899a), przyczyny tych przeszkód były związane z konfliktem między ortodoksyjnymi luteranami, którzy byli miłośnikami muzyki, a pietystami (ewangelikami) z sekty luterańskiej, którzy byli surowymi purytanami i zniechęcali do używania muzyki w nabożeństwach. Można więc przyjąć, że w tym samym czasie, gdy część mieszkańców miasta słuchała repertuaru Bacha z podziwem i uznaniem, inna część zgromadzonych patrzyła na jego twórczość z podejrzliwością.

Latem 1708 roku Bach wystąpił przed księciem Weimaru, Wilhelmem Ernstem, który zaproponował mu miejsce na swoim dworze. W dniu 25 czerwca złożył formalnie na ręce rady Miluzy swoją rezygnację, która została przyjęta pod warunkiem, że nadal będzie pomagał w pracach przy naprawie organów w kościele św. W tym celu, a także biorąc pod uwagę fakt, że prace nad nowymi organami zostały zakończone w 1709 roku, musiał on przynajmniej raz, a może nawet częściej, podróżować z Weimaru. W swoim liście napisał, że jego „ostatecznym celem jest lepsze życie i dobrze (ułożona) muzyka kościelna”… Obok perspektyw zawodowych, które otworzyły się przed nim w Weimarze, wyższa pensja zapewniona na nowym stanowisku była z pewnością kolejnym silnym bodźcem dla Bacha, zwłaszcza, że wkrótce miał stać się człowiekiem rodzinnym. Jego następcą w Miluzie został jego kuzyn Johann Friedrich.

Przeczytaj także: biografie-pl – Henry Ford

Powrót do Weimaru (1708-1717)

Bach z żoną w czwartym miesiącu ciąży był w połowie czerwca 1708 r. ponownie w drodze do Weimaru, wracając jako zasłużony kat. Weimar był stolicą Księstwa Saksonii-Baimara, choć znacznie mniejszą od Miluzy, liczącą około pięciu tysięcy mieszkańców. Przez wiele dziesięcioleci władzę sprawowali dwaj książęta z Ernestyńskiej gałęzi rodu Sasów, którzy nie byli najszczęśliwszym duetem w kwestii współżycia. W 1683 r. władzę po zmarłym ojcu odziedziczyli książęta Wilhelm Ernst i Johann Ernst, a w 1709 r. następcą Johanna Ernsta został jego syn Ernst August. Relacje między Wilhelmem Ernstem a jego młodszym o 26 lat siostrzeńcem cierpiały na brak wzajemnego zrozumienia, wynikający z jednej strony z różnicy pokoleniowej, z drugiej zaś z rozbieżności charakterów. W ten sposób w ciągu dziewiętnastu lat wspólnego sprawowania władzy w Weimarze prowadzili bezprecedensową i prowokacyjną kłótnię, która czasami graniczyła z absurdem. Charakterystyczne jest to, że obaj bracia mieszkali w różnych pałacach, odpowiednio „Żółtym” i „Czerwonym”, i zabraniali muzykom, którzy grali w ich pałacu, występować w drugim. Bach nie zdawał sobie z tego sprawy, gdy został mianowany przez Wilhelma Ernsta, ale jego wartość była na tyle duża, że udało mu się nie tylko zachować równy dystans do braci, ale także otrzymywać wynagrodzenie od obu.

Tytuł Bacha, jak zapisano w jego rozkazie nominacyjnym, był tytułem organisty, ale w oficjalnych dokumentach jest on również opisany jako muzyk dworski (Cammermusicus), więc musiał uczestniczyć w różnych wydarzeniach muzycznych na dworze książęcym. Początkowo jego pensja wynosiła 150 florenów (wliczając jeszcze dodatki w naturze), ale w 1711 i 1713 roku na polecenie Wilhelma Ernsta została podwyższona odpowiednio do 200 i 215 florenów. Różne źródła historyczne chwalą jakość organów w kaplicy pałacu Wilhelma Ernsta. Był on dziełem znanego niemieckiego twórcy Ludwiga Kompeniusa i na krótko przed nominacją Bacha przeszedł kilka zmian. Podobnych ulepszeń dokonano później, podczas pobytu Bacha, we współpracy z budowniczym Heinrichem Nikolausem Trebsem. Oprócz organów w Himmelsburgu (niem. Himmelsburg, ang. „Castle of Heaven”), jak nazywano kaplicę w zamku weimarskim, Bach miał do dyspozycji również organy Johanna Gottfrieda Waltera w kościele miejskim (Stadtkirche). Do jego głównych obowiązków należało wykonywanie wstępów (preludiów chóralnych), akompaniamentu do wszystkich hymnów śpiewanych przez zgromadzenie i wreszcie epilogów (postludiów) podczas każdego nabożeństwa, czy to niedzielnego, czy świątecznego… Za oczywistość należy jednak uznać jego udział we wszelkiego rodzaju wydarzeniach muzycznych, zgodnie z życzeniem i dla przyjemności rodziny książęcej.

W grudniu 1713 r. odwiedził Halle i wypróbował organy w kościele Liebfrauenkirche, który miał zostać odnowiony. Bach zrobił wrażenie na miejscowych władzach i rozważał możliwość objęcia stanowiska organisty, które do 1712 roku piastował nauczyciel Haendla, F. W. Zachow. Na zwykłej próbie wykonał kantatę, a 13 grudnia otrzymał ustną propozycję od władz kościelnych. Nie mamy pewności, czy Bach wykorzystał stanowisko w Halle jako formę nacisku na poprawę swoich warunków pracy w Weimarze. Inne możliwe powody, dla których rozważał perspektywę Halle, mogły być związane z organami Liebfrauenkirche, które niewątpliwie stanowiły atrakcję, lub z wewnętrznymi problemami na dworze weimarskim, które w pewnym stopniu przyczyniły się później do jego decyzji o wyjeździe do Kaiten. Faktem jest, że Bach miał wątpliwości i negocjował warunki finansowe złożonej mu oferty, ale ostatecznie zdecydował się pozostać na dworze Wilhelma Ernsta, gdzie bardzo szybko zapewnił sobie nową podwyżkę pensji do 250 florenów. Ponadto 2 marca 1714 r. został powołany na stanowisko koncertmistrza (Konzertmeister), który to tytuł był w Niemczech drugą rangą dla starszych muzyków. O jego umiejętnościach wykonawczych i kompozytorskich świadczy fakt, że pełnił jednocześnie dwie funkcje: organisty dworskiego i dyrektora orkiestry. Książę Ernst po raz kolejny okazał swoje uznanie dla Bacha 25 marca 1715 roku, kiedy zdecydował się wypłacać mu taką samą pensję, jaką otrzymywał Kappelmeister Johann Samuel Drese.

W Weimarze urodziło się sześcioro dzieci Bacha: Katarina (1708 – 14 stycznia 1774), Wilhelm Friedemann (ur. 22 listopada 1710), jego bliźnięta urodzone 23 lutego 1713 roku, które zmarły kilka dni później, Karl Philipp Emanuel (ur. 8 marca 1714) i Johann Gottfried Bernhard (ur. 11 maja 1715). Przez pierwsze dwa lata pracy jako dyrygent orkiestry z pewnością cieszył się szczęśliwym życiem rodzinnym i zawodowym. Po raz pierwszy miał okazję dyrygować zespołami złożonymi z wybitnych muzyków zawodowych, prezentując co miesiąc nowe utwory, a jednocześnie mając dużo czasu dla swoich studentów. Nie jest przypadkiem, że w tym właśnie twórczym okresie skomponował swoje pierwsze arcydzieła i większość utworów na organy. Jego zajęcie obejmowało również liczne utwory o charakterze improwizacyjnym, które nigdy nie zostały utrwalone w partyturze. Bach był bezpośrednio zainteresowany improwizacją, gdyż dzięki niej znajdował odpowiednie bodźce, które służyły mu do tworzenia wielkich dzieł, a także wyzwalały jego instynkt kompozytorski, gdyż wymagały one wysokiego stopnia przygotowania i praktyki. Doskonalił swój styl pisania, stosując bardzo dramatyczne wstępy, przewodzenia rytmiczne i kształty harmoniczne wywodzące się od największych włoskich kompozytorów tamtych czasów: Vivaldi, Corelli, Torrelli, Marcello. Bach podziwiał tych muzyków, zwłaszcza pierwszego z nich, którego liczne utwory (koncerty smyczkowe i dęte) przepisał na organy lub inne instrumenty klawiszowe. Tutaj napisał m.in. kilka kantat, pierwsze Preludia i Fugi, które później staną się podstawą Dobrze temperowanego klawikordu, pierwsze Sonaty i Partity na skrzypce solo, Fugę na skrzypce i Concertino basowe (BWV 1026) oraz wiele utworów na organy, w tym słynną Małą księgę organów (Orgel-Büchlein), bardzo nowatorskie dzieło dedykowane synowi Wilhelma Friedemanna, dzieło o wielkim znaczeniu pedagogicznym. Dzieło to nie było statyczne, lecz dynamiczne, tzn. Bach pisał małe kompozycje na organy, które umieszczał w specjalnych miejscach (rubrykach) w księdze, które z góry przewidział, niekoniecznie w kolejności i w zależności od ich wartości dydaktycznej. Jego ambicją było ciągłe jej uzupełnianie, aż do ukończenia po kilku latach i w zależności od trudności kompozycji. Dzieło to z nieznanych powodów pozostało niedokończone w sensie pierwotnej myśli autora. Bardziej prawdopodobne jest, że Bach po prostu nie miał czasu na pracę nad nim z powodu zwiększonych zobowiązań zawodowych.

W Weimarze Bach miał wielu uczniów, co niektórzy uważają za oznakę reputacji, jaką zdobył już jako nauczyciel. Trudno jednak ocenić, czy liczba jego uczniów była rzeczywiście większa niż zazwyczaj, gdyż ze względu na specyfikę organów jego uczniowie byli de facto zobowiązani do nauki pod nadzorem organisty kościelnego lub dworskiego, który był również wyłącznie odpowiedzialny za ich użytkowanie. Johann Martin Schubert, jeden z jego uczniów z okresu Mülhausen, podążył za nim do Weimaru i później zastąpił go na stanowisku organisty. Po Schubercie stanowisko to objął inny z uczniów Bacha, Johann Kaspar Vogler. Innymi znanymi uczniami byli Johann Tobias Krebs, a także dwaj członkowie rodziny Bachów, Johann Lorenz (1695-1773), późniejszy kantor w Lam, oraz Johann Bernhard (1700-43), pochodzący z Ordruf. Pierwszy był w Weimarze jesienią 1713 r. i wyjechał prawdopodobnie w lipcu 1717 r., drugi studiował u wuja od ok. 1715 r. do marca 1719 r., a więc w tym samym okresie co Samuel Gmelin (1695-1752). Johann Gotthilff Ziegler (1688-1747), student Uniwersytetu w Halle, który studiował również u Bacha. W swojej późniejszej aplikacji na stanowisko organisty w Halle zaznacza, że nauczono go wykonywać korale „nie improwizowane”, lecz zgodnie z „wyczuciem słów”. Od innego z jego uczniów w Weimarze, Philipa Davida Kroetera, zaczerpnięto nieco bardziej szczegółowe informacje na temat udzielanych przez niego lekcji. Kroeter przybył z Augsburga do Weimaru i studiował pod kierunkiem Bacha od marca 1712 do września 1713 roku, korzystając ze stypendium jego szkoły. Wkrótce po przyjeździe, swoje pierwsze wrażenia spisał w raporcie przesłanym do szkolnej komisji stypendialnej, w którym napisał, że Bach zażądał honorarium w wysokości stu talarów, co Croeter zdołał wynegocjować, płacąc ostatecznie tylko osiemdziesiąt. Opłata obejmowała wyżywienie i zakwaterowanie, przypuszczalnie w domu Bacha. Nauczanie trwało sześć godzin dziennie i było poświęcone głównie kompozycji i różnym instrumentom. Przez resztę czasu Kroeter mógł ćwiczyć i kopiować partytury, mając swobodny dostęp do wszystkich dzieł Bacha.

Po śmierci Johanna Samuela Drese 1 grudnia 1716 roku, Bach uważał, że jest idealnym następcą na stanowisku kapelmistrza. Książę Wilhelm Ernst początkowo zaproponował to stanowisko Georgowi Philippowi Telemannowi, a gdy ten odmówił, preferował syna Drese”a, Wilhelma, który w 1704 roku był już drugim w kolejności asystentem kapelmistrza. Dokonując ostatecznego wyboru, książę zapewne wziął pod uwagę istniejącą hierarchię i wieloletnie zasługi rodziny Dreze, ale fakt ten wywołał silne niezadowolenie Bacha, który widząc, że w Weimarze nie ma większych szans na dalszy awans, zaczął szukać innych dróg zawodowych. W rzeczywistości niezadowolenie Bacha na dworze weimarskim już od dawna zaczęło się nasilać. Nie udało mu się wprawdzie zdobyć stanowiska kapelmistrza w Gocie, ale latem 1717 r. nadarzyła się kolejna okazja, tym razem na analogiczne stanowisko w Anhalt-Cöthen, na zaproszenie księcia Leopolda. Wcześniej spotkali się w styczniu 1716 r. przy okazji ślubu siostry księcia z księciem Ernstem Augustem, synem Johanna Ernsta. Starszy książę Wilhelm, niewątpliwie zirytowany chęcią opuszczenia przez Bacha dworu weimarskiego, a jeszcze bardziej zirytowany faktem, że dzieje się to dzięki jego powiązaniom z „Czerwonym Pałacem”, odmówił zwolnienia go z obowiązków. Jesienią 1717 roku Bach odwiedził Drezno, gdzie został zaproszony do zmierzenia się z ówczesnym słynnym francuskim wirtuozem Louisem Marchandem w nieformalnym konkursie wirtuozerii na organach, ale postanowił się wycofać. Bach grał sam, dając imponujący recital, i był już uznawany za najlepszego wykonawcę organów swoich czasów. Po powrocie do Weimaru Bach ponownie naciskał na księcia, by ten zapewnił mu wolność, ale książę, wściekły, zarządził jego uwięzienie dekretem z 6 października. 2 grudnia, na mocy nowego dekretu, został zwolniony i wreszcie pozwolono mu wznowić działalność na nowym stanowisku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Artur (książę Connaught i Strathearn)

W Kaiten (1717-1723)

W grudniu 1717 r. Bach rozpoczął nową karierę w Kaiten (Anhalt-Cöthen) jako kapelmistrz, osiągnąwszy najwyższy poziom swojej kariery muzycznej. Kaiten, raczej nudne niemieckie miasto, było wyraźnie mniejsze niż Weimar, z jednym tylko kościołem luterańskim, którego organy były w złym stanie. Miejski książę Leopold (1694-1728) był niezwykle filantropijny i stosunkowo dobrze radził sobie w życiu. Wydaje się, że niektóre z utworów skomponowanych przez Bacha w Kaiten były inspirowane właśnie tymi umiejętnościami jego pracodawcy. Leopold był kalwinistą i w przeciwieństwie do luterańskiego Bacha nie przepadał za słuchaniem muzyki religijnej. Sebastian skupił więc swoje zainteresowania na kameralistyce i muzyce instrumentalnej. Był to być może jeden z głównych powodów, dla których przyjął zaproszenie księcia Leopolda, w połączeniu z faktem, że miał do dyspozycji jednych z najlepszych wykonawców tamtych czasów, nie zapominając o osobistej przyjaźni, jaka łączyła go z księciem. Jego podstawowa pensja wynosiła 400 talarów (dwa razy więcej niż jego poprzednika, A. R. Strykera), a z dodatkowymi bonusami mogła osiągnąć 450, co czyniło Bacha drugim najlepiej opłacanym członkiem Trybunału Caitten. Kiedy Bach objął swoje stanowisko pod koniec 1717 roku, orkiestra dworu w Kaiten liczyła szesnastu muzyków (liczba ta pozostała mniej więcej stała przez cały okres jego pobytu), a jej skład znacznie różnił się od składu orkiestry w Weimarze. Do najważniejszych wydarzeń muzycznych w Kaiten należały urodziny księcia Leopolda w dniu 10 grudnia oraz obchody Sylwestra.

Zachowała się tylko bardzo niewielka część jego kompozycji w Kaiten. Na ogół niezwykle trudno jest dziś ustalić, kiedy Bach rozpoczął jakieś dzieło, ponieważ nie pozostawił żadnych wskazówek. Łatwiej jest ustalić, kiedy je ukończył, na podstawie daty wykonania lub daty publikacji. W Kaiten wiele z jego wcześniejszych dzieł zostaje zrewidowanych i otrzymuje ostateczną formę, jak Suity na orkiestrę, Sonaty i Partity na skrzypce solo, Sześć suit na wiolonczelę solo, Suity francuskie i Suity angielskie na keyboard. Tutaj ukończył słynne Koncerty Brandenburskie oraz kilka świeckich kantat dedykowanych księciu Leopoldowi. W Kaiten Bach zajmował się również pracą pedagogiczną. Kontynuował Małą księgę dla organów kościelnych, napisał dwie kolejne Małe księgi dla Anny Magdaleny Bach i ukończył pierwszą księgę Dobrze temperowanego klawikordu. Wreszcie skomponował i zadedykował synowi Wilhelmowi Friedemannowi 15 Inwencji dwugłosowych i 15 Sinfonii trzygłosowych na klawiaturę.

W tym okresie podróżował też więcej niż kiedykolwiek wcześniej. Ogólne spojrzenie na jego podróże sugeruje, że w przeciwieństwie do kosmopolitycznego Georga Friedricha Haendla, Bach żył i tworzył na stosunkowo niewielkim obszarze geograficznym. Jego podróże służbowe, czy to w sprawach osobistych, np. w celu zbadania organów kościelnych, czy też w interesach książęcych, przyczyniły się nie tylko do wzbogacenia jego doświadczeń muzycznych i kulturalnych, ale także do poszerzenia horyzontów politycznych i geograficznych. W 1719 r. Bach próbował spotkać się ze słynnym Haendlem w stosunkowo niedalekim Halle. Na miejscu dowiedział się jednak, że Handel właśnie opuścił miasto. Kolejna próba zakończyła się niepowodzeniem, w wyniku czego dwaj najwięksi kompozytorzy epoki baroku nigdy się nie spotkali, ku przerażeniu Bacha, który podziwiał Haendla. W maju 1718 r. przebywał przez około pięć tygodni w Carlsbadzie z księciem Leopoldem i innymi muzykami, a na początku 1719 r. odwiedził Berlin, gdzie negocjował zakup nowego klawesynu.

Jego żona Maria Barbara zmarła niespodziewanie w lipcu 1720 roku, podczas gdy Bach był nieobecny z księciem Leopoldo na drugiej wizycie w Carlsbadzie. Wkrótce potem Bach odwiedził Hamburg i, najwyraźniej poruszony tym smutnym wydarzeniem, poważnie zastanawiał się nad wypełnieniem wakatu w tamtejszym kościele św. 28 listopada odbył się konkurs dla ośmiu kandydatów na to stanowisko, ale Bach musiał wrócić do Kaiten pięć dni wcześniej, prawdopodobnie w celu przygotowania się do obchodów urodzin księcia. Komisja nie była zadowolona z występu czterech kandydatów, którzy ostatecznie stawili się na przesłuchanie i bezskutecznie próbowała przekonać Bacha do objęcia stanowiska. Być może jednym z powodów, dla których ostatecznie nie przyjął propozycji komisji św. Jakuba, była jego niezdolność lub odmowa zapłacenia czterech tysięcy marek (forma symonii) wymaganych przez kościół. Podczas pobytu w Hamburgu Bach dał recital w innym kościele w mieście, w obecności swojego mentora Reinckena. Starszy muzyk, słuchając Bacha improwizującego na organach, powiedział mu uprzejmie: „Myślałem, że ta szczególna sztuka umarła, ale widać, że w tobie przetrwała”. 22 lutego 1721 roku Bach doświadczył straty kolejnej bliskiej osoby, swojego starszego brata Johanna Christopha. 3 grudnia 1721 roku Bach poślubił Annę Magdalenę Wilcke, młodszą o 16 lat, córkę nadwornego trębacza i dobrą śpiewaczkę o wysokich tonach. Miał z nią 13 dzieci, z których przeżyło sześcioro, w tym wybitny późniejszy kompozytor Johann Christian Bach.

Kilka dni po ślubie Bacha z Anną Magdaleną, książę Leopold poślubił swoją kuzynkę i księżniczkę Anhalt-Bernburg, Fryderykę. Wydarzenie to, bardzo szczęśliwe dla księcia, wpłynęło negatywnie na dotychczasowe dobre stosunki między Bachem a Leopoldem. Księżniczka była – jak opisał ją Bach w liście do swego przyjaciela Georga Erdmanna – „amuzykantką” i rzeczywiście w najmniejszym stopniu nie podzielała zainteresowania muzyką swego męża. Jednocześnie znacznie zmniejszyło się wsparcie finansowe księcia dla różnych imprez artystycznych, ponieważ duża część pieniędzy szła na utrzymanie armii pruskiej. Negatywny wpływ Fryderyki nie był wprawdzie głównym powodem, dla którego Bach zdecydował się opuścić Kaiten, ale niewątpliwie odegrał pewną rolę. Bach poważnie zastanawiał się nad przyszłością swoich dzieci i kiedy w 1722 roku zwolniło się stanowisko kantora Johanna Kuhnau w kościele św. Tomasza w Lipsku, zgłosił się na jego miejsce. Zainteresowanie wykazało w sumie sześciu kandydatów, w tym Telemann, który przebywał w tym czasie w Hamburgu. Mimo, że Telemann nie chciał uczyć łaciny, czego wymagały obowiązki kantora, władze Lipska zatrudniły go, ale jego sprawa nie doczekała się dalszego biegu, gdyż nie zapewnił sobie wolności od swoich pracodawców w Hamburgu. Na rozprawie w dniu 7 lutego 1723 r. Bach wykonał kantaty nr 22 i 23 i był jednym z trzech kandydatów branych pod uwagę na to stanowisko. Pozostali kandydaci odmówili nauczania, podobnie jak wcześniej Telemann, w wyniku czego ostatecznie wybrano Bacha. Dla członków lipskich władz Bach był z konieczności wyborem przeciętnym, ale dla Bacha stanowisko kantora było też krokiem wstecz. W kwietniu 1723 r. Bach poprosił o pozwolenie na opuszczenie Kaiten i otrzymał je, a miesiąc później podjął nowe obowiązki w Lipsku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Abebe Bikila

W Lipsku (1723-1750)

W maju 1723 roku Bach przeniósł się do Lipska z czterema powozami pełnymi swojego dobytku. Lipsk nie był szczególnie dużym miastem, ale był najważniejszym ośrodkiem handlowym w rozległym regionie, z transportem międzypaństwowym towarów, bankami i międzynarodowymi targami, które co roku przyciągały tysiące gości. Jednak oprócz tego w Lipsku znajdował się uniwersytet (Academia Lipsiensis), słynący w Niemczech z wysokiego poziomu nauczania. W końcu miasto, ze swoimi wspaniałymi budynkami, placami i parkami, stało się jedną z siedzib międzynarodowej burżuazji i zostało nazwane „Małym Paryżem”. Bach został mianowany Cantor Figuralis po zdaniu egzaminu przed miejscowymi władzami kościelnymi przed profesorem teologii D. Johannem Schmidtem, aby sprawdzić jego wykształcenie teologiczne. Tomasza – gdzie się osiedlił – i dyrektorem muzyki kościelnej w czterech kościołach: św. Piotra (Peterskirche), Neue Kirche (Nowy Kościół), św. Mikołaja (Nikolaikirche) i św. Tomasza (Thomaskirche). Ponadto był odpowiedzialny za niektóre wydarzenia muzyczne na Uniwersytecie w Lipsku, w szczególności za tzw. starą mszę w kościele św. Ponieważ każdy kościół musiał mieć osobny zespół chóralny, do którego potrzeba było co najmniej 8 śpiewaków (2 soprany, alt, tenor i bas) oraz 4 solistów, wykorzystano materiał z około 55 uczniów Szkoły św. Pierwszy zespół chóralny składał się z najlepszych głosów i był prowadzony przez samego kantora. W mieście działały też dwa cenione zespoły muzyczne Collegia Musica, które jednak w ostatnich latach przeżywały poważne dysfunkcje. Możliwe, że Bach starał się zmobilizować i wykorzystać członków tych zespołów orkiestrowych. Ograniczona liczba profesjonalnych muzyków, jaką dysponował, zmusiła go do poszukiwania muzyków wśród studentów uczelni.

Stanowisko to, które przez około dwa stulecia zajmowali wybitni muzycy, uważane było, nawet z punktu widzenia społecznego, za szczyt kariery muzycznej. Bach, z 27-letnim stażem, był drugim najdłużej pracującym na tym stanowisku po Valentinie Otto, który pracował tu przez 40 lat. Jego wynagrodzenie finansowe, obejmujące bezpłatne zakwaterowanie w Szkole oraz dodatkowe źródła dochodu poza wynagrodzeniem podstawowym, było mniej więcej takie samo jak w Kaiten. W Lipsku, poza krótkimi przerwami, Bach pozostał aż do śmierci. W hierarchii Szkoły Cantor zajmował trzecie miejsce, po dyrektorze i wicedyrektorze. Do obowiązków kantora należało nauczanie muzyki i innych przedmiotów, a także w razie potrzeby udzielanie uczniom prywatnych lekcji. Kierował pierwszym chórem (chorus primus) w dwóch centralnych kościołach i był odpowiedzialny za materiał repertuarowy i instrumenty muzyczne. Co czwarty tydzień pełnił również funkcję kuratora, nadzorując uczniów i w razie potrzeby wymierzając im karę. Bach wkrótce przekonał czwartego komendanta szkoły, Friedricha Petzolda, aby za 50 talarów rocznie przejął obowiązki niezwiązane z muzyką.

Bach rozpoczął pracę pedagogiczną w szkole św. Tomasza, a wkrótce potem w kościele św. Pawła odbyła się oficjalna ceremonia jego wyniesienia na kantora. Tutaj najprawdopodobniej zaprezentował kantatę Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 59 (1723-24). Pierwszą potwierdzoną kantatą, którą skomponował w Lipsku, była kantata Die Elenden sollen essen, BWV 75 (1723), którą zaprezentował wkrótce potem. W Lipsku Bach doświadczył innych okoliczności. W przeciwieństwie do jego wcześniejszych doświadczeń z innymi miastami, tutaj panowała świetna organizacja na wszystkich poziomach: biurokratycznym, kulturowym i finansowym. Wszystko było z góry ustalone przez ścisłe kontrakty, bez miejsca na osobiste konflikty. Bach znalazł idealne warunki do pracy, ale musiał zaopatrzyć dwa z czterech kościołów, do których został wyznaczony, we własne dzieła. W szczególności w każdą niedzielę i/lub w każdy uroczysty dzień roku kościelnego – z wyjątkiem tygodni poprzedzających Boże Narodzenie i Wielkanoc – był zobowiązany do zaprezentowania nowego utworu na orkiestrę i zespół wokalny, w zależności od nabożeństwa, w kościele Tomasza lub w kościele Mikołaja, czyli około 60 kantat rocznie. Bach, ponieważ zastosował w swoich kantatach system cykli rocznych, napisał podobno 5 cykli. Biorąc pod uwagę, że do naszych czasów zachowało się około 220 kantat, można stwierdzić, że duża część tych dzieł została utracona.

W Wielki Piątek 1727 roku, po czterech latach pobytu w Lipsku, Bach wykonał utwór Pasja Mateuszowa BWV 244. Nierealne jak na owe czasy rozmiary utworu, jego wymagania wykonawcze, wyrafinowany styl połączony z niejednoznacznymi – zawsze jak na owe czasy – strukturami wyrazowymi i technicznymi, a przede wszystkim jego duchowość, czynią z niego dzieło wyróżniające się w muzycznych wydarzeniach zachodniej muzyki artystycznej. Sam Bach uważał ją za dzieło szczególne i ambitne. Nieprzypadkowo przez wiele lat po jego śmierci, gdy odwoływano się do tego dzieła, używano określenia „Wielka Pasja”. Podwaliny pod to dzieło położyły już wcześniej Magnificat na Boże Narodzenie BWV 243a (1723) i Pasja Janowa BWV 245 (1724). Zwłaszcza ten ostatni utwór należał do tych dzieł Bacha, które znajdowały się w stanie dynamicznym. Bach rozpoczął ją w 1724 roku, a do roku 1739 przeszła ona trzy bardzo poważne rewizje, z których ostatnia stała się zresztą przyczyną tarć z władzami kościelnymi miasta.

Oprócz muzyki wokalnej, Bach zajmował się również swoimi ulubionymi organami. Z Lipska pochodzi między innymi Sześć sonat (BWV 527-30), Fantazja i fuga c-moll (BWV 562), Sześć korali (Schubler) (BWV 645-50), Osiemnaście korali (BWV 651-68) oraz Preludium i fuga G-dur (BWV 541). Bach zazwyczaj grał na dużych organach w kościele św. Pawła (Paulinerkirche), które były specjalnie przystosowane do występów muzycznych. Dał też kilka recitali w Dreźnie, które zebrały pochlebne recenzje.

W Lipsku Bach, we współpracy z muzykami i kręgami akademickimi tamtych czasów, rozbudowywał swoją osobistą bibliotekę muzyczną, projekt, który rozpoczął podczas kopiowania swoich pierwszych tekstów muzycznych (partytur) w Ordruf, gdzie mieszkał z bratem. Jego kolekcja obejmowała wszystkich znanych i nieznanych kompozytorów z Niemiec, Francji i Włoch, poczynając od najstarszych, a kończąc na współczesnych i należała do największych w tamtych czasach.

W marcu 1729 r. objął kierownictwo jednego z dwóch ważnych zespołów orkiestrowych Collegium Musicum. Jego obowiązki wzrosły, gdyż oprócz kantat musiał co tydzień przygotowywać i wykonywać z tym zespołem muzykę orkiestrową. W skład orkiestry wchodzili głównie studenci muzyki na najwyższym poziomie, z których wielu stało się później czołowymi wykonawcami. Z Collegium Musicum, Bach miał okazję wykonać niektóre ze swoich najważniejszych dzieł orkiestrowych. Przykładem są jego Sonaty na różne instrumenty (skrzypce, flet, klawikord, 2 flety, violę da gamba) i konsort basowy, słynne koncerty na klawikordy (na 1, 2, 3 lub 4 klawikordy) i konsort basowy oraz Suity na orkiestrę (BWV 1066-69). Latem 1737 roku Bach zrezygnował z funkcji dyrektora Collegium Musicum, prawdopodobnie z powodu niespełnionych obowiązków w kościele. Nie porzucił jednak tego zespołu na dobre, a nawet dał z nim kilka niezwykłych występów. W 1739 roku wznowił jej prowadzenie, a całkowite zaangażowanie Bacha trwało co najmniej do 1741 roku, prawdopodobnie do 1744 roku.

Wraz ze śmiercią księcia Leopolda w marcu 1729 roku Bach oficjalnie utracił tytuł kapelmistrza Kaiten, ale dzięki swoim powiązaniom z dworem księcia Saksonii-Wassenfels, Christiana, udało mu się go z czasem zachować. Kiedy książę odwiedził Lipsk w 1729 roku, podczas obchodów Nowego Roku, Bach zadedykował mu kantatę O angenehme Melodei, BWV 210a. Kilka tygodni później Bach udał się do Weissenfels z okazji urodzin księcia i prawdopodobnie właśnie wtedy otrzymał honorowy tytuł kapelmistrza dworu książęcego.

W sierpniu 1730 r. doszło do pierwszych tarć z radą kościelną, która oskarżyła Bacha o zaniedbania i nieobecności bez urlopu, a nawet rozważała obniżenie jego pensji. Incydent ten jest prawdopodobnie związany z bardziej ogólnym okresem zakłóceń w życiu szkoły, który nastąpił bezpośrednio po śmierci jej dyrektora Johanna Heinricha Ernesty. Wydaje się, że sytuacja została załagodzona, gdy nowy dyrektor szkoły, G. H. Hernestein, przejął stery. M. Gessnera, z którym Bach nawet się zaprzyjaźnił. O niezadowoleniu Bacha świadczy jednak jego list do Georga Erdmanna z 28 października 1730 roku. Przyznaje w nim, że stanowisko kantora nie cieszyło się oczekiwanym prestiżem, podkreśla wyższe koszty utrzymania, a przede wszystkim określa swoich pracodawców jako „dziwaków”, którzy bardzo mało interesują się muzyką. Podczas pobytu w Lipsku jego stosunki z władzami kościelnymi były na ogół dobre, ale nie z zarządem miejskim czy szkolnym. Od początku lat trzydziestych XVII wieku Bach starał się nawiązać bliższe więzi z Dreznem poprzez recitale lub występy z orkiestrą Collegium Musicum. W lipcu 1733 r. odwiedził miasto i wykonał fragmenty Mszy h-moll (BWV 232) w obecności nowego elektora Saksonii Fryderyka Augusta II, składając nawet formalną prośbę o przyjęcie na jego dwór. Zofii, gdyż syn Bacha, Wilhelm Friedemann, był tam organistą od czerwca 1733 roku, a organy, którymi dysponował, były najlepszymi w mieście. Prośba Bacha pozostawała bez odpowiedzi przez około trzy lata, ale spotkała się z pozytywnym odzewem, gdy 27 września 1736 roku Bach postanowił ponownie ją przedstawić, tym razem prosząc o przyznanie mu tytułu „Kompozytora” Dworu.

Dekada 1730-40 była najbardziej produktywna dla kompozytora i, ogólnie rzecz biorąc, jedna z najbardziej produktywnych w historii zachodniej muzyki artystycznej. Dzieła skomponowane przez Bacha w tym okresie mają ogromny zasięg, zarówno pod względem jakościowym, jak i ilościowym. Główne z nich to: Oratorium na Boże Narodzenie (BWV 248), Oratorium na Wielkanoc (BWV 249), Pasja Janowa (BWV 245) (wersja poprawiona), Pasja Marka (BWV 247) (zaginiona), Msza h-moll (BWV 232) (2 części, dokończona później), Msza A-dur (BWV 234), Msza F-dur (BWV 233), Magnificat D-dur (BWV 243) oraz Das Well-Tempered Clavier (Księga 2). Nie należą do nich tygodniowe kantaty, długie serie na keyboard pod nazwą Clavier-Übung oraz utwory dla Collegium Musicum. Cykl klawiszowy składał się z czterech części wydanych w latach 1731-41: Clavier-Übung I (Partity, BWV 825-830), Clavier-Übung II (Koncert włoski, BWV 971 i Uwertura francuska, BWV 831), Clavier-Übung II (Msza niemiecka na organy kościelne, BWV 669-689 oraz utwory BWV 552, 802-805) i Clavier-Übung IV (Wariacje Goldbergowskie, BWV 988).

Przeczytaj także: biografie-pl – Mahmud z Ghazny

W ostatnich latach

Wizyta Bacha w Poczdamie w maju 1747 roku okazała się jednym z najważniejszych wydarzeń w jego życiu. Jego podróż połączona była z wizytą w Berlinie, gdzie jego syn, Carl Philip Emanuel, był organistą na dworze króla pruskiego Fryderyka II. Trzy lata wcześniej Emanuel ożenił się z Johanną Marią Daneman (1724-95), córką kupca, z którą w grudniu 1745 r. miał syna. Ostatni raz Bach odwiedził Berlin w 1741 roku, ale wrogość między Prusami a Saksonią uniemożliwiła mu podróż po ślubie syna i narodzinach wnuka. Jego zainteresowanie wizytą w Poczdamie musiały wzbudzić organizowane tam przez Fryderyka imprezy muzyczne, na których grał nawet na flecie. Szczegóły spotkania Bacha z królem zostały odnotowane w ówczesnej prasie. Według bardziej autorytatywnej wersji w Spenersche Zeitung (11 maja 1747) król Fryderyk zgodził się zagrać na klawikordzie temat, na który Bach miał improwizować. Kapelmistrz uczynił to w sposób imponujący, zachwycając zarówno króla, jak i obserwujący ich tłum, wzbudzając podziw wszystkich. Bach uznał nawet, że temat muzyczny króla jest tak dobry, że wyraził chęć nagrania go i wydania w formie fugi. Nieco inną wersję i dodatkowe szczegóły podaje Forkel, który został poinformowany o tym wydarzeniu przez Wilhelma Friedemanna Bacha, który towarzyszył ojcu w podróży. Według Forkela, gdy Bach zagrał improwizację, król rzucił mu wyzwanie, by na zadany temat zagrał fugę w sześciu częściach. Bach odpowiedział lekką modyfikacją pierwotnego tematu, bo nie wszystkie tematy stają się fugami, robiąc wrażenie na obecnych. Następnego dnia dał recital, na zaproszenie, w kościele Heiliggeistkirche w Poczdamie, w obecności króla. Po powrocie do Lipska opublikował kompletne dzieło, dedykowane królowi i oparte na temacie podanym przez niego w Poczdamie. Dziełem tym była Ofiarowanie muzyczne (BWV 1079), na które składają się dwie fugi, sonata triowa (flet, skrzypce i bas kantylowy) oraz kanony.

W czerwcu 1747 r., mimo początkowych wahań, został członkiem Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, towarzystwa nauk muzycznych założonego w 1738 r. przez erudytę Laurence”a Christopha Michlera. Jej członkowie komunikowali się korespondencyjnie dwa razy do roku, wymieniając wiadomości muzyczne i eseje lub inne prace teoretyczne i nieteoretyczne, zarówno własne, jak i te, którymi postanowili się podzielić. Po studiach teologicznych na Uniwersytecie w Lipsku i muzycznych pod kierunkiem Bacha, Michler był zainteresowany znalezieniem matematyczno-filozoficznej podstawy dla sztuki muzycznej. Inni znani kompozytorzy, tacy jak Telemann i Handel, byli członkami tej samej wspólnoty, co prawdopodobnie było powodem, dla którego Bach również w niej uczestniczył. W ramach tej wspólnoty Bach wykonał utwór Vom Himmel hoch (BWV 769), a pozostałym członkom przesłał część Wariacji Goldbergowskich. Według Carla Philipa Emanuela, wykazywał on niewielkie zainteresowanie „suchymi, matematycznymi sprawami”, którymi zajmował się Michler, ale możliwe jest, że ten pogląd nie docenia rzeczywistych i być może bliższych relacji Bacha ze społecznością.

W ostatniej dekadzie swojego życia Bach skomponował wielkie dzieło znane obecnie jako Sztuka fugi (BWV 1080). Jest to seria fug i reguł dla klawiszowca na temat, w którym granice wszystkich dotychczas znanych form i stylów zostają w efekcie zniesione poprzez antystatyczne zarządzanie dwoma, trzema, a nawet czterema głosami. Pierwsze szkice dzieła, opublikowane w rok po jego śmierci, pochodzą z początku lat czterdziestych XVII wieku. Rezultat jest czymś więcej niż tylko studium fugi. Uosabia on możliwość pracy nad danym tematem za pomocą wyrafinowanych technik antystatycznych. Dzieło miało pozostać niedokończone, gdyż Bach pracował nad ostatnią fugą aż do śmierci.

Zdrowie Bacha było ogólnie dobre aż do wiosny 1749 roku, kiedy to nastąpiło gwałtowne pogorszenie wzroku, które w końcu doprowadziło do całkowitej ślepoty. W tamtych czasach, przy istniejących warunkach oświetleniowych, bardzo łatwo było nabawić się problemów ze wzrokiem u kogoś, kto ciężko pracował w nocy, zwłaszcza u muzyków. Przyczyna tego szczególnego problemu pozostaje nieznana z powodu braku dowodów medycznych. Bardziej prawdopodobne jest, że cierpiał na cukrzycę, która stopniowo podkopywała jego zdrowie, by w pewnym momencie nagle ujawnić swoje oczywiste objawy. To prawdopodobnie tłumaczy szybkie pogarszanie się stanu jego oczu. Bezpośrednią konsekwencją była dysfunkcja w jego pisaniu, a co za tym idzie w jego twórczości w ogóle. Mimo to Bach zaprezentował w sierpniu 1749 roku jedno ze swoich najambitniejszych dzieł, kantatę Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), w której przypadła mu nawet rola solisty na organach. Później, mimo słabnącego zdrowia, ukończył Mszę h-moll (BWV 232) i kontynuował pracę nad Sztuką fugi. Pod koniec marca 1750 roku Bach poprosił o operację słynnego wówczas okulistę Johna Taylora („Chevalier” John Taylor), który przebywał wówczas w Lipsku w celu wygłoszenia wykładu i zademonstrowania swoich umiejętności w zakresie okulistyki. Diagnoza Taylora brzmiała prawdopodobnie, że Bach cierpiał na jaskrę lub zaćmę. Lokalna gazeta Vossische Zeitung z 1 kwietnia 1750 r. donosiła, że wstępna operacja, którą przeszedł, zakończyła się sukcesem, ale prawdopodobnie za tą wersją stał sam Taylor, który rozumiał rolę public relations, wykorzystując prasę do ugruntowania swojej reputacji. Kilka dni później musiał przejść kolejną operację i od tego czasu jego stan zdrowia znacznie się pogorszył, stracił całkowicie wzrok. Nekrolog podaje, że po drugiej operacji był prawie stale chory, a wzrok odzyskał na dziesięć dni przed śmiercią. Prawdziwość tych twierdzeń jest weryfikowana, a chwilowe odzyskanie wzroku mogło być zwykłą halucynacją. Mimo że liczono na jego pełne wyzdrowienie, kilka godzin później doznał ciężkiego udaru mózgu z podwyższoną gorączką. 28 lipca 1750 r., we wtorek, w obecności dwóch najbardziej doświadczonych lipskich lekarzy, krótko po godz. 20.15 zmarł „spokojnie i cicho”.

Taylor pozostaje postacią kontrowersyjną i przez swoich współczesnych i późniejszych historyków został opisany jako „znachor”, który, choć posiadał wiedzę medyczną, doskonalił się w „sztuce autopromocji”, a jego praktyka była „nieuczciwa”. Nie wiadomo jednak, czy operacje miały negatywny wpływ na jego zdrowie, ponieważ nie znamy szczegółowo stanu, w jakim znajdował się Bach, ani rodzaju operacji, jaką przeszedł. Artykuł w Spenersche Zeitung mówi o jego śmierci jako o przykrym następstwie przebytej operacji, natomiast Forkel w swojej biografii odnotowuje ogólne pogorszenie stanu zdrowia po operacji, spowodowane zażywaniem szkodliwych leków w połączeniu z operacją.

Pogrzeb Johanna Sebastiana Bacha odbył się 31 lipca i został pochowany na cmentarzu przy kościele św. Jana w Lipsku. Przez wiele lat dokładna lokalizacja jego grobu pozostawała nieznana ze względu na brak nagrobka lub innych dowodów, ale nie przeszkodziło to uczniom szkoły św. Tomasza w oddawaniu czci swojemu nauczycielowi co roku 28 lipca przez prawie sto lat. W 1894 r. jego szczątki zostały ekshumowane i przeniesione do kościoła św. Tomasza, gdzie spoczywają do dnia dzisiejszego. Pamięć Bacha obchodzona jest 28 lipca w kościołach luterańskich. Ponieważ nie pozostawił żadnego konkretnego testamentu, jego majątek został podzielony pomiędzy Annę Magdalenę (która otrzymała jedną trzecią) oraz dziewięcioro ich żyjących dzieci. Inwentaryzacja majątku, która została przeprowadzona po jego śmierci, pokazuje, że Bach był w dobrej kondycji finansowej. Całość została wyceniona na 1 160 talarów, z czego należy odliczyć długi w wysokości 152 talarów. Znajdowało się w nim m.in. dziewiętnaście instrumentów muzycznych (klawesyny, skrzypce, altówki, lutnia i szpinet), około osiemdziesięciu tomów ksiąg teologicznych, wart 60 talarów udział w spółce górniczej, złoto, srebro i inne kosztowności.

Choć nie sposób dokonać gruntownego studium czy nawet krytyki twórczości kompozytora o zasięgu Johanna Sebastiana Bacha, to jednak można w ogólnych zarysach zrozumieć pewne elementy jego muzyki, stylu pisania i myślenia, zwłaszcza w odniesieniu do kompozycji innych słynnych kompozytorów jego czasów. Ale poza technicznymi czy arystokratycznymi faktami, dla Bacha ostatecznym celem i powodem (odpowiednikiem terminu teologicznego) istnienia jego muzyki jest chwała Boża i podniesienie ducha. Na początku utworu pisał zwykle słowa Iesu iuva, czyli „z pomocą Jezusa”, natomiast na końcu kończył zwrotem Soli Deo Gloria („tylko na chwałę Bożą”). Jest więc oczywiste, że głęboko ukształtowane poglądy teologiczne Bacha miały dramatyczny i uniwersalny wpływ na jego muzykę.

Styl muzyczny Bacha wyłonił się z jego wyjątkowej biegłości w inwencji antystatycznej i kontroli motywicznej, z jego poczucia improwizacji na klawiaturze, a także z jego ekspozycji na muzykę południowych i północnych Niemiec, Włoch i Francji. Jego dostęp do muzyków, partytur i instrumentów z tamtych czasów jako dziecka i nastolatka, w połączeniu z rodzącym się talentem do komponowania gęstej muzyki, wydaje się wprowadzać go na ścieżkę rozwoju eklektycznego, energetycznego stylu, w którym obce wpływy są zaszczepione w istniejącym wcześniej niemieckim języku muzycznym. Chociaż praktyki w tym zakresie różniły się znacznie między poszczególnymi szkołami muzyki europejskiej, Bach był w swoich czasach uważany za jednego z dwóch skrajnych krańców tego spektrum, zapisując większość lub wszystkie swoje linie melodyczne z niezwykłą szczegółowością – szczególnie w szybkich częściach – pozostawiając wykonawcom niewielki wkład interpretacyjny. Pomogło mu to „zapanować” nad tak uwielbianymi przez niego gęstymi strukturami antystatycznymi, które pozwalały na mniejsze odchylenia od „spontanicznej” zmienności linii muzycznych. Cechą charakterystyczną muzyki Bacha, w ogóle, jest uniwersalność stylu i wpływów. Do własnych kompozycji nie tylko wykorzystuje wzorce różnych kompozytorów, ale często je rozszerza i stara się uczynić bardziej „zaawansowanymi”. Ponadto łączy praktykę francuską, włoską i niemiecką w uniwersalny język muzyczny, ponieważ jego wpływy są nie tylko geograficzne, ale i historyczne.

Pierwszym i od razu rzucającym się w oczy elementem u Bacha jest jego ogromna produktywność. Chociaż wiele z jego kompozycji zaginęło, prawdopodobnie zbyt wiele, to jednak to, co się zachowało, pokazuje, że jego całkowity dorobek był większy niż jakiegokolwiek innego kompozytora żyjącego przed nim lub po nim. Ponadto tworzył muzykę w niemal wszystkich znanych ówcześnie formach, z wyjątkiem opery i baletu (jednak jego dzieła wokalne, jak Pasja Mateuszowa, mają w ariach da capo elementy opery barokowej).

W czasach Bacha pojęcie „melodii” różniło się od tego z okresu wczesnego klasycyzmu. Do tego czasu kompozycja składała się zazwyczaj z melodii, linii basu i harmonii. Dla Bacha jednak rozróżnienie między melodią, harmonią i linią basu było subtelne. Podczas gdy w epoce klasycznej i później melodia była centralnym elementem koncepcji harmonicznej, w epoce baroku nacisk kładziony jest na linię basu. Zbudowanie dobrej linii basowej było centralnym i właściwie pierwszym krokiem w komponowaniu utworu muzycznego. Biorąc pod uwagę ówczesne zasady harmonii, nie było to łatwe. Użycie akcentów i akordów b-inwersyjnych było bardzo ograniczone, a struktura górnego głosu, który obecnie uważamy za melodię, była bezpośrednio i silnie uzależniona od tego, co działo się w linii basu. Z tych powodów większość kompozytorów preferowała dość łagodną linię basu, która stanowiła podstawę utworu, ale była przyćmiona przez wszystko inne, co działo się w pentametrze. Bach był jednak wystarczająco uzdolniony w przekształcaniu linii basu w interesujące melodie same w sobie i nie miał problemu z łączeniem ich z melodiami górnych głosów. Jego melodie były zazwyczaj gęste i bardzo starannie przemyślane. Jego umiejętność tworzenia zapadającej w pamięć linii melodycznej przy bardzo ścisłych ograniczeniach, takich jak kanon czy antytetyczne odbicie lustrzane, jest fenomenem w historii muzyki. I to nie stroniąc od śmiałych „skoków”, melizmatów czy atrakcyjnych interwałów chromatycznych.

Harmonię bada znacznie bardziej „wewnętrznie” niż inni kompozytorzy tamtych czasów. W porównaniu do, na przykład, Haendla lub Vivaldiego, muzyka Bacha może zawierać, niezwykle nietypowe dla jego czasów, akordy jazzowe (sic) i nieoczekiwane interwały diatoniczne, które przeskakują przez wiele różnych regionów harmonicznych. Harmonia Bacha charakteryzuje się tendencją do używania krótkich, aluzyjnych odniesień do innej tonalności, które trwają najwyżej kilka uderzeń miary, aby dodać koloru do swoich faktur. Dla pierwszych ważnych polifonistów, takich jak Palestrina, harmonia była jedynie „produktem ubocznym” kontrapunktu. Jednakże u Bacha harmonia jest tak misternie spleciona i współzależna z melodią i kontrapunktem, że niezwykle trudno jest – nawet dla wtajemniczonego słuchacza – dostrzec, gdzie zaczyna się jedno, a gdzie drugie (gdyby jednak istniały jakiekolwiek wątpliwości, harmonia jest wyraźnie wyartykułowana w linii basu w większości jego utworów).

Jego zamiłowanie do fugi i jej technicznych narzędzi, takich jak skręt, powiększenie, redukcja i lustrzane odbicie (terminy szczegółowe zob. fuga), ujawnia się bardzo wyraźnie w Ofiarowaniu muzycznym. W szczególności Ricercare 6 ujawnia inną cechę muzyki Bacha, która czyni ją tak wyjątkową, a mianowicie doskonałą równowagę między elementami pozornie sprzecznymi i przeciwstawnymi, takimi jak polifonia, akordy pionowe i symetria. Co więcej, jego umiejętność łączenia emocji i duchowości jest w tym utworze szczególnie widoczna. Ten impuls do manifestowania struktur jest widoczny w całym jego życiu: słynne Wariacje Goldbergowskie zawierają serię reguł w rosnących odstępach czasu, a Sztuka fugi może być postrzegana jako uosobienie technik fugowych. Jednocześnie jednak Bach, w przeciwieństwie do późniejszych kompozytorów, pozostawił orkiestrację głównych dzieł, takich jak Sztuka fugi i Ofiarowanie muzyczne, otwartą. Jest prawdopodobne, że jego szczegółowa notacja była mniej bezwzględnie wymagająca od wykonawcy, a bardziej stanowiła reakcję na XVII-wieczną kulturę, w której granica między tym, co artysta może wzbogacić, a tym, czego kompozytor żąda dla zachowania autentyczności, była dyskusyjna.

Ale być może największym elementem strukturalnym muzyki Bacha jest to, że ma ona tendencję do wyczerpywania wszystkich możliwości dostępnych w ramach utworu. I tak na przykład Fuga D-dur z II Koncertu klawesynu oraz Kyrie, Gott Vater z III Koncertu klawesynu Ewigkeit pokazują, że na początek tematu, czas i interwały oraz strukturę tematu wykorzystuje on wszystkie dostępne wysokości tonalne skali. Jeśli nie ma konkretnej możliwości, modyfikuje temat tak, by wskazać wejście do niego. Jako budowniczy absolutny, czerpie z krótkiej idei, z której wszystko jest skonstruowane. Bach wykorzystuje swoje pomysły muzyczne tak oszczędnie, że czasami wydaje się, że nie ma innych motywów niż temat i kontrapunkt.

Charakterystykę dzieł Bacha jako „muzyki absolutnej” najlepiej chyba oddają jego kompozycje na różne instrumenty. W nich muzyka jest nieodłączna jako konstruktywna idea sama w sobie, a co za tym idzie, ten sam utwór może równie dobrze funkcjonować na fortepianie, na gitarze, ale także jako utwór chóralny czy w orkiestrze. Fakt, że żaden inny kompozytor tamtych czasów, z – dyskusyjnym – wyjątkiem Haendla, nawet nie zbliżył się do osiągnięć Bacha, wyraźnie sugeruje, że zastosowanie technik mechanicznych nie było „automatyczne”, ale całkowicie kontrolowane przez coś innego, prawdopodobnie wybór artystyczny i smak. Bach jest wielkim dowodem na to, że smak, w pełni respektowany wyróżnik XVIII-wiecznego umysłu, jest całkowicie osobistą kombinacją talentu źródłowego, wyobraźni, dyspozycji psychologicznej, osądu, przetwarzania i doświadczenia. Nie jest to ani nauczane, ani uczone.

Spośród wszystkich kompozytorów, Bach jest być może jedynym, którego można nazwać „muzycznym naukowcem”. Jego znaczenie, wpływ i wielkość są często porównywane do znaczenia, wpływu i wielkości jego bliskiego współczesnego Newtona. Podobnie jak ogólne prawa grawitacji Newtona, zagmatwana tonalność Bacha jest uniwersalnym wytworem logiki. Bach, jak naukowiec, pracuje z najmniejszym pomysłem muzycznym i w ten sposób buduje utwór muzyczny. Światopogląd Bacha pozostaje pod wpływem klasycznej zasady trivium (tradycyjnego podejścia), ale uwzględnia on również nowsze trendy i sposoby kształtowania idei.

Johann Sebastian Bach przez wielu uważany jest za największego kompozytora w historii muzyki zachodniej. Jego innowacje, wraz z nową koncepcją wymiarów, jakie może mieć kompozycja muzyczna, posłużyły za wzór dla wszystkich następnych pokoleń. Uważany jest za jednego z czołowych geniuszy cywilizacji zachodniej, nawet przez tych, którzy zazwyczaj nie studiują muzyki. Mistrz muzyczny John Eliot Gardiner, niezrównany dyrygent muzyki Bacha i autor biografii Music In The Castle of Heaven, opisał słuchanie muzyki Bacha jako pływanie z rurką: „Wchodzenie w muzykę Bacha ma to poczucie inności: to inny świat, do którego wchodzimy jako artyści lub słuchacze. Zakładasz maskę i zanurzasz się w psychodeliczny świat niezliczonych kolorów.”

Źródła dotyczące życia i twórczości Johanna Sebastiana Bacha, z wyjątkiem tekstów czysto muzycznych, dzielą się na dwie główne kategorie: do pierwszej należą te, które są współczesne kompozytorowi i pochodzą albo z archiwów miast, przez które kompozytor przechodził, albo z różnych listów, statutów, kontraktów zawodowych, kwitów podatkowych itp.

Drugą i najważniejszą kategorię stanowią rozprawy, najczęściej pośmiertne, wydawane w różnych okresach po 1750 roku, które dostarczają informacji o pracy i umiejętnościach wykonawczych artysty, a także o jego zwyczajach czy charakterze. Znajdują się tu biografie i słynne nekrologi oraz różne eseje o kompozytorze, takie jak słynna „Mała kronika Anne Magdalene Bach”. Do dziś nowe informacje o Bachu, uważane za zaginione, są wciąż odkrywane dzięki nieustannym poszukiwaniom w archiwach i bibliotekach muzycznych na całym świecie.

Cztery lata po śmierci Bacha, w 1754 roku, jego dawny uczeń, Lorenz Christoph Mizler, opublikował nekrolog kompozytora, który jest najbardziej kompletną i wiarygodną rozprawą o Bachu. Ważne informacje pochodzą również ze słynnej „Genealogii” przypisywanej jego synowi, Carlowi Philippowi Emanuelowi Bachowi. Wreszcie wspomnieć należy także o pierwszym oficjalnym biografie Bacha, Johannie Nikolausie Forkelu, który w 1802 roku opublikował obszerną biografię kompozytora, opartą na bezpośrednich cytatach z jego synów Carla Philippa Emanuela i Wilhelma Friedemanna, których znał osobiście.

Przeczytaj także: mitologia_p – Ra (bóg)

Uznanie i krytyka

Bach był w swoim czasie sławny jako wybitny wirtuoz organów, ale jego sława jako kompozytora ograniczała się głównie do stosunkowo zamkniętego kręgu koneserów muzyki, gdyż jego kompozycje były uważane przez wielu współczesnych za przestarzałe, zwłaszcza w odniesieniu do estetyki nowego ruchu galant w tym czasie, który odszedł od ścisłego kontrapunktu. Nie można jednak powiedzieć, że jego wartość nie była dostatecznie doceniana za jego życia; wręcz przeciwnie, istnieje kilka wzmianek u ówczesnych kompozytorów, które świadczą o uznaniu, jakie istniało nie tylko dla jego umiejętności wykonawczych, ale także kompozytorskich. W wydanej w 1754 roku przez Michlera Musikalische Bibliothek (Bibliotece Muzycznej) lista najsłynniejszych niemieckich muzyków zawierała Bacha na siódmym miejscu, za Hasse, Haendlem, Telemannem, braćmi Karlem Heinrichem i Johannem Gottliebem Graunem oraz Stelchelem. Około pięćdziesiąt lat po jego śmierci, centralna pozycja Bacha wśród innych niemieckich kompozytorów tamtych czasów została uchwycona przez niemieckiego kompozytora i teoretyka Augusta Fredericka Christopha Colemana w diagramie opublikowanym w 1799 roku w czasopiśmie Allgemeine Musikalische Zeitung redagowanym przez Forkela. Na diagramie, który ma formę słońca, w centrum znajduje się Bach, a po jego bokach Handel, Graun i Haydn, natomiast pozostałe promienie słońca przedstawiają innych kompozytorów. Schematowi towarzyszy anegdota, że gdy Haydn zobaczył rysunek Colemana, zgodził się umieścić w centrum kompozycji Bacha, kompozytora, od którego „płynie cała muzyczna mądrość”.

Pierwsza wzmianka o Bachu w publikacji z tego okresu pochodzi od Mattezona w jego teoretycznym traktacie Das beschützte Orchestre (1717), gdzie wyraża on swoje uznanie dla pracy „słynnego organisty”, zarówno w jego kompozycjach sakralnych, jak i świeckich. Mattezon zalicza Bacha, obok Haendla, do czołowych wykonawców gry na organach. Recenzja Johanna Adolpha Schaibe, opublikowana w maju 1737 roku w Der critische Musikus, jest być może najważniejszą oceną jego twórczości, jaka ukazała się za jego życia. Schaibe był uczniem Bacha w Lipsku i wybitnym muzykiem w latach dwudziestych XVII wieku, który ubiegał się o stanowisko organisty w kościele św. Bach był wtedy wśród sędziów, którzy ostatecznie zatwierdzili kandydaturę Gernera, dlatego możliwe, że krytyka Sibe”a odzwierciedla jego rozgoryczenie z powodu odrzucenia kandydatury. Schibe krytykował kompozytora Bacha między innymi za brak grzeczności, za zagmatwany styl i przesadę w jego sztuce. Odnosi się zwłaszcza do złożoności jego dzieł, która ostatecznie odbiera mu piękno harmonii, przesłaniając melodię. Na krytykę Schaibego odpowiedział, w porozumieniu z Bachem, Johann Abraham Birnbaum, profesor retoryki na uniwersytecie w Lipsku, w liście, który również został opublikowany w Musikalische Bibliothek Michlera. Kwestia ta nabrała w końcu wymiaru polemicznego. Po niej nastąpiła odpowiedź Schibego, nowa obrona Bacha, tym razem przez Michlera, oraz satyryczny esej Schibego (podpisany pod pseudonimem Cornelius). W każdym razie krytyka braku melodyjności dzieł Bacha była echem powszechnego wówczas poglądu, przynajmniej w hamburskich kręgach muzycznych, co potwierdza inna podobna relacja niemieckiego kompozytora i bliskiego przyjaciela Haendla, Johanna Matthesona. Niewątpliwie Sibe, podobnie jak być może inni współcześni, dostrzegał w dziele Bacha brak naturalności w porównaniu z dziełami Haendla. Ponadto złożoność i trudność techniczna jego dzieł była niewątpliwie jednym z powodów, dla których jego muzyka nie była wówczas tak dobrze przyjmowana, a po jego śmierci w pewnym stopniu ignorowana.

Mniej więcej od końca XVIII wieku twórczość Bacha popadła we względne zapomnienie. Jego twórczość uważano za anachroniczną, zwłaszcza na przełomie XVIII i XIX wieku, kiedy to wraz z rokokiem i początkami klasycyzmu zapanowało „lżejsze” spojrzenie na sprawy muzyczne. Również większość jego utworów wokalnych w stylu kościelnym (kantat) nie była słyszana, ze względu na zmiany w poglądach religijnych. W pamięci pozostały przede wszystkim wspomnienia o jego umiejętnościach gry na organach. Wyjątek stanowiły Msza h-moll i utwory klawiszowe, które w formie kopii były propagowane w ówczesnych kręgach muzycznych jako „wzorce gatunku” do nauczania. Wskazuje na to fakt, że jedna z najwcześniejszych wzmianek biograficznych o Bachu, autorstwa kompozytora Johanna Adama Hillera (1728-1804), daje jedynie pobieżny przegląd jego twórczości jako całości, podczas gdy Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) również zauważył w 1782 roku, że chociaż Bach był technicznie bardziej utalentowany niż Handel, nie zdołał go przewyższyć, ponieważ brakowało mu głębokiego uczucia ekspresji. Podczas wizyty u św. Tomasza w Lipsku Mozart podsłuchał wykonanie motetu BWV 225 i podobno powiedział: „Tu, tu jest dzieło, z którego można się uczyć!”. Następnie usiadł i uważnie studiował partytury dzieła, nie odchodząc, dopóki nie skopiował ich w całości. Co do Beethovena, wiadomo, że podziwiał on Bacha i często korzystał z „Dobrze temperowanego klawikordu” podczas ćwiczeń. Sławę przyniosło mu nazwanie Bacha „Ojcem Harmonii” (Urvater der Harmonie).

W 1802 r. ukazała się obszerna biografia Forkela, co spowodowało ponowne zainteresowanie jego twórczością. Bacha studiował również Goethe, który w liście z 1827 r. odniósł swój sposób życia i myślenia do twórczości kompozytora. Jednak dopiero w 1829 roku znany niemiecki kompozytor Felix Mendelssohn po raz pierwszy od czasów lipskich zaprezentował Pasję wg św. Mateusza w Berlinie. Wrażenie, jakie wywarła ta zapomniana muzyka, było ogromne i właściwie od tego czasu w środowisku muzycznym rozpoczęło się odrodzenie zainteresowania wielkim Kantorem. Przy wykonaniu dzieła obecny był m.in. słynny niemiecki filozof Hegel. W 1850 roku, za namową Roberta Schumanna, powstało Towarzystwo Bachowskie (Bach Gesellschaft), którego celem było wydawanie i promowanie jego dzieł. Do 1899 roku wszystkie znane wówczas utwory zostały opublikowane, a następcą Towarzystwa Bachowskiego zostało Neue Bach Gesellschaft, które działa do dziś, organizując festiwale i publikując popularne wydania. Należy również wspomnieć o wydaniu biografii Bacha przez Philippa Spittę (2 tomy, Lipsk 1873-80), która obejmuje nie tylko jego życie i kompozycje, ale także kontekst historyczny epoki. W XX wieku odkryto wiele utworów Bacha, które uważano za zaginione. Z biegiem lat ich wielka wartość artystyczna i edukacyjna zaczęła być znana w kręgach społeczności world music. W tym czasie zaczęły się starania o wykonanie utworów na autentycznych instrumentach z epoki i w taki sposób, by efekt końcowy odpowiadał temu, co hipotetycznie od początku miał na myśli kompozytor.

Przeczytaj także: biografie-pl – Umberto Eco

Influence

Wpływ Johanna Sebastiana Bacha poprzez jego twórczość jest katalityczny. Niemal wszyscy wielcy kompozytorzy, którzy żyli po nim – zwłaszcza XX-wieczni – pozostawali pod jego bezpośrednim wpływem (niezliczone transkrypcje i opracowania jego utworów) lub pośrednim (nowe dzieła oparte na jego stylu), nie mówiąc już o przypisywanej im wielkiej wartości edukacyjnej. Od Mendelssohna do Mahlera, od Wagnera do Villa-Lobos, od Strawińskiego do Szostakowicza, od Weberna do Schnittke, od Busoniego do Kagla. Od czasu jego śmierci powstało ponad 300 utworów, dla których źródłem były niektóre lub wszystkie dzieła Bacha.

Wymienione są przykładowo: Preludium nr. Preludia nr 1 (z Dobrze temperowanego klawikordu) Gounoda, Wariacje na temat sarabandy Reineke, Trzy korale Respigi, 24 Preludia i fugi Szostakowicza, Z Eufranii Strawińskiego, Fantazję antystatyczną Busoniego, Bachianas Brasileiras Willa Lobosa, Ricercare (z Muzycznej ofiary) Weberna, różne Concerti Grossi Schnittkego, Pasję w Sankt Bachu Kagla.

Ale również wielu współczesnych kompozytorów i artystów, którzy służą muzyce z różnych pozycji, poświęciło Bachowi mniejszą lub większą część swojej twórczości. Do najważniejszych należą Ennio Morricone, Lalo Schiffrin, Jacques Loussier, Georges Delrue, Miles Davis, Nina Simone, Ian Anderson, Bobby Mac Ferrin, Bobby Mac Ferrin, The Swingle Swingers.

Jego wkład w rozwój muzyki jest dziś stawiany na równi z wkładem Newtona w rozwój fizyki i Szekspira w rozwój literatury.

Muzyka Bacha została wykorzystana w dwóch satelitach misji Voyager. Tam, nagrane na dysku optycznym, znajdują się fragmenty jego kompozycji (w tym Preludium i Fuga nr 1 z Dobrze temperowanego klawikordu) jako mała próbka osiągnięć ludzkiej cywilizacji.

Pierwszy katalog jego dzieł znajduje się w Nekrologu Carla Philippa Emanuela Bacha i świadczy o tym, że prawie wszystkie kompozycje drukowane w czasie, gdy C. S. Bach żył i przetrwał do dziś. Należą do nich m.in. kantata nr 71, cztery części Clavier-Übung, Ofiarowanie muzyczne oraz kanony BWV 1074 i 1076. Większość jego dzieł nie była drukowana, ale wiele z nich przetrwało, zwłaszcza jeśli chodzi o muzykę na organy i instrumenty klawiszowe w ogóle. Wyjątkiem są kantaty, z których wiele zaginęło, a odsetek muzyki orkiestrowej i kameralnej, której nie posiadamy, jest zapewne znaczny. W niektórych przypadkach zachowały się jedynie teksty utworów, jak np. w przypadku Pasji Marka (BWV 247). Obraz, jaki mamy w katalogu jego dzieł, nie wynika tylko z autografów, ale w dużej mierze kształtuje się dzięki licznym kopiom jego utworów, z których korzystali jego uczniowie lub członkowie rodziny. Kopie takie trafiały niekiedy do znaczących prywatnych kolekcji, jak np. ta stworzona dla księżniczki Anny Amalii Pruskiej, która obejmuje szeroki zakres kompozycji Bacha.

Duża część rękopisów trafiła do jego dwóch najstarszych synów, a część została przekazana w zamian do szkoły św. Tomasza, aby Anna Magdalena mogła tam mieszkać jeszcze przez pół roku po śmierci Bacha. W przeciwieństwie do Carla Philipa Emanuela, który bardzo dbał o pozyskany materiał, Wilhelm Friedemann sprzedał kilka cennych rękopisów z powodu problemów finansowych, jakie napotkał. Te, które znalazły się w posiadaniu Emanuela, trafiły do berlińskiej Królewskiej Biblioteki (Königliche Bibliothek), znanej obecnie jako Berlińska Biblioteka Państwowa (Staatsbibliothek zu Berlin), która stopniowo nabywała kolejne rękopisy Bacha.

Datowanie jego dzieł jest na ogół trudne. W tym celu posłużono się różnymi pośrednimi wskazówkami, takimi jak rodzaj papieru, atrament czy oprawa rękopisów, a przede wszystkim zmiany w piśmie Bacha za jego życia. Doprowadziło to w latach 50. do poważnej rewizji ich pierwszego datowania, które opierało się na katalogu jego prac w biografii Philipa Spitty. Od tego czasu wprowadzono inne drobne zmiany. Datowanie jego dzieł wokalnych jest obecnie uważane za niezwykle dokładne, ale nie dotyczy to jego dzieł orkiestrowych, których oryginalne manuskrypty w dużej mierze zaginęły.

Przeczytaj także: biografie-pl – Gloria Stuart

Towarzystwo Bachowskie (BG)

Niemieckie Bach-Gesellschaft (BG) zostało założone w 1850 roku w celu opublikowania systematycznego katalogu dzieł Bacha, znanego jako Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), który był stopniowo publikowany w 50 tomach. Pierwsza z nich ukazała się w grudniu 1851 roku, a ostatnia 27 stycznia 1900 roku. Opracowanie katalogu jest pierwszym niemieckim przedsięwzięciem muzykologicznym na taką skalę i mimo, że nie spełnia dzisiejszych standardów krytycznej analizy źródeł, było jak na swoje czasy niezwykle szczegółowe i naukowe.

Towarzystwo zostało rozwiązane po opublikowaniu ostatniego tomu, a zaraz po nim powstało nowe Neue Bachgesellschaft (NBG), którego głównym celem były badania nad jego twórczością. Wydaje m.in. czasopismo Bach-Jahrbuch, w którym poruszane są szerokie tematy dotyczące życia i twórczości Bacha, organizuje coroczny festiwal muzyczny (Bachfeste) i prowadzi Muzeum Bacha (Bachhaus) w Eisenach.

Przeczytaj także: biografie-pl – Maksymilian I Habsburg

Katalog utworów Bacha – klasyfikacja BWV

Dzieła Bacha określane są dziś numerami katalogowymi BWV, inicjałami niemieckiego terminu Bach Werke Verzeichnis. Katalog ten został wydany w 1950 roku i opracowany przez niemieckiego muzykologa Wolfganga Schmiedera. Numery BWV są czasem określane jako numery Schmiedera. W tym przypadku (rzadko) stosowany jest wariant, w którym zamiast BWV używa się litery S. Opracowując katalog, Schmieder w dużej mierze wzorował się na wcześniejszym obszernym wydaniu dzieł kompozytora (Bach-Gesellschaft Ausgabe). Cechą charakterystyczną tego katalogu dzieł Bacha jest to, że jest on uporządkowany tematycznie, a nie chronologicznie. W szczególności stosuje się następującą konwencję:

Dodatek do katalogu, wyróżniony indeksem Anh. (BWV Anh.), zawiera również utwory niekompletne (Anh. 1-23), o wątpliwej autentyczności (Anh. 24-155) lub kompozycje wcześniej przypisywane Bachowi, a obecnie znane jako należące do innych kompozytorów (Anh. 156-189). Numery utworów, po których następuje litera R, oznaczają kompozycje zrekonfigurowane, np. Koncert na obój i skrzypce oparty na Koncercie na dwa klawikordy (BWV 1060) nosi numer BWV 1060R.

Drugie wydanie katalogu, zawierające pewne zmiany w stosunku do dzieł, których autentyczność została ponownie sprawdzona, zostało ukończone w 1990 roku. Krótsza wersja tego katalogu została opublikowana w 1998 roku przez Alfreda Dürra i Yoshitake Kobayashiego, a wyróżnia ją indeks 2a (BWV2a).

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Hastings

Nowe wydanie Bacha

Neue Bach-Ausgabe (Nowe Wydanie Bacha) jest historyczno-krytycznym wydaniem i drugim kompletnym katalogiem dzieł Bacha. Został on wydany przez Instytut Johanna Sebastiana Bacha (Getynga) i Archiwum Bacha w Lipsku. Nowe wydanie obejmuje dziewięć serii tematycznych i dodatek, obejmujący około 100 tomów: I. Kantaty (47 tomów), II. Msze, Pasje, Oratoria (12 tomów), III. II. Utwory na organy (11 tomów), V. Utwory na klawiaturę i lutnię (14 tomów), VI. Muzyka kameralna (5 tomów), VII. Utwory na orkiestrę (7 tomów), VIII. Zasady, Oferta muzyczna i Sztuka fugi (3 tomy), IX. Suplementy (7 tomów) i Dodatek (9 tomów). Publikacja zawiera również krytyczne komentarze do utworów. Pierwszy tom ukazał się w 1954 roku, a katalog został uzupełniony w 2007 roku.

Bach miał 20 dzieci z 2 żon, z których wiele zmarło w młodym wieku. Z pierwszej żony i kuzynki Marii Barbary Bach (1684-1720) miał 7 dzieci:

Z drugiej żony Anny Magdaleny Bach z domu Wilke (1701-1760) miał 13 dzieci:

Skróty:

Arkusz muzyczny

Nagrania

Źródła

1. Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
2. Johann Sebastian Bach