Wolfgang Amadeus Mozart

gigatos | 10 grudnia, 2021

Streszczenie

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburg, 27 stycznia 1756 – Wiedeń, 5 grudnia 1791) był płodnym i wpływowym austriackim kompozytorem okresu klasycznego.

Mozart od wczesnego dzieciństwa przejawiał niezwykłe zdolności muzyczne. Już jako pięciolatek zaczął komponować na instrumentach klawiszowych i skrzypcach, a następnie występować przed europejskimi rodzinami królewskimi, zadziwiając wszystkich swoim przedwczesnym talentem. W wieku młodzieńczym został zatrudniony jako muzyk dworski w Salzburgu, ale ograniczenia życia muzycznego w tym mieście popchnęły go do szukania nowej posady na innych dworach, ale bez powodzenia. Kiedy w 1781 r. odwiedził Wiedeń ze swoim pracodawcą, nie zgodził się z nim i zrezygnował, wybierając pozostanie w stolicy, gdzie do końca życia cieszył się sławą, ale nie miał stabilizacji finansowej. W ostatnich latach życia kompozytora powstały jego najbardziej znane symfonie, koncerty i opery, a także Requiem. O okolicznościach jego przedwczesnej śmierci powstało kilka legend. Pozostawił żonę Constanze i dwoje dzieci.

Jest autorem ponad sześciuset utworów, w tym wielu o charakterze referencyjnym w muzyce symfonicznej, koncertującej, operowej, chóralnej, pianistycznej i kameralnej. Jego twórczość była chwalona przez wszystkich ówczesnych krytyków, choć wielu uważało ją za nadmiernie skomplikowaną i trudną, a on sam rozciągnął swój wpływ na wielu innych kompozytorów w XIX i na początku XX wieku. Dziś Mozart uważany jest przez krytyków za jednego z największych kompozytorów Zachodu, osiągnął wielki prestiż nawet wśród laików, a jego wizerunek stał się popularną ikoną.

Przeczytaj także: biografie-pl – Fidel Castro

Rodzina i wczesne lata życia

Mozart urodził się w Salzburgu 27 stycznia 1756 r., a następnego dnia został ochrzczony w tamtejszej katedrze. Pełne nazwisko, jakie otrzymał, brzmiało Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, a jego ojcem chrzestnym był Joannes Theophilus Pergmayr. Później Mozart wolał, by jego imię Teofil było nazywane w wersji francuskiej lub germańskiej, odpowiednio Amadé i Gottlieb, rzadziej w formie łacińskiej Amadeus. Dwa pierwsze imiona były używane tylko w jego wczesnych publikacjach, a on sam przyjął germańską formę Wolfgang zamiast łacińskiej Wolfgangus. Był siódmym i ostatnim dzieckiem Leopolda Mozarta i Anny Marii Pertl. Z wszystkich dzieci tylko on i siostra Maria Anna, pseudonim Nannerl, przeżyli dzieciństwo. Rodzina jego ojca pochodziła z okolic Augsburga, nazwisko notowane jest od XIV wieku, występując w kilku różnych formach – Mozarth, Motzhart, Mozhard czy Mozer. Wielu jego członków zajmowało się kamieniarstwem i budownictwem, a niektórzy byli artystami. Rodzina jego matki pochodziła z okolic Salzburga i składała się na ogół z mieszczan średniej klasy.

Gdy tylko talent Mozarta został dostrzeżony we wczesnych latach jego życia, ojciec, doświadczony muzyk i znany skrzypek, porzucił swoje pedagogiczne i kompozytorskie pretensje, by poświęcić się edukacji syna i jego siostry Nannerl, która również wcześnie przejawiała nadzwyczajne zdolności muzyczne. Wydaje się pewne, że profesjonalizm, którym Wolfgang wykazał się w wieku dojrzałym, w dużej mierze zawdzięczał surowej dyscyplinie narzuconej przez ojca. Swoją muzyczną przygodę rozpoczął w wieku czterech lat. Leopold opracował w 1759 r. tom utworów elementarnych dla córki, który służył również jako podręcznik dla jego brata. W tomie tym Leopold odnotowuje pierwsze kompozycje Mozarta, datowane na rok 1761, Andante i Allegro na keyboard, nie sposób jednak ustalić, na ile są one integralnymi dziełami Mozarta, a na ile noszą znamiona ojcowskiego wkładu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Anaksagoras

Pierwsze podróże

Wkrótce dzieci były gotowe do publicznych występów i w tym samym roku, 1761, Mozart po raz pierwszy wystąpił jako cudowne dziecko, podczas recytacji dzieł Johanna Eberlina na Uniwersytecie w Salzburgu. Po tym okresie nastąpił okres około dwudziestu lat, podczas których odbywał rozległe podróże po Europie, organizowane prywatnie przez Leopolda w deklarowanych celach ustanowienia swoich synów jako przedwcześnie dojrzałych geniuszy i uzyskania korzyści finansowych. Między licznymi koncertami, jakimi byli poddawani, próbami, jakim byli poddawani, kontaktami zawodowymi i wizytami kurtuazyjnymi, do których byli zobowiązani, częstym wysłuchiwaniem wykonań cudzej muzyki dla dzieci, a także kontynuowaniem studiów muzycznych i elementarnych, harmonogram tych wyjazdów był zawsze wyczerpujący, a czasem odbywał się z uszczerbkiem na zdrowiu.

Pierwszą podróż odbyli w 1762 r. do Monachium, gdzie zagrali przed elektorem Bawarii. Pod koniec roku rozpoczęli kolejny, który trwał do stycznia 1763 r., jeżdżąc do Wiednia i innych miast, grając dla różnych szlachciców i dwukrotnie dla cesarzowej Marii Teresy i jej małżonka. Według zapisków osobistości, które w nich uczestniczyły, a także samego Leopolda, który był płodnym epistolarystą i prowadził dzienniki podróży, Mozart grał już „cudownie”, będąc dzieckiem „żywym, dowcipnym i pełnym wdzięku”. Wkrótce po powrocie do domu Mozart zachorował, najwyraźniej na gorączkę reumatyczną, ale szybko wyzdrowiał, do tego stopnia, że w lutym 1763 r. po raz pierwszy zagrał na skrzypcach i klawesynie na dworze w Salzburgu. Notatka w lokalnej gazecie podaje, że Mozart potrafił już grać jak dorosły, improwizować w różnych stylach, akompaniować na pierwszy rzut oka, grać na klawiaturze z zasłoniętymi klawiszami, dodawać bas do danego tematu i rozpoznawać każdą zagraną nutę. W relacjach przyjaciół czytamy, że w tym młodym wieku, mimo że jego dziecięca wesołość pozostała widoczna, jego duch już zawładnął muzyką i chętnie grał tylko przed publicznością, która traktowała muzykę poważnie, okazując dumę ze swoich umiejętności. W tym samym roku podjął pierwszą zarejestrowaną próbę napisania koncertu, i choć jego pismo było bazgrołem, jego muzyka została uznana przez Leopolda za skomponowaną poprawnie i stosownie.

Również w 1763 r., w czerwcu, rozpoczęli kolejną podróż, która trwała do 1766 r. i tym razem zaprowadziła ich do Niemiec, Francji, Anglii, Holandii i Szwajcarii, mijając po drodze kilka ważnych ośrodków muzycznych. Mieli teraz własny powóz i towarzyszył im służący. Mozart grywał na organach w kościołach miasteczek, w których nocowali, a rodzina wykorzystywała wolny czas na różne wypady. W Ludwigsburgu poznali skrzypka Pietro Nardiniego i kompozytora Niccolò Jommelliego; przybywając do Brukseli, czekali pięć tygodni, aż gubernator przyjmie ich na przesłuchanie. Przybyli do Paryża 18 listopada i pozostali tam przez pięć miesięcy, z wyjątkiem dwóch tygodni w Wersalu, kiedy to wystąpili przed Ludwikiem XV, a także prawdopodobnie dali inne prywatne występy. Dali dwa publiczne koncerty, nawiązali kontakt z miejscowymi muzykami oraz z wpływowym krytykiem literackim i muzycznym baronem von Grimm. W Paryżu Leopold opublikował pierwsze drukowane utwory Mozarta, dwie pary sonat na klawesyn i skrzypce. W kwietniu następnego roku wyjechali do Londynu, gdzie przebywali przez piętnaście miesięcy. Wkrótce po przyjeździe zostali przyjęci przez Jerzego III, który poddał chłopca trudnym próbom gry na klawesynie, a także wysłuchał go przy dwóch innych okazjach. Dawali publiczne i prywatne koncerty, Leopold zapraszał ekspertów, którzy poddawali Mozarta różnym testom, ale publikowane sensacyjne ogłoszenia obniżały wiek Mozarta o rok, a występy miały czasem niemal cyrkowy charakter. Filozof Daines Barrington zbadał go i przedstawił Royal Society raport ze swoimi ustaleniami, deklarując jego biegłość w improwizacji i komponowaniu pieśni w stylu operowym. Prawdopodobnie w Londynie Mozart skomponował i wykonał swoje pierwsze symfonie, być może zetknął się z popularną jeszcze muzyką Händla, poznał tam Johanna Christiana Bacha, z którym nawiązał długą przyjaźń i od którego otrzymał wpływy muzyczne. 1 sierpnia 1765 r. wyruszyli ponownie do Francji, ale po przybyciu do Lille chłopiec zachorował i przez miesiąc był przykuty do łóżka. W Hadze Mozart ponownie zachorował, tym razem wraz z Nannerl, na tyfus brzuszny, który trwał dwa miesiące. Następnie przejechali przez kilka miast, a w tym czasie Mozart skomponował wariacje na klawesyn na temat holenderskich pieśni oraz sześć sonat na skrzypce i klawesyn. Następnie wrócili do Paryża, gdzie baron von Grimm wysłuchał ich ponownie i był zdumiony postępami chłopca. Jego symfonie spotkały się z dobrym przyjęciem, a najtrudniejsze próby przeszedł znakomicie, wprawiając słuchaczy w osłupienie. Z Paryża udali się na południe Francji, następnie w kierunku Szwajcarii i Niemiec, a w końcu w kierunku Salzburga, przywożąc ze sobą pokaźny wynik finansowy. Za niektóre sonaty dedykowane królowej angielskiej Mozart otrzymał sumę pięćdziesięciu gwinei, równowartość około dziesięciu tysięcy dzisiejszych dolarów, co daje wyobrażenie o opłacalności wycieczek, nie wspominając o cennych prezentach, jakie otrzymał, takich jak złote pierścienie, zegarki i tabakierki.

Kilka następnych miesięcy spędził w rodzinnym mieście, oddając się studiom łaciny, włoskiego i arytmetyki, których prawdopodobnie uczył go ojciec, oraz pisaniu pierwszych utworów wokalnych na scenę, m.in. fragmentu oratorium zbiorowego, komedii Apollo et Hyacinthus oraz fragmentu Pasji Chrystusa. Być może ten ostatni utwór musiał napisać zamknięty sam w pokoju, aby udowodnić księciu-archiprezbiterowi, że to on jest autorem jego kompozycji. Dokonał też kilku opracowań sonat innych autorów w formie koncertów. We wrześniu 1767 roku rodzina wyruszyła w nową podróż, pozostając w Wiedniu przez sześć tygodni. Epidemia ospy w mieście spowodowała, że przenieśli się do Brna, a następnie do Olmütz, ale dwójka dzieci została zabrana przez chorobę w łagodny sposób, który pozostawił niezatarte ślady na twarzy Mozarta. Wracając do Wiednia, zostali wysłuchani przez dwór, który planował wystawienie opery La finta semplice, ale utwór nigdy nie został wykonany, ku oburzeniu Leopolda. Z kolei krótki singspiel Bastien und Bastienne zabrzmiał w rezydencji Franza Mesmera, a napisana przez niego uroczysta msza została zaprezentowana podczas konsekracji kościoła Weisenhauskirche, którą dyrygował sam kompozytor.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ebenezer Howard

Wycieczki do Włoch

5 stycznia 1769 r. byli z powrotem w Salzburgu, gdzie pozostali przez około rok. Mozart napisał kilka nowych utworów, w tym grupę ważnych serenad orkiestrowych, kilka mniejszych utworów sakralnych i kilka tańców, a 27 października został mianowany honorowym Konzertmeisterem dworu. 13 grudnia, bez siostry i matki, tylko ojciec i syn przedostali się do Włoch. Zgodnie z ich zwyczajem, podróż była usiana przystankami wszędzie tam, gdzie chłopiec mógł być wysłuchany i mógł zostać nagrodzony dobrymi prezentami. W Weronie został poddany próbie przez członków Akademii Filharmonicznej, którą powtórzono w Mantui. W Mediolanie otrzymali protekcję potężnego hrabiego von Firmiana, austriackiego ministra pełnomocnego we Włoszech, i poznali muzyków, takich jak Giovanni Battista Sammartini i Niccolò Piccinni. Nocując w Lodi, Mozart ukończył tam swój pierwszy kwartet smyczkowy. W Bolonii odwiedzili słynnego teoretyka księdza Martiniego, egzaminatora prestiżowej Akademii Filharmonicznej, który sprawdził i zatwierdził Mozarta i wprowadził go do towarzystwa, oraz spotkali kastrata Farinellego. We Florencji Mozart nawiązał natychmiastową i intensywną przyjaźń z młodym angielskim kompozytorem Thomasem Linley”em, a stamtąd udali się do Rzymu, gdzie zostali przyjęci przez papieża, a Mozart został nobilitowany Orderem Złotej Iglicy w stopniu rycerskim, co było niezwykłym przywilejem dla muzyka w jego czasach. Przez pewien czas nosił publicznie ten tytuł, ale potem zaniechał tej praktyki. W Kaplicy Sykstyńskiej usłyszeli słynne Miserere Gregorio Allegriego, utwór zazdrośnie strzeżony przez chór kaplicy jako jego wyłączna własność, ale Mozart po wysłuchaniu go przepisał go w całości i na pamięć. Po powrocie do Bolonii został poddany próbie przez tamtejszą Akademię Filharmoniczną i przyjęty w poczet jej członków. W Mediolanie Mozart ponownie zabrał się za komponowanie opery Mitridate, re di Ponto, która została wystawiona latem, spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem i pozostała na scenie przez dwadzieścia dwa wieczory. Pierwsze trzy zostały przeprowadzone przez autora. Przejeżdżając przez kilka innych miast, dając różne inne koncerty i nawiązując kontakty z ważnymi osobistościami politycznymi i muzycznymi, 28 marca 1771 r. powrócili do Salzburga.

Niewiele jednak pozostało w domu; jeszcze przed wyjazdem z Włoch zaaranżowali swój powrót, podpisując kontrakt na wykonanie serenady teatralnej Ascanio in Alba, która miała być wygłoszona w Mediolanie na ślubie arcyksięcia Ferdynanda, oraz oratorium La Betulia liberata dla Padwy. W sierpniu 1771 roku był już z powrotem w Mediolanie, gdzie Ascanio został wykonany z ogromnym sukcesem, przyćmiewając operę Hassego, znanego starszego kompozytora, wysłuchaną podczas tych samych uroczystości. Z listu arcyksięcia wysłanego do matki wynika, że rozważał on przyznanie Mozartowi stanowiska na swoim dworze, ale w odpowiedzi cesarzowa poradziła mu, by nie obarczał się „tymi bezużytecznymi ludźmi”, których zwyczaj „włóczenia się po świecie jak żebracy poniżałby jego służbę”. Wracając 15 grudnia do Salzburga, spędzili tam kilka następnych miesięcy.

Wkrótce po jego przybyciu zmarł pracodawca Leopolda. Zygmunt von Schrattenbach był bardzo tolerancyjny wobec powtarzających się i długich nieobecności Leopolda, choć niekiedy wstrzymywał wypłatę jego pensji. Bogate prezenty, jakie Mozart otrzymywał w czasie podróży, były jednak znaczącą rekompensatą. 14 marca 1772 r. na księstwo-archiprezbiterat wstąpił Hieronim von Colloredo, którego stosunek do swego sługi był o wiele bardziej sztywny. Miesiące te były płodne dla Mozarta, który skomponował nową serenadę teatralną, osiem symfonii, cztery divertimenta i kilka ważnych dzieł sakralnych. 9 lipca został formalnie przyjęty jako skrzypek na dwór salzburski z pensją 150 florenów, którą pełnił honorowo przez trzy lata. 24 lipca Mozartowie wyruszyli w trzecią i ostatnią podróż do Włoch, wystawiając w Mediolanie operę Lucio Silla, nie do końca udaną z powodu nierównej obsady, a także inne kompozycje. Leopold pragnął zapewnić synowi pracę poza Salzburgiem; starał się o posadę u wielkiego księcia Toskanii, ale prośba nie została przyjęta i 13 marca 1773 r. byli już w domu.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wielki skok naprzód

Inne podróże

Dochody rodziny w tym czasie były wystarczające, aby przenieść się do większego domu, ale Leopold nie był zadowolony ani ze swojej stosunkowo podrzędnej pozycji w kaplicy dworskiej, ani ze skromnych perspektyw syna na awans zawodowy w rodzinnym mieście. Prawdopodobnie te właśnie przyczyny sprawiły, że kilka miesięcy później przybyli do Wiednia, starając się o posadę na dworze cesarskim. Cel ten nie został osiągnięty, ale muzyka Mozarta skorzystała na kontakcie z dziełami kompozytorów wiedeńskiej awangardy, wykazując wyraźny postęp. W połowie 1774 r. wystawił w Monachium operę La finta giardiniera i skomponował pierwsze sonaty na instrumenty klawiszowe. Po powrocie w marcu 1775 r. Mozart rozpoczął okres rosnącej frustracji z powodu ograniczonych warunków lokalnego życia muzycznego i braku tolerancji pracodawcy dla przedłużających się nieobecności. Nie zaprzestał jednak komponowania, a w jego dorobku znalazło się wiele nowych dzieł różnych gatunków, m.in. koncerty klawiszowe, divertimenta, serenady, sonaty i utwory sakralne. W sierpniu 1777 r. Mozart złożył swoją rezygnację, a niezadowolenie księcia z nieregularnej służby Mozarta znalazło wyraz w rezygnacji w tym samym akcie również Leopolda. Ten ostatni nie mógł sobie pozwolić na rezygnację ze stanowiska i został przywrócony do pracy.

Aby się utrzymać Mozart wznowił podróże i 23 września, już bez towarzystwa ojca, wyruszył z matką na tournée po Niemczech i Francji, koncertując i starając się o posady w różnych dworach, ale bez powodzenia. W Augsburgu odwiedzili krewnych i Mozart nawiązał serdeczną relację ze swoją kuzynką Marią Anną Thekla, pseudonim Bäsle, z którą później utrzymywał kontakt korespondencyjny. W Mannheim zaprzyjaźnił się z kilkoma muzykami z ważnej miejscowej orkiestry i zakochał się w śpiewaczce Aloysii Weber, zamierzając zabrać ją do Włoch i uczynić z niej divę. Zaangażowany w ten związek, kilkakrotnie przekładał wyjazd do Paryża, ale romans nie przyniósł owoców. Utrzymywał z ojcem stały kontakt listowny, a w tej wymianie korespondencji Leopold był coraz bardziej poirytowany i zaniepokojony brakiem obiektywizmu syna, jego nieodpowiedzialnością za pieniądze i skłonnością do odwlekania decyzji. Dla Leopolda było oczywiste, że syn nie potrafi się sam urządzić i wypełniał swoje listy mnóstwem zaleceń, jak powinien postępować, kogo szukać, jak schlebiać możnym, jak zarządzać pieniędzmi i wieloma innymi rzeczami. Mimo wykonania kilku utworów z powodzeniem, jego pobyt w Paryżu nie należał do przyjemnych. Mozart narzekał na brak gustu Francuzów, podejrzewał intrygi przeciwko niemu, jego dawna przyjaźń z Grimmem uległa pogorszeniu i odrzucił jedyną stabilną ofertę pracy, jaką otrzymał podczas całej podróży, posadę organisty w Wersalu. Co gorsza, jego matka zachorowała i zmarła 3 lipca 1778 roku. Po zażegnaniu kryzysu otrzymał list od ojca z informacją, że Colloredo zmienił zdanie i jest gotów przywrócić go do pracy za wyższą pensję i z urlopem na podróże. Wyjechał z Paryża 26 września, ale zdecydował się na podróż powrotną przez Niemcy, opóźniając swój przyjazd do Salzburga, ku wielkiej irytacji ojca, który obawiał się, że opóźnienie to zagrozi jego ponownemu przyjęciu na dwór. Do domu powrócił dopiero w połowie stycznia następnego roku, ze zrujnowanymi planami niezależności, niepewnymi finansami i napiętymi stosunkami z ojcem.

Złożył wówczas formalną prośbę o ponowne przyjęcie do służby dworskiej i został zatrudniony jako organista z pensją 450 florenów. Kontrakt zobowiązywał go również do komponowania tego, co zostanie mu zlecone oraz do udzielania lekcji chłopcom z chóru. Następne dwa lata nie przyniosły żadnych zmian, ale napisał kilka nowych dzieł, w tym symfonie, msze i ważne koncerty, w których pojawiają się wpływy znanych mu stylów międzynarodowych, nadal interesował się też muzyką dramatyczną. W 1780 roku otrzymał zamówienie na operę do Monachium, w wyniku którego powstała Idomeneo, pierwsza z jego wielkich oper, ukazująca dramat i heroizm z niespotykaną w jego twórczości siłą i głębią, pozostając pod tymi względami jedną z najwybitniejszych w całej jego karierze.

Przeczytaj także: cywilizacje – Malakka (sułtanat)

Wiedeń

W marcu 1781 r. jego pracodawca udał się do Wiednia na koronację Józefa II, a Mozart mu towarzyszył. Status jego pozycji na dworze był niski, a jego korespondencja z tego okresu ponownie ujawnia rosnące niezadowolenie, a jednocześnie pokazuje go podekscytowanego perspektywą zrobienia kariery w stolicy cesarstwa. Pewnego wieczoru wydano przyjęcie dla nowego cesarza, ale Colloredo nie pozwolił mu zagrać, za co otrzymałby gratyfikację równą połowie rocznej pensji w Salzburgu. Napięcie między nimi rosło, a nieunikniony kryzys wybuchł 9 marca, kiedy to podczas burzliwej audiencji u swojego pracodawcy ponownie poprosił o zwolnienie z obowiązków. W tej chwili Colloredo odmówił, ale wkrótce potem został przyjęty. Następnie przeniósł się do mieszkania swoich przyjaciół, Weberów, w których córce Aloysii zakochał się w Mannheim. Mozart związał się wtedy uczuciowo z inną córką Weberów, Konstancją. W listach do ojca początkowo zaprzeczał pogłoskom o romansie, ale dla uniknięcia wstydu przeniósł się do innego domu. W międzyczasie utrzymywał się z udzielania lekcji i prywatnych koncertów, nadal komponował. W grudniu wystąpił na dworze w konkursie z Muzio Clementim i wygrał, ale jego nadzieje na uzyskanie oficjalnej posady nie spełniły się.

Jego związek z Konstancją pogłębiał się, i choć nadal wypierał się jej przed ojcem, w końcu 15 grudnia 1781 r. zadeklarował chęć małżeństwa. Wkrótce po premierze nowej opery Uprowadzenie ze ślusarni, która odniosła wielki sukces, naciskany przez matkę Konstancji, przyspieszył przygotowania do ślubu i poprosił o jej ojcowskie błogosławieństwo. Szczepana, ale dopiero następnego dnia dotarł do nich list ojca, wyrażający niechętną zgodę. Postać Konstancji i jej rola w życiu Mozarta były przedmiotem wielu kontrowersji, ale wydaje się, że związek ten był szczęśliwy, nawet jeśli nie była w stanie pomóc swojemu zdezorganizowanemu mężowi w prowadzeniu gospodarstwa domowego. Już kilka tygodni po ślubie byli zmuszeni wziąć pożyczkę. Constanze wkrótce zaszła w ciążę i ich pierwsze dziecko, Raimund Leopold, urodziło się 17 lipca 1783 roku, ale kilka dni po jego narodzinach zostało pozostawione pod opieką przyjaciół, aby para mogła udać się do Salzburga i odwiedzić Leopolda. Z późniejszej korespondencji wynika, że chłodne przyjęcie Leopolda nie uczyniło tej wizyty szczególnie przyjazną.

Wyjechali z Salzburga 27 października 1783 roku, ale jeszcze w tym samym czasie, 19 sierpnia zmarło dziecko, o czym rodzice nie wiedzą, kiedy się dowiedzieli. Z listów Mozarta do Leopolda z końca roku wynika, że sytuacja finansowa pary nie była dobra, pojawiło się kilka długów, ale Mozart snuł optymistyczne plany na nadchodzący sezon muzyczny. Perspektywę tę zrealizował, dając tak wiele koncertów, że nie miał zbyt wiele czasu na komponowanie, a jednocześnie udzielał lekcji, co było jego najpewniejszym źródłem utrzymania, i zaczął wydawać kilka drukowanych utworów, co również przynosiło mu pewne zyski. We wrześniu 1784 roku urodził mu się drugi syn, Carl Thomas, a w grudniu wstąpił do masonów i pisał muzykę do rytuałów masońskich.

Na początku 1785 roku Leopold odwiedził ich na kilka miesięcy w Wiedniu, a jego listy opisują gorączkową aktywność syna, zaangażowanego w liczne koncerty, wygodne mieszkanie, w którym mieszkali, recytacje muzyki Mozarta, na które uczęszczał, i świadczą o tym, że prestiż syna był u szczytu. Doniesienia gazetowe z tego okresu mówią o Mozarcie jako o „powszechnie szanowanym” i posiadaczu „zasłużonej sławy”. Jednak dochody niezależnego muzyka nie były gwarantowane; wkrótce powróciły trudności i był zmuszony uciekać się do kolejnych pożyczek. Najważniejszym przedsięwzięciem 1785 roku było napisanie opery Wesele Figara, z librettem Lorenza da Ponte, której premiera odbyła się w maju 1786 roku i spotkała się z dobrym przyjęciem, stając się wkrótce stałym elementem repertuaru kilku zespołów teatralnych. Jesienią 1786 roku planował wyjazd do Anglii, ale Leopold odradził mu ten wyjazd i odmówił opieki nad chłopcem Carlem, więc pomysł został porzucony. 18 października urodził się jego trzeci syn, Johann Thomas Leopold, który żył tylko kilka dni.

W 1787 roku przyjął jednak zaproszenie do Pragi, gdzie Figaro odniósł spory sukces, a on sam stał się popularnym kompozytorem. Tam też otrzymał zamówienie na nową operę, której premiera miała odbyć się w następnym sezonie, a efektem był Don Giovanni. W międzyczasie w maju 1787 r. zmarł Leopold. Mozart zrzekł się swojego udziału w spadku na rzecz Nannerl, ale odzyskał swoje rękopisy, które były u ojca. W maju przeniósł się do innego, znacznie skromniejszego mieszkania za katedrą, a w następnych miesiącach nie ma żadnych wzmianek o publicznych wystąpieniach Mozarta. Przez krótki czas chorował, ale nadal udzielał lekcji. Niewykluczone, że udzielał lekcji młodemu Beethovenowi podczas jego pierwszego krótkiego pobytu w Wiedniu, a już na pewno uczył dziesięcioletniego wówczas Hummla, który być może mieszkał z nimi przez jakiś czas. Wydał też kilka utworów kameralnych i pieśni, które łatwo się sprzedawały. W październiku powrócił do Pragi na premierę Don Giovanniego, która spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem. Po powrocie do Wiednia w listopadzie otrzymał wreszcie upragnioną posadę na dworze – został mianowany kameralistą z pensją w wysokości ośmiuset guldenów i prostym zadaniem pisania muzyki na dworskie bale. Mimo większego prestiżu, jaki dawała mu oficjalna posada, i ulgi, jaką dawały regularne dochody, nie rozwiązywała ona bynajmniej wszystkich jego problemów. Pod koniec roku musiał się znowu przeprowadzić, teraz na przedmieścia, 27 grudnia urodziła mu się córka Teresa, która zmarła w ciągu kilku miesięcy, a w następnym roku rozpoczął się okres ponawianych apeli o pomoc finansową do jego przyjaciela Michała Puchberga. Wymieniana korespondencja zdradza jego upokorzenie i przygnębiający nastrój. Mimo to okres ten był twórczo bardzo płodny, pojawiła się niezwykła sekwencja znaczących dzieł.

Przeczytaj także: biografie-pl – Claude Monet

Ostatnie lata

Na początku 1789 roku Mozart przyjął zaproszenie, by towarzyszyć księciu Karlowi Lichnowskiemu w podróży do Niemiec, grając po drodze w kilku miastach. Jego błagania o pieniądze nie ustawały, a jego żona znów była w ciąży. Ich córka Anna urodziła się w listopadzie i żyła tylko jeden dzień. W tym samym roku napisał kilka kwartetów i sonat, ale głównie zajmował się nową operą, Così fan tutte, trzecią we współpracy z Da Ponte. Został dobrze przyjęty, ale działał krótko, a zysk z niego był mizerny. Mozart, choć ewidentnie biedny, nie był w nędzy. Nadal otrzymywał pensję sądową, prowadził zajęcia, niektóre koncerty przynosiły dochód, nadal sprzedawał sztuki. Ich podstawowe potrzeby były zaspokojone i stać ich było jeszcze na służącego i powóz. Jego listy z tego okresu oscylują między lamentami a pełnymi nadziei wizjami przyszłego dobrobytu. Wraz z nastaniem nowego cesarza, Leopolda II, miał nadzieję na awans, ale tak się nie stało; starał się o stanowisko kapelmistrza katedry i udało mu się otrzymać nominację na zastępcę, ale bez wynagrodzenia. Wczesnym latem 1791 roku urodziło się jego ostatnie dziecko, Franz Xaver Wolfgang, a Mozart rozpoczął współpracę z impresariem Emanuelem Schikanederem, którego firma odnosiła sukcesy, komponując jego operę w stylu singspiel, Czarodziejski flet. Reakcja opinii publicznej była początkowo chłodna, ale szybko stała się popularna. W międzyczasie zamówiono u niego dwie inne ważne kompozycje: Requiem, które zamówił mecenas żądający tajemnicy i pragnący zachować anonimowość (dziś wiadomo, że zamówił je hrabia Walsegg-Stuppach), oraz ostatnią operę Łaskawość Tytusa, której praska premiera spotkała się z wielkim uznaniem.

W Pradze zachorował i najwyraźniej nie odzyskał już doskonałego zdrowia. Późniejsze relacje ukazują go z powrotem w Wiedniu, zaangażowanego w intensywną pracę nad ukończeniem Requiem i nawiedzanego przez przeczucia śmierci, ale wiele z tej atmosfery może być legendą, a opisy te trudno pogodzić z kilkoma listami z tego okresu, w których wykazuje się jowialnym nastrojem. W listopadzie 1791 r. musiał położyć się do łóżka i skorzystać z pomocy lekarskiej. Na początku grudnia stan jego zdrowia poprawił się i mógł z przyjaciółmi zaśpiewać fragmenty niedokończonego Requiem. Czwartego dnia jego stan się pogorszył, lekarz został wezwany, ale niewiele mógł zrobić. Około godziny pierwszej nad ranem 5 grudnia zmarł. Jako przyczynę zgonu rozpoznano ostrą gorączkę miliaryczną. Na temat jego śmierci powstał folklor i zaproponowano kilka różnych diagnoz, w tym wersje spisków i morderstw, oparte na podejrzeniach samego Mozarta, że został otruty, ale wszystkie są hipotetyczne, a niektóre dość wymyślne. Możliwe, że był to w rzeczywistości śmiertelny nawrót gorączki reumatycznej, która zaatakowała go w dzieciństwie; opis choroby jako ostrej gorączki miliary był używany dla wielu gorączek zapalnych z rumieniem, co nie wyklucza gorączki reumatycznej.

Mozart był opłakiwany w katedrze 6 grudnia, a 6 lub 7 grudnia został dyskretnie pochowany w nieoznaczonym grobie na cmentarzu kościoła św. Marka na obrzeżach Wiednia, bez nikogo towarzyszącego, co wbrew romantycznym wersjom, które przedstawiały jego śmierć w fatalnych warunkach, a samotny pochówek jako upokorzenie i tragiczną zdradę wiedeńczyków wobec wielkiego geniusza, było w jego czasach powszechnym zwyczajem. Nagrobka nie postawiono, a dokładna lokalizacja grobu do dziś nie jest znana. Z relacji Jahna z 1856 roku wynika jednak, że byli tam obecni Salieri i Van Swieten, a także jego uczeń Süssmayr i dwóch innych niezidentyfikowanych muzyków. Nekrologi jednogłośnie uznawały wielkość Mozarta, masoni odprawili wystawną mszę 10-go i opublikowali eulogiczne kazanie wygłoszone na jego cześć, dano kilka koncertów ku jego pamięci, a niektóre na rzecz Konstancji. W Pradze hołdy pogrzebowe były jeszcze bardziej okazałe niż w Wiedniu. Mozart pozostawił po sobie spory spadek w postaci rękopisów, instrumentów i innych przedmiotów, ale jego wycena finansowa była niewielka.

Przeczytaj także: biografie-pl – Neville Chamberlain

Wykształcenie, idee i osobowość

Według Steptoe, wszelkie rozważania na temat osobowości Mozarta i środowiska rodzinnego, w którym dorastał, muszą przejść przez analizę postaci jego ojca, Leopolda. Jego matka, Anna Maria, pozostała mało znaną, w sumie drugorzędną postacią w życiu syna, ale Leopold wywarł na niego wpływ, który utrzymał się aż do wieku dojrzałego. Urodził się w Augsburgu i przeniósł się do Salzburga, aby studiować filozofię i prawo, ale studiów nie ukończył. Zwrócił się ku muzyce i objął posadę skrzypka i nauczyciela gry na skrzypcach w kaplicy księcia-archiprezbitera Salzburga, poświęcając się także kompozycji. Później został zastępcą kapelmistrza, a sławę przyniosło mu napisanie traktatu o technice gry na skrzypcach Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), który doczekał się kilku wznowień i tłumaczeń i pozostaje jednym z najlepszych dzieł tego gatunku powstałych w XVIII wieku. Leopold był typowym przedstawicielem racjonalizmu swoich czasów. Posiadał przenikliwą inteligencję, interesował się sztuką i naukami ścisłymi, korespondował z literatami i filozofami, takimi jak Wieland i Gellert, i był człowiekiem obeznanym z zawiłymi drogami dworskiego świata swoich czasów.

Edukacja muzyczna, którą Leopold, pierwszorzędny pedagog, zapewnił synowi, była pod każdym względem kompletna, a obecność muzyki w życiu rodziny była stała, zarówno poprzez praktyki domowe, jak i liczne działania społeczne, w które rodzina się angażowała, często z udziałem muzyki. Mały Mozart od czwartego roku życia uczył się gry na keyboardzie, w wieku pięciu lat zaczął grać na skrzypcach i organach, a już przeszedł do kompozycji. Edukacja Mozarta poza muzyką nie jest dobrze udokumentowana, ale podobno Leopold zaaranżował dla niego naukę francuskiego, włoskiego, łaciny i arytmetyki. Międzynarodowe podróże, oprócz korzyści finansowych i pogoni za sławą, służyły Mozartowi do poznania różnych stylów, kształtowania gustu i nauki nowych technik. Leopold zajmował się również zatrudnianiem nauczycieli na te wyprawy, aby uzupełnić każdy aspekt, który wydawał się konieczny. W Londynie poszukał kastrata Giovanniego Manzuoli, który udzielał chłopcu lekcji śpiewu, a w Bolonii zabrał go do księdza Martiniego na lekcje kontrapunktu, a także zdobył partytury, które trudno byłoby znaleźć w Salzburgu. Podróże przydawały się także do poszerzania horyzontów w innych aspektach kultury, a kiedy tylko było to możliwe Mozart chodził do teatru i czytał literaturę obcą. Co więcej, rekreacja na świeżym powietrzu, interakcje społeczne i ćwiczenia były integralną częścią wartości edukacyjnych i higienicznych Leopolda, tak więc obraz Mozarta jako samotnego dziecka w świecie dorosłych, zamkniętego w czterech ścianach, jest mitem.

W okresie wędrówek Leopold zajmował centralne miejsce w życiu syna, był jego sekretarzem, nauczycielem, współpracownikiem, menedżerem, człowiekiem od public relations i największym promotorem, skrupulatnie planując trasy podróży, wykorzystując każdy kontakt na swoją korzyść i organizując wszystkie występy syna, w tym sensacyjne rozpowszechnianie jego geniuszu. Leopold wywierał silny nacisk na Mozarta, starając się wpoić mu poczucie odpowiedzialności i profesjonalizmu, i przez długi czas był jego największym doradcą estetycznym. Natura i pozytywne lub negatywne reperkusje tej dominującej obecności dla Mozarta były przedmiotem wielu debat wśród krytyków, ale wydaje się pewne, że choć między ojcem i synem istniało prawdziwe i głębokie uczucie, a Leopold był wyraźnie dumnym ojcem, to w miarę jak chłopiec wchodził w wiek dojrzały, ojcowska kontrolująca natura i jego skłonność do sarkazmu i manipulowania uczuciami, aby zmusić syna do ugięcia się przed jego ideami, zaczęła być źródłem rosnącego napięcia między nimi. Z biegiem lat Mozart nauczył się ignorować częste wyrzuty ojca dotyczące jego zachowania i wyborów, ale zachowały się listy od Leopolda, w których wyraźnie widać jego bezsilny gniew i rozczarowanie, oraz listy od Mozarta, w których ten, między poczuciem winy a zniecierpliwieniem, stara się usprawiedliwić i zapewnić go, że wiedział, co robi. Po przeniesieniu się Mozarta do Wiednia spotkali się tylko dwa razy. Raz, gdy Leopold został przedstawiony Konstancji w Salzburgu, a drugi raz, gdy odwiedził ich w Wiedniu w 1785 roku, kiedy to, jak się wydaje, był zadowolony, widząc sukcesy zawodowe i prestiż syna oraz widząc, że żyje on w komfortowych warunkach.

Wydaje się, że ojciec był również odpowiedzialny za kształtowanie niektórych idei religijnych, społecznych i politycznych swojego syna. Leopold, mimo że był człowiekiem światowym, był głęboko pobożny; podczas jednej z podróży przerwał plan podróży, aby przekonać apostatę do powrotu na katolicyzm, był zapalonym kolekcjonerem relikwii świętych i w kilku listach wyraził troskę o zbawienie duszy Mozarta. Związał się jednak z oświeceniowcami i innymi antyklerykałami, a przy wielu okazjach wyrażał pogardę dla zepsutych wartości książąt Kościoła. Z drugiej strony zalecał synowi zbliżanie się do wysokich hierarchów i trzymanie się z dala od kolegów muzyków, przykładając większą wagę do osobistych zasług niż do tytułów szlacheckich. Mozart w pewnym stopniu podzielał wszystkie te przekonania i opinie, o czym świadczy jego korespondencja. Potępiał ateistów – Voltaire”a nazwał „bezbożnym arcypatriotą” – i wielokrotnie z nabożną czcią wspominał o Bogu. Miał wielką wrażliwość na nierówności społeczne i ostre poczucie miłości własnej, a list, który napisał po konfrontacji ze swoim patronem Colloredo, jest w tym względzie ilustracyjny. Pisze w nim: „Serce uszlachetnia człowieka, i jeśli nie jestem z pewnością hrabią, to może mam w sobie więcej honoru niż niejeden hrabia; i czy lachociąg, czy hrabia, jeśli mnie znieważa, jest łajdakiem”. Jego najbliższe zaangażowanie w politykę przejawiało się w przystąpieniu, wraz z ojcem, do masonerii, organizacji, która w owym czasie prowadziła otwartą kampanię na rzecz prawnego usystematyzowania podstawowych zasad ludzkich, edukacji, wolności wypowiedzi politycznych i religijnych oraz dostępu do wiedzy, dążąc do stworzenia, według używanej wówczas formuły, „społeczeństwa oświeconego”.

W innych kwestiach miał zupełnie inne zdanie niż jego ojciec. Tylko czternastolatek mógł w liście do swojej siostry Leopoldowej ironizować na temat poglądów estetycznych, które skłaniały się ku wzorcom Gellerta i Wielanda i które szukały dla sztuki moralizatorskiej i szlachetnej funkcji społecznej w ramach surowego i cnotliwego wyrazu. Opinie te wydawały mu się już przestarzałe i w liście do ojca z około 1780 roku bronił ważności opery buffa i odrzucał jej upodabnianie się do dyktatu opery seria. Nie widać też w jego korespondencji zamiłowania do sztuk innych niż muzyka – nie było o nich nawet mowy, a w jego inwentarzu nie znalazł się ani jeden obraz – ani też nie pociągał go szczególnie krajobraz naturalny. Nie wydaje się, aby był wielkim czytelnikiem, ale w pewnym stopniu znał Szekspira, Owidiusza, Fénelona, Metastasia i Wielanda, prawdopodobnie czytał dzieła z zakresu historii, edukacji i polityki, ale wiele z tych lektur było najwyraźniej robionych przede wszystkim z myślą o pisaniu tekstów do oper lub pieśni. Zachowały się jednak szkice dwóch jego komedii prozatorskich i kilka wierszy, a on sam był wielkim autorem listów, których treść przekazuje szeroką gamę uczuć i idei, przedstawionych w sposób głęboki i żywiołowy, dorównujący pod względem jakości literackiej korespondencji najwybitniejszych pisarzy jego czasów.

Spędziwszy lata kształtowania się osobowości w uciążliwych podróżach, naciskany na różne sposoby przez ojca i publiczność, która zawsze żądała od cudownego dziecka nowych wyczynów, i nie otrzymawszy standardowego wykształcenia, Mozart zaskakująco wyszedł z tego jako dojrzały człowiek bez poważnych problemów psychologicznych, ale jego przejście do samodzielnego życia nie obyło się bez negatywnych reperkusji, co jest zjawiskiem wspólnym dla innych cudownych dzieci. Jako chłopiec, jego żywiołowość i spontaniczność, wraz z niezaprzeczalnym i zdumiewającym talentem, zjednały mu łaskę i rozpieszczenie wysokiej szlachty i pozwoliły utrzymać z nimi zażyłość w ogromnej dysproporcji do jego znikomego mieszczańskiego pochodzenia. Gdy dorósł, zniknął urok dziecięcego geniuszu, stał się tylko jednym z tysięcy utalentowanych muzyków działających w Europie – choć był wybitnie utalentowany – zniknęły też ułatwienia w przenikaniu do wszystkich sfer społecznych, które znał wcześniej. Wczesny sukces wykształcił w nim znaczną dumę ze swoich osiągnięć, a co za tym idzie pogardę dla przeciętności, ale kiedy został pozbawiony dawnych przywilejów i zaczął odrzucać Leopolda jako organizatora swojego życia – rolę, którą wcześniej tak dobrze pełnił jego ojciec – nie mógł się doczekać, kiedy będzie mógł w pełni wykorzystać swoje możliwości. Będąc zmuszonym zarabiać na życie najpierw jako podrzędny muzyk dworski, a następnie podejmując niepewne życie jako niezależny muzyk, miał trudności z utrzymaniem porządku w domu, zrównoważeniem budżetu, dostosowaniem się do rynku oraz dyplomatycznym i równym kontaktem z rówieśnikami. List napisany z Paryża do ojca przez jego starego przyjaciela, barona von Grimma, szeroko wyraża opinie współczesnych o nim:

Ciekawostką jest również notorycznie występujące u Mozarta dosadne poczucie humoru, które dzielił z całą rodziną, w tym z matką. Lubieżne żarty, dotyczące sytuacji seksualnych i dosłownych opisów czynności wydalniczych ciała, były między nimi na porządku dziennym, pełna jest ich korespondencja, a żartobliwe zainteresowanie Mozarta odbytem i defekacją pozostało na całe życie. Takie zachowanie szokowało przyzwyczajenia eleganckich kręgów, w których bywał, ale nie przeszkadzało w uznaniu i docenieniu jego wyrafinowanego talentu muzycznego. Ten rodzaj poczucia humoru przenosił się jednak czasem na jego muzykę. Jako przykład można podać kanon Leck mich im Arsch, co w dosłownym tłumaczeniu oznacza Pocałuj mnie w tyłek. Ta biegunowość temperamentu przejawiała się także w inny sposób. Zdarzają się częste nagłe wahania nastroju, w jednej chwili zdominowany przez wzniosłą myśl, w następnej oddający się żartom i kpinom, a następnie pielęgnujący ponure uczucia. W przeciwieństwie do tych wahań, jego wiara we własne możliwości muzyczne pozostawała zawsze niezachwiana, rozkoszował się nimi i nigdzie w jego korespondencji, ani we wspomnieniach współczesnych nie ma śladu, który zarzucałby mu jakiekolwiek wątpliwości czy niepewność w tym względzie. Ogólnie rzecz biorąc, jego temperament był jednak dobrze usposobiony. Gdy zajmował się pracą kompozytorską, okoliczności zewnętrzne zdawały się go nie dotyczyć. Na przykład nad kwartetem smyczkowym K421 pracował, podczas gdy jego żona rodziła w pokoju obok pierwsze dziecko; latem 1788 r., po śmierci córeczki Teresy i w obliczu krytycznych trudności finansowych, które zmusiły ich do zamieszkania w tanim domu, skomponował nie mniej niż trzy ostatnie symfonie, dzieła wielkiej wagi, a także trio, sonatę i inne godne uwagi utwory. Nie oznacza to jednak, że jego życie muzyczne i osobiste było w ogóle oderwane od siebie, a wielokrotnie stan zdrowia, a zwłaszcza relacje z żoną, która ukształtowała większą część jego dorosłej osobowości, znajdowały odzwierciedlenie w jego twórczości.

Przeczytaj także: mitologia_p – Thor

Związki

Konstancja była z czasem poddawana najrozmaitszym ocenom, ale w większości z nich przedstawiano ją jako niewykształconą, wulgarną, kapryśną, przebiegłą za wplątanie Mozarta w małżeństwo, do którego, jak się wydaje, wcale nie chciał doprowadzić, oraz jako niezdolną do utrzymania go i pomocy w prowadzeniu domu, skłaniającą go do beztroskiego i nieodpowiedzialnego życia, które kilkakrotnie doprowadziło ich do poważnych kłopotów finansowych. Sugerowano również, że była mu niewierna, choć nie ma na to żadnych dowodów. Pewne wydaje się to, że ona, niezależnie od tego, czy przypisywano jej wady, czy nie, stała się głównym wsparciem emocjonalnym męża aż do jego śmierci, była obiektem jego prawdziwej pasji i czyniła go szczęśliwym. Podczas różnych nieobecności Konstancji w związku z leczeniem Mozart w swoich listach wyraża stałą troskę o jej dobre samopoczucie i ujawnia zazdrość, jaką czuł w stosunku do niej, udzielając jej tysiąca zaleceń co do godnego zachowania w miejscach publicznych. A jej rzekomą nieudolność w roli gospodyni domowej trudno pogodzić ze zręcznym zarządzaniem spadkiem i nazwiskiem męża, które prowadziła po owdowieniu.

Mozartowi w młodości przypisuje się kilka miłości, ale stopień ich zaangażowania jest niepewny. Wśród nich były jego kuzynka Anna Thekla, z którą być może miał pierwsze doświadczenia seksualne, Lisel Cannabich, Aloysia Weber i baronowa von Waldstätten. Być może nawet po ślubie nadal zalecał się do innych kobiet, m.in. śpiewaczek Nancy Storace, Barbary Gerl, Anny Gottlieb i Józefy Duschek, swojej uczennicy Teresy von Trattner i Marii Pokorny Hofdemel, ale nie ma dowodów na to, że był konkretnie niewierny Konstancji. Po jego śmierci rozeszła się plotka, że zapłodnił Marię Hofdemel.

Mozart miał w swojej karierze wielu mecenasów, a niektórzy z nich poświęcili mu uzasadnioną przyjaźń. Jego pierwszą protektorką po przybyciu do Wiednia była hrabina Thun, która pilnie odwiedzała jego dom. Innymi szlacheckimi przyjaciółmi byli Karl Lichnowsky, August von Hatzfeld, Gottfried von Jacquin, a przede wszystkim baron Gottfried van Swieten, ze wszystkich chyba najbardziej lojalny, który być może wpłynął na twórczość przyjaciela, wzbudzając w nim zainteresowanie fugą. Wśród kompozytorów i innych przedstawicieli świata artystycznego nawiązał bardziej zażyłą, choć czasem przelotną, przyjaźń z Johannem Christianem Bachem, Thomasem Linleyem, Christianem Cannabichem, Ignazem Holzbauerem, Michaelem Puchbergiem, który ratował go w różnych kryzysach finansowych, aktorami Josephem Lange, Gottliebem Stephanie i Friedrichem Schröderem, instrumentalistami Antonem Stadlerem i Josephem Leutgebem, członkami zespołu teatralnego Emanuela Schikanedera, w tym z nim samym. Jego przyjaźń z Josephem Haydnem stała się intensywna, choć nie mieszkali razem regularnie. Darzyli się jednak głębokim podziwem, a w twórczości Mozarta widoczne są wpływy starszego kompozytora. Jego ambiwalentny związek z Antonio Salierim stał się kolejną kością niezgody dla krytyków, a wokół jego osoby narosło wiele legend, w tym jedna, która oskarżała go o bycie mordercą Mozarta. Mozart prawdopodobnie zazdrościł mu wysokiej pozycji w oczach cesarza i początkowo był wobec niego podejrzliwy, przypuszczając, że chce mu zaszkodzić intrygami. Później nawiązał serdeczne stosunki ze swoim konkurentem, zapraszając go na recytatyw Czarodziejskiego fletu i będąc zachwyconym komplementami, jakie Salieri mu prawił. Salieri również okazał swój szacunek, włączając utwory Mozarta podczas dyrygowania muzyką na koronacji Leopolda II w Pradze. Relacje pozostawione przez przyjaciół Salieriego mówią, że na starość przyznałby się do otrucia Mozarta, ale do tego czasu próbował popełnić samobójstwo i popadł w stan urojeniowy, a dziś krytycy uważają to podejrzenie za bezpodstawne.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Ramillies

Wygląd i ikonografia

Był niskiego wzrostu, chudy i blady, ospa pozostawiła ślady na jego twarzy, a Nannerl mówiła, że nie jest atrakcyjny fizycznie, z czego zdawał sobie sprawę. Hummel i inni zapamiętali jednak jego duże, jasne, niebieskie oczy, a tenor Michael Kelly, że był próżny w swoich jasnych, cienkich, blond włosach. Jego lewe ucho było zdeformowane i trzymał je ukryte pod włosami. Jego palce również były zdeformowane, ale mogło to być spowodowane ciągłym ćwiczeniem przy klawiaturze. W późniejszych latach dorobił się podgardla, a jego nos stał się wydatny, co stało się powodem żartów w gazetach. Choć opisy te mogą być przesadzone, w różnych okresach odnotowano jego troskę o to, by brak urody fizycznej rekompensować elegancją w ubiorze, obuwiu i fryzurze, a nawet w bieliźnie.

Mozart był portretowany kilkakrotnie w ciągu swojego życia. Pozostało około czternastu portretów uznanych za autentyczne i ponad sześćdziesiąt, których identyfikacja jest wątpliwa. Spośród tych uwierzytelnionych zdecydowana większość została wykonana przez malarzy o niewielkiej zasłudze, ale ważne są obrazy Barbary Kraft, namalowane pośmiertnie na podstawie wcześniejszych źródeł i według Landona być może najbardziej zbliżone do jego prawdziwej fizjonomii, oraz ten namalowany przez jego szwagra Josepha Langego, bardzo poetycki, ale nieukończony. Na uwagę zasługuje również litografia Langego wykonana prawdopodobnie na podstawie zaginionego obrazu, rysunek Dory Stock wykonany srebrną rączką, portret rodzinny Johanna Nepomuka della Croce oraz portrety dziecięce Saverio dalla Rosa i Pietro Lorenzoniego. Po śmierci Mozarta wykonano woskową maskę jego twarzy, która niestety zaginęła. Przez cały XIX wiek powstało kilka innych portretów, ale są to romantyczne odtworzenia, które ukazują raczej wyobrażenia ówczesnej burżuazji niż prawdziwe rysy kompozytora.

Przeczytaj także: biografie-pl – Francisco Pizarro

Tło

Po początkach pod wpływem estetyki rokoko, Mozart rozwinął większość swojej kariery w okresie historii muzyki znanym jako klasycyzm, nazwanym tak ze względu na równowagę i formalną doskonałość. Ruch ten miał swoje odpowiedniki w innych dziedzinach sztuki pod nazwą neoklasycyzmu, który zrodził się z odnowionego zainteresowania sztuką klasycznego antyku, pojawiając się pośród ważnych odkryć archeologicznych i mając za jednego ze swoich głównych mentorów intelektualnych Niemca Johanna Joachima Winckelmanna. Neoklasycyzm zawdzięczał swoje powstanie także wpływowi ideałów oświeceniowych, które opierały się na racjonalizmie, zwalczały przesądy i dogmaty religijne, kładły nacisk na doskonalenie osobiste i postęp społeczny w ramach silnej etyki. Nie znając muzycznych reliktów starożytności, w przeciwieństwie do innych sztuk, muzyczny klasycyzm był w dużej mierze ciągłą ewolucją, bez ostrych przerw, od barokowych i rokokowych korzeni. Gluck próbował nadać chórowi w operze znaczenie równe temu, jakie miał w klasycznej tragedii, ale główne gatunki muzyczne skonsolidowane w klasycyzmie, symfonia, sonata i kwartet smyczkowy, miały prekursorów z początku XVIII wieku. Obok Haydna, to Mozart doprowadził je do wysokiego poziomu doskonałości i spójności. Choć pierwszymi kompozytorami tych gatunków były niezmiennie nazwiska z drugiego lub trzeciego szeregu, bez nich muzyka instrumentalna Mozarta byłaby nie do pomyślenia.

Salzburg, który miał starożytną tradycję w muzyce, do czasu narodzin Mozarta stał się ośrodkiem o pewnym znaczeniu w muzycznym świecie Austrii, licząc się przez cały XVIII wiek z obecnością ważnych nazwisk, takich jak Muffat i Caldara. W chwili narodzin Mozarta, jego ojciec, Leopold, był jednym z liderów lokalnej szkoły, która nabrała charakterystycznych germańskich rysów, wypierając wpływy dominujących wcześniej stylów francuskiego i włoskiego. W tym czasie życie muzyczne stało się bogate; orkiestra dworska i chór zyskały pewną sławę poza granicami kraju i przyciągały znanych instrumentalistów i śpiewaków; kilka zamożnych rodzin mieszczańskich zaczęło tworzyć własne zespoły, niektóre z nich były w stanie konkurować pod względem jakości i wielkości z zespołem dworskim. Kiedy jednak Colloredo wstąpił na tron księstwa, choć sam był melomanem i skrzypkiem, narzucił znaczne ograniczenie liczby swoich muzyków i odchudził rytuał kultu religijnego, dostosowując się do filozofii cesarza Józefa II. To poważne ograniczenie zmniejszyło szanse Mozarta na przyszłość zawodową w tym mieście.

Wiedeń z kolei, jako stolica cesarstwa, był o wiele ważniejszym ośrodkiem muzycznym. Nawet przy ograniczeniach muzyki sakralnej kaplica dworska mogła poszczycić się wysokim poziomem, a muzyka profanum była produkowana w dużych ilościach w operach, na publicznych koncertach i na wieczorach licznych rodzin, które utrzymywały prywatne orkiestry i zespoły kameralne. Niektórzy z nich mieli w swoich pałacach małe teatry i potrafili nawet zapewnić warunki do kameralnych przedstawień operowych. Ponadto w mieście działali wydawcy muzyczni, liczni kopiści i znani wytwórcy instrumentów, a także duży ruch przyjezdnych muzyków zagranicznych, którzy rozpowszechniali nowe pomysły i kompozycje. Dzięki występom Haydna, samego Mozarta, a wkrótce potem Beethovena, stała się jednym z największych muzycznych punktów odniesienia w całej Europie.

Przeczytaj także: biografie-pl – Biruni

Przegląd

Mozart przyjął, jak wszyscy kompozytorzy klasyczni, formę sonatową jako podstawową strukturę dla zdecydowanej większości najważniejszych części swoich utworów. Forma ta wywodzi się z dwudzielnych struktur Domenico Scarlattiego, rozwiniętych przez Carla Philippa Emanuela Bacha i doprowadzonych do stanu konsolidacji przez Josepha Haydna, przekształconych obecnie w strukturę symetryczną, podzieloną na trzy ściśle określone i kontrastujące ze sobą części: ekspozycję, w której prezentowane są dwa odrębne tematy, pierwszy w tonice utworu, drugi w dominancie; przetworzenie, w którym oba tematy są eksplorowane i łączone na różne sposoby, oraz repryzę, w której materiał ekspozycji zostaje podjęty w formie zakończenia. Kompozytorzy klasyczni nie tylko doprowadzili formę sonatową do perfekcji, ale także przyczynili się do udoskonalenia sonaty wieloczęściowej, definiowanej jako utwór składający się zasadniczo z czterech części: pierwszej szybkiej, w formie sonatowej, po której następuje część wolna, adagio lub andante o charakterze pieśniowym. Następnie pojawił się menuet, lekki utwór wywodzący się z muzyki tanecznej, a strukturę kończyło rondo lub wariacje, znów w szybkim ruchu. Formy sonatowe i sonata były stosowane we wszystkich gatunkach kompozycji, od muzyki sakralnej do profanum, instrumentalnej i wokalnej, w muzyce solowej i zespołowej.

Muzyka Mozarta jest w zasadzie homofoniczna, określana w kilku słowach jako linia melodyczna wsparta pionową harmonią, z oszczędnym użyciem modulacji i dysonansów, umieszczanych w strategicznych punktach i szybko rozwiązywanych. Jego harmonia, zawsze klarowna, jest niezwykle bogata w subtelności i oryginalne rozwiązania, a wykorzystanie dysonansów, motoryki i dynamiki służy celom wybitnie ekspresyjnym. Jego rytmy są żywe, a zrozumienie możliwości fakturalnych instrumentów ogromne. Jednocześnie obficie korzystał ze środków polifonicznych, w tym z najsurowszego z nich – fugi, zwłaszcza w mszach. Jednak zastosowanie przez niego fugi mogło otworzyć się na swobody formalne, w zależności od charakterystyki tematów (motywów). Fugi o długich tematach częściej wykazują cechy tradycyjne, natomiast te o krótkich tematach są bardziej eksperymentalne, a ich profile melodyczne lepiej wpisują się w estetykę klasyczną. Rzadko obejmują one całą część, występują raczej w odcinkach końcowych, co jest zabiegiem rozumianym jako retoryczne podkreślenie dyskursu muzycznego. W muzyce instrumentalnej ścisłe fugi są rzadkie, a elementy polifoniczne są zorganizowane jako epizody w ramach formy sonatowej. Mozart z zainteresowaniem studiował fugi Bacha i skomponował kilka z nich, a także zetknął się z równie bogatą w polifonię muzyką Händla, od którego otrzymał ważny wpływ.

Wiadomo, że Mozart rozumiał proces kompozytorski jako działanie świadome, podejmowane w określonym celu i zgodnie z określoną potrzebą. W jego metodzie nie było miejsca na marzenia w oczekiwaniu na natchnienie, czy rozumienie natchnienia jako siły zewnętrznej. Nie wykluczało to jednak fantazji, nie przeszkadzało też uczuciom wywierać wpływu na jego twórczość. Współcześni nie znali jego procedur kompozytorskich, wiedzieli tylko, że komponuje dużo i szybko. Powstał jednak folklor, oparty na jego wielkich umiejętnościach improwizatorskich i nielicznych uwagach, które sam poczynił, że pisał instynktownie, albo że utwory przychodziły do niego gotowe w umyśle, a potem przepisywał je mechanicznie do partytury, bez potrzeby poprawek, albo że komponował bez pomocy instrumentów, ale to wyobrażenie, w konfrontacji z dużą ilością innych przeciwstawnych dowodów, w większości nie przetrwało. Pewne jest natomiast, że posiadał niezwykłą pamięć i zdolności intelektualne. W jednym liście pisał, że opracowywał utwór psychicznie, pisząc jednocześnie na papierze inny, gotowy, w innych zaś podawał szczegóły długotrwałych medytacji nad planowanymi dziełami, a także znaczny wysiłek, jaki wkładał w ich realizację. O jego bardzo aktywnym stanie świadomości muzycznej świadczy list do ojca, w którym pisał, że całymi dniami myślał o muzyce, lubił eksperymentować, studiować i rozmyślać. Z analizy rękopisów i jego relacji wynika, że standardowo postępował w następujący sposób: najpierw wpadał na pomysł, który określał za pomocą fantazji, a następnie wypróbowywał go na fortepianie – twierdził, że bez fortepianu nie mógł komponować lub robił to z trudem. Kolejnym etapem było porównanie swojego pomysłu z modelami innych kompozytorów, a następnie zapisanie pierwszego szkicu na papierze, często w sposób kryptograficzny, tak aby nikt nie zrozumiał, co planuje. Później pojawiały się kolejne, pełniejsze szkice, szczegółowo przedstawiające progresję harmoniczną struktury i jej główne linie melodyczne, a także zarys linii basu, na której budowana była cała reszta. Zanotowałbym dodatkowe tematy do wykorzystania w przyszłości i od tego momentu praca zaczęłaby nabierać ostatecznego kształtu. Ostatnim etapem była orkiestracja, która określiła ostateczną dźwięczność utworu.

Wbrew legendom, które opisywały Mozarta jako wrodzone cudowne dziecko, jego rozległa wiedza o europejskiej kulturze muzycznej jego czasów i poprzednich epok miała decydujący wpływ na ukształtowanie się jego osobistego stylu. Jego upodobanie do subtelnych i delikatnych niuansów, umiejętne wykorzystanie spektrum tonalnego dla nadania bogatszej kolorystyki harmonii oraz elastyczność stylu sprawiły, że jego silna żyłka liryczna nie popadła w przesadę romantyzmu. Nawet wtedy, gdy wyrażał tragizm ludzkiej egzystencji, łagodził dramat, odrzucając wszelką afektację. Kultywując równowagę, urok i wdzięk charakterystyczne dla klasycyzmu, jego prace posiadają jednak wielką żywotność, ekspresję i siłę, zawsze przedstawiając swoje idee w sposób jasny i bezpośredni. Jego twórczość jest ogromna, wielostronna i można tu tylko pokrótce omówić jej główne gatunki, w tym około dwudziestu oper, siedemnaście mszy, requiem, 29 koncertów fortepianowych, kilka koncertów na różne instrumenty, 27 kwartetów i sześć kwintetów smyczkowych, 41 symfonii i wiele mniejszych kompozycji w różnych składach. Katalog Köchela wymienia 630 utworów jego autorstwa, ale niekiedy inne są odkrywane na nowo.

Przeczytaj także: historia-pl – Powstanie jońskie

Opery

Do najważniejszych jego kompozycji należą opery, w których zawarł elementy bardzo różnych tradycji: niemieckiego singspielu oraz włoskiej opery seria i opery buffa. Nie można jednak traktować tych kategorii zbyt dosłownie, istnieje wiele utworów o cechach wspólnych dla wszystkich. Nawet niektóre z jego opere buffe zawierają elementy dramatyczne o wielkiej wadze dla fabuły i charakteru muzyki, do tego stopnia, że np. Don Giovanniego określa jako „dramat żartobliwy”. Jego wczesne kreacje w tym gatunku wyróżniają się tym, że są dziełem dziecka, ale choć technicznie poprawne, nie posiadają większych walorów dramatycznych ani bogatej czy złożonej architektury muzycznej. Jego najlepszym momentem w fazie dziecięcej jest skomponowany w wieku szesnastu lat Lucio Silla, w którym zarysowuje się bardziej efektywna spójność dramaturgiczna numerów, ze szczególnym uwzględnieniem końca I aktu, gdzie udało mu się wywołać niezwykle interesującą, tenebrową atmosferę. Generalnie jednak dzieło ściśle trzyma się konwencji opery seria, koncentrując swe siły na brawurowych ariach służących popisowi czystej wirtuozerii wokalnej. W Idomeneo, pierwszym z jego wielkich opere serie, jego podejście jest już zupełnie inne. Dąży już do świadomego i celowego opanowania środków, wykazując przy tym wyraźne zrozumienie konwencji teatralnych i sposobów osiągania najlepszego efektu dramatycznego. Unikał kadencji o charakterze silnie konkludentnym na końcu każdego numeru, aby integracja między nimi była bardziej naturalna i ciągła, wyeliminował dekoratywizm włoskiej tradycji bel canta, a posługując się prostymi środkami napisał muzykę trzeźwą i ekspresyjną, nadając jej wielką patetyczną i liryczną intensywność.

W Uprowadzeniu ślusarza dokonuje się krok naprzód, nawet jeśli utwór nie ma tak dramatycznych pretensji jak Idomeneo. Liczne brawurowe arie są o wiele jaśniejsze i bogatsze muzycznie niż we wcześniejszych dziełach, ale efekt końcowy to zagmatwana hybryda opery seria i opery buffa, w której integracja tych dwóch światów jest bezładna i niekonsekwentna. Równowaga została osiągnięta dopiero w późniejszym etapie ewolucji jego myślenia muzycznego i rozumienia charakteru i psychologii postaci, czego efektem są trzy opery, które napisał na podstawie librett Lorenza da Ponte: Wesele Figara, Don Giovanni i Così fan tutte, w końcowej fazie swojej kariery. We wszystkich z nich postacie mieszczańskie lub komiczne są traktowane muzycznie i charakterologicznie z taką samą wagą, jak postacie bohaterskie i szlachetne. W istocie Mozart nie zmienił konwencji gatunku, lecz je zaakceptował i nasycił niespotykaną dotąd siłą brzmienia, dramatycznym zasięgiem i psychologiczną przenikliwością, tworząc eleganckie architektury dźwiękowe, przejrzystą i zabarwioną subtelnością harmonię, przejrzystą i sugestywną orkiestrację oraz pełną świeżości i wigoru inspirację melodyczną. Według Hindleya te cechy łączą się, aby nadać im fantastyczną atmosferę, dokładną równowagę i głębokie ludzkie znaczenie.

Jego dwie ostatnie opery, Czarodziejski flet i Łaskawość Tytusa, również o wielkiej wartości, pozostawiają intrygujące pytania dla krytyków, którzy spekulują, dokąd mogłyby go zaprowadzić wprowadzone w nich innowacje, gdyby żył dłużej. Czarodziejski flet jest najlepszym przykładem zainteresowania Mozarta stworzeniem germańskiej opery narodowej, zarówno pod względem formy, jak i wyrazu, wykorzystującej język niemiecki jako język libretta i realizującej rozbudowaną koncepcję formy singspielowej. Jego tematyka jest ezoteryczna i częściowo archeologiczna, i może odzwierciedlać wpływ doktryn masońskich. W skrócie traktuje o zwycięstwie światła nad ciemnością, para bohaterów przechodzi przez obrzęd inicjacji, a zakończenie jest alegorią zaślubin Mądrości i Piękna, ale utwór posiada też istotne elementy baśni i pantomimy. Pod względem technicznym pisanie Męstwa nie służy celom ekshibicjonistycznym, lecz dramatycznym, i jest dość oszczędne; w kilku miejscach widać próbę oparcia akcji bardziej na zasobach głosu niż na choreografii postaci, z nowatorskimi pasażami deklamacyjnymi o silnej dramaturgii i spójności harmonicznej, cechami, które wywołują nieprzewidziane i niezwykłe mutacje w ogólnej strukturze utworu. Jeśli chodzi o Tytusa, jest to czysta opera seria, bez komicznych interpolacji, dramat polityczny wychwalający szlachetność i wielkoduszność głównego cesarza – alegorii Leopolda II – na tle zdominowanym przez intrygi, zdrady, namiętności, zazdrość, tchórzostwo i wrzenie społeczne. Została skomponowana w pośpiechu, ale stanowi późną i szlachetną ewokację ginącego już gatunku, asymilując po części wpływ odnowienia opery seria przez Glucka i nadając muzyce atmosferę prawdziwej klasycznej tragedii przy mądrej oszczędności środków, wielkiej ekspresji i instrumentacji, która wskazywała na przyszłość. Wielu autorów uważało ją wówczas za sumę osiągnięć Mozarta w dziedzinie opery seria.

Interesujące jest to, że sposób traktowania arii w jego operach był dostosowany do potrzeb i możliwości każdego śpiewaka, jakim dysponował. Również literacka forma libretta podpowiedziała mu, jak ułożyć treść muzyczną. W wysoce konwencjonalnym kontekście opery seria aria jest jednym z najważniejszych elementów, to w niej prezentuje się większość materiału muzycznego całej kompozycji, pozostawiając recytatywom i chórom znacznie mniejszą ilość. W arii nie chodzi jednak o postęp w rozwoju akcji, jest to numer, w którym akcja zostaje zamrożona po to, by solista mógł snuć prywatne rozważania na temat wydarzeń, które miały miejsce wcześniej lub zaplanować przyszłe działanie. Ruch dramatu odbywa się głównie w recytatywach dialogowych, gdzie bohaterowie mogą wchodzić w interakcje i posuwać akcję do przodu. Będąc statyczną sceną o symetrycznej strukturze, aria w swej istocie jest sprzeczna z naturalnym rozwojem wciąż rozbudowywanego dramatu, a rygor symetrii uniemożliwia swobodny rozwój charakterystyki. Wymaga więc od kompozytora nadania jej dramaturgii innymi środkami, zwłaszcza przez nagromadzenie i ustrukturalizowanie elementów czysto muzycznych. Mozart poradził sobie z tymi konwencjami, organizując swój materiał w oparciu o nową hierarchię proporcji, o bardziej spójną i konsekwentną sekwencyjność tematyczną, a także poszukując librett oferujących bardziej dynamiczną dramaturgię. Dzięki temu udało mu się nadać retoryce właściwej dla arii bardziej określone i funkcjonalne cele w mniej lub bardziej sztywnych ramach opery.

Przeczytaj także: biografie-pl – Lybne Dyngyl

Koncerty

Według Levina to nie symfonie, lecz opery i koncerty najbardziej ukazują ewolucję orkiestrowego pisarstwa Mozarta w latach wiedeńskich, a obie te kompozycje mają wiele cech technicznych, ekspresyjnych i formalnych w traktowaniu partii solisty w relacji z orkiestrą oraz w dostosowaniu pisarstwa do możliwości wykonawców, jak to opisano powyżej w odniesieniu do arii operowych. Ale w przeciwieństwie do teatralnej sytuacji dramatycznej, koncert nie jest związany z librettem ani z kanoniczną sekwencją aria-recytatyw-recytatyw-etc, która jest charakterystyczna dla opery. Otworzyło to przed kompozytorem znacznie większą swobodę w kształtowaniu retoryki muzycznej, nawet jeśli znaczna część tej retoryki przeniesiona na instrumenty pozostała podporządkowana tym samym prawom artykulacji i zrozumiałości, co ujawnia się zwłaszcza w pierwszych częściach koncertów, zorganizowanych w zasadniczo dialektycznej strukturze formy sonatowej, w której wszystkie elementy dążą do tego samego, określonego celu retorycznego, a wirtuozeria pogodzona jest z potrzebami dramatycznego wyrazu. Jest to cecha, która pojawia się niemal w całej jego twórczości koncertowej, zwłaszcza w koncertach dojrzałych.

Dług koncertów Mozarta wobec jego solowej muzyki wokalnej ujawnia się także w wielu szczegółach części wolnych, jak np. w recytatywnych pasażach koncertów fortepianowych K466, K467, K595 i kilku innych, w różnorodności orkiestrowych akompaniamentów do partii solisty, w żywiołowości, z jaką zespół orkiestrowy reaguje na solistę i prowokuje go do reakcji z jego strony. W ten sam sposób dostosował pisarstwo instrumentów solowych do możliwości technicznych ich wykonawców lub do możliwości poszczególnych instrumentów. Na przykład w Koncercie na harfę i flet K299 włączył do partii fletu nuty basowe re♭3 i C3, ponieważ instrument wykonawcy, hrabiego de Guines, posiadał flet z adapterem umożliwiającym granie tych nut niedostępnych dla fletów w ogóle. Koncert klarnetowy K622 został skomponowany specjalnie dla Antona Stadlera, którego instrument sięgał cztery półtony poniżej zwykłej tessitury. Koncerty skomponowane dla waltornisty Josepha Leutgeba świadczą o stopniowym upadku jego umiejętności: w pierwszym z nich, K417 i K495, odpowiednio z 1783 i 1786 roku, zawierają wysokie dźwięki b4 i c5, ale w koncercie K447 z 1787 roku są one pominięte, a w niedokończonym szkicu innego koncertu z 1791 roku nie pojawia się żadna nuta poniżej G3.

Mozart stworzył swoje wczesne koncerty dodając partie orkiestrowe do sonat solowych na instrumenty klawiszowe innych kompozytorów, zachowując partię klawiszową zasadniczo niezmienioną, ale wkrótce przejawił zdolność do podsumowania materiału tematycznego i strukturalnego w dodawanych przez siebie utworach orkiestrowych. Mozart praktykował formę koncertową w niewielkim stopniu do około 1773 roku, kiedy to bardziej zaawansowane eksperymenty operowe rozbudziły w nim zainteresowanie retoryką instrumentalną, uświadamiając mu, że złożoność formy koncertu solowego może stanowić swoistą sytuację dramatyczną. I tak od czasu, gdy skomponował swój pierwszy koncert z oryginalnym materiałem, Koncert skrzypcowy K207 z 1773 roku, wszystkie jego późniejsze koncerty są wysoce zindywidualizowane i wszystkie zawierają bogactwo różnych materiałów tematycznych i strukturalnych. W ogólnym modelu części ekspozycyjnej pierwszych części jego koncertów pojawia się około siedmiu odrębnych ogniw strukturalnych, z których niektóre mogą jednak wywodzić się z tego samego tematu. Dzięki tej obfitości elementów i umiejętności ich integrowania Mozart uniknął dwóch głównych problemów współczesnych mu kompozytorów piszących muzykę koncertową: mechanicznego formalizmu i braku napięcia, które generowały luźny, epizodyczny i powtarzalny dyskurs muzyczny. Osiągając niezwykłą integrację pomiędzy formą i retoryką, Mozart wyparł wszystkich innych kompozytorów swoich czasów, którzy poświęcili się temu gatunkowi.

Niektórzy autorzy uważają, że spośród wszystkich koncertów Mozarta pisma fortepianowe (a właściwie pianoforte), które skomponował na własne występy jako solista, stanowią jego największe osiągnięcie w muzyce koncertowej i znacznie przewyższają całą twórczość jego kolegów ze względu na bogactwo i oryginalność zespołu oraz subtelność i złożoność relacji stworzonej między solistą a orkiestrą, zachowując idiomatyczne cechy zarówno solisty, jak i zespołu oraz nawiązując między nimi dialog, który był w stanie wyrazić ogromną ilość znaczeń i emocji.

Przeczytaj także: biografie-pl – William Tyndale

Symfonie

Mozart wniósł, zaraz po Josephie Haydnie, największy wkład w rozwój symfoniki. W tym gatunku tworzył przez większość swojej kariery, najwcześniejsze z nich pochodzą z 1764 roku, a ostatnie z 1788 roku. Pierwsze z nich ukazują wpływ kompozytorów takich jak Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel i innych, których spotkał podczas swoich międzynarodowych podróży, mieszając style włoskie i germańskie. Jego budowa jest jednolita: całość trzyczęściowa, bez menueta; część pierwsza w tempie szybkim w metrum 44, podzielona na dwie części. Drugie części są powolne, również w formie binarnej i zazwyczaj w metrum 24, a części końcowe to z reguły szybkie ronda w metrum 38. W niektórych z nich można jednak znaleźć wariacje na temat podstawowej formy symfonii. Od symfonii K43 menuet wprowadzony zostaje jako część trzecia, a forma czteroczęściowa staje się typowym wzorcem, pierwsze części są mniej regularne, a w ostatniej z grupy pojawia się wreszcie w pełni rozwinięta forma sonatowa. Kolejna faza obejmuje okres dwóch pierwszych podróży włoskich, ale kilka utworów z tej grupy zostało przekazanych jedynie ze źródeł wtórnych, a więc o wątpliwym autorstwie. Potwierdzone autorstwo mają tylko K74 i K 112, skomponowane między 1770 a 1771 rokiem, a biorąc pod uwagę tę niepewność co do autorstwa i rozbieżność między dwoma zapewnionymi, trudno jest wyrobić sobie pogląd o stopniu bezpośredniego wpływu włoskiego na tę fazę.

Wkrótce potem, między końcem 1771 a połową 1774 roku, skomponował kolejny duży zbiór siedemnastu symfonii, których forma i ekspresja są znacznie bardziej zróżnicowane i nieprzewidywalne, asymilując elementy włoskie, szkoły mannheimskiej i kompozytorów lokalnych, takich jak Michael Haydn. Ostatnia połowa tej grupy rozwija swoje pierwsze części bardziej konsekwentnie w formie sonatowej, wykorzystując kontrast dwóch głównych tematów jako środek wyrazowy i strukturyzujący, ujawniając jednocześnie rosnące zainteresowanie kontrapunktem. Następne lata były ubogie w nowe symfonie, ale niektóre uwertury z dawnych oper przerobił na symfonie z dodaniem finałów. Ponownie zajął się tym gatunkiem dopiero w 1779 roku, tworząc do 1780 roku kilka, ze znacznymi zmianami formalnymi. W 1783 roku napisał pierwszą z powolną częścią pierwszą, ale to właśnie trzy ostatnie dzieła w tej formie – K543, K550 i K551 – wyróżniają się na tle całej jego twórczości, należąc do najważniejszych i najbardziej wpływowych symfonii skomponowanych w całym XVIII wieku. Zostały one napisane na dyszy, w ciągu zaledwie sześciu tygodni, latem 1788 roku. Pojawiają się w nich wyraźnie elementy, które stanowią jego zasadniczy wkład w gatunek symfoniczny: doskonale wyważona i proporcjonalna struktura, bogate słownictwo harmoniczne, wykorzystanie materiału tematycznego o funkcjach strukturalnych, głęboka troska o fakturę orkiestrową, przejawiająca się zwłaszcza w wysoce idiomatycznym pisaniu na instrumenty dęte, zwłaszcza klarnet i waltornię, które pełnią rolę nośnika i łącznika między smyczkami a drewnem. Jako pierwszy wprowadził też element elegijny w pierwszej części symfonii, a choć jego twórczość preferuje styl homofoniczny, był mistrzem kontrapunktu i kompozycji fugalnej, czego ważnym przykładem jest finał symfonii K551 (Jowiszowej).

Przeczytaj także: biografie-pl – Heinrich Hertz

Muzyka sakralna

Jego główne dzieła sakralne, msze, opierają się na zasadach symfoniki, ale komponowane są przy użyciu bardzo różnorodnych środków, od prostego kwartetu wokalnego z towarzyszeniem organów, po utwory wymagające dużej orkiestry, grupy solistów i chóru, które łączą się ze sobą na wiele sposobów w struktury o wielkiej rozpiętości, mogące znaleźć zastosowanie w liturgii, jak w przypadku Wielkiej Mszy c-moll. Jego głównymi bezpośrednimi wzorcami były msze Michaela Haydna, Johanna Eberlina i jego ojca Leopolda. Obecnie za autentyczne uznaje się siedemnaście mszy Mozarta, niektóre w formie mszy krótkiej, inne w formie mszy uroczystej, a także Requiem dla zmarłych. Jego pierwsze utwory w tym gatunku są bezpretensjonalne, ale już w wieku dwunastu lat mógł skomponować dzieło znaczące – Mszę c-moll K139. Po objęciu arcybiskupstwa Colloredo wprowadził pewne zmiany w liturgii pod wpływem Oświecenia, starając się wprowadzić mniej dekoracyjną, a bardziej funkcjonalną muzykę sakralną, preferując zwięzłe struktury, które podkreślały zrozumiałość tekstu. Msze Mozarta z tego okresu odzwierciedlają te idee, a wszystkie są interesujące, o bogatej dźwięczności i twórczych rozwiązaniach. Wielka Msza jest tą, która wyróżnia się najbardziej, zarówno ze względu na swoją długość, jak i styl, ale pozostaje niekompletna. Mozart próbował w niej ratować tradycję mszy erudycyjnej, ma fragmenty archaiczne, nawiązujące do barokowych odniesień, a także takie, które zdradzają wpływ opery włoskiej, z ozdobnymi solówkami. Na uwagę zasługują również tzw. Msza Sieroca i Msza Koronacyjna.

Po Wielkiej Mszy Mozart nie powrócił do tego gatunku aż do ostatniego roku życia, kiedy to skomponował Requiem, najbardziej znane z jego dzieł sakralnych, również niedokończone. Utwór został skomponowany w tajemnicy, na anonimowe zamówienie hrabiego von Walsegg-Stuppach, który najwyraźniej chciał podać go za swój własny i wykonać podczas nabożeństwa żałobnego za żonę. Jest to jednak sytuacja kontrowersyjna, a wokół osobliwych okoliczności jej powstania i kompozycji narosło wiele folkloru. Dzieło zostało uzupełnione przez ucznia Mozarta, Josepha Eyblera, który jednak nie zdołał go dokończyć. Brakujące części uzupełnił ostatecznie inny uczeń, Franz Süssmayr, prawdopodobnie częściowo korzystając z projektów samego Mozarta, ale do dziś pozostaje pytanie, ile w znanym dziś efekcie końcowym zawdzięczamy uczniom. Kilku muzykologów zaproponowało alternatywne wersje, starając się odtworzyć pierwotne intencje Mozarta. Jego treść muzyczna jest bardzo bogata, wykorzystuje elementy erudycyjnego kontrapunktu, repetycje motywiczne integrujące całość kompozycji, techniki barokowe – ważny jest przykład Händla – instrumentację związaną z masonerią oraz cechy operowe, tworząc dzieło o wielkiej powadze i niezwykłej spójności estetycznej jak na wielość odniesień.

Poza mszami Mozart skomponował wiele innych utworów sakralnych w ramach swoich obowiązków na dworze arcybiskupim w Salzburgu. Wśród nich najbardziej znaczące są nieszpory i litanie, z porywającą partią smyczków i bogatą deklamacją chóralną, przeplataną fragmentami erudycyjnego kontrapunktu. Najbardziej znanym cyklem nieszporów jest Vesperae Solemnes Confessore”a z 1780 roku, wykorzystujący szeroką gamę środków stylistycznych, od fugi, przez odcinki w formie arii, po odcinki w formacie antyfonalnym. Z innych gatunków na uwagę zasługuje motet Exultate, jubilate z 1773 roku, skomponowany jako sakralna kantata w trzech częściach przeplatanych recytatywami; mało znany motet Venite populi oraz krótki, ale słynny motet Ave verum corpus. Jego dramaty sakralne Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) i La Betulia liberata (1771) należą raczej do sfery opery, a kantaty rytualne, które napisał dla masonów, są interesujące ze względu na wykorzystanie symboliki dźwiękowej związanej z masonerią.

Przeczytaj także: biografie-pl – Niccolò Machiavelli

Muzyka kameralna

Mozart przez całą swoją karierę tworzył muzykę kameralną, która stanowiła centralny element jego życia domowego, nie tylko na potrzeby publicznych występów. Stanowi ona około jednej piątej całej jego twórczości, obejmując szeroki wachlarz formatów, od kwartetów i kwintetów smyczkowych, przez sonaty klawiszowe, tria, duety, divertimenta, cassations, tańce i inne. We wszystkich tych gatunkach Mozart tworzył znaczące dzieła, ale na szczególną uwagę zasługują jego kompozycje na smyczki i sonaty na keyboard solo lub z towarzyszeniem, podczas gdy jego dzieła na składy mieszane uważa się, nie bez wyjątku, za pochodne tych innych podstawowych gatunków i o mniejszym względnym znaczeniu. Kiedy Mozart zaczął poświęcać się muzyce kameralnej, nie istniały wyraźne granice muzyki symfonicznej, co znalazło odzwierciedlenie w jego twórczości. Z biegiem lat gatunki te nabrały definicji i niezależności. Osobną kategorię stanowią serenady i cassaty, muzyka pisana do grania najczęściej w plenerze, która odegrała istotną rolę w stopniowym odchodzeniu od stylu pisania ciągłym basem.

Jego wczesne kwartety smyczkowe wykazują wpływ Giovanniego Battisty Sammartiniego i północnowłoskich trio-sonat w stosowaniu krótkich melodii, organizacji części, jedności klucza wiolinowego i dominującego stylu homofonicznego. Te wczesne kwartety również wykazują podobieństwa do formy divertimento, a głównym przedmiotem zainteresowania są dwa górne głosy. Forma sonatowa jest embrionalna, z krótkimi rozwinięciami i powtórzeniami. Grupa sześciu kwartetów powstałych w latach 1772-1773 jest już bardziej spójna, ma bardziej zdefiniowane cechy kameralne i tworzy logiczny cykl tonalności, wszystkie mają tę samą liczbę części, a niższe głosy są już bardziej dynamiczne, co pozwala na uzyskanie efektu koncertującego. Kolejna grupa sześciu kwartetów powstała w Wiedniu po zetknięciu się z twórczością Josepha Haydna, od którego czerpią silne wpływy. Wyraźnie przewyższają one jakością poprzednie, technika jest bogatsza, wykorzystują kontrapunkt, wszystkie głosy mają równe znaczenie, rozwój jest tematyczny, a nie odcinkowy, stosują niekiedy powolne wstępy, chromatyzmy, a w jednym z nich pojawia się fuga. Późniejsze kwartety (1782-1790) są dziełami dojrzałymi, forma kanoniczna kwartetu smyczkowego jest w nich wyraźnie ustalona, znów pozostają pod wpływem Haydna, a sześć z nich zostało mu zadedykowanych jako „owoc długiego i mozolnego wysiłku”, jak napisał w dedykacji. Stosują krótkie linie chromatyczne i swobodniejszą harmonikę, forma sonatowa jest w pełni rozwinięta, kontrapunkt tworzy złożone faktury, a kody są bardziej rozbudowane, w efekcie uzyskując niemal symfoniczną gęstość. Ostatni z sześciu kwartetów Haydna słynie z emocjonalnej intensywności i chromatycznej otwartości, nazywany jest Kwartetem dysonansów, w którym na pewien czas definicja tonalności zostaje zawieszona.

Spośród sześciu kwintetów na smyczki jeden jest dziełem młodzieńczym i widać w nim wpływy Sammartiniego i Michaela Haydna. Pozostali są dojrzali, ale nie stanowią jednolitej grupy, każdy z nich ma unikalne cechy. Dwa pierwsze wykorzystują kompozycje koncertujące, dwa ostatnie są bardziej kontrapunktyczne i mają bardziej skoncentrowany materiał tematyczny. Wśród serenad na smyczki zdecydowanie najbardziej znana jest Mała Serenada Wieczorna K525, która zyskała ogromną popularność.

Mozart był pianistą doskonałym, jednym z największych wirtuozów wszech czasów, choć w jego czasach miało to inne znaczenie niż w XIX wieku, po działalności Clementiego i Beethovena. Pisał na pianoforte, instrument o mniejszej mocy i nośności dźwięku niż fortepian romantyczny. Jego sonaty na pianoforte i skrzypce pokazują ewolucję koncepcji tej formy. Historycznie, do ok. 1750 r. główną rolę odgrywały skrzypce, będące klawiaturą odpowiedzialną za podparcie harmoniczne. Około 1750 roku dominującą rolę zaczęła odgrywać klawiatura, do tego stopnia, że w wielu utworach tej formy skrzypce biorą udział ad libitum i można je bez większej szkody pominąć. Zdaniem Einsteina, to Mozartowi zależało na osiągnięciu równowagi między oboma instrumentami, stworzeniu prawdziwego dialogu. Udało mu się to jednak dopiero w dojrzałych utworach, wcześniejsze były jedynie adaptacjami cudzych utworów na keyboard lub miały charakter improwizacyjny. Zdaniem Carewa, cztery ostatnie sonaty na fortepian i skrzypce zasługują na miejsce obok jego największych dzieł w innych gatunkach. Dwa kwartety smyczkowe z fortepianem (1785-1786) to również dzieła ważne i oryginalne, gdyż Mozart nie miał zbyt wielu wzorców, z których mógłby czerpać inspirację. Fortepian jest integralną częścią dyskursu, a nie tylko akompaniamentem, osiągając w niektórych momentach efekt koncertujący. Ich treść ujawnia złożoność jego dojrzałej fazy, zgłębiając dogłębnie formę sonatową, barwy, rozwój motywiczny, dynamikę i fakturę. Są to dzieła szczególne także ze względu na swój przedromantyczny klimat, łączący liryzm i dramatyzm.

O ewolucji formy świadczy również jego osiemnaście sonat na keyboard solo. Nie stworzył nic znaczącego, zanim zetknął się z twórczością Francuzów, zwłaszcza sonatami paryskiego germanisty Johanna Schoberta, oraz dziełami Johanna Christiana Bacha, z którym zetknął się w Londynie. Ważny wpływ wywarły też nieco późniejsze sonaty Josepha Haydna. Dopiero ok. 1775 r. zaczyna przejawiać indywidualny styl, którego ważnym punktem orientacyjnym jest sonata w D K284, wykazująca niemal koncertującą animację, a jedna z części, w wariacjach, jest bardzo zunifikowana. W latach 1777-1778 skomponował cykl siedmiu, kalejdoskopową grupę pełną pasaży o wielkiej pianistycznej błyskotliwości i bardzo wrażliwych części powolnych, w których partia lewej ręki nabiera znaczenia równego partii prawej. Z tej grupy pochodzi sonata A-dur K331, której finałem jest znane Rondò alla turca. Wykonywanie sonat przerwał na sześć lat, a po ich wznowieniu stworzył grupę utworów o cechach dramatycznych. Sonaty z ostatnich lat życia kompozytora przywołują elementy jego rokokowych początków połączone z wielkim mistrzostwem w pisaniu kontrapunktu. Dzieła te pozostają niesłusznie zaniedbane przez współczesną publiczność, która zna tylko kilka z nich, pozostając w cieniu produkcji Beethovena i innych romantycznych kompozytorów tego samego gatunku. Częściowo wynika to z ich zwodniczo prostego charakteru, zawsze o przejrzystej linii melodycznej i klarownej harmonii, bez wielu modulacji i bez wyjątkowej trudności dla przeciętnego instrumentalisty, co sprawia, że wiele z nich można znaleźć raczej w klasach fortepianu niż w koncertach. Ta fałszywa prostota jest jednak jedną z najbardziej typowych cech stylistycznych klasycyzmu, który celowo poszukuje dekoracyjności i powściągliwości w wyważonej formie. Namiętne wybuchy i nieokiełznana fantazja nie współgrały wówczas z intymną atmosferą sonaty.

W grupie utworów mieszanych, poruszających się między wymiarem kameralnym a symfonicznym, wyróżnia się jego pięć divertimentów na smyczki i rogi, lekkich utworów, pisanych na ogół dla uczczenia jakiejś szczególnej daty. Wszystkie, z wyjątkiem jednej, mają sześć części, a w częściach wolnych rogi milczą. Pierwsze skrzypce mają większą rolę, z wirtuozowskim zapisem. Cztery z nich poprzedza i po nich następuje marsz, który jest grany podczas wchodzenia i wychodzenia instrumentalistów z sali. Z serenad ważne są Haffner K250248b i Posthorn K320, a kwartet smyczkowy z klarnetem K581 zasługuje na wyróżnienie jako jeden z najbardziej znanych i rozbudowanych utworów kameralnych Mozarta, główne dzieło jego dojrzałości z doskonale wyważoną grą między instrumentami. Serenada na trzynaście instrumentów K361370a, zwana Gran Partita, na instrumenty dęte i kontrabas, jest być może jego największym osiągnięciem w eksplorowaniu różnorodnych kombinacji instrumentalnych. Wykorzystując materiał tematyczny zorganizowany w formie dialogowej lub tworząc kontrasty między małymi grupami a resztą zespołu, na wzór dawnego concerto grosso, pisał muzykę o wyjątkowym bogactwie brzmieniowym, dającą duże możliwości wykazania się wirtuozerią na wszystkich instrumentach. Wreszcie kwintet na fortepian i instrumenty dęte K452 z 1784 roku, uważany przez autora za najlepszy utwór, jaki do tej pory skomponował.

Na krótką wzmiankę zasługuje około trzydziestu krótkich pieśni na głos solowy z akompaniamentem fortepianu, które Mozart wykonał. W większości są to utwory drobne, sam Mozart nie przywiązywał do nich większej wagi, jednak te najlepsze, powstałe w latach 1785-1787, mają swoje miejsce w historii muzyki zarówno ze względu na wyjątkową jakość wewnętrzną, wykraczającą poza sferę miniatur, jak i na to, że są prekursorami rozwoju gatunku niemieckiej pieśni.

Przeczytaj także: biografie-pl – Edwin Hubble

Tańce i układy

Tańce Mozarta zajmują w jego twórczości wiele miejsca: jest tu około 120 menuetów, ponad pięćdziesiąt tańców niemieckich i około czterdziestu kontredansów, w większości skomponowanych po objęciu przez niego funkcji kameralisty na dworze, gdzie jego głównym zajęciem było zapewnienie muzyki na cesarskich balach. W zasadzie jego instrumentacja jest na smyczki bez altówki i różne instrumenty dęte. Zasługują one na uwagę nie ze względu na ich rozmach, bo mają zaledwie 16 do 32 taktów, ale na imponującą różnorodność rozwiązań formalnych, jakie wprowadził w obrębie tych ograniczonych form, na bogatą harmonizację i wielką inspirację melodyczną.

Choć w dorobku Mozarta zajmują one miejsce drugorzędne, rozmaite aranżacje innych kompozytorów są ważne z dwóch powodów: po pierwsze, rozmaite utwory aranżowane z wczesnego okresu jego twórczości są muzycznie niemal zwykłymi ciekawostkami, ale są niezwykle interesujące dla poznania wpływów, jakim ulegał i jak rozwijał się jego własny styl. Po drugie, różne opracowania fug Bacha oraz oper i oratoriów Händla, których dokonał w latach osiemdziesiątych XVIII w. na zamówienie barona van Zwietena, miłośnika muzyki barokowej, rozbudziły w nim zainteresowanie erudycyjnymi stylami przeszłości i wywarły znaczący wpływ na jego twórczość, widoczny zwłaszcza w Requiem. Jego opracowania utworów Händla cieszyły się w XIX wieku dużym prestiżem, ale dziś, wobec obaw o autentyczność historyczną, są mało słyszalne.

Przeczytaj także: biografie-pl – Juan Perón

Mozart jako nauczyciel

Nauczanie nigdy nie było ulubionym zajęciem Mozarta, ale dla poprawienia swoich dochodów zmuszony był przyjąć kilku uczniów gry na fortepianie. Nauczanie było dla niego przyjemne tylko wtedy, gdy mógł nawiązać z uczniem przyjazną i nieformalną relację. W takich przypadkach mógłby nawet dedykować im utwory. Jego metody są mało znane, ale coś wiadomo z niektórych relacji i zachowania zeszytu ćwiczeń przez jego ucznia Thomasa Attwooda. Inny uczeń, Joseph Frank, opisał jedną z lekcji z mistrzem, mówiąc, że on sam woli grać utwory i żywym przykładem pokazywać właściwą interpretację, niż pouczać go słownymi zaleceniami. Niektórzy uczniowie twierdzili, że często był niedbały, a podczas lekcji zamiast uczyć się muzyki, zapraszał ich do gry w karty lub bilard, ale Eisen i Keefe nie zgadzają się z tym wrażeniem, uważając go za starannego nauczyciela. Mozart uczył nie tylko części praktycznej, ale także teorii muzyki, wykorzystując jako podstawę znany podręcznik Johanna Josepha Fuxa Gradus ad Parnassum. Z notatnika Attwooda wynika, że Mozart zwykł dawać uczniowi bas, aby ten podał kontrapunkt, a następnie poprawiał wynik. W przypadku bardziej zaawansowanych uczniów może sprawdzać i poprawiać ich kompozycje, a nawet przepisywać długie fragmenty. Najbardziej znanym uczniem był Johann Nepomuk Hummel, który mieszkał z Mozartami przez około dwa lata, towarzyszył im na przyjęciach i na dworze, a później został pianistą-wirtuozem o wielkiej sławie.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Pokój w Campo Formio

Instrumenty

Choć niektóre z pierwszych utworów skomponowanych w młodości przez Mozarta powstały na klawesyn, miał on również kontakt z fortepianami zbudowanymi przez Franza Jakoba Spätha z Ratisbonne. Później, kiedy odwiedził Augsburg, był pod wrażeniem fortepianów Stein i podzielił się tym faktem w liście do ojca. 22 października 1777 r. Mozart wykonał premierowo swój potrójny koncert fortepianowy K.242, używając instrumentów dostarczonych przez Steina. Organista Demmler z katedry w Augsburgu zagrał pierwszą część, Mozart drugą, a Stein trzecią. W 1783 roku, mieszkając w Wiedniu, Mozart kupił instrument wykonany przez Waltera. Leopold Mozart w liście do córki potwierdził uczucie, jakim syn darzył swojego Waltera: „Nie da się opisać tego uczucia. Fortepian pańskiego brata był przenoszony z pańskiego domu do teatru lub do cudzego domu co najmniej dwanaście razy.”

Przeczytaj także: biografie-pl – Konstandinos Kawafis

Początkowy odbiór i późniejszy wpływ

Ówcześni krytycy jednogłośnie uznawali jego wybitny talent, ale wielu uważało jego muzykę za zbyt skomplikowaną, przez co trudną do zrozumienia dla niewykształconego słuchacza i stanowiącą wyzwanie nawet dla koneserów. Ilustracją jest uznanie kompozytora Karla von Dittersdorfa:

Jednak również symptomatyczne było stanowisko krytyka Adolpha von Knigge, który po wpleceniu dużej liczby zastrzeżeń do różnych aspektów pisarstwa Mozarta, które wydawały mu się zbyt ekstrawaganckie, nie wahał się dodać: „O tak, wszyscy kompozytorzy powinni być w stanie popełniać takie błędy!”. Niektórzy twierdzili, że jego utwory stawały się bardziej przystępne po wielokrotnych przesłuchaniach, inni zaś, że przeszkadzały im głównie mierne interpretacje w wykonaniu mało kompetentnych muzyków, a w rękach wirtuozów stawały się o wiele bardziej wyraziste. Mimo to, u szczytu kariery, w latach osiemdziesiątych XVIII wieku, jego kompozycje zdołały poruszyć publiczność na szeroką skalę, słuchano ich z powodzeniem w wielu częściach Europy. Wkrótce po jego śmierci nadal nazywano go Orfeuszem lub Apollem, a jego nazwisko stało się sławne.

Nawet przy prestiżu, jaki zdobył w życiu, Mozart nie do końca stworzył szkołę estetyczną, ale jego muzyka zdołała przetrwać przejście do romantyzmu i do dziś wywiera pewien wpływ na kompozytorów. Jego następcy nie starali się naśladować jego stylu, lecz bardziej pociągały ich aspekty formy, techniki i składni muzycznej, a mianowicie: możliwości, jakie Mozart wskazywał dla rozbudowy form muzycznych, jego zdolność do koordynowania heterogenicznych elementów w jednolitą całość, sposób, w jaki nadawał spójność elokwentnej frazie i płodność pomysłów pomocniczych do głównych tematów, wykorzystywanych jako złożone i strukturyzujące ornamenty. Nie miał bezpośrednich uczniów, którzy cieszyliby się sławą, poza Hummlem, ale wielu przedstawicieli kolejnych pokoleń, w nieprzerwanej linii aż do czasów współczesnych, było mu w jakimś stopniu dłużnych i wyraźnie podawało go za wzór dla jednego lub więcej aspektów własnej muzyki. Spośród najwybitniejszych można przytoczyć przykłady Ludwiga van Beethovena, Franza Schuberta, Roberta Schumanna, Johannesa Brahmsa, Richarda Wagnera, Antona Brucknera, Gustava Mahlera, Maxa Regera, Richarda Straussa, Igora Strawińskiego, Arnolda Schönberga, a ostatnio Johna Cage”a i Michaela Nymana. Dla wielu innych autorów pozostaje on dziś, jeśli nie inspiracją, to wzorem doskonałości.

Przeczytaj także: biografie-pl – Mark Twain

Mity

Pierwszą znaczącą biografią Mozarta był nekrolog napisany przez Friedricha Schlichtegrolla w 1793 roku, w zasadzie na podstawie relacji uzyskanych od siostry Mozarta, Nannerl, oraz kilku dodatkowych materiałów od przyjaciół muzyka. Malownicze historie, które opowiadali biografowi, przedstawiali z przesadną wagą, tworząc obraz muzyka jako dziecka, które nigdy nie dorosło, nieodpowiedzialnego i nieumiejącego się odnaleźć we wszystkim poza światem muzyki, kosztem studiowania jego życia jako dorosłego mężczyzny. Arnolda, Nissena, Niemetscheka, Novello i Rochlitza, wszystkie w różnym stopniu skłaniające się ku romantyzacji, czystemu przeinaczeniu lub tendencyjnej interpretacji faktów, stały się podstawą narodzin całej wypaczonej tradycji biograficznej, która do dziś wywiera swój wpływ, mieszając bezkrytycznie legendę z faktami. Konstancja również odegrała rolę w tej tradycji, ponieważ mając dostęp do wielu autografów Mozarta, nie wahała się niszczyć lub cenzurować korespondencji od męża, aby jego wizerunek, a tym samym jej własny, został przedstawiony opinii publicznej w sposób godny szacunku. Jego dorosłe życie, zawsze w trudnej sytuacji ekonomicznej, jego śmierć w kwiecie wieku, jego pochówek w zbiorowej mogile, stały się przedmiotem wielu fantazji, malowanych w tragicznych lub melodramatycznych barwach i czyniących z niego rodzaj niezrozumianego i opuszczonego bohatera, kiedy był najbardziej potrzebny. Z drugiej strony część romantycznych biografów, opierając się na sugestiach Schlichtegrolla, stworzyła teorię, że Mozart sam przyczynił się do swojej ruiny, ponieważ miał rzekomo rozwiązły i ekstrawagancki charakter, wiązał się z licznymi kobietami, oddawał się pijaństwu i zachowywał się arogancko wobec potencjalnych mecenasów. Jakby tego było mało, Konstancja była systematycznie szkalowana, ponieważ uważano, że miała zły wpływ i aktywnie przyczyniła się do kompromitacji męża. Historie te zostały nie tylko zaakceptowane przez kilku poważnych uczonych, takich jak Alfred Einstein i Arnold Schering, ale stały się niezwykle popularne, nawet jeśli najbardziej aktualna krytyka uważa je za w dużej mierze bezpodstawne.

Poza tymi aspektami, inne zniekształcenia w jego biografiach wynikały z postrzegania go jako geniusza. Z pewnością ogromny talent Mozarta robił na to miejsce, ale wtedy wszystkie romantyczne konstrukcje biograficzne były zbudowane z góry przyjętego wyobrażenia o tym, jaki powinien być i zachowywać się geniusz. Ponieważ samo pojęcie geniuszu uległo transformacji od XVIII wieku, w rezultacie ukształtowało się kilka różnych wizerunków Mozarta. Tradycję tę zapoczątkował jego ojciec Leopold, zgodnie z niemal religijnym pojmowaniem geniuszu jako istoty obdarzonej przez Boga. Mając taki wrodzony przywilej, Mozart musiał wypełnić to proroctwo. Katoliccy biografowie, tacy jak Adolphe Boschot, Theodor de Wyzewa i Georges de Saint-Foix, kontynuowali ten temat tak, jakby geniusz był czymś zewnętrznym w stosunku do muzyka, jakby przemawiał przez niego, podkreślając ideę, że Mozart nie potrzebował żadnych studiów, wysiłku czy refleksji, aby komponować, jakby narodził się z niczego, Warto jednak zauważyć, że sam Mozart, choć świadomy swoich wyjątkowych zdolności, nigdy nie określał się mianem geniusza w tym sensie i uznawał swój dług wobec innych muzyków. Jednak w 1815 roku wyszedł na jaw sfałszowany list Mozarta, w którym opisywał on swój proces kompozytorski jako inspirację przypominającą lunatykowanie. Wizja ta czyniła z Mozarta istotę nie tylko wyjątkową, ale i prawdziwie anielską, w gruncie rzeczy życzliwą, zdrową i zrównoważoną, a więc klasyka par excellence.

Całą tę zniekształconą czy fantastyczną ideologię o Mozarcie wykorzystali także inni romantyczni twórcy, wprowadzając go do literatury pięknej. Praktykę tę zapoczątkował E. T. A. Hoffmann, który w 1814 roku napisał opowiadanie Don Juan, w którym opera Don Giovanni analizowana jest jako alegoria upadku ducha w jego błędnym poszukiwaniu boskości poprzez miłość do kobiety. Aleksander Puszkin napisał dwie krótkie tragedie: Mozart i Salieri – przerobioną na operę przez Rimskiego-Korsakowa – oraz Kamienny gość, z których pierwsza wzmacnia legendę o otruciu Mozarta, a druga jest retellingiem także oryginalnego Don Giovanniego, odnajdując w bohaterze alter ego kompozytora. Nawiasem mówiąc, opera ta przyciągnęła kilku innych pisarzy romantycznych, takich jak Søren Kierkegaard, Eduard Mörike i George Bernard Shaw, z różnymi filozoficznymi, moralnymi i psychologicznymi interpretacjami.

Przeczytaj także: historia-pl – Wojna angielsko-hiszpańska (1727–1729)

Rozpowszechnianie Twojej muzyki

Za życia Mozarta jego kompozycje były rozpowszechniane za pomocą kopii rękopiśmiennych lub wydań drukowanych. W okresie dzieciństwa i młodości Mozarta rozpowszechnianiem zajmował się jego ojciec, jednak stosunkowo niewiele drukował i kopiował, aby chronić interesy syna, gdyż po opuszczeniu rąk kompozytora nierzadko dochodziło do powielania i ponownego publikowania dzieł bez jego zgody. W druku ukazywały się utwory kameralne, gdyż opery i wielkie dzieła orkiestrowe krążyły tylko w rękopisach. W latach osiemdziesiątych XVII wieku rozpowszechnianie rozszerzyło się. Wiedeń stał się wówczas ważnym ośrodkiem wydawniczym, a potrzeby finansowe Mozarta wymagały sprzedaży dzieł. W ten sposób aż do śmierci ofiarowano publiczności znaczną liczbę jego kompozycji, w sumie około 130, docierających do wielu krajów Europy, do tego stopnia, że jego sława porównywana była jedynie z Haydnem. Był regularnie cytowany w pracach teoretycznych i słownikach muzycznych, a jego opery były rozpowszechniane przez zespoły objazdowe.

Bezpośrednio po jego śmierci na rynku pojawiło się wiele nowych utworów, m.in. z powodu wielkiego sukcesu Czarodziejskiego fletu, sławy kompozytora, a także prawdopodobnego wydania kilku niepublikowanych dotąd dzieł Konstancji. Następnie wydawcy Breitkopf & Härtel z Lipska i André z Paryża zwrócili się do wdowy z prośbą o nabycie innych. Projekt Breitkopfa był na tyle ambitny, że w 1798 r. rozpoczęto pierwsze zbieranie jego dzieł kompletnych, które jednak nie doszło do skutku. Do 1806 r. ukazało się jednak siedemnaście tomów. W 1799 roku Constanze sprzedała André większość odziedziczonych rękopisów, ale sprzedaż nie zaowocowała masową publikacją. Ponieważ jednak wydawca dbał o wierność oryginałom, drukowane przez niego dzieła są cenne, a niektóre z nich są jedynymi źródłami do niektórych utworów, których oryginały później zaginęły.

W połowie XIX wieku zainteresowanie muzyką Mozarta odżyło, wraz z powszechnym odkrywaniem na nowo muzyki przeszłości, ale liczba wciąż słuchanych jego dzieł nie była duża. Z oper zachowały się Don Giovanni, Wesele Figara i Czarodziejski flet, a z muzyki instrumentalnej – utwory w tonacji molowej i ostatnie symfonie, ale dostępne dla wrażliwości romantycznej, która w tym czasie przejmowała w Europie prymat estetyczny, wypierając klasycyzm. Mozart uchodził w oczach krytyki niemieckiej za kompozytora typowo romantycznego, który doskonale wyrażał najgłębsze tęsknoty niemieckiej duszy, a w jego muzyce, zwłaszcza w utworach skomponowanych w tonacjach molowych i w operze Don Giovanni, odnajdywano elementy dionizyjskie, niepokojące, namiętne, destrukcyjne, irracjonalne, tajemnicze, mroczne, a nawet demoniczne, stojące w diametralnej opozycji do ideałów klasycyzmu. Niemniej jednak w XIX-wiecznej Europie dominował obraz Mozarta jako kompozytora klasycznego, ale jego muzyka była rozumiana w sposób ambiwalentny i często stereotypowy. Dla niektórych klasycyzm był stylem formalistycznym i pustym; jak dla Berlioza, który nie mógł już znieść oper Mozarta, uważając je za takie same i widząc w nich zimne i nużące piękno. Inni jednak, jak Brahms, mogli znaleźć w jego ostatnich symfoniach lub w najlepszych koncertach ważniejsze dzieła niż Beethoven w tych samych gatunkach, nawet jeśli te ostatnie uważano za bardziej wpływowe. Schumann, próbując wynieść muzykę Mozarta do sfery ponadczasowości, powiedział, że przejrzystość, spokój i wdzięk to cechy dzieł sztuki antyku, i że są one również cechami „szkoły mozartowskiej”, a symfonię K550 określił jako „trzepoczącą grecką gracją”. Inni, jak Wagner, Mahler czy Czerny, widzieli w Mozarcie raczej koniecznego prekursora Beethovena, który doprowadziłby sztukę muzyczną do przepowiedzianego, ale niezrealizowanego przez Mozarta, spełnienia.

Opery Mozarta były ponownie wykonywane na sporadycznych festiwalach w Salzburgu między końcem XIX i początkiem XX wieku, ale nowoczesne festiwale mozartowskie rozpoczęły się dopiero w latach dwudziestych, z inicjatywy Hermanna Bahra, Maxa Reinhardta, Richarda Straussa i Hugo von Hofmannsthala, a gdy tylko się ustabilizowały, przyciągnęły do siebie najlepszych dyrygentów epoki, takich jak Bruno Walter, Clemens Krauss i Felix Weingartner. Fritz Busch odegrał wielką rolę w transponowaniu aspektów austro-germańskiego podejścia Mozarta na Festiwal Glyndebourne w Wielkiej Brytanii, co odegrało kluczową rolę w ustaleniu stylu przedstawień na całe stulecie, a dzięki występom Johna Christie i jego żony, Glyndebourne stało się festiwalem niemal wyłącznie poświęconym Mozartowi, prezentując dodatkowo opery w ich oryginalnym języku, co było rzadkością w krajach nie-niemieckojęzycznych. W latach pięćdziesiątych do repertuaru operowego weszły Idomeneo i Così fan tutte, a w latach siedemdziesiątych, przy większej akceptacji konwencji opery seria, zaczęto sporadycznie wznawiać inne jego opery. Również inne uprawiane przez niego gatunki weszły do standardowego repertuaru, zwłaszcza koncerty fortepianowe i symfonie, a wpływ rozpowszechnienia jego muzyki na płytach był ogromny w uczynieniu z Mozarta nazwiska popularnego; w latach 60. i 70. pojawiły się kompletne nagrania całych gatunków.

Pod koniec stulecia specjalistyczne studia wprowadziły styl praktyki muzycznej, która stara się zrekonstruować autentyczne środki i techniki XVIII-wieczne. Tendencją wykonawców jest ostatnio oczyszczanie całej muzyki z tradycji interpretacyjnej i orkiestrowej typowej dla romantyzmu, która w klasycystycznej muzyce Mozarta przetrwała jeszcze w niedostatecznym stopniu. Z drugiej strony, także i dziś stereotypy, jakie wytworzyły się wokół muzyki Mozarta na podstawie powierzchownych lektur klasycyzmu, rozumiejąc ją jedynie jako coś „eleganckiego”, „spokojnego” czy „doskonałego”, choć mają pewne podstawy, wpływają negatywnie na właściwą ocenę jego dzieł, które są o wiele bogatsze, bardziej zaskakujące i różnorodne, niż potwierdzają to nieprzemyślane i nieświadome analizy. Według Harnoncourta, muzyka Mozarta uosabia dziś dla wielu apogeum pogodnej i świetlistej harmonii, interpretacje, które cechuje stylistyczna doskonałość, bez napięć, bez niuansów, bez ostrości, konfliktu czy rozpaczy, sprowadzające muzyczną substancję do „słodkiego uśmiechu”, a to, co odbiega od tej normy, jest odrzucane za zbytnie zbliżenie Mozarta do dramatycznej estetyki uświęconej przez Beethovena. To błędne, lub przynajmniej częściowe, rozumienie Mozartowskiego klasycyzmu kontrastuje z wrażeniami odnotowanymi w jego własnych czasach, które opisywały kilka z jego utworów za pomocą określeń takich jak „ognisty”, „namiętnie poruszający”, „przerażająco piękny”, „przechodzący od najbardziej melancholijnego do najbardziej wzniosłego” i innych przymiotników wskazujących na intensywność, różnorodność i dynamizm.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jacques-Yves Cousteau

Studia krytyczne

Pierwsza krytyczna biografia Mozarta została napisana przez Otto Jahna w latach 1856-1859. Było to monumentalne i oparte na naukowych podstawach studium, które podsumowywało wcześniejsze biografie i starało się odróżnić fakty od legendy na tyle, na ile było to możliwe w tamtych czasach. Po części wyidealizował Mozarta, ale jego osiągnięcie, jak powiedział King, było spektakularne, doczekało się kilku wznowień z istotnymi uzupełnieniami. Kolejnym kamieniem milowym w specjalistycznych badaniach nad Mozartem było katalograficzne badanie całego jego dorobku, podjęte w 1862 roku przez Ludwiga von Köchela. Po niej ukazała się równie monumentalna biografia Wysewa i Saint-Foix, jedno z najbardziej niezwykłych przedsięwzięć biograficznych dotyczących jakiegokolwiek kompozytora, o wysokim stopniu szczegółowości. Było to dzieło ważne, ale pod wieloma względami wadliwe, zwłaszcza w odniesieniu do chronologii, obecnie już nieaktualnej, i zwolnienia krytycznego, również mającego tendencję do idealizowania swojego tematu, ale mimo to pozostaje punktem odniesienia ze względu na jego wnikliwą penetrację subtelności Mozartowskiej twórczości. W 1954 roku Alfred Einstein przedstawił biografię o oryginalnym wówczas podejściu, która stała się klasyką gatunku, badając ją nie według chronologicznej, ale tematycznej tendencji. W ostatnich dziesięcioleciach najważniejsza i najbardziej wyczerpująca była biografia Ericha Schenka z 1955 r., poszerzona w 1975 r., bardzo szczegółowa, oparta na udokumentowanych faktach i najnowszych badaniach.

W XX wieku, oprócz biografii, nastąpił imponujący postęp w badaniach nad poszczególnymi punktami jego twórczości, które dotyczyły wszystkich aspektów techniki kompozytorskiej, stylu, orkiestracji, znaczenia, źródeł, wydań, kontekstu, wpływów, pochodnych, autentyczności, interpretacji, spuścizny, gatunków, porównań i wielu innych, nie wspominając o licznych periodykach poświęconych wyłącznie Mozartianie.

Przed pracą Köchela nad skatalogowaniem dzieł wszystkich, pojawiło się kilka innych prób kompilacji dzieł Mozarta, ale żadna z nich nie zasługiwała na miano kompletnej. W rzeczywistości nawet praca Köchela nie zasługiwała na miano kompletnej, gdy została opublikowana, choć utrwaliła się i pozostaje w użyciu, stale aktualizowana o najnowsze odkrycia. Roszczenie to zostało w znacznym stopniu spełnione dopiero wraz z publikacją Alte Mozart-Ausgabe (Stare wydanie mozartowskie – AMA) z lat 1877-1883, ukończoną w 1910 roku, również z inicjatywy Köchela, który dokładniej zrewidował swoje wcześniejsze studia i wzbogacił je o pogłębione komentarze krytyczne licznego grona współpracowników, do których należeli między innymi Johannes Brahms, Philipp Spitta i Joseph Joachim. Rezultat był w sumie niezwykły, trudny do pomyślenia nawet dzisiaj, ale wydanie to nadal cierpiało na słabą jedność edytorską i pozostawiało pewne ważne aspekty bez analizy. Wraz z nieprzerwaną serią pojawiających się badań, szybko stało się jasne, że AMA staje się przestarzała w kilku punktach, a kompletne nowe wydanie zostało zaplanowane. Po dużym opóźnieniu spowodowanym przez II wojnę światową, w 1954 roku Internationale Stiftung Mozarteum w Salzburgu ogłosiło rozpoczęcie wydawania Neue Mozart-Ausgabe (New Mozart Edition – NMA), która rozpoczęła publikację w 1955 roku pod kierownictwem redakcyjnym grupy wybitnych muzykologów pod przewodnictwem Otto Deutscha i finansowana przez prywatne przedsiębiorstwo w partnerstwie z rządem niemieckim. Najważniejszą cechą wyróżniającą NMA było podejście, w którym starano się zaoferować edycję wyróżniającą się wiernością oryginałom i wykorzystującą najnowsze badania w dziedzinie historycznej autentyczności muzyki. Główne dzieło zostało ukończone dopiero w 1991 roku i liczy 120 tomów, ale edycja jest nadal kontynuowana z dodatkami.

Analiza jego korespondencji stanowi ważną część badań nad twórczością Mozarta. Według Eisena listy rodziny Mozartów zawierają najobszerniejszą i najbardziej szczegółową korespondencję dotyczącą jakiegokolwiek kompozytora XVIII wieku lub wcześniej. W sumie zachowało się blisko 1600 listów Mozarta i członków jego rodziny, które dostarczają bezcennych informacji nie tylko o jego życiu, ale i o środowisku kulturowym jego czasów, a także dostarczają cennych danych o chronologii jego dzieł i procesie kompozytorskim, przynosząc niekiedy szczegółowe opisy różnych aspektów poszczególnych utworów.

W XX wieku pojawiły się mniej erudycyjne biografie i inne narracje, opisujące go na wiele różnych sposobów. Byli tacy, którzy kontynuowali romantyczne mity, mówiąc o nim w kategoriach „syna Słońca” i „jego muzyka jest tożsama z cywilizacją”, albo „tylko z czcią należną świętym i męczennikom można mówić o życiu i śmierci Mozarta”, czy ubolewając, że „umarł z głodu i został pochowany w grobie nędzarza”; w nazistowskich Niemczech przedstawiano go jako nacjonalistę, podczas gdy inne kraje potrzebowały jako rekompensaty opisać go jako kosmopolitę, miłośnika ludzkości i tego, co najlepsze w kulturze germańskiej; dzieła z Europy Wschodniej wolały widzieć w nim kompozytora ludu, swoistego socjalistycznego avant la lettre”a, a najróżniejsze nurty intelektualne XX wieku w ten czy inny sposób dały się do niego odnieść, będąc przedmiotem historii społecznej, historii idei i, co logiczne, historii muzyki. Trafił nawet na kozetkę psychoanalityczną, zyskał status guru New Age i przeistoczył się w ikonę punka. Ze względu na złożoność jego osoby, jego muzyki i jego czasów, a także ze względu na dużą ilość zachowanej dokumentacji dotyczącej wszystkich tych aspektów, prawie każdy punkt widzenia na jego temat może być poparty przynajmniej pewnymi dowodami.

Z drugiej strony, jak przypomniała Sadie, wraz z ilością pojawiających się wciąż nowych opracowań, „fakty” z jego życia stale się zmieniają, gdyż odkrywany jest coraz to nowy materiał, w tym utwory muzyczne, co implikuje ciągłe przewartościowywanie wpływu tych odkryć na to, co już jest znane, dając początek nowym interpretacjom i wnioskom. Przykładem takiej sytuacji jest krucha merytoryczność klasyfikacji Mozarta jako klasyka, a także samej definicji klasycyzmu, przeciwko której wysuwane są różne zarzuty, zarówno historyczne, jak i współczesne – wystarczy przypomnieć, że dla wielu romantyków był on również romantykiem. Wraz z ostatnimi badaniami wiele uświęconych koncepcji zostało zrewidowanych, a klasycyzm nie jest wyjątkiem od reguły. Niektórzy autorzy zwracają uwagę na fakt, że w ich czasach pojęcie to w ogóle nie istniało, a ówcześni muzycy nazywali siebie „nowoczesnymi”. Konsekracja tego terminu w odniesieniu do muzyki nastąpiła dopiero w połowie XIX wieku, najpierw jako komplement, w prostym znaczeniu „wzorcowy”, a jako definicja estetyczna powstała w wyniku rozłamu w inteligencji germańskiej między tymi, którzy opowiedzieli się za zasadami romantyzmu, a tymi, którzy zajęli stanowisko konserwatywne i przeciwstawili się romantykom. Inni zwracają uwagę, że zwyczajowe pojęcia definiujące klasycyzm – doskonałość, jedność, synteza, równowaga, powściągliwość, integracja formy z treścią – można doskonale zastosować do innych przejawów artystycznych, pozbawiając to pojęcie głębokiego znaczenia. Niemniej jednak jest on nadal szeroko stosowany.

W powszechnej opinii współczesnych krytyków-specjalistów Mozart jest jednym z największych nazwisk w całej historii muzyki Zachodu, a według Eisen & Keefe, redaktorów The Cambridge Mozart encyclopedia, wydanej przez Cambridge University, jest ikoną całego społeczeństwa zachodniego, ale centralną pozycję, jaką zajmuje dziś w tej historii, osiągnął dopiero niedawno; do tej pory był doceniany, czasem wręcz deifikowany, ale w ograniczonym zakresie. Nie był rewolucjonistą, akceptował większość konwencji muzycznych swoich czasów, ale jego wielkość polega na złożoności, rozległości i głębi, z jaką je wypracował, wyrastając ponad swoich współczesnych. Jak powiedział Rushton, jego popularność rośnie i nawet jeśli w niektórych momentach jego dzieła mogą być krytykowane, jest kompozytorem, który nie potrzebuje już prawników, by go bronić.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Kryzys kubański

Mozart w kulturze popularnej

W nowszych czasach, dzięki światowej sławie, wizerunek Mozarta stał się szeroko wykorzystywanym produktem, osiągając, według Jary”ego, punkt nadużycia, przekraczając granice świata muzyki i będąc wykorzystywanym w turystyce, handlu, reklamie, kinie i polityce, często bez związku z jego uzasadnionymi atrybutami historycznymi i artystycznymi. W tym kontekście, przy bardzo zróżnicowanych potrzebach do zaspokojenia, łatwo przekroczyć granice dobrego smaku. Jego wizerunek pojawia się na porcelanowych bibelotach, na opakowaniach lodów, papierosów, czekolady, perfum, ubrań, pocztówek, kalendarzy, książek z przepisami i niezliczonych innych dóbr konsumpcyjnych. Dziś istnieją firmy zajmujące się wyłącznie wykorzystywaniem jego wizerunku w handlu, czerpiąc z tego ogromne zyski.

Kilka lat temu Rauscher i Shaw opublikowali artykuły, w których twierdzili, że uczniowie szkół średnich podnieśli swoje wyniki w teście sprawności przestrzenno-ruchowej po wysłuchaniu sonaty Mozarta. Wkrótce badania nad tym, co zostało nazwane Efektem Mozarta, trafiły do prasy i szeroko się rozpowszechniły, ale publiczna interpretacja była taka, że muzyka Mozarta czyni ludzi mądrzejszymi i modne stało się nakłanianie dzieci do słuchania muzyki Mozarta. Jednak inni badacze przeprowadzili kilka innych kontrolowanych testów, próbując odtworzyć te wyniki, ale potwierdzenia konsekwentnie nie udało się uzyskać. Jeden taki test odtworzył dokładnie warunki oryginalnego badania, a nawet wtedy odpowiedź była negatywna. Frances Rauscher sama obaliła związek wyników jej testów z podwyższoną inteligencją, twierdząc, że odnoszą się one w szczególności do wizualizacji umysłowej i zadań porządkujących czasowo. To jednak nie wystarczyło, aby zdyskredytować Efekt Mozarta wśród laików; jest on nadal reklamowany jako fakt, a „Music for The Mozart Effect” stało się znakiem towarowym, oferującym wybrane nagrania, które, zgodnie z reklamą, przyniosły korzyści „milionom ludzi”, i zawiera program audio zatytułowany Mozart as Healer. Wpływ tej reklamy wykracza daleko poza zwykły handel. W Stanach Zjednoczonych stan Georgia daje teraz rodzicom każdego nowo narodzonego dziecka – około 100 000 rocznie – płytę z muzyką klasyczną. Na Florydzie prawo wymaga, aby wszystkie finansowane ze środków publicznych programy edukacyjne i opieki nad dziećmi grały muzykę klasyczną przez trzydzieści minut każdego dnia dla dzieci poniżej piątego roku życia. Kontrowersje nie ustają, ponieważ niektóre nowe badania potwierdzają efekt Mozarta, a inne podają w wątpliwość.

To często bezlitosne mnożenie obecności Mozarta przyczynia się z jednej strony do wzrostu powszechnego zainteresowania jego osobą, z drugiej jednak utrwala stereotypy, co jest oczywiste w filmach, książkach literatury pięknej i sztukach teatralnych, w których wciąż występuje, takich jak „Wolfgangerl” Gunnara Gällmo, „Amadeusz” Milosa Formana (na podstawie sztuki Petera Shaffera o tym samym tytule) czy „Mozart i siwy steward” Thorntona Wildera. Nawet w świecie przemysłu muzyki poważnej istnieje wyraźna tendencja do przeinaczania faktów; kilka utworów doczekało się wielokrotnych, szeroko zakrojonych nagrań, podczas gdy reszta jego ogromnego dorobku pozostaje nieznana szerokiej publiczności. Te same wybrane utwory są wykorzystywane jako ścieżki dźwiękowe w innych sytuacjach, ponieważ ich ogromna popularność gwarantuje przyciągnięcie konsumentów do innych produktów. Poważniejszym problemem jest zawłaszczenie go przez politykę, czego przykładem jest wykorzystanie wizerunku Mozarta przez reżim nazistowski w Niemczech. W 1938 roku hasło Mozart jako Apollo zostało użyte na festiwalu w Salzburgu z okazji przyłączenia Austrii do Niemiec, a w 1939 roku muzyk stał się symbolem paktu Hitlera z Mussolinim. Według wypowiedzi nazistowskiego ministra propagandy, Josepha Goebbelsa, muzyka Mozarta była obroną niemieckich żołnierzy przed „barbarzyńcami z Europy Wschodniej”. Nawet po wojnie państwo austriackie nadal używało Mozarta jako swoistego ambasadora Austrii, twierdząc, że jego geniusz nadal unosi się nad krajem. To szerokie zastosowanie Mozarta w ogromnej różnorodności sytuacji nie wydaje się słabnąć z upływem lat, a w operze Helmuta Edera Mozart in New York (Mozart w Nowym Jorku) mówi się ironicznie, że czy to na pamiątkach turystycznych, czy na austriackim banknocie o nominale pięciu tysięcy szylingów, „Mozart to pieniądz!”.

Źródła

1. Wolfgang Amadeus Mozart
2. Wolfgang Amadeus Mozart