John Cassavetes

gigatos | 31 grudnia, 2021

Post Views: 152

Streszczenie

John Cassavetes, urodzony 9 grudnia 1929 roku w Nowym Jorku i zmarły 3 lutego 1989 roku w Los Angeles, był amerykańskim aktorem, scenarzystą i reżyserem.

Swoją karierę rozpoczął jako aktor. Występował w kilku rolach, najpierw w teatrze, potem w telewizji, m.in. w serialu Johnny Staccato. Jego sława wzrosła, gdy postanowił zająć się filmem, zwłaszcza w filmie Dona Siegela „Zbrodnia na ulicach”. Ale to właśnie za kamerą, jako filmowiec, John Cassavetes wyróżnił się. W 1959 roku nakręcił Cienie, realizując zdjęcia z zespołem amatorów i z własnych środków. Film ten wyznaczył reżyserowi i amerykańskiemu kinu drogę do niezależności. Zrywając z przemysłem hollywoodzkim, z którym miał krótkie i rozczarowujące doświadczenia, jego kino ewoluowało w kierunku własnego stylu. Twarze, Kobieta pod wpływem i Wieczór otwarcia nadal są częścią dynamiki kina niezależnego. Wyzwolił grę aktorską, którą umieścił w centrum swojego aparatu filmowego, i skupił się na amerykańskiej klasie średniej.

W jego filmach można zobaczyć talent jego żony Geny Rowlands oraz kilku jego przyjaciół, takich jak Peter Falk i Ben Gazzara. Był scenarzystą-filmowcem znanym z osobistego stylu, w którym dużą wagę przywiązywał do aktorów. Podczas prób pozostawiał aktorom duże pole manewru i odpowiednio modyfikował scenariusz, co zbyt często prowadziło publiczność i krytyków do przekonania, że improwizacja jest systematycznie stosowana we wszystkich jego filmach. Miał odcisnąć swoje piętno na kolejnych pokoleniach amerykańskich reżyserów.

Przeczytaj także: biografie-pl – Kambyzes II

Wczesna kariera

John Cassavetes urodził się w Nowym Jorku w rodzinie o greckich korzeniach; jego ojciec, pochodzący z Pireusu, wyemigrował do Stanów Zjednoczonych w wieku jedenastu lat. Miał szczęśliwe dzieciństwo, a jako młody człowiek chodził z bratem do kina. Nie był zainteresowany wyższym wykształceniem i na początku lat 50. został zachęcony przez swoich rówieśników do studiowania dramatu w American Academy of Dramatic Arts. Szkoła, uznawana za prestiżową, pozostawała pod silnym wpływem modnych metod Actors Studio. Na aktorstwo Cassavetesa, a później na jego reżyserię, miały wpływ nauki Lee Strasberga, zwłaszcza pielęgnowanie bliskiej relacji między aktorem a jego postacią. Po ukończeniu studiów przez dwa lata koncertował i przez pewien czas pracował na Broadwayu. Po spektaklu poznał młodą aktorkę, Genę Rowlands, z którą ożenił się w 1954 roku. Małżeństwo miało trójkę dzieci – Nicka, Alexandrę i Zoe; cała trójka zrobiła karierę filmową.

Aktor szybko porzucił scenę na rzecz małego ekranu. Jego pierwsze występy to głównie role drugoplanowe w serialach. Brał udział w dramatach telewizyjnych, w tym w popularnych programach The Philco Television Playhouse, The Goodyear Television Playhouse i Kraft Television Theatre, które były transmisjami (czasami na żywo) sztuk teatralnych. W tym czasie amerykańska telewizja była już medium masowym. Sieci zaczęły tworzyć programy własnej produkcji, które pozwoliły im wznieść się na poziom teatru i kina, a tym samym uzyskać listy szlacheckie. Programy te przyczyniły się do tego, co zostało nazwane „Złotym Wiekiem Telewizji” w Stanach Zjednoczonych i są postrzegane przez niektórych jako przełomowe programy w historii amerykańskiej radiofonii. Wielu aktorów, którzy stali się sławni, takich jak Eli Wallach, Grace Kelly i James Dean, również miało swój początek. Te wymagające zawodowo produkcje zapoczątkowały karierę Johna Cassavetesa. Praca, którą tam wykonał, przyczyniła się do dojrzewania jego aktorstwa. Jego współpraca z telewizją i nawiązane tam więzi były głębsze i trwalsze niż w teatrze, do którego powrócił dopiero w latach 80.

Zauważony podczas jednego z występów telewizyjnych, Cassavetes dostał swoją pierwszą rolę filmową w 1956 roku w „Zbrodni na ulicach” Dona Siegela, a następnie w „Krawędzi miasta” Martina Ritta u boku Sidneya Poitiera. To właśnie przy tej okazji zapoznał się z reżyserią filmową. Te dwa filmy przyniosły mu również pewien rozgłos, który umożliwił mu później otrzymanie angaży, które często wyciągały go z kłopotów finansowych. W tym samym roku wraz z przyjacielem, Bertem Lane”em, założył w Nowym Jorku teatralne warsztaty pedagogiczne: Variety Arts Studio. Zajęcia początkowo skierowane były do półprofesjonalistów, ale później otworzyły się dla wszystkich. Nacisk kładziono na improwizację i pracę w grupie, atmosfera była studyjna. Cassavetes szybko poczuł potrzebę pogłębienia swoich doświadczeń artystycznych; mając za sobą doświadczenie filmowe jako aktor oraz pracę pedagogiczną, postanowił zająć się reżyserią: porzucił kierowanie warsztatem teatralnym, by poświęcić się realizacji Cienia.

Przeczytaj także: historia-pl – Wielki kryzys

Doświadczenie Cieni

John Cassavetes rozpoczął swoją karierę filmową w 1958 roku od mistrzowskiego posunięcia. Cienie przyniosły reżyserowi międzynarodową sławę, zwłaszcza w Europie. Cienie, a później Połączenie Shirley Clarke, należały do okresu, w którym kilka niskobudżetowych dzieł, kręconych w naturalnych plenerach i z udziałem nieznanych aktorów, nagle pojawiło się na obrzeżach amerykańskiego kina nasyconego ciężkimi i bardzo ambitnymi produkcjami. Nowojorska nowa fala wywołała poruszenie w krajowym kinie. Mówiło się o powstaniu „nowej szkoły nowojorskiej” czy „cinéma vérité”.

Film zrodził się ze spontaniczności i improwizacji. Pewnego wieczoru w 1958 roku Cassavetes został zaproszony do audycji radiowej i rozpoczął kampanię zbierania funduszy na film, którego pomysł zrodził się podczas sesji improwizacyjnej tego samego popołudnia w jego szkole teatralnej. Historia Cieni opowiada o małej grupie czarnej i mieszanej młodzieży, która boryka się z dyskryminacją rasową. Bohaterowie starają się uciec od podziałów społecznych narzuconych przez kolor skóry. Na początku reżyser miał w głowie tylko mglistą fabułę. Przez dwa tygodnie pracuje z aktorami nad postaciami, a tym samym nad fabułą, która będzie budowana przez cztery miesiące zdjęć. Pierwotny impuls staje się stanem umysłu, spontaniczność jest wytyczną filmu. Aktorzy improwizują, podobnie jak jazzman Charles Mingus, który podpisuje się pod ścieżką dźwiękową. Cassavetes uważa, że aktorzy w filmie są ograniczeni przez oznaczenia na podłodze, które zapewniają, że znajdują się w kadrze i są odpowiednio oświetleni. Aby dać aktorom jeszcze większą swobodę działania, usuwa znaki i każe kamerze podążać za ich ruchami. Reżyser nie zawahał się też włączyć do ekipy technicznej osób bez doświadczenia filmowego. Al Ruban, który później został głównym operatorem przy kilku jego filmach, nie miał wówczas żadnego doświadczenia zawodowego. Seymour Cassel, który później wystąpił w kilku filmach Cassavetesa, służył jako pomocnik, przejął kamerę i awansował na dystrybutora. Cassavetes stawia przede wszystkim na naśladownictwo i zaangażowanie każdej jednostki w proces twórczy.

Praca zbiorowa, swoboda ruchów aktorów, dialogi powstające z improwizacji – to wszystko sprawia, że Cienie zawierają już charakterystyczne cechy stylu Cassavetesa. Ten pierwszy film stanowi również podwaliny pod kolejne scenariusze autora. Bohaterowie to amerykańscy mężczyźni i kobiety z klasy średniej, którzy prowadzą zwyczajne życie – i rzeczywiście, zwyczajny rasizm potępiony w filmie nie wypowiada swojej nazwy. Innym elementem powtarzającym się w twórczości filmowca jest to, że jest to kronika bez zakończenia. Podążamy za bohaterami przez epizod ich życia i zostawiamy ich bez żadnego dramatycznego upadku, bez żadnego zwrotu akcji, bez żadnej konkluzji: Ben, jeden z trzech bohaterów filmu, po prostu znika na ulicach Nowego Jorku, z brodą schowaną w kurtce. Zakończenie, które kontrastuje z tradycyjnymi epilogami amerykańskiego kina.

Cienie będą potrzebowały czasu, by znaleźć swoich odbiorców. Zanim stał się filmem, był dla reżysera przede wszystkim pracą eksperymentalną; nie przewidywano dystrybucji komercyjnej. Mimo to film został pokazany pod koniec 1958 roku w nowojorskim kinie Le Paris. Mimo, jak twierdził twórca, fatalnego występu, wydarzenie zostało zrelacjonowane przez nowojorski magazyn Film Culture, kierowany przez Jonasa Mekasa, niezależnego krytyka i reżysera, który był entuzjastycznie nastawiony do filmu. John Cassavetes nie był jednak zadowolony z jego pracy. Postanowił wrócić do montażu i pozwolił sobie na jeszcze dziesięć dni zdjęciowych. Dodał sekwencje i przerobił historię. Nowa wersja Cieni, która do dziś pozostaje jedyną widoczną – pierwsza została zakazana przez Genę Rowlands, spadkobierczynię jej męża – przyczynia się do jeszcze większego zadłużenia młodego filmowca, który spodziewa się pierwszego dziecka (Nick Cassavetes, przyszły reżyser). Zgodził się więc zagrać prywatnego detektywa w serialu telewizyjnym „Johnny Staccato”. Produkcja ta, nakręcona w czystej tradycji filmu noir, niechętnie zdobyła pewną popularność. Sam wyreżyserował pięć odcinków i pomógł napisać kilka scenariuszy.

Mimo to, Cienie wciąż się rozwijają. Dzięki Seymourowi Casselowi, który został wysłany z misją do Europy, by sprzedać film, został on pokazany najpierw w National Film Theater w Londynie, potem w Cinémathèque française, a w 1960 roku zdobył nagrodę krytyków Pasinetti na festiwalu w Wenecji. W końcu znalazł brytyjskiego dystrybutora, Lion International Films (także dystrybutora filmu Carol Reed Trzeci człowiek), który umożliwił mu międzynarodową emisję.

Rosnąca sława młodego reżysera zainteresowała Hollywood i amerykańskich filmowców, którzy zatrudnili go do wyreżyserowania nowego filmu. Z Nowego Jorku wyjechał do Los Angeles, a dokładniej do Beverly Hills, gdzie zamieszkał z rodziną. Dla wytwórni zrealizował dwa filmy fabularne: Too Late Blues (przetłumaczony na francuski jako La Ballade des sans-espoirs, 1961) i A Child Is Waiting (1963).

Przeczytaj także: historia-pl – Monarchia Habsburgów

Hollywoodzki nawias

Stworzony w bardziej profesjonalnej oprawie, wyprodukowany przez Paramount Pictures Too Late Blues nie jest jednak pozbawiony pewnej ciągłości z Cieniami. Podejmuje temat jazzu i jego interpretacji (niektórzy bohaterowie Cienia byli już muzykami), a także temat wspólnoty i miejsca jednostki w niej. Scenariusz opowiada o karierze pianisty jazzowego, najpierw jako lidera zespołu, jego wygnaniu i powrocie, a jego współautorem jest Richard Carr, autor seriali telewizyjnych, w tym Johnny Staccato. Spektakl jest jednak mniej realistyczny i bardziej stonowany niż pierwsze dzieło reżysera. Nie był to sukces, a Cassavetes był rozczarowany współpracą z wytwórnią Paramount, która nie była entuzjastycznie nastawiona do filmu. Reżyser czuł, że przez cały czas trwania produkcji musi zmagać się z niedostępną hollywoodzką administracją.

Latem 1962 roku, dzięki swojemu przyjacielowi Everettowi Chambersowi, który wystąpił w filmie Too Late Blues, Cassavetes otrzymał propozycję wyreżyserowania dwóch odcinków The Lloyd Bridges Show: A Pair of Boots i My Daddy Can Lick Your Daddy. Bohaterem serialu jest komik Lloyd Bridges, ówczesna gwiazda małego ekranu. Ta silna osobowość nie miała już nic do udowodnienia: scenarzyści i reżyserzy otrzymali pełną swobodę w tworzeniu odcinków. Spośród tematów, które mu zaproponowano, wybrał gatunki ulubione przez Hollywood: film wojenny i bokserski. Film „My Daddy Can Lick Your Daddy” opowiada o pretensjonalnym bokserze, którego własny syn wyzywa na pojedynek. Akcja A Pair of Boots rozgrywa się w czasie wojny secesyjnej. Obie strony, zmęczone konfliktem, postanawiają zawrzeć rozejm, który zostaje złamany przez południowca, który wyrusza, by ukraść parę butów przeciwnikowi. Cassavetes był szczególnie zadowolony z tego odcinka i został on nagrodzony Peabody Award – amerykańską nagrodą dla programów telewizyjnych przyznawaną corocznie od 1948 roku. Wyprodukowany w sprzyjającym reżyserowi środowisku, był jego jedynym pozytywnym doświadczeniem w hollywoodzkiej branży.

Jeszcze w ramach kontraktu z Paramount, Cassavetes i Richard Carr przygotowali kolejny film fabularny: The Iron Men. Film opowiadał o oddziale powietrznodesantowym złożonym z czarnoskórych żołnierzy podczas II Wojny Światowej. Główną rolę zagrał Sidney Poitier, a do współpracy zaproszono również Burta Lancastera. Projekt jednak nie wypalił, a jego relacje z majorem rozpadły się. W 1963 roku skontaktował się z nim Stanley Kramer z ramienia United Artists. W tym czasie Kramer był ulubieńcem środowiska. Charyzmatyczny producent „Gwizdka” Freda Zinnemanna i „Huraganu na Caine” Edwarda Dmytryka, Stanley Kramer właśnie wyreżyserował „Wyrok w Norymberdze” (1962), za który otrzymał Złoty Glob dla najlepszego reżysera. W obsadzie tego kinowego przeboju znalazło się mnóstwo gwiazd, w tym Burt Lancaster i Judy Garland. Obaj aktorzy powrócili do Kramera, tym razem jako producenci, w filmie A Child is Waiting, który wyreżyserował wraz z Cassavetesem.

A Child is Waiting porusza temat autyzmu. Cassavetes wyruszył w teren ze scenarzystką Abby Mann, odwiedzając instytuty, spotykając się z upośledzonymi umysłowo dziećmi, rodzicami i rozmawiając ze specjalistami. Reżyser bardzo wziął sobie do serca jego pracę. Po zakończeniu zdjęć Stanley Kramer odsunął go od procesu montażu i dokończył za niego film. Współpraca między nimi zdegenerowała się, a film został zdezawuowany przez Cassavetesa w momencie premiery. Reżyser twierdził, że jego intencje były zupełnie odwrotne i to tłumaczy jego niezgodę na ostateczną wersję. Chciał pokazać dzieci autystyczne jako normalne dzieci, które żyją w ostracyzmie z powodu sposobu, w jaki patrzy na nie społeczeństwo; według niego wizja filmu i Kramera polega, przeciwnie, na rozpatrywaniu tej różnicy tylko z punktu widzenia społeczeństwa i wysiłków, jakie wkłada ono poprzez instytuty, by je do niego przywrócić. Incydent ten wywarł na reżyserze niezatarte wrażenie, a o Stanleyu Kramerze i filmie nie powiedział już potem nic zbyt ostrego. To doświadczenie z majorsem stało się przedmiotem dość ostrego opisu ówczesnych stosunków z Hollywood w pracy Murder of a Chinese Bookmaker (1976). Aktor Ben Gazzara, alter ego Johna Cassavetesa, gra drugorzędnego menedżera kabaretu, który w obliczu problemów finansowych zgadza się zamordować bukmachera na zlecenie mafii, aby pomóc swojemu kabaretowi przetrwać.

Filmowiec zdecydowanie postanowił wyrwać się z systemu i produkować własne filmy. Cassavetes, zdecydowany nie korzystać z żadnego kapitału, który mógłby ograniczać jego swobodę twórczą, postanowił sam produkować swoje filmy, tak jak to zrobił w przypadku Cieni. Zostaną one zastrzelone w domu rodzinnym, w domu jego rodziców lub krewnych. Aktorami byliby przyjaciele, członkowie rodziny lub amatorzy. Po kilku występach aktorskich zebrał wystarczająco dużo pieniędzy, by nakręcić film „Faces”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Arthur Wellesley (1. książę Wellington)

Niepodległość

Cassavetes wraca do swoich korzeni:

Od czasu „Cieni” z 1959 roku nie nakręciłem żadnego osobistego filmu, co było jednym z najszczęśliwszych doświadczeń w moim życiu. Pamięć o tym nigdy mnie nie opuściła, cały czas udawałem, że jestem wielkim hollywoodzkim reżyserem.

Pod koniec 1964 roku napisał Twarze najpierw dla teatru, a potem postanowił przekształcić je w scenariusz filmowy. Projekt był ambitny i kilkakrotnie przerabiany, a ostateczny scenariusz liczył dwieście pięćdziesiąt stron. Film śledzi losy załamanego małżeństwa w średnim wieku w ich pozamałżeńskim romansie. Richard idzie spędzić noc z prostytutką, podczas gdy jego żona, Maria, daje się porwać uwodzicielowi w nocnym klubie. Intencją reżysera jest potępienie powierzchowności relacji między małżonkami, braku komunikacji, jaki panuje w amerykańskich domach z klasy średniej. Zdjęcia do filmu rozpoczęły się w 1965 roku po trzech tygodniach przygotowań, bez finansowania z zewnątrz. Reżyser powrócił do rzemieślniczej metody z Cieni, z dodatkowym bonusem w postaci doświadczenia. Nie było już mowy o improwizacji, wszystkie dialogi były skrupulatnie napisane. Z drugiej strony Cassavetes daje aktorom wolną rękę w ich interpretacji, nawet jeśli oznacza to zmianę niektórych kwestii w razie potrzeby. W obsadzie znaleźli się m.in. John Marley, który wystąpił w filmie A Pair of Boots, Lynn Carlin w swojej pierwszej roli filmowej, Gena Rowlands – która wcześniej zagrała u boku swojego męża w filmie Dziecko czeka – oraz Seymour Cassel. Jeszcze bardziej niż w Cieniach, gra aktorska jest filarem filmu. Cassavetes nie waha się zawiesić zdjęć na czas kolejnych prób. Sam czas trwania zdjęć jest dostosowany do wykonawców – filmowiec mógł zostawić kamerę włączoną aż do wyczerpania rolki filmu.

Zdjęcia do filmu Twarze trwały sześć miesięcy, a późniejszy montaż trzy lata. Zdjęcia do filmu odbywały się w domu Cassavetesa-Rowlanda. Oprócz 150 godzin zdjęć, pojawiły się problemy techniczne, zwłaszcza ścieżka dźwiękowa, która musiała zostać zrekonstruowana od początku do końca z powodu braku wystarczającej prędkości zapisu. Cassavetes dokonał pierwszego cięcia z pomocą młodych, niedoświadczonych stażystów. Niezadowolony z tej wersji, przekazał pracę nad filmem swojemu współproducentowi i autorowi zdjęć, Alowi Rubanowi. Postprodukcja trwała nadal, podczas gdy on przyjmował różne role aktorskie, aby ratować film.

Wystąpił pod kierunkiem Romana Polańskiego w filmie Dziecko Rosemary (1968), u boku Mii Farrow, horrorze, który spopularyzował reżysera. Cassavetes nie pozostawił Polańskiemu trwałego wspomnienia. Aktor, według niego, nie potrafił się odnaleźć i grał Cassavetesa. Ze swej strony Cassavetes uważa film za film komercyjny, „maszynerię zaplanowaną na zamówienie”. Na swoją obronę dodam, że mężczyzna był w trakcie edycji Twarzy. Czas, którego nie spędził na planie „Dziecka Rosemary”, poświęcił na pracę nad swoim filmem z Alem Rubanem. Większy sukces odniósł rok wcześniej jako morderczy drobny złodziejaszek w filmie Roberta Aldricha Brudna dziesiątka (1967). Film okazał się sukcesem komercyjnym. Za tę drugoplanową rolę otrzymał dwie nominacje, jedną do Oscarów, drugą do Złotych Globów.

Prace nad Faces zakończyły się w 1968 roku. Film został poddany plebiscytowi. Na festiwalu w Wenecji film był typowany do nagrody dla najlepszego filmu i najlepszego aktora – tę ostatnią nagrodę zdobył John Marley. Został też wytypowany do Oscarów w trzech kategoriach. Sukces nie pozostał bez wpływu na gniew gildii aktorów. Silny związek zawodowy nie akceptował faktu, że filmowanie nie zostało przez niego zatwierdzone. Jej prezes, Charlton Heston, posunął się do tego, że wezwał aktorów do upomnienia się o należności, czego jednak nie uzyskał.

Kolejny film, Husbands, był pierwszym kolorowym filmem Cassavetesa. Na realizację tej produkcji reżyser otrzymał znaczne dofinansowanie od włoskiego mecenasa, Bino Cirogny, biznesmena, który podziwiał jego twórczość, a którego poznał podczas zdjęć do Nietykalnych Giuliano Montaldo w Rzymie w 1968 roku. Zagrał zwolnionego z więzienia szefa mafii. Dzieli rachunek z Peterem Falkiem, którego w tym samym czasie namawia do zagrania w Mężach. Następnie skontaktował się z Benem Gazzarą, którego kariera kilkakrotnie krzyżowała się z jego karierą. Gazzara lubił filmy swojego kolegi i miał okazję mu o nich opowiedzieć. Podczas kolacji w nowojorskiej restauracji Cassavetes opowiedział mu o filmie Husbands, a aktor zgodził się w nim zagrać. Reżyser wcielił się w trzecią postać. Cała trójka spotkała się w Rzymie, gdzie Ben Gazzara kręcił zdjęcia, i rozpoczęła próby.

Zdjęcia do filmu odbywają się w Londynie. Trójka przyjaciół i ojców wybiera się na wycieczkę do stolicy Wielkiej Brytanii. Z dala od domu, w dzikiej atmosferze, wyruszają na podbój pubów i uwodzą młode dziewczyny. Scenariusz zmienia się w trakcie produkcji. Reżyser kilkakrotnie powtarza swój scenariusz. Jego uwaga jest całkowicie skupiona na aktorach. Stronę techniczną pozostawia wciąż początkującemu Victorowi J. Kemper, wciąż nowicjusz. Jeśli chodzi o montaż, to powierzył go Alowi Rubanowi, sprawdzonemu dzięki wcześniejszym doświadczeniom z Twarzami. Pierwsze pokazy skusiły Columbię, która kupiła prawa do dystrybucji filmu. Reżyser nie podzielał tego entuzjazmu. Ku wielkiemu niezadowoleniu dystrybutora, zamknął się w sobie na rok, by stworzyć nową wersję. O ile pierwsza wersja była lekką komedią, skoncentrowaną na postaci Bena Gazzary, o tyle ostateczna wersja stawia trzy główne role na tym samym poziomie i nabiera bardziej dramatycznego wydźwięku.

W 1970 roku Cassavetes pojechał do Nowego Jorku z Seymourem Casselem na premierę filmu Mężowie, gdzie zaproponował mu nakręcenie filmu o małżeństwie. W Twarzach i mężach, poprzez życie małżeńskie i jego kaprysy, chodzi o to, by dalej zajmować się powodami, które prowadzą kobietę i mężczyznę do małżeństwa we współczesnej Ameryce. Napisał scenariusz dla Seymoura Cassela i Geny Rowlands; miała to być komedia. Dwójka aktorów zagra historię miłosną pomiędzy dwoma osobami, które rozważają późne małżeństwo. W obsadzie znalazła się również matka Rowlands, która gra samą siebie, oraz matka Cassavetesa, która wciela się w matkę Seymoura Cassela. Universal zgodził się wyprodukować film, zatytułowany Minnie i Moskowitz, ale dał reżyserowi pełną swobodę. Film został szybko nakręcony i zmontowany, a w 1971 roku wszedł na ekrany kin.

Po Minnie i Moskowitzu, Gena Rowlands zagrała trzy swoje główne role filmowe pod kierunkiem męża, za które otrzymała wiele prestiżowych nagród. Kobieta pod wpływem”, „Opening Night” i „Gloria” to filmy, w których widać jej aktorski kunszt. Zdjęcia do filmu A Woman Under the Influence rozpoczęły się w 1971 roku. Film był samofinansujący się, a żeby zebrać wystarczającą ilość pieniędzy, John Cassavetes i Gena Rowlands zastawili pod hipotekę swój własny dom. Fabuła kręci się wokół amerykańskiego małżeństwa z klasy robotniczej. Peter Falk gra prostego człowieka pracującego na budowie, rozbrojonego przez neurozy swojej partnerki, granej przez Genę Rowlands. Film został napisany w całości. Zdjęcia do filmu powstawały przez trzynaście tygodni, w porządku chronologicznym, tak aby kontrolować rozwój dramaturgii. Cassavetes nie zawahał się użyć długich sekwencji ujęć, by uchwycić emocjonalny potencjał gry aktorów. Mnoży ujęcia, zmieniając kąt widzenia dla każdego z nich. Na planie panuje pewne napięcie, a twórca i jego żona prowadzą długie i czasem burzliwe rozmowy na temat rozwoju filmu. Budowę zakończono pod koniec 1972 roku. Reżyser, który czuł, że ma przed sobą ważny film, chciał mieć kontrolę nad obsadą. Pomocy udzielili mu Al Ruban i Seymour Cassel. Zadanie było trudne i przez dwa lata Kobieta pod wpływem leżała w pudłach.

Film ukazał się w 1974 roku i odniósł sukces komercyjny. Zdobyła też kilka nagród. Zwłaszcza kreacja Geny Rowlands została uhonorowana nominacją do Oscara i Złotym Globem dla najlepszej aktorki w dramacie.

Cassavetes na jakiś czas porzucił społeczną Amerykę. Skontaktował się z mieszkającym w Nowym Jorku Benem Gazzarą, by nakręcić Murder of a Chinese Bookmaker (1976), kryminał w formie alegorii o nieustannej walce reżysera o to, by jego dzieło miało znaczenie. Mimo uznania, jakie reżyser zdobył dzięki swoim wcześniejszym pracom, film poniósł porażkę w Stanach Zjednoczonych. Dystrybucja w Europie była bardziej szczęśliwa i pozwoliła reżyserowi osiągnąć próg rentowności. Do roli żony w „Opening Night” ponownie zaprosił Bena Gazzarę. Film był w dużej mierze samofinansujący się po niepowodzeniach Murder of a Chinese Bookmaker; sam Cassavetes pożyczył na jego produkcję 1,5 miliona dolarów. Gena Rowlands gra aktorkę estradową, która otrzymuje rolę kobiety, która młodość ma już za sobą: The Second Woman. Ta rola ciąży na aktorce scenicznej, która zdaje sobie sprawę, że tak będzie odtąd postrzegana i nie chce się z tym pogodzić. Styl Cassavetesa staje się bardziej elastyczny. Rzadsze są ciasne ujęcia, film więcej miejsca poświęca długim ujęciom. Pod naciskiem swojego reżysera Ala Rubana narzuca też znaki aktorom. Kreacja Geny Rowlands po raz kolejny została uhonorowana Srebrnym Niedźwiedziem na Festiwalu Filmowym w Berlinie. Film nie trafił jednak do komercyjnej dystrybucji i okazał się finansową porażką.

Filmowiec odchodzi od swojej linii postępowania wobec wytwórni. Scenariusz do filmu „Gloria” napisał na zamówienie MGM. W końcu Columbia nabywa go i prosi go o wyreżyserowanie filmu. Cassavetes akceptuje ratowanie się przed dwoma kolejnymi niepowodzeniami, których właśnie doznał. Dlatego właśnie lubi nazywać Glorię „wypadkiem”. Rzeczywiście, film jest poza rejestrem twórcy. Wszystkie prace są zaplanowane, co nie jest typowe. Zazwyczaj scenariusz się zmienia, w zależności od ewolucji filmu, plany są ustalane w ostatniej chwili. Jest też pewna doza suspensu i akcji. Rejestr intymny ogranicza się do relacji między bohaterką graną przez Genę Rowlands a dzieckiem, które próbuje ona uratować ze szponów gangsterów. Cassavetes znów był na szczycie. Film zdobył Złotego Lwa na Festiwalu Filmowym w Wenecji w 1980 roku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Podbój Meksyku przez Hiszpanów

Najnowsze kreacje: między teatrem a kinem

Tuż przed premierą Glorii, w listopadzie 1980 roku, filmowiec powrócił do teatru, tym razem jako scenarzysta i reżyser. Jego pierwsza sztuka nosiła tytuł EastWest Games. Reżyserował swojego syna, Nicka Cassavetesa, oraz aktorkę Sandy Martin. Nick Cassavetes jest w tej sztuce pisarzem, który pisze scenariusz dla Hollywood i musi zmierzyć się z wymaganiami wytwórni.

Następnie Cassavetes wyreżyserował trzy kolejne sztuki, które złożyły się na trylogię zatytułowaną Trzy sztuki o miłości i nienawiści. Były one wystawiane na przemian od maja do czerwca 1981 roku w California Center Theatre w Los Angeles. Pierwszym z nich były Noże, opowieść o morderstwie w branży rozrywkowej. Główną rolę gra Peter Falk. Pozostałe dwa są autorstwa kanadyjskiego dramaturga Teda Allana: The Third Day Comes (z Nickiem Cassavetesem i Geną Rowlands) oraz Love Streams (z Geną Rowlands i Jonem Voightem). Reżyseria teatralna Cassavetesa nie wydaje się zbytnio różnić od jego reżyserii filmowej. W podobny sposób podchodzi do aktorów.

Po zagraniu roli w Burzy Paula Mazursky”ego u boku Geny Rowlands i Susan Sarandon, opartej na sztuce Szekspira, Cassavetes powrócił w 1984 roku do Strumieni miłości, które zaadaptował na potrzeby kina. Sam zagrał tę rolę, początkowo grał ją Jon Voight, który się wycofał. Wyprodukowany przez specjalizującą się w filmach akcji firmę produkcyjną Cannon Company, film został nakręcony w 11 tygodni. Stosunki z realizatorem nie były zbyt serdeczne, producent Menahem Golan nie był przyzwyczajony do filmów autorskich, ale pozostawił ostateczny szlif reżyserowi, który nie zawahał się go użyć. Love Streams łączy w sobie wiele wątków z poprzednich filmów reżysera: emocjonalną izolację (Opening Night, Too Late Blues), ucieczkę od imprezowania (Husbands), rozpad małżeństwa (Faces)…

W tym czasie stan zdrowia dyrektora już poważnie się pogarszał. Uzależnienie od alkoholu doprowadziło go do marskości wątroby. Biesiadny zwyczaj, którego echa można odnaleźć w jego filmach, pod koniec życia podkopał Cassavetesa. To właśnie podczas choroby przejął od Andrew Bergmana reżyserię filmu Wielkie kłopoty (1985), na prośbę odtwórcy głównej roli, Petera Falka. Komedia, którą ukończył, nie była dobrym doświadczeniem, ale miała to być jego ostatnia praca dla kina.

W lutym 1989 r. zmarł w wieku 59 lat na marskość wątroby.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wiosna Ludów

Proces twórczy

Jednolitość procesu twórczego w karierze Johna Cassavetesa jest jedną z jego cech charakterystycznych, do tego stopnia, że nazwano ją „metodą”. Z kilkoma wyjątkami postępuje w ten sam sposób w przypadku każdej ze swoich produkcji.

Główną osią procesu twórczego filmowca jest aktorstwo. Aktor znajduje się w centrum reżyserskiej działalności Johna Cassavetesa. Stara się stworzyć wokół siebie atmosferę sprzyjającą rozwojowi jego aktorstwa, którego celem jest zharmonizowanie go z postacią, spontaniczna ewolucja w jego skórze. Na planie filmowiec może spędzić długie godziny na próbach, zanim uruchomi ekipę techniczną. Aktor musi być u szczytu punktu kulminacyjnego, nad którym pracował.

W jego filmach swoje pierwsze kroki stawiało wielu aktorów: Seymour Cassel, Lynn Carlin, Laura Johnson… Podejście amatora może zagwarantować odnowienie i zakwestionowanie podejścia profesjonalistów. Inną osobliwością jest to, że począwszy od Cieni, filmowiec zapewnia aktorom swobodę ruchu. Uwalnia aktorów od ograniczeń kadru. Pozostawia im też margines niezbędny do modyfikacji dialogów, jeśli zajdzie taka potrzeba, by grana przez nich postać ewoluowała na tyle, by poprowadzić film w kierunkach, które nie zostały wcześniej ustalone. Przy tym wszystkim nie daje aktorowi całkowitej swobody. Jeśli Cienie są w dużej mierze improwizowane i w istocie zrodziły się z improwizacji, to kolejne filmy w niewielkim stopniu korzystają z improwizacji.

Technika jest również na usługach aktora. John Cassavetes chętnie powiedziałby, że dla niego nie ma to większego znaczenia i że to technika powinna podporządkować się aktorom, a nie odwrotnie. Wytyka sobie również „zakochanie się w kamerze” podczas realizacji Cienia, który jest jego jedynym filmem, w którym pojawiają się próby kompozycji fotograficznej. John Cassavetes chciał uwolnić się od języka kinematografii, w którym kadr był elementem dominującym i kierującym: „Nienawidzę idei, że film jest tworzony przez kadr czy kamerę. Nigdy nie widziałem dobrej sceny, która nie byłaby dobra bez względu na kąt ustawienia kamery.

John Cassavetes zawsze szuka spontaniczności: „Wszystko w filmie musi być inspirowane chwilą. Twórca filmu zachęca techników do podejmowania inicjatywy i wykazywania się autonomią, podobnie jak aktorzy.

Plan pracy nie jest z góry ustalony. Odbywa się to spontanicznie, dzień po dniu, w zależności od scen, które mają być nakręcone. Swoboda poruszania się aktorów oznacza konieczność dokonania pewnych ustaleń technicznych. Sekwencje kręcone są kilkoma kamerami wyposażonymi w długie obiektywy, tak aby jak najlepiej podążać za aktorami. Przez większość czasu aparat fotograficzny jest noszony przy sobie, aby lepiej im towarzyszyć. Reżyser wymaga od techników maksymalnej dyspozycyjności. W każdej chwili mogą zostać wezwani do uruchomienia kamery, podczas gdy aktorzy próbują sekwencji i nie wiedzą, że są filmowani. W ten sposób można rozpocząć filmowanie w trakcie trwania sceny i zakończyć je dopiero po zakończeniu filmu. To właśnie ta płynność w jego sposobie pracy uniemożliwiła Johnowi Cassavetesowi dostosowanie się do finansowych i administracyjnych imperatywów wytwórni i sprowokowała zerwanie z amerykańskim przemysłem filmowym.

To właśnie w zaciszu swojego domu John Cassavetes tworzy swoje filmy lub reżyseruje swoje sztuki. Przez większość czasu otacza się najbliższymi mu osobami, technikami (Al Ruban, Sam Shaw…) lub aktorami (Gena Rowlands, jego żona, Nick Cassavetes, jego syn, Seymour Cassel, Ben Gazzara, Peter Falk…). W trzech filmach wyreżyserował własną matkę, a w Minnie i Moskowitz matkę Geny Rowlands. Z tego ścisłego kręgu artystycznych zasobów korzystał od początku do końca swojej kariery. Samo kręcenie filmu odbywało się w domu rodzinnym. Twarze i Kobieta pod wpływem były kręcone w domu Cassavetesa-Rowlanda.

Tematy jego filmów nie wykraczają też poza sferę intymności. Kiedy John Cassavetes rozpoczyna swój radiowy apel o sfinansowanie Cienia, mówi: „Jeśli ludzie naprawdę chcą oglądać filmy o ludziach, powinni się dołożyć. Dramaturgia jest zgodna z tym, co przeżywają „ludzie”. Jego bohaterowie nie żyją na marginesie, wręcz przeciwnie. John Cassavetes filmuje amerykańską klasę średnią i interesuje się jej codziennymi problemami. Jego spojrzenie na tę klasę społeczną nie jest ani ideologiczne, ani socjologiczne. Jego filmy nie mają też żadnej wartości stygmatyzującej. Po prostu świadczą o uczuciach i słabościach bohaterów. Fabuła jest prowadzona przez zwykłe okoliczności, intymne dla bohaterów. Małżeństwo, niewierność, rozwód, przyjaźń, żałoba… tyle zwykłych zdarzeń, na skalę jego bohaterów. Rodzina jest więc dla reżysera tematem powracającym. Czasem jest to para (Twarze, Minnie i Moskowitz…), czasem dom (Kobieta pod wpływem). Gdy bohaterowie nie rozwijają się w swoim środowisku rodzinnym, odtwarzają je i stają się częścią wspólnoty, klanu, w którym więzi między bohaterami są jeśli nie podobne, to przynajmniej równie bliskie. Na przykład w Cieniach bohaterowie Lelia, Ben i Hugh nazywają siebie rodziną. Podobnie w Zabójstwie chińskiego bukmachera, Cosmo Vitelli nawiązuje z pracownikami quasi-rodzinne więzi.

„U Cassavetesa, bardziej niż u jakiegokolwiek innego współczesnego filmowca, istnieje absolutna dosłowność ciała jako sposobu figuracji, a przede wszystkim jako egzystencjalnej obecności. W jego filmach ciało odgrywa dominującą rolę w zakresie ekspresji. To, czego postać nie może powiedzieć, często wyrażane jest poprzez ruch aktora. Kobieta pod wpływem to film, który w dużej mierze opiera się na histerycznych gestach swojej bohaterki Mabel, granej przez Genę Rowlands. Jednocześnie odrzucając drugiego człowieka, jego słowa (Mabel przeciwko rodzinie Nicka, granego przez Petera Falka) lub szukając miłości, a nawet zbyt wielkiej miłości, ekstazy (Mabel organizująca przyjęcie z dziećmi, które degeneruje się z powodu jej nadmiernego entuzjazmu emocjonalnego), ciało aktorki przechodzi przez mnogość póz i gestów, które wyrażają poza dialogiem niepokój, radość lub pragnienie jej postaci.

Ciało jest również środkiem komunikacji. Kontakt cielesny jest powszechny. Bohaterowie całują się, przytulają, walczą. Postaci, często stawiane w ekstremalnych sytuacjach, zmuszone są do dialogu z własnym ciałem. W długiej sekwencji Twarzy, Chet (Seymour Cassel) próbuje ożywić Marię (Lynn Carlin), która właśnie próbowała popełnić samobójstwo za pomocą barbituranów, niosąc ją, biorąc w ramiona i zmuszając do tańca. W Strumieniach miłości Robert (John Cassavetes) postanawia odwiedzić byłą żonę i zobaczyć się z synem, zostaje pobity przez nowego męża, a leżąc na chodniku, syn przychodzi go objąć. Kontakt jest poszukiwany, a nawet prowokowany przez bohaterów. Jego brak jest tym bardziej nie do przyjęcia. Po scenie reanimacji w Twarzy następuje powrót męża Marii (John Marley), brak jakiegokolwiek kontaktu między małżonkami gorzko kontrastuje z ocaleniem Cheta.

Przeczytaj także: biografie-pl – Piotr Kropotkin

Wpływ i potomność

John Cassavetes nigdy tak naprawdę nie deklarował przynależności. Podziwia Franka Caprę, bo jego filmy pokazują „piękno ludzi, którzy wciąż mają nadzieję i godność, bez względu na pochodzenie”, ale jego podejście jest zasadniczo inne. Capra jest przede wszystkim z innego pokolenia, pokolenia amerykańskiego snu i idealizmu, natomiast John Cassavetes patrzy realistycznie, na bohaterów, którzy mają materialne wygody i muszą zmierzyć się ze swoją naturą, z narzuconym im modelem społeczeństwa. Czasem powołuje się na Carla Theodora Dreyera (z którym miał ambicję nakręcić film) oraz włoskie kino neorealistyczne. Doświadczenie z pracy w amerykańskiej telewizji w latach 50. wpłynęło na jego metody pracy. Wszystkie te odniesienia mają jednak tylko bardzo pośredni związek z kinem Cassavetesa.

Dzieje się tak dlatego, że reżyser bardziej zajmuje się zrywaniem. Cienie powstały w Nowym Jorku, z dala od wytwórni filmowych, niesione nurtem kina niezależnego, którego federatorem był Jonas Mekas, mający ambicję ucieczki od budżetowej logiki poprzez realizację filmów bez ograniczeń finansowych. Później, po katastrofalnych doświadczeniach z Hollywood, filmowiec nie ustawał w wysiłkach, by zachować estetyczną i finansową niezależność. Oba będą realizowane jednocześnie. Swoje aktorskie honoraria reinwestował w produkcje, w razie potrzeby zastawiał dom. Niewielu filmowców wykazało się taką determinacją w procesie twórczym. Większość reżyserów znanych z wolności ducha (Arthur Penn, Robert Aldrich, Martin Scorsese…), gdy tylko weszli w hollywoodzki system, już z niego nie wyszli.

Twórczość Johna Cassavetesa została tak naprawdę poznana dopiero później, prawdopodobnie z powodu żmudnej dystrybucji jego filmów za życia. Krytycy są jednak zgodni co do tego, że talent twórcy został dostrzeżony już w pierwszych krokach w kinematografii. Wyjątkowość jego podejścia nie jest pozbawiona kontrowersji. Krytykowano go za powielanie oklepanego tematu bólu życia, co dla innych jest raczej przejawem niemal obsesyjnego przywiązania reżysera do przedstawiania fizycznych i moralnych ułomności swoich bohaterów oraz wynikających z nich zachowań.

W każdym razie John Cassavetes odcisnął swoje piętno na historii amerykańskiego kina. Zwłaszcza jego niezależność, widoczna już w pierwszych filmach Shadows i Faces, będzie postrzegana w Stanach Zjednoczonych jako mocne otwarcie dla pokolenia filmowców, którzy przyjdą po nim. Martin Scorsese, na przykład, poprosił go osobiście, aby poprowadził go w jego pierwszych krokach w kinie.

Niektórzy reżyserzy również próbowali swoich sił w jego stylu, składając mu hołd. Pedro Almodóvar, na przykład, otwarcie inspirował się filmem Opening Night w Todo sobre mi madre (1999). Cień Cassavetesa wisi także nad filmem Woody”ego Allena Mężowie i żony (1992). Na głębszym poziomie twórczość Maurice”a Pialata nie pozostaje bez związku z twórczością Johna Cassavetesa. Obu reżyserów łączy zamiłowanie do niezależności, ale także styl reżyserii, który koncentruje się na fizyczności wykonawcy. Wreszcie, Jean-François Stévenin otwarcie twierdzi, że jest częścią jego ciągłości.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Konferencja jałtańska

Inne

We Francji Jacques Thébault dubbingował Johna Cassavetesa w filmach „Parszywa dwunastka”, „Dziecko Rosemary”, „Columbo: Symfonia w czerni” (film telewizyjny), „Gwiaździsty cel” i „Furia”. Marc Cassot dubbingował go w filmach „Wolny jak wiatr”, „Rzym jak Chicago” i „Morderca w tłumie”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Nikola Tesla

Linki zewnętrzne

Źródła