Akira Kurosawa

gigatos | 21 stycznia, 2022

Streszczenie

Akira Kurosawa (黒澤明, pisownia współczesna (新字体): 黒沢明 Kurosawa Akira, * 23 marca 1910 w Ōmori, Ebara County († 6 września 1998 w Setagaya, ibid) był japońskim reżyserem filmowym.Z dorobkiem obejmującym 30 filmów w ciągu 57 lat, jest uważany za jednego z najbardziej wpływowych reżyserów wszech czasów.

Po krótkim okresie pracy jako malarz, w 1938 roku Kurosawa rozpoczął pracę w japońskim przemyśle filmowym, gdzie najpierw pracował jako scenarzysta i asystent reżysera, zanim w 1943 roku rozpoczął karierę reżyserską filmem akcji Judo Saga – The Legend of Great Judo.

Po niewielkich sukcesach lokalnych w czasie II wojny światowej, Kurosawa opublikował w 1948 r. wspólnie ze studiem filmowym Tōhō dramat Angel of the Lost. Film okazał się wielkim sukcesem komercyjnym i krytycznym i umocnił jego pozycję jako jednego z najbardziej znanych japońskich reżyserów. Do jednej z głównych ról zatrudnił nieznanego wówczas młodego aktora Toshirō Mifune, który z dnia na dzień zdobył wielką lokalną sławę, a następnie współpracował z Kurosawą przy szesnastu kolejnych filmach.

Film Rashomon – Gaj Przyjemności, wydany w 1950 roku, niespodziewanie zdobył Złotego Lwa na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji i tym samym przyniósł Kurosawie międzynarodową sławę. Sukces krytyczny i komercyjny filmu po raz pierwszy zwrócił uwagę Zachodu na produkty japońskiego przemysłu filmowego i jest uważany za kluczowy dla rosnącej międzynarodowej popularności japońskiego kina.

W latach 50. i na początku 60. Kurosawa niemal co roku wypuszczał nowe filmy, wśród których znalazły się takie klasyki, jak Ikiru (1952), Siedmiu samurajów (1954), Yojimbo – ochroniarz (1961), Między niebem a piekłem (1963) czy Rudobrody (1965). Od lat 70. Kurosawa coraz częściej cierpiał na depresję, dlatego też jego produktywność gwałtownie spadła. Popularność jego dzieł jednak pozostała, a wiele z jego późniejszych filmów, takich jak Uzala Kirgiz (1975), Kagemusha – Cień wojownika (1980), Ran (1985) czy Madadayo (1993), jest powszechnie uznawanych za klasykę historii filmu i zdobyło wiele nagród, w tym Oscara.

W 1990 roku Kurosawa został uhonorowany honorowym Oscarem za całokształt twórczości oraz pośmiertnie nazwany przez CNN „Azjatą stulecia” w kategorii „Sztuka, literatura i kultura”. Jeszcze wiele lat po jego śmierci w formie wizualnej i dźwiękowej pojawiają się liczne retrospektywy, opracowania i biografie poświęcone jemu i jego karierze.

Przeczytaj także: biografie-pl – Arystoteles

Dzieciństwo i początki pracy w przemyśle filmowym (1910-1945)

Akira Kurosawa urodził się 23 marca 1910 roku w dzielnicy Ōmori w Tokio, jako najmłodsze z ośmiorga dzieci. Jego ojciec Isamu (1864-1948), członek rodziny samurajskiej z prefektury Akita, był dyrektorem gimnazjum, podczas gdy matka Shima (1870-1952) należała do rodziny kupieckiej z Osaki. Jeden z jego braci zmarł w młodym wieku, a dwaj najstarsi założyli już własne rodziny, pozostawiając mu trzy siostry i dwóch braci.

Kurosawa opisuje swoją matkę jako osobę bardzo łagodną, ale ojca jako bardzo surowego. Na wykształcenie artystyczne synów kładł mniejszy nacisk niż na tradycyjne, spartańsko-wojskowe wychowanie. Miał też zamiłowanie do tradycji zachodnich, a zwłaszcza do sztuk teatralnych i filmów z Zachodu, które uważał za bardzo wartościowe wychowawczo. Z tego powodu Kurosawa już w młodym wieku zafascynował się zachodnią rozrywką, co później miało ogromny wpływ na jego filmy. Młody Akira interesował się sztuką i malarstwem, a nauczyciel w szkole podstawowej podobno dostrzegł i zachęcał go do tego zainteresowania. Sportowo-wojskowa część jego szkolnej edukacji, na którą składał się w dużej mierze trening Kendō, pozostała mu jednak obca. Jego ojciec, „choć nieugięty wojskowy”, jak pisze Kurosawa, popierał ten artystyczny kierunek.

Duży wpływ na późniejszą twórczość Kurosawy miał także jego starszy brat Heigo. Po wielkim trzęsieniu ziemi w Kantō w 1923 r. zmusił 13-letniego wówczas Akirę, by towarzyszył mu na miejscu katastrofy, by skonfrontować go z jego lękami i przyjrzeć się z bliska zniszczeniom. Wydarzenie to stało się podstawą późniejszej kariery Kurosawy, który w swoich filmach często w artystyczny sposób przetwarzał własne lęki, traumy i problemy.

Po ukończeniu szkoły średniej, w 1927 r. Kurosawa wstąpił do Szkoły Malarstwa Zachodniego Doshusha. Utrzymywał się z ilustracji i malarstwa wszelkiego rodzaju, ale raczej bezskutecznie. W tym czasie był blisko związany ze swoim bratem Heigo, który coraz bardziej oddalał się od rodziny i prowadził udaną karierę jako benshi w branży kina niemego. Dzięki swoim kontaktom w przemyśle filmowym, Heigo inspirował młodego Akirę wszelkimi formami rozrywki, w tym starymi opowieściami samurajskimi, lokalną literaturą, cyrkiem i medium filmowym. W związku z rosnącą popularnością filmów fabularnych, Heigo stał się bezrobotny na początku lat 30-tych, a następnie popadł w ciężką depresję, która zakończyła się tragicznie – samobójstwem w 1933 roku. Kurosawa twierdzi, że nigdy nie był w stanie całkowicie przezwyciężyć samobójstwa brata. Wydarzenie to wpłynęło później na wiele jego dzieł, z których wiele zostało zadedykowanych Heigo.

W 1935 roku nowo powstałe studio filmowe Photo Chemical Laboratories (w skrócie P.C.L.), znane później jako Tōhō, poszukiwało kandydatów na stanowisko asystenta reżysera. Mimo wątpliwości co do własnych kompetencji, Kurosawa napisał wymagany esej na temat „Jakie są podstawowe wady japońskiego filmu i jak można je przezwyciężyć”. Nie mając nadziei na znalezienie się na krótkiej liście, Kurosawa napisał bardzo cyniczny esej z podstawowym przesłaniem, że wady, które były fundamentalne, nie mogą być przezwyciężone nawet z definicji. Reżyser i współpracownik P.C.L., Kajirō Yamamoto, który później został mentorem Kurosawy, wbrew oczekiwaniom był bardzo przejęty esejem i określił go jako „charyzmatyczny”. Kurosawa znalazł się na krótkiej liście i dzięki poparciu Yamamoto otrzymał zgodę na objęcie stanowiska asystenta reżysera od lutego 1936 roku.

Podczas pięciu lat pracy jako asystent reżysera Kurosawa współpracował z kilkoma japońskimi reżyserami, ale najważniejszym z nich był Yamamoto, z którym współpracował siedemnaście razy. Mimo braku doświadczenia Kurosawy, Yamamoto już po roku awansował go na starszego asystenta na planie filmowym, rozszerzając zakres jego obowiązków z budowy planu na korektę scenariusza, oświetlenie, dubbing, produkcję dźwięku itp. To wydarzenie jest uważane za kluczowe dla jego późniejszej mentalności, w której sam przejmował większość produkcji filmowej, w tym scenariusz, kamerę, montaż i reżyserię.

Za radą swojego mentora, Kurosawa zaczął pisać własne scenariusze równolegle z pracą jako asystent reżysera i sprzedawać je innym japońskim reżyserom. W bardzo krótkim czasie zdobył sławę jako scenarzysta filmowy, a sukces ten zmotywował go do kontynuowania pisania wszystkich scenariuszy w późniejszej karierze. Nawet w latach 60-tych, kiedy odnosił już międzynarodowe sukcesy, Kurosawa nadal sporadycznie pisał scenariusze dla innych reżyserów.

Pod koniec 1942 r., około rok po ataku na Pearl Harbor, japoński pisarz Tsuneo Tomita opublikował nowelę Sanshiro Sugata, historię judo inspirowaną powieścią Musashi. Kurosawa, którego zainteresował rozgłos książki, kupił nowelę w dniu jej wydania, przeczytał ją jeszcze tego samego dnia i wkrótce potem zwrócił się do Tomity z propozycją filmowej adaptacji, na którą ten przystał. Jego przeczucie co do rodzącej się popularności dzieła okazało się słuszne, gdyż już kilka dni później wiele kolejnych japońskich wytwórni filmowych chciało nabyć prawa do noweli.

Zdjęcia do adaptacji rozpoczęły się w Jokohamie w grudniu 1942 roku i w większości przebiegały sprawnie, jednak uzyskanie zgody japońskiej cenzury na publikację było problematyczne. Określili oni film jako „nieprzyjemnie brytyjsko-amerykański” i szkodliwy dla wojny na Pacyfiku; dopiero interwencja znanego reżysera Ozu Yasujirō mogła zmienić zdanie władz. Film ostatecznie wszedł na ekrany japońskich kin 25 marca 1943 roku jako Judo Saga – The Legend of Great Judo i odniósł lokalny sukces, zarówno krytyczny, jak i komercyjny. Mimo to, gdy w 1946 roku film został ponownie wydany, cenzura zdecydowała się skrócić go o 17 minut, aby usunąć „materiał antykonstytucyjny”. Utracone treści do dziś uważane są za zaginione.

Kolejny projekt Kurosawy, propagandowy film Najpiękniejsza, stanowi wyjątek w jego filmografii. Kurosawa, który w przeciwieństwie do wielu innych znanych osobistości swoich czasów był raczej politycznie zamknięty, w filmie w sposób silnie subiektywnie zabarwiony zajął się robotnicami fabrycznymi w czasie II wojny światowej, a także wyraźnie wykazuje cechy patriotyczne. Nie wiadomo, skąd się to wzięło, ale najbardziej rozpowszechniona teoria za decydujący czynnik uznaje napięte stosunki Kurosawy z japońskim urzędem cenzury i agencją ochrony konstytucji, a zmianę stylu i treści interpretuje jako gest łagodzący. Osobliwością jest również proces produkcji filmu – Kurosawa wymagał od swoich aktorów, aby w trakcie realizacji filmu mieszkali w budynku fabryki, jedli tylko w stołówce i zwracali się do siebie tylko fikcyjnymi imionami. Ta niezwykła realizacja kontrastuje z dotychczasowym przebiegiem jego debiutanckiego dzieła i zapoczątkowuje zwyczaj stosowania przez niego w kolejnych filmach podobnie drastycznych środków, by nadać im bardziej autentyczny charakter.

Wielu aktorów było rozwścieczonych perfekcjonistycznym zachowaniem Kurosawy i dlatego wybrali Yōko Yaguchi, główną aktorkę filmu, do dyskusji z nim. Paradoksalnie, dyskusje między nimi nie spowodowały niezgody, zamiast tego zakochali się w sobie i pobrali rok później, 21 maja 1945 r. Para miała dwoje dzieci, chłopca o imieniu Hisao i dziewczynkę Kazuko, i pozostała razem aż do śmierci Yaguchiego w 1985 r.

Tuż przed ślubem Kurosawa był naciskany przez swoją wytwórnię filmową, aby nakręcił sequel swojego debiutanckiego filmu. Kurosawa początkowo stanowczo odrzucał ten pomysł, ale po długiej dyskusji poddał się i w maju 1945 roku wypuścił sequel filmu Sugata Sanshiro. Film odniósł sukces kasowy, ale przez widzów i samego reżysera uważany jest za jego najsłabszy film.

Ze względu na kontrowersje związane z pierwszym filmem i niepotrzebnie wysoki budżet jego sequela, Kurosawa postanowił, że jego następny projekt będzie mniej kosztowny i bardziej przyjazny cenzurze niż poprzednie. Zdjęcia do filmu The Men Who Stepped on the Tiger”s Tail, opartego na dramacie Kakubiego Kanjinchō, w którym główną rolę zagrał znany aktor Enomoto Ken”ichi, zakończyły się we wrześniu 1945 roku. W tym samym czasie Japonia poddała się i rozpoczął się okres okupacji w Japonii, więc film musiał być kontrolowany przez nowe, amerykańskie władze cenzorskie, które uznały go za „zbyt feudalny” i umieściły na indeksie. Jak na ironię jednak, film spotkałby ten sam los, gdyby Japonia nie poddała się, ponieważ stare dokumenty japońskich władz ujawniają, że chciano go umieścić na indeksie za „zbyt zachodnie i demokratyczne wartości”. Dopiero siedem lat później, w 1952 roku, film został wydany wraz z jego nowym dziełem Ikiru – Once Really Alive.

Przeczytaj także: historia-pl – Bonnie i Clyde

Okres powojenny do czasów Rudobrodego

Kurosawa, zainspirowany demokratycznymi wartościami zachodniej okupacji, zamierzał odtąd tworzyć filmy bardziej zorientowane na indywidualistyczny światopogląd. Pierwszym z tych filmów miał być No Regrets for My Youth z 1946 roku, krytyka politycznego ucisku przez japoński reżim w czasie II wojny światowej. Szczególnie zmotywował go „Incydent Takigawa” oraz szpieg wojenny Hotsumi Ozaki, ale także jego własne doświadczenia z cenzurą krajową. Bohaterką filmu jest – co nietypowe dla reżysera – kobieta, Yukie (w tej roli Setsuko Hara), która dorasta w zamożnej rodzinie i poprzez kryzysy otaczających ją ludzi kwestionuje własne ideały. Oryginalny scenariusz musiał być kilkakrotnie przepisywany i spotkał się z podzielonym przyjęciem ówczesnych krytyków z powodu kontrowersyjnych tematów i faktu, że główną bohaterką jest kobieta. Mimo to film odniósł wielki sukces komercyjny i oglądalnościowy, a wariacje na temat jego tytułu stały się powojennymi sloganami.

Historia miłosna Piękna niedziela miała swoją premierę w lipcu 1947 roku i opowiada o młodej parze, która zamierza spędzić swoje pierwsze wspólne wakacje wśród zniszczeń w Japonii. Film powstał pod silnym wpływem Davida Warka Griffitha, Franka Capry i Friedricha Wilhelma Murnaua, z których wszyscy trzej należeli do ulubionych reżyserów Kurosawy, a jego cechą szczególną jest wielokrotne łamanie czwartej ściany. W tym samym roku ukazał się film Path of Snow w reżyserii Senkichi Taniguchi, do którego Kurosawa napisał scenariusz. Film jest o tyle wyjątkowy, że zadebiutował w nim młody, obiecujący aktor Toshirō Mifune, który był tak przekonujący, że Kurosawa zaproponował mu kontrakt z Tōhō, mimo sceptycyzmu pozostałych jurorów castingu. Mifune wystąpił w szesnastu późniejszych filmach Kurosawy, w większości przypadków w roli głównej.

Anioł zaginionych przez wielu, w tym przez niego samego, uważany jest za pierwsze wielkie dzieło Kurosawy; zapoczątkował on serię ulubionych przez krytyków i publiczność filmów, które pojawiały się niemal co roku. Choć scenariusz był kilkakrotnie przerabiany z powodu wpływu amerykańskich cenzorów, Kurosawa powiedział później, że film ten był pierwszym, w którym mógł się swobodnie wypowiedzieć. Opowieść o lekarzu i alkoholiku, który próbuje uratować chorego na gruźlicę yakuzę, zapoczątkowała współpracę Kurosawy z Toshirō Mifune. Chociaż Mifune nie został zatrudniony do głównej roli, którą zagrał Takashi Shimura, wieloletni współpracownik Kurosawy, jego występ w roli gangstera tak zachwycił uczestników planu filmowego, że Kurosawa na krótko zmienił dramaturgię filmu, przenosząc większą uwagę z Shimury na niego. Anioł zaginionych miał premierę w Tokio w kwietniu 1948 roku i został przyjęty euforycznie przez krytyków i widzów. Między innymi Kinema Junpo, najstarszy i najbardziej znany magazyn filmowy w Japonii, uznał go za film roku.

Zmotywowany sukcesem filmu, Kurosawa założył studio filmowe Eiga Geijutsu Kyōkai (niem. Filmkunst-Verbund) wraz z producentem Sōjirō Motokim oraz reżyserami Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse i Senkichi Taniguchim. Aby zainaugurować działalność studia, Kurosawa w marcu 1949 roku wypuścił film Cichy pojedynek, swoją jedyną adaptację sztuki teatralnej. Do głównej roli zatrudniono Toshirō Mifune, który wcielił się w aspirującego lekarza zmagającego się z konsekwencjami swojej choroby syfilisu. Zamiarem Kurosawy było przełamanie kryzysu Mifune, który z powodu występu w Angel of the Lost był typowany przez innych reżyserów na gangstera, ale chciał też zabłysnąć w innych rolach. Mimo bardzo krótkiego czasu pracy nad filmem – sam Kurosawa traktował go bardziej jako mały projekt poboczny niż dzieło z prawdziwego zdarzenia – zebrał on dobre recenzje i przekonał do siebie także kasę. Nawet z perspektywy czasu film wciąż zbiera dobre recenzje, choć wielu krytyków zalicza go do mniej znaczących w filmografii Kurosawy.

Jego drugi film z tego samego roku, Stray Dog, jest pierwszym z trzech filmów noir Kurosawy. Film detektywistyczny w metaforyczny sposób opisuje nastroje panujące w Japonii w okresie powojennym poprzez historię młodego policjanta, granego przez Mifune, który poszukuje skradzionej broni. Podobnie jak w większości jego filmów, reżyseria, obsada i scenariusz są dziełem Kurosawy, który w tym przypadku zaczerpnął stylistyczne wskazówki od pisarza kryminałów Georges”a Simenona. W ikonicznej, pozbawionej słów, ośmiominutowej sekwencji policjant szuka na ulicy swojej broni. Scena ta była później naśladowana przez wielu reżyserów, w tym Francisa Forda Coppolę i Andrieja Tarkowskiego. Inną cechą szczególną filmu są zdjęcia zniszczonego Tokio, na których widać prawdziwe ujęcia przyjaciela reżysera, Ishirō Hondy, który później dokona przełomu dzięki Godzilli. Film był podobnym sukcesem krytycznym i komercyjnym jak Angel of the Lost i jest również uważany za twórcę popularnego później na całym świecie buddy cop film, jak również japońskiego filmu detektywistycznego w ogóle.

Film Skandal, opublikowany w 1950 roku przez Shōchiku, jest krytyką rodzącej się japońskiej prasy tabloidowej, a zwłaszcza jej braku poszanowania prywatności, silnie inspirowaną własnymi doświadczeniami reżysera. Przeplatające się rozmowy na sali sądowej i długie, filozoficzne monologi na temat wolności słowa i odpowiedzialności społecznej sprawiły, że film stał się bardzo eksperymentalny, ku niezadowoleniu Kurosawy, który później określił go jako niedokończony i nieostry. Mimo to film, podobnie jak poprzednie, odniósł lokalny sukces pod każdym względem. Jednak to właśnie jego drugie dzieło z tego samego roku, Rashomon – Gaj Przyjemności, miało uczynić go i japońskie kino międzynarodową potęgą.

Po ukończeniu filmu Scandal, studio filmowe Kadokawa Daiei zwróciło się do Kurosawy z propozycją współpracy. Zainspirowany opowiadaniem W gaju znanego autora Akutagawy Ryūnosuke, opisującym w różnych ujęciach gwałt na kobiecie samuraja, Kurosawa rozpoczął w połowie roku pracę nad towarzyszącym mu scenariuszem, który po kilku przeróbkach został ukończony w czerwcu 1950 roku. W przeciwieństwie do swoich poprzednich filmów finansowanych przez Toho, Kurosawa skalkulował stosunkowo niski budżet na ten projekt. Kadokawa Daiei była odpowiednio entuzjastycznie nastawiona i wkrótce potem rozpoczęła castingi.

Zdjęcia do filmu „Rashomon – The Pleasure Forest” rozpoczęły się 7 lipca 1950 roku, a zakończyły 17 sierpnia tego samego roku. Za scenerię posłużył pierwotny las w Nara. Po komplikacjach spowodowanych pożarem w studiu, postprodukcję ukończono w ciągu jednego tygodnia, dzięki czemu film mógł mieć jeszcze premierę w Imperial Theatre w Tokio 25 sierpnia 1950 roku; ogólnokrajowa premiera odbyła się dzień później. Film, podobnie jak większość dotychczasowych filmów Kurosawy, odniósł lokalny sukces krytyczny i komercyjny, ale na arenie międzynarodowej był wciąż nieznany.

Ze względu na sukces komercyjny „Rashomona” i artystyczną wolność, by nie być związanym z jednym studiem produkcyjnym, Kurosawa spełnił swoje życzenie dotyczące następnego filmu i zaadaptował „Idiotę”, powieść o tym samym tytule autorstwa swojego ulubionego pisarza Fiodora Michajłowicza Dostojewskiego. Mimo zmiany miejsca akcji z Rosji na japońskie Hokkaidō, adaptacja jest bardzo wierna oryginałowi, co czyni ją wyjątkiem w filmografii reżysera, który zazwyczaj przy adaptacjach znanych dzieł sięgał jedynie po zgrubne założenia. Pierwsza wersja filmu trwała około czterech i pół godziny, co spotkało się z niezadowoleniem studia produkcyjnego Shōchiku, które uznało go za zbyt długi dla typowego widza i skróciło z 265 do 166 minut. Gest ten utrwalił długą wrogość między Shōchiku a Kurosawą, który, jak podają niektóre źródła, domagał się nawet, by film nie był publikowany w skróconej formie, a zgodę na jego wydanie wyraził dopiero na prośbę aktorki Setsuko Hary. Pojednanie obu stron nastąpiło dopiero czterdzieści lat później i zaowocowało trzecią i ostatnią współpracą, Rapsodią sierpniową. Według brytyjskiego reżysera i bliskiego współpracownika Alexa Coxa, przy tej okazji Kurosawa bezskutecznie przeszukiwał archiwa wytwórni w poszukiwaniu oryginalnej wersji filmu, która do dziś uważana jest za zaginioną.

Zmontowana wersja, po raz pierwszy wypuszczona 23 maja 1951 roku, zebrała mieszane recenzje i do dziś uważana jest przez krytyków za jeden z najsłabszych filmów reżysera, zwłaszcza ze względu na trudną do śledzenia fabułę, która z powodu radykalnego montażu Shōchiku wydaje się chaotyczna i musi być wyjaśniana przez karty tytułowe. Mimo to film okazał się przekonujący, także ze względu na nową popularność Kurosawy oraz udział Setsuko Hary.

W tym samym czasie, dzięki staraniom przedstawicielki włoskiego kina Giuliany Stramigioli, film Rashomon – The Pleasure Grove otrzymał nominację na prestiżowym Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, gdzie znalazł się na krótkiej liście. Wbrew wszelkim oczekiwaniom film zdobył główną nagrodę, Złotego Lwa, 10 września 1951 roku, zaskakując nie tylko Kurosawę i jego wytwórnię, ale także międzynarodowy pejzaż filmowy, dla którego produkcje z Japonii były wcześniej przez dziesięciolecia zupełnie nieznane.

Po tym jak Kadokawa Daiei przez krótki czas sprzedawała film z napisami do różnych kin w rejonie Los Angeles, RKO Pictures zabezpieczyło prawa do Rashomona w USA. Zakup ten był wówczas uważany za duże ryzyko, gdyż jedyny japoński film, który wcześniej ukazał się w USA, Kobieta jest jak róża Mikio Naruse, okazał się klapą w oczach krytyków i publiczności. Akcja się jednak opłaciła. Rashomon odniósł ogromny sukces, między innymi dzięki euforycznym recenzjom i reklamie Eda Sullivana, i ugruntował nazwisko Kurosawy w szeregu najsłynniejszych reżyserów tamtych czasów, obok takich sław jak Alfred Hitchcock i Billy Wilder. Na przykład „Rashomon”, który po raz pierwszy został pokazany jako produkcja domowa w wybranych kinach w Japonii w 1950 roku, na całym świecie pojawił się już w połowie 1952 roku, jako pierwszy film azjatycki w historii.

Sukces filmu sprawił, że japoński przemysł filmowy zyskał wielką uwagę i popularność na rynku zachodnim, która trwa do dziś, zastępując włoski neorealizm, który przez długi czas cieszył się wielką popularnością za sprawą takich reżyserów jak Roberto Rossellini, Federico Fellini czy Vittorio De Sica. Mizoguchi Kenji i Ozu Yasujirō to japońscy reżyserzy, którzy w wyniku wstrząsu wywołanego Rashomonem otrzymali nagrody filmowe i doczekali się komercyjnych premier na Zachodzie. Wiele lat później rynek zachodni był wciąż otwarty na nowe pokolenie japońskich filmowców, takich jak Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi, Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Jūzō Itami, Takeshi Kitano czy Takashi Miike.

Dzięki międzynarodowemu przełomowi Kurosawa poczuł się wolny artystycznie i finansowo, tak że przy następnym filmie spełnił swoje pragnienie nakręcenia kolejnego dramatu. W efekcie powstał Ikiru – Once Really Alive, film o biurokracie o imieniu Watanabe, który cierpi na raka żołądka i przed śmiercią wyrusza na poszukiwanie sensu życia. Pomimo ponurej tematyki, scenariusz porusza zarówno kwestię biurokratycznej niszy bohatera, jak i kulturowej kolonizacji Japonii przez USA z satyrycznym podejściem, które przez współczesnych recenzentów często porównywane było do Bertolta Brechta. Ikiru świętowało swoją premierę 9 października 1952 roku w euforii sprzedaży biletów i recenzji, nie tylko ze względu na swój satyryczny ton, który był postrzegany przez opinię publiczną jako odświeżający ogólny przegląd gatunku dramatów, w większości kampowych. Do dziś Ikiru wymieniany jest w licznych zestawieniach jako jeden z najlepszych filmów wszech czasów.

W grudniu tego samego roku Kurosawa zarezerwował sobie pokój w odległej gospodzie na 45 dni, aby w odosobnieniu pracować nad scenariuszem nowego filmu: Siedmiu samurajów. Zespół był jego pierwszym filmem samurajskim, gatunkiem, który miał zrewolucjonizować tym i kilkoma późniejszymi dziełami. Historia o biednej wiosce z okresu Sengoku, która wynajmuje grupę samurajów do obrony przed bandytami, została powtórzona w epickim stylu: Z liczną obsadą, drobiazgowo dopracowanymi sekwencjami akcji i czasem trwania wynoszącym około trzech i pół godziny.

Preprodukcja trwała około trzech miesięcy, próby kolejne. Strzelanina jest jednak uważana za szczególnie przesadną, gdyż trwała 148 dni (prawie pięć miesięcy) w okresie około roku. Realizacja filmu wiązała się z licznymi komplikacjami, m.in. Kurosawa źle obliczył budżet filmu i musiał na różne sposoby szukać pieniędzy na pokrycie ogromnych kosztów. Ten stres spowodował u niego również problemy zdrowotne, co również miało odwrotny skutek do zamierzonego w produkcji. Ostatecznie film wszedł na ekrany kin w kwietniu 1954 roku, pół roku po planowanej premierze kinowej i z budżetem trzykrotnie wyższym niż pierwotnie zakładano, co uczyniło go najdroższym japońskim filmem wszechczasów do tego momentu. Podobnie jak dwa poprzednie dzieła Kurosawy, epopeja była wychwalana pod niebiosa przez krytyków i szybko stała się niezrównanym międzynarodowym sukcesem kasowym. Reputacja filmu rosła z czasem i obecnie jest on uważany za jeden z najlepszych filmów wszech czasów. Na przykład w 1979 roku w plebiscycie różnych japońskich reżyserów został uznany za najlepszy japoński film wszech czasów, magazyn British Film Institute”s Sight & Sound uznał go za siedemnasty najlepszy film wszech czasów, a Internet Movie Database obecnie klasyfikuje go na piętnastym miejscu.

W 1954 r. próby jądrowe spowodowały opad radioaktywny nad dużą częścią Japonii; w szczególności napromieniowanie załogi japońskiego kutra rybackiego Happy Dragon V trafiło na pierwsze strony gazet i wywołało niepokoje wśród japońskiej ludności. Nękany atakami paniki i paranoją Kurosawa w listopadzie 1955 roku dał swój wkład w postaci filmu Bilans życia, na poły autobiograficznej opowieści o starym fabrykancie, który w obawie przed atakiem nuklearnym stanowczo chce przenieść każdego z członków swojej rodziny (spokrewnionych ze sobą przez krew i pozamałżeńskich) na rzekomo bezpieczną farmę w Brazylii. Przez długie okresy produkcja była znacznie mniej konfliktowa niż poprzednie filmy, aż do śmierci kompozytora i bliskiego przyjaciela Fumio Hayasaki na gruźlicę na kilka dni przed zakończeniem zdjęć. Ścieżkę dźwiękową do filmu ukończył Masaru Satō, który skomponuje również muzykę do kolejnych ośmiu filmów Kurosawy. Bilans życia był sukcesem krytycznym i finansowym, ale nie dorównał renomie swojego poprzednika. Z biegiem lat film zyskał jednak na popularności i przez wielu uznanych recenzentów uznawany jest za jeden z najlepszych psychoanalitycznych portretów ludzkiego lęku w formie filmowej.

Kolejny projekt Kurosawy, Zamek w Pajęczym Lesie, będący zgrubną adaptacją Makbeta Williama Szekspira, stanowił ambitną przeróbkę angielskiego dzieła w kontekście japońskim. Na przykład, reżyser polecił swojej głównej aktorce Yamadzie Isuzu, by postrzegała dzieło jako filmową reprezentację literatury japońskiej, a nie europejskiej. Aby nadać filmowi niepowtarzalną atmosferę starożytnej literatury japońskiej, a także złożyć hołd japońskiej sztuce teatralnej w ogóle, Kurosawa wymagał od swoich aktorów nauki i stosowania gestykulacji i akcentu z tradycyjnego teatru Nō. Ostateczny produkt został wydany w Japonii 15 stycznia 1957 roku, a na arenie międzynarodowej następnego dnia, zbierając bardzo dobre recenzje i odnosząc ponowny sukces finansowy. Do dziś Zamek w Pajęczym Lesie wymieniany jest jako jeden z najlepszych filmów Kurosawy i mimo swobody twórczej, z jaką potraktowano oryginał, uważany jest za jedną z najpopularniejszych adaptacji Szekspira.

Kolejną luźną adaptacją klasycznej sztuki europejskiej był Nachtasyl, oparty na sztuce Maksyma Gorkiego o tym samym tytule. Opowieść o małżeństwie, które w okresie Edo wynajmuje łóżka obcym ludziom, a następnie wikła się w nieoczekiwane sytuacje, rozgrywa się w maju i czerwcu 1957 roku, co koreluje z czasem kręcenia filmu. W przeciwieństwie do kosztownego i bardzo ambitnego filmu Zamek w Pajęczym Lesie, Nocny Azyl został nakręcony na zaledwie dwóch ograniczonych planach filmowych, z zamiarem podkreślenia emocjonalnego zamknięcia bohaterów. W przeciwieństwie do pierwszej interpretacji literatury rosyjskiej Kurosawy, Idioty, próba ta została uznana przez widzów i recenzentów za udaną. Nachtasyl do dziś uważany jest za jedno z najbardziej niedocenionych dzieł reżysera.

Atmosfera trzech filmów, które nastąpiły po Siedmiu samurajach, stawała się coraz bardziej pesymistyczna i ponura, zwłaszcza dzięki krytycznemu rozważaniu kwestii, czy odkupienie można rzeczywiście osiągnąć poprzez osobistą odpowiedzialność. Jeśli już Bilans życia był bardzo ponury, to szczególnie dwa następne filmy zdominowała ta nihilistyczna filozofia. Kurosawa sam to zauważył i dlatego świadomie postanowił uczynić swój kolejny film lżejszym i bardziej rozrywkowym, jednocześnie próbując swoich sił w nowym formacie szerokoekranowym, który cieszył się coraz większym zainteresowaniem, zwłaszcza w Japonii. Rezultat, Ukryta forteca, to komediowy film przygodowy o średniowiecznej księżniczce, jej lojalnym generale i dwóch chłopach, którzy stawiają czoła niebezpiecznym sytuacjom, by dotrzeć do rodzinnego regionu. Wydana w grudniu 1958 roku „Ukryta forteca” odniosła ogromny sukces komercyjny, a także wzbudziła zachwyt krytyków, zarówno lokalnych, jak i międzynarodowych. Dziś dzieło to uważane jest za jedno z najlżejszych w dorobku Kurosawy, ale wciąż cieszy się dużą popularnością i regularnie pojawia się na listach najlepszych reżyserów. Amerykański reżyser filmowy George Lucas uznał później ten film za największą inspirację dla swojej space opery Gwiezdne wojny i częściowo zaadaptował całe sceny jako hołd dla dzieła Kurosawy.

Począwszy od Rashomona, dzieła Kurosawy stawały się coraz bardziej ambitne, a co za tym idzie, ich budżet stale się zwiększał. Z nadmiaru ostrożności, po premierze Ukrytej fortecy, Toho wystąpiło z propozycją pełnienia roli sponsora dla nowej firmy wyreżyserowanej przez Kurosawę. Dla Toho miałoby to tę zaletę, że komercyjna porażka nie wiązałaby się z tak dużymi potencjalnymi stratami, a Kurosawa miałby większą niż kiedykolwiek swobodę w kontrolowaniu produkcji i wydawania swoich dzieł. Kurosawa zachwycił się tym pomysłem i w kwietniu 1959 roku założył Kurosawa Production Company, w której inwestorem było Toho.

Mimo dużego ryzyka przegranej, Kurosawa zdecydował się na inaugurację swojego studia najbardziej wyrazistą jak dotąd krytyką japońskich elit gospodarczych i politycznych. The Wicked Sleep Well to film noir o mężczyźnie, który przenika do hierarchii skorumpowanej japońskiej firmy, aby znaleźć osoby odpowiedzialne za śmierć jego ojca. Temat okazał się ironicznie aktualny: równolegle z realizacją filmu na ulicach Japonii demonstrowały tłumy przeciwko Traktatowi o Wzajemnej Współpracy i Bezpieczeństwie między Japonią a Stanami Zjednoczonymi, umowie, która w odczuciu wielu młodych Japończyków stanowiła ogromne zagrożenie dla demokratycznej konstytucji kraju, zwłaszcza poprzez wyraźne przesunięcie władzy w stronę wielkich korporacji i polityków. Film wszedł na ekrany, wbrew pesymistycznym oczekiwaniom Kurosawy, we wrześniu 1960 roku, zbierając pozytywne recenzje widzów i krytyki. Zwłaszcza 25-minutowa sekwencja otwierająca film jest często wymieniana jako jedna z najmocniejszych w historii kina.

Ze względu na sukces filmu Yojimbo, Kurosawa został poproszony przez Toho o stworzenie sequela. Zachwycony pomysłem, przeszukał swoje archiwa w poszukiwaniu wyrzuconych scenariuszy, znalazł to, czego szukał i przerobił jeden z nich na potrzeby obiecanego sequela. Sanjuro, nazwany tak na cześć tytułowego bohatera, jest znacznie lżejszy w tonie od swojego poprzednika, mimo poważnej historii o klanie samurajów, w którym dochodzi do wewnętrznych konfliktów i walki o władzę. Jest też niezwykle humorystyczna, kwestionuje zasady i wartości wpajane w tradycyjnym jidai-geki poprzez ironię i nieudacznictwo poszczególnych bohaterów. Film wszedł na ekrany kin w Nowy Rok 1962 i odniósł jeszcze większy sukces niż jego poprzednik, który już wcześniej wzbudzał euforię krytyki i finansów. Do dziś, podobnie jak Yojimbo, film ten jest regularnie wymieniany jako jeden z najlepszych filmów Kurosawy.

Mimo ogromnego sukcesu dwóch ostatnich filmów o samurajach, Kurosawa nosił się z zamiarem nakręcenia kolejnego filmu noir poruszającego temat porwania – zbrodni, której Kurosawa bał się najbardziej. Film Między piekłem a niebem został nakręcony w drugiej połowie 1962 roku i wszedł na ekrany kin w marcu 1963 roku. Był to trzeci film z rzędu, który pobił rekord Kurosawy w box office i stał się najbardziej udanym filmem całego roku. Film odniósł również ogromny sukces wśród krytyków, którzy na krótko przerwali emisję po tym, jak film został obarczony winą za falę masowych porwań w Japonii. Nawet Kurosawa otrzymywał pogróżki pod adresem swojej córki Kazuko. Skandal po jakimś czasie ucichł, a dziś film zgodnie wymieniany jest jako jedna z najlepszych produkcji Kurosawy. Miał to być ostatni z trzech filmów noir w repertuarze reżysera.

Niedługo potem rozpoczął pracę nad swoim nowym projektem, Red Beard. Film, którego akcja rozgrywa się w XIX-wiecznej klinice, inspirowany miejscami powieścią Dostojewskiego Upokorzeni i znieważeni, uważany jest za najbardziej wyrazisty filmowy manifest Kurosawy o humanistycznym spojrzeniu na człowieka. Samolubny i materialistyczny młody lekarz o imieniu Yasumoto czuje się zmuszony do pracy jako stażysta w klinice pod surowym okiem doktora Niide, znanego jako Redbeard. Po początkowym oporze wobec Rudobrodego, wkrótce zaczyna podziwiać jego odwagę, a następnie zmienia swoją opinię o pacjentach kliniki, których wcześniej nie znosił.

Yūzō Kayama, odtwórca roli Yasumoto, był bardzo popularnym muzykiem w Japonii, dlatego zarówno Toho, jak i Kurosawa uważali, że jego pojawienie się jest zabezpieczeniem dla spodziewanego sukcesu finansowego filmu. Zdjęcia do filmu były najdłuższe w karierze Kurosawy i trwały ponad rok intensywnej pracy, mimo pięciu miesięcy preprodukcji. Film został oficjalnie uznany za ukończony wiosną 1965 roku, jednak stres okazał się niekorzystny dla podupadającego już zdrowia Kurosawy i niektórych członków obsady. Rudobrody wszedł na ekrany kin w kwietniu 1965 roku i stał się jednym z najbardziej udanych filmów tego roku. Do dziś pozostaje jedną z najwyżej cenionych produkcji Kurosawy, choć pojedyncze głosy, zwłaszcza na Zachodzie, nie dostrzegają w niej zaangażowania Kurosawy w zmiany polityczne i społeczne.

W pewnym sensie film ten wyznacza koniec pewnej epoki. Kurosawa sam to zauważył; w rozmowie z krytykiem filmowym Donaldem Richie powiedział na przykład, że wraz z Rudobrodym skończył się dla niego pewien cykl i że jego przyszłe filmy oraz metody produkcji będą inne niż dotychczas. Jego przewidywania okazały się słuszne. Od początku lat 60. programy telewizyjne coraz częściej zastępowały produkcje kinowe, a im bardziej spadały przychody wytwórni filmowych, tym bardziej malała ich skłonność do podejmowania ryzyka, zwłaszcza w odniesieniu do ryzyka finansowego, jakie stanowiły kosztowne produkcje i śmiałe pomysły Kurosawy.

Rudobrody zaznaczył też mniej więcej półmetek swojej kariery chronologicznie. W ciągu poprzednich 29 lat pracy w przemyśle filmowym (w tym pięciu jako asystent reżysera) wyprodukował 23 filmy, a w ciągu następnych 28 lat miało ich być tylko siedem. Podobnie, Rudobrody był ostatnim filmem, w którym współpracował z Toshiro Mifune. Przyczyny tego stanu rzeczy nigdy nie zostały podane do publicznej wiadomości, nawet po wielokrotnych prośbach.

Przeczytaj także: biografie-pl – Attyla

Druga Era (1966-1998)

Po wygaśnięciu kontraktu Kurosawy z Toho w 1966 roku, 56-letni wówczas reżyser rozważał drastyczną zmianę kierunku. Wraz z rosnącą dominacją telewizji i licznymi ofertami kontraktów z zagranicy, coraz bardziej przychylał się do pomysłu pracy poza Japonią.

Na swój pierwszy zagraniczny projekt Kurosawa wybrał historię opartą na artykule z magazynu Life. Thriller akcji, który miał być nakręcony po angielsku jako Runaway Train, byłby jego pierwszym filmem kolorowym. Poważnym problemem okazała się jednak bariera językowa, a angielska wersja scenariusza nie była gotowa nawet przed planowanym rozpoczęciem zdjęć jesienią 1966 roku. Zdjęcia, które wymagały śniegu, zostały ostatecznie przesunięte o rok, a w 1968 roku w ogóle z nich zrezygnowano. Dopiero dwie dekady później Andriej Konczałowski nakręcił film jako Uciekający pociąg, luźno oparty na scenariuszu Kurosawy.

Od tego czasu Kurosawa zaangażował się w znacznie ambitniejszy hollywoodzki projekt. Tora! Tora! Tora!”, wyprodukowany przez 20th Century Fox i Kurosawa Productions, miał być portretem ataku na Pearl Harbor z perspektywy Stanów Zjednoczonych i Japonii. Kurosawa miał nakręcić japońską połowę filmu, a wstępnie nieokreślony anglojęzyczny reżyser – stronę amerykańską. Po miesiącach intensywnej, ambitnej pracy Kurosawy, projekt zaczął się sypać. Do realizacji anglojęzycznej połowy filmu nie zatrudniono prestiżowego Davida Leana, jak obiecano Kurosawie, lecz znacznie mniej znanego Richarda Fleischera. W dodatku budżet został okrojony, a japońska część filmu miała trwać nie dłużej niż 90 minut – co stanowiło poważny problem, gdyż Kurosawa otrzymał zlecenie nakręcenia epopei i włożył kilka miesięcy pracy w scenariusz, który miał trwać cztery i pół godziny. Po kilku dyskusjach i krótkiej interwencji producenta filmowego Darryla F. Zanucka, w maju 1968 roku uzgodniono w końcu mniej więcej gotowy produkt końcowy.

Zdjęcia rozpoczęły się na początku grudnia, ale Kurosawa pracował na miejscu jako reżyser tylko przez trzy tygodnie. Miał problemy z pracą z zupełnie nieznaną mu ekipą filmową, a jego metody pracy irytowały także amerykańskich producentów, którzy w końcu doszli do wniosku, że Kurosawa jest chory psychicznie. Po krótkiej rozmowie zdecydował się poddać badaniu na Uniwersytecie Kyōto przez neuropsychologa dr Murakami, który zdiagnozował u niego neurastenię, stwierdzając: „Cierpi na zaburzenia snu wywołane niepokojem i maniakalnym podnieceniem spowodowanym wyżej wymienionym obrazem klinicznym”. Konieczne jest, aby przez najbliższe dwa miesiące odpoczywał i poddał się leczeniu.” Około Bożego Narodzenia 1968 roku producenci filmu ogłosili, że Kurosawa odszedł z produkcji filmu z powodu zmęczenia. W rzeczywistości został zwolniony, a jego miejsce zajęli dwaj japońscy reżyserzy, Kinji Fukasaku i Toshio Masuda.

Tora! Tora! Tora! ukazała się ostatecznie we wrześniu 1970 roku, zbierając słabe recenzje – rezultat, który według Donalda Richie”ego stanowił „niemal nieopisaną tragedię” w karierze Kurosawy. „Zmarnował (Kurosawa) lata swojego życia na logistycznie oklepany projekt, do którego ostatecznie miał nic nie wnieść”. Incydent ten spowodował szereg negatywnych zdarzeń: Nazwisko Kurosawy zostało usunięte z napisów końcowych, mimo że scenariusz do japońskich sekwencji pochodził od niego, a on sam wdał się w spór ze swoim wieloletnim współpracownikiem i przyjacielem Ryuzo Kikushimą, który nie został rozstrzygnięty aż do jego śmierci. Według Kurosawy, projekt ten obnażył również korupcję w jego własnej firmie, z którą, jak na ironię, świetnie poradził sobie w Złym śnie. Ponadto, po raz pierwszy poczuł się zmuszony do zakwestionowania własnego zdrowia. Kurosawa ujawnił później w jednym z wywiadów, że w tym momencie był pewien, że nie chce już robić filmów, a tym bardziej w jakikolwiek inny sposób przyczyniać się do rozwoju branży filmowej.

Przez klęskę z Tora! Tora! Kurosawa wiedział, że jego reputacja jest zagrożona, jeśli nie podniesie się z powrotem. Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi i Kon Ichikawa, sami reżyserzy i wieloletni przyjaciele Kurosawy, przyszli mu więc z pomocą i w lipcu 1969 roku założyli z nim nową firmę produkcyjną: Yonki no kai („The Four Knights Club”). Chociaż oficjalny plan zakładał, że każdy z reżyserów będzie wykorzystywał platformę do własnych wydań, wiele retrospektyw zgadza się, że prawdziwą motywacją była chęć pomocy Kurosawie w ukończeniu jego dzieła, aby ponownie włączyć go do biznesu filmowego.

Po krótkiej pracy nad filmem historycznym Dora-heita, który okazał się zbyt drogi, Kurosawa postanowił nakręcić eksperymentalny film Dodeskaden o ludziach biednych i pozbawionych środków do życia. Film został nakręcony bardzo szybko, jak na standardy Kurosawy – w ciągu zaledwie dziewięciu tygodni, między innymi dlatego, że chciał on udowodnić, że nawet po długiej nieobecności może produkować świetne filmy przy niewielkim budżecie. W swoim pierwszym filmie kolorowym Kurosawa porzucił dawny nacisk na dynamiczny montaż i złożone kompozycje obrazu, a skupił się bardziej na tworzeniu uderzających, niemal surrealistycznych palet barw, których celem było zdemaskowanie toksycznego środowiska, w jakim żyją jego bohaterowie. Film zadebiutował w Japonii w październiku 1970 roku i wywołał ostrożne reakcje publiczności, która uznała go za zbyt pesymistyczny i surrealistyczny. Film okazał się stratą finansową i doprowadził do rozwiązania Yonki no kai. Po pewnym czasie odbiór filmu stał się znacznie bardziej pozytywny – m.in. został nominowany do Oscarów w 1972 roku w kategorii „Najlepszy film nieanglojęzyczny” – nie zmieniło to jednak stanu psychicznego reżysera, który po porażce popadł w głęboką depresję.

Nie będąc w stanie wyprodukować więcej filmów z powodu nadmiernych wydatków i cierpiąc na problemy zdrowotne, Kurosawa sięgnął dna 22 grudnia 1971 roku, podcinając sobie żyły i gardło. Próba samobójcza nie powiodła się i reżyser stosunkowo szybko się z niej otrząsnął, ale po raz drugi zdecydował, że nie chce już dłużej uczestniczyć w biznesie filmowym.

Na początku 1973 roku najsłynniejsza rosyjska wytwórnia filmowa Mosfilm zwróciła się do Kurosawy z prośbą o współpracę. Mimo początkowego sceptycyzmu, Kurosawa przyjął propozycję spełnienia swojego dawnego marzenia o sfilmowaniu życia myśliwego Dersu Usala. Podwaliny pod to położyły pisma rosyjskiego badacza Władimira Klawdijewicza Arseniewa (1872-1930). Kurosawa nosił się z tym zamiarem od połowy lat trzydziestych, ale do tej pory nie znalazł nikogo zainteresowanego projektem. W grudniu 1973 roku 63-letni reżyser osiedlił się w Związku Radzieckim, gdzie miał mieszkać jeszcze przez półtora roku. Zdjęcia rozpoczęły się w maju 1974 roku na Syberii i okazały się trudne ze względu na surowe warunki przyrodnicze, dlatego też film został ukończony dopiero w kwietniu 1975 roku. Uzala Kirgiz, bo tak ostatecznie miał nazywać się film, świętował swoją światową premierę 2 sierpnia 1975 roku, odnosząc ogromny sukces wśród krytyków i widzów. Film nie tylko stał się jednym z najbardziej udanych filmów roku na arenie międzynarodowej, obok takich tytułów jak Szczęki czy Lot nad kukułczym gniazdem, ale także odniósł sukces na wielu ceremoniach rozdania nagród. Został nagrodzony m.in. Oscarem w 1976 roku. Do dziś Uzala Kirgiz uważany jest za jeden z najlepszych filmów Kurosawy.

Choć otrzymywał stałe propozycje pracy w telewizji, Kurosawa nigdy nie wykazał poważnego zainteresowania aktorstwem poza światem filmu. Aż do śmierci zdeklarowany miłośnik whisky zrobił wyjątek dla serii reklam japońskiego producenta Suntory wiosną 1976 roku. Mimo że chorego psychicznie reżysera od czasu próby samobójczej stale dręczył strach przed tym, że już nigdy nie będzie mógł kręcić filmów, pisał kolejne scenariusze, obrazy i szkice, które chciał utrwalić dla potomnych, nawet jeśli nigdy nie zostaną sfilmowane.

W 1977 roku amerykański reżyser George Lucas wydał Gwiezdne wojny, adaptację „Ukrytej fortecy” Kurosawy, która spotkała się z wielkim uznaniem. Lucas, podobnie jak wielu innych reżyserów z Nowego Hollywood, czcił Kurosawę i był zszokowany, gdy dowiedział się, że nie był on w stanie sfinansować swoich filmów. Obaj spotkali się w San Francisco w lipcu 1978 roku, aby omówić finansowanie nowego filmu Kurosawy: Kagemusha – Cień Wojownika, epicka opowieść o złodzieju wynajętym do roli japońskiego watażki. Lucas był tak zachwycony scenariuszem i obrazami, że wykorzystał swoje nowo zdobyte kontakty, aby przekonać 20th Century Fox do produkcji filmu. Studio zgodziło się, mimo burzliwej przeszłości japońskiego reżysera, i zatrudniło Francisa Forda Coppolę, kolejnego fana Kurosawy, jako współproducenta filmu.

Produkcja rozpoczęła się w kwietniu następnego roku, filmowanie trwało od czerwca 1979 do marca 1980 i było przerywane przez różne komplikacje, w tym improwizowany drugi casting po tym, jak oryginalny bohater Shintarō Katsu został zastąpiony przez Tatsuya Nakadai z powodu nieporozumień. Film został ukończony z kilkutygodniowym opóźnieniem, ale mimo to zdążył mieć swoją premierę w Tokio w wyznaczonym terminie, w kwietniu 1980 roku. Szybko stał się międzynarodowym hitem – zdobył Złotą Palmę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w 1980 roku – i, ku uciesze Kurosawy, odniósł sukces także w Japonii. Pozostałą część roku Kurosawa wykorzystał na intensywną promocję filmu w Europie i Ameryce, a także na ceremonie rozdania nagród i wystawę sztuki z rysunkami koncepcyjnymi epopei.

Wielki sukces filmu Kagemusha umożliwił Kurosawie sfinansowanie wymarzonego projektu Ran, filmu historycznego o niewyobrażalnej skali. Film opisuje upadek Hidetory Ichimonji, Daimyō z okresu Sengoku, który postanawia ustąpić ze stanowiska na rzecz swoich synów. Jego imperium rozpada się pod wpływem intryg i walk synów; w trakcie tego Hidetora pada ofiarą szaleństwa. Z budżetem 12 milionów dolarów Ran był najdroższym z dotychczasowych filmów japońskich, dlatego Kurosawa ponownie otrzymał pomoc finansową, tym razem od francuskiego producenta Serge”a Silbermana, który zasłynął szczególnie ze współpracy z Luisem Buñuelem. Zdjęcia do filmu rozpoczęły się w grudniu 1983 roku i trwały nieco ponad rok.

W styczniu 1985 roku postprodukcja Ran została przerwana z powodu choroby żony Kurosawy, Yōko, która zmarła 1 lutego tego samego roku. Pogrążony w żałobie Kurosawa skrupulatnie pracował nad ukończeniem filmu, tak aby Ran mógł jeszcze świętować swoją premierę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Tokio 31 maja 1985 roku. Następnego dnia film wszedł na ekrany kin na całym świecie. Odniósł umiarkowany sukces w Japonii i wielki za granicą, zwłaszcza w Ameryce i Europie. We wrześniu i październiku tego samego roku Kurosawa podróżował po świecie, aby promować swój film, podobnie jak to zrobił w przypadku Kagemushy.

Ran zdobył wiele nagród na całym świecie, w tym w Japonii. Świat filmowy był więc zaskoczony, gdy Japonia nie zgłosiła Ran do kategorii Najlepszy Film Nieanglojęzyczny na rozdaniu Oscarów w 1986 roku, na rzecz innego filmu. Wkrótce potem Akademia ogłosiła, że „Ran” został tym samym oficjalnie wykluczony z konkursu, ponieważ nie było jasne, czy uznano go teraz za film japoński, francuski czy za oba jednocześnie. Wiele osobistości w przemyśle hollywoodzkim, w szczególności wpływowy reżyser Sidney Lumet, było oburzonych tą wątpliwą decyzją. Lumetowi udało się wówczas rozpocząć kampanię na rzecz przyznania Kurosawie nagrody w kategorii „Najlepszy reżyser”. Ran zdobył również Oscara za „Najlepszy projekt kostiumów”.

Kagemusha i Ran są zwykle zaliczane do najważniejszych dzieł Kurosawy. Sam japoński twórca po premierze określił Ran jako swój najlepszy film, łamiąc tym samym zwyczaj nie faworyzowania żadnego ze swoich filmów.

Do swojego kolejnego filmu Kurosawa wybrał bardzo specyficzny temat, odmienny od wszystkich swoich dotychczasowych dzieł. Mimo że niektóre z jego filmów zawierały już krótkie sekwencje snów (np. Anioł zaginionych czy Kagemusha), to „Sny” Akiry Kurosawy są w całości oparte na rzeczywistych snach reżysera z różnych etapów jego życia. Film jest bardzo kolorowy i nie zawiera prawie żadnych dialogów, zamiast tego opowiada swoje historie głównie za pomocą obrazów. Mimo że budżet filmu był znacznie mniejszy niż Ran, japońskie studia filmowe odmówiły pełnego sfinansowania go, więc Steven Spielberg, kolejny znany wielbiciel Kurosawy, poprosił o pomoc Warner Bros. Entertainment, który wkrótce potem zapewnił sobie międzynarodowe prawa do filmu. Ułatwiło to synowi Kurosawy, Hisao, współproducentowi filmu, znalezienie kompromisu z japońskimi studiami filmowymi. Zdjęcia do filmu trwały około ośmiu miesięcy, aż w maju 1990 roku w Cannes odbyła się premiera „Snów” Akiry Kurosawy. Film został dobrze przyjęty przez krytyków i odniósł sukces finansowy, choć nie na miarę Ran czy Kagemusha. Choć „Sny” Akiry Kurosawy nie są uznawane za jedno z największych osiągnięć reżysera, do dziś cieszą się wśród widzów pewnym statusem kultowego filmu. Pod koniec 1990 roku Kurosawa przyjął honorowego Oscara za całokształt twórczości.

Następny utwór, Rapsodia sierpniowa, był znów konwencjonalną opowieścią. Film opowiada o następstwach zrzucenia bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki pod koniec II wojny światowej. Po raz pierwszy od czasu Dodeskaden został wyprodukowany w całości w Japonii, a także po raz pierwszy pojawia się w nim amerykańska gwiazda filmowa, Richard Gere w roli siostrzeńca głównego bohatera. Zdjęcia do filmu rozpoczęły się w styczniu 1991 roku, a międzynarodowa premiera odbyła się 25 maja. Mimo sukcesu finansowego, film spotkał się z negatywnym przyjęciem, zwłaszcza w USA, które oskarżyło japońskiego reżysera o antyamerykańskie poglądy. Sam Kurosawa zaprzeczył tym oskarżeniom.

Madadayo miał być ostatnim filmem starzejącego się reżysera. Śledzi losy japońskiego nauczyciela języka niemieckiego Uchidy Hyakkena w czasie II wojny światowej i później. Znaczna część narracji filmu ogranicza się do przyjęcia urodzinowego z udziałem jego uczniów, którym opowiada o swojej niechęci do śmierci – temacie, który stawał się coraz bardziej aktualny dla 81-letniego reżysera. Zdjęcia do filmu trwały od lutego do września 1992 r., a na ekrany kin wszedł 17 kwietnia 1993 r. Madadayo okazał się wielkim sukcesem i zdobył wiele nagród zarówno na arenie międzynarodowej, jak i w Japonii, w tym w czterech kategoriach Japanese Academy Award, najważniejszej japońskiej nagrody filmowej. W 1994 r. otrzymał Kyoto Prize.

Nawet po Madadayo Kurosawa nie stracił na produktywności, pisząc scenariusze m.in. do Nadchodzi morze (1993) i Po deszczu (1995). Tuż przed ukończeniem ostatniego scenariusza poślizgnął się i złamał kręgosłup. W wyniku tego zdarzenia reżyser został sparaliżowany, co pozbawiło go możliwości nakręcenia kolejnego filmu. Nie spełniło się jego życzenie, by umrzeć na planie swojego filmu.

Po wypadku stan zdrowia Kurosawy bardzo się pogorszył. Chociaż jego umysł był nadal sprawny, jego ciało coraz bardziej się poddawało i przez ostatnie sześć miesięcy życia był w dużej mierze przykuty do łóżka. Kurosawa zmarł ostatecznie 6 września 1998 r. w wieku 88 lat na skutek udaru mózgu. Jego miejsce spoczynku znajduje się na cmentarzu buddyjskiej świątyni An”yō-in w Kamakurze. Oba scenariusze, które pozostawił po sobie, zostały sfilmowane na jego cześć: „The Sea Comes” Takashi Koizumi z 1999 roku i „After the Rain” Kei Kumai z 2002 roku. Jego wnuk, Takayuki Kato, wystąpił w obu filmach jako aktor drugoplanowy.

Akira Kurosawa pozostawił po sobie różnorodną i wpływową spuściznę dla kolejnych pokoleń reżyserów. Począwszy od metod pracy, poprzez styl, aż po selektywny wybór określonych tematów i filozofii. Metody pracy Kurosawy wymagały szerokiego udziału w wielu aspektach produkcji filmowej. Dał się poznać między innymi jako utalentowany, ale i perfekcyjny scenarzysta, który kilkakrotnie przerabiał, a nawet poprawiał swój scenariusz.

Jako wykształcony malarz, Kurosawa przywiązywał równie wielką wagę do estetyki swoich filmów. W tym celu kontrolował również kamerę i notorycznie przerabiał lub na krótko zastępował niektóre ujęcia tylko na potrzeby zdjęć. Kurosawa zajmował się także postprodukcją, w tym montażem filmu i dźwięku do większości swoich filmów. Wykonywanie pracy montażysty filmowego równolegle z reżyserią jest do dziś czymś niezwykłym.

W większości filmów Kurosawa pracował z tymi samymi aktorami. Jego zaufana grupa zyskała później przydomek „Kurosawa-gumi” (w tłumaczeniu: „trupa Kurosawy”).

Przeczytaj także: biografie-pl – Willem de Kooning

Metody pracy

Kurosawa z pasją podkreślał, że dla niego scenariusz jest podstawą dobrego filmu. Posunął się nawet do stwierdzenia, że przeciętny reżyser może czasem zrobić przyzwoity film z dobrego scenariusza, ale żaden dobry reżyser nigdy nie zrobi przyzwoitego filmu ze złego scenariusza. Dlatego Kurosawa w dużej mierze sam zajmował się swoimi scenariuszami, a następnie przekazywał je do poprawy zaufanemu gronu przyjaciół, głównie pięciu profesjonalnym scenarzystom: Eijirō Hisaicie, Ryuzo Kikushimie, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni i Masato Ide. Jednak to sam reżyser miał zawsze ostateczny głos w sprawie ostatecznej wersji.

Oprócz scenariusza Kurosawa często pisał szczegółowe notatki, szkice i rysunki koncepcyjne. Służyło to dopracowaniu jego wizji i nie tylko zapewnieniu autentyczności, która zawsze była dla reżysera priorytetem. Na przykład do Siedmiu samurajów napisał siedem zeszytów z drobiazgowymi szczegółami dotyczącymi tła postaci filmowych, tego, co jedzą i noszą, jak chodzą, jak rozmawiają i zachowują się wobec innych ludzi, a nawet jak powinni wiązać buty. Dla 101 rolników występujących w filmie stworzył rejestr składający się z ponad 23 skrupulatnie zaplanowanych drzew genealogicznych i polecił swoim aktorom fikcyjnie „żyć” w tych rodzinach na planie, a nawet poza nim. Podobnie drastyczne metody stosował w wielu swoich pracach.

Choć były one konsekwentnie dobrze sfilmowane, Kurosawa w swoich pierwszych filmach używał normalnych obiektywów i głębokiej ostrości zdjęć. Począwszy od Siedmiu samurajów, jego technika uległa drastycznej zmianie dzięki zastosowaniu obiektywów długoogniskowych i jednoczesnemu użyciu wielu kamer. Sam twórca twierdził, że taka technika kręcenia zdjęć pozwoliła na większą autentyczność i lepszą grę aktorów, ponieważ nigdy nie wiedzieli, która z kamer zostanie ostatecznie użyta w filmie, a tym bardziej, w którym miejscu. Spazmatyczne skupienie kamery przenosi się więc na aktorów lub scenerię, w której znajdują się bohaterowie. Podejście eksperymentalne najwyraźniej zadziałało. Między innymi jeden z aktorów, Tatsuya Nakadai, powiedział w jednym z wywiadów, że sposób kręcenia zdjęć przez Kurosawę znacząco wpłynął na jego grę. Ale wizualnie ten styl kręcenia również miał wpływ na film, zwłaszcza na sekwencje akcji.

W „Ukrytej fortecy” Kurosawa zaczął stosować proces anamorficzny. Te trzy techniki – teleobiektyw, wiele kamer i format panoramiczny – były szeroko wykorzystywane w jego późniejszych pracach, nawet w scenach, w których nie działo się zbyt wiele. Przykładem mogą być sceny otwierające Między niebem a piekłem w domu bohaterów. Środki te służą tam do dramatyzowania napięcia w bardzo ograniczonej przestrzeni, a także do wzmacniania relacji między bohaterami.

W jednej ze scen Zamku w Pajęczym Lesie, w której Washizu jest atakowany strzałami przez swoich własnych ludzi, reżyser kazał prawdziwym łucznikom strzelać wydrążonymi strzałami do aktora Washizu, Toshiro Mifune. Ci ostatni uważnie śledzili znaki kredowe na ziemi, aby nie zostać trafionym. Mimo że Mifune nie został ranny, opowiadał później, że niektóre strzały po prostu chybiły. Przez wiele miesięcy nosił w sobie traumę z tego doświadczenia. Ekscentryczny zamiar Kurosawy, by uczynić strach Mifune bardziej autentycznym, sprawdził się jednak doskonale, dzięki czemu scena ta musiała być nakręcona tylko raz.

Aby sceneria kliniki w Rudobrodym wyglądała bardziej ponuro, Kurosawa kazał swoim asystentom zdemontować spróchniałe drewno ze starych scenografii i ponownie złożyć je na rekwizyty. Polecił również swojej ekipie filmowej wylać litry starej herbaty na wszystkie filiżanki, aby stworzyć efekt, że są one nieświeże.

Dyrektor artystyczny i scenograf Muraki Yoshirō otrzymał polecenie, by przy projektowaniu trzeciego zamku w Ran sfotografować kamienie z prawdziwego zamku i dokładnie odtworzyć je za pomocą styropianowych klocków. Następnie skleił styropianowe bloki kawałek po kawałku, aby symulować wygląd zamku. Cały proces odbywał się według precyzyjnych wskazówek Kurosawy i trwał kilka miesięcy. W słynnej scenie z filmu zamek zostaje zaatakowany i podpalony, dlatego część ekipy obawiała się, że ciepło stopi styropianowe bloki. Na polecenie Kurosawy bloki zostały więc pokryte czterema warstwami cementu, a następnie pomalowane na kolor starych bloków.

Kurosawa często powtarzał, że robi film tylko po to, by mieć materiał, który później może zmontować. Proces tworzenia produktu końcowego z surowego materiału był dla niego zawsze najważniejszą i najbardziej ekscytującą częścią. Hiroshi Nezu, wieloletni kierownik produkcji, powiedział kiedyś: „Uważamy, że jest on najlepszym reżyserem Toho, najlepszym scenarzystą Japonii i najlepszym montażystą filmowym na świecie. Film Kurosawy powstaje poprzez montaż, że tak powiem”.

Teruyo Nogami, który służył Kurosawie jako asystent montażysty przy kilku filmach, potwierdził tę opinię: „Montaż Akiry Kurosawy był nadzwyczajny, niepowtarzalna praca geniusza. Nikt nie był mu równy”. Twierdziła, że Kurosawa nosił w głowie każdą informację o każdym ujęciu: „Kiedy w montażowni poprosił o ujęcie, a ja podałam mu niewłaściwe, natychmiast zauważył błąd. Ja robiłem notatki do każdej sceny, on po prostu miał ją w głowie”. Porównała jego myśli do komputera, który potrafi zrobić z pociętymi odcinkami filmu to, co w dzisiejszych czasach robi technologia.

Kurosawa miał w zwyczaju montować film po kawałku równolegle z produkcją, zazwyczaj codziennie. Okazało się to szczególnie przydatne, gdy przeszedł na wiele kamer.

Ze względu na intensywną pracę nad montażem, proces ten stał się w trakcie jego kariery rutyną. W związku z tym postprodukcja typowego filmu Kurosawy może być niezwykle krótka. Na przykład: Premiera Yojimbo odbyła się 20 kwietnia 1961 roku, zaledwie cztery dni po zakończeniu zdjęć.

Przeczytaj także: biografie-pl – Louis Auguste Blanqui

Środki stylistyczne

Praktycznie wszyscy komentatorzy zwracali uwagę na śmiały, dynamiczny styl w twórczości Kurosawy, który początkowo nie był niczym niezwykłym w Hollywood. Zwrócono jednak uwagę, że reżyser od początku prezentował technikę zupełnie odmienną od płynnego stylu klasycznego Hollywood. Technika ta obejmowała m.in. niepokojące ujęcie ekranu poprzez zastosowanie licznych, niepowtarzających się kątów widzenia kamery, lekceważenie tradycyjnej 180-stopniowej osi akcji, wokół której zazwyczaj konstruowane są hollywoodzkie sceny, oraz płynne ruchy kamery, które często pojawiają się zamiast konwencjonalnego montażu, aby nadać narracji bardziej przestrzenny charakter. Kurosawa wykorzystał w swojej karierze wiele przypisywanych mu środków stylistycznych, choć niektóre z nich pojawiały się częściej.

W swoich filmach z lat 40. i 50. Kurosawa często stosował tzw. jump cut, rodzaj montażu filmowego, w którym kamera przybliża lub oddala się etapami nie przez zanikanie lub ujęcie śledzące, ale przez serię skoordynowanych jump cutów. Przykład z filmu Sanshiro Sugata sequel ilustruje filmoznawca David Bordwell w swoim blogu. Tam Sanshiro, bohater filmu, opuszcza swoją kochankę Sayo, powtarzając tę samą czynność: Odchodzi kilka metrów od niej, odwraca się do niej twarzą, a ona pochyla się do przodu. Dzieje się to trzykrotnie bez podążania kamery za bohaterem, zamiast tego każde ujęcie jest osobną, zestawioną ze sobą sceną. Poprzez szybkie cięcia, nienaturalny i coraz większy dystans, film podkreśla czas trwania nieobecności Sanshiro.

W sekwencji otwierającej Siedmiu samurajów, skok na obręcz jest użyty dwukrotnie. Kiedy mieszkańcy wsi są zebrane w kręgu, są one postrzegane w skrajnie dużej odległości z góry, a następnie jest cięcie i kamera jest bliżej, a następnie kolejne cięcie do poziomu gruntu, gdzie dialog może się rozpocząć. Kilka minut później, gdy mieszkańcy wioski udają się do młyna, by zasięgnąć rady starszego wioski, widzimy długie ujęcie młyna z wolno obracającym się kołem, następnie po cięciu jeszcze bliższy widok obracającego się koła, a na końcu zbliżenie. Ponieważ wcześniej ustalono, że starszy wioski mieszka w młynie, te obrazy tworzą później ważny związek między starszym wioski a młynem.

Wielu analityków zwracało uwagę na tendencję Kurosawy do cięcia w jednej części. To znaczy, aby podzielić płynącą scenę między dwoma poruszającymi się postaciami na dwie lub więcej oddzielnych części, zamiast jednego nieprzerwanego ujęcia. Przykład można znaleźć ponownie w Siedmiu samurajach, kiedy stojący samuraj Shichirōji chce pocieszyć siedzącego na ziemi chłopa Manzo i klęka, by z nim porozmawiać. Kurosawa sfilmował tę prostą czynność klęczenia w dwóch ujęciach zamiast jednego, by mocniej oddać pokorę Shichirōjiego. W samym tylko filmie można znaleźć niezliczoną ilość takich przykładów. Joan Mellen powiedziała o specjalnej edycji epopei Criterion Collection: „Kurosawa przerywa i fragmentaryzuje akcję, aby stworzyć efekt emocjonalny.”

Jedną z form filmowej interpunkcji, która szczególnie często kojarzona jest z Kurosawą, jest tzw. przejście „wipe”. Efekt ten powstaje dzięki zastosowaniu drukarki optycznej. Kiedy scena się kończy, linia lub pasek przesuwa się po ekranie, „wycierając” obraz, a jednocześnie odsłaniając pierwszą klatkę następnej sceny. Kurosawa często stosował tę technikę w miejsce zwykłego dissolve czy normalnego cięcia. Zwłaszcza w późniejszych dziełach reżyser stosował metodę przejścia jako znak firmowy, np. w filmie Anioł zaginiony jest ona użyta dwunastokrotnie.

Istnieje wiele teorii na temat tego, dlaczego Kurosawa tak bardzo lubił tę specyficzną metodę przejściową. Ponieważ „wiping” był używany głównie w filmach niemych, ale stawał się coraz rzadszy wraz z pojawieniem się talków, filmoznawca James Goodwin zasugerował, że był to hołd dla zmarłego brata Kurosawy, Heigo, który pracował jako benshi w filmach niemych i popełnił samobójstwo z powodu popularności talków i wynikającego z tego bezrobocia. Poza tym „wycieranie” ma jednak także przyczyny stylistyczne. Na przykład, Goodwin twierdzi, że „wycieranie” w Rashomonie zawsze służy jednemu z trzech celów: Do podkreślenia ruchu podróżującej postaci, do zaznaczenia zmian narracyjnych w sekwencjach sądowych oraz do tworzenia elips czasowych pomiędzy akcjami (np. pomiędzy wypowiedziami dwóch postaci). Zwraca też uwagę, że Kurosawa nie stosuje w Nachtasylu metody „wycierania”, lecz inscenizuje aktorów i rekwizyty w sposób, który symuluje „wycieranie” z kadru na kadr.

Przykład satyrycznego wykorzystania tej metody można znaleźć w Ikiru – Once Really Live. Grupa kobiet odwiedza urząd gminy, by złożyć petycję do urzędników o przekształcenie wysypiska śmieci w plac zabaw dla dzieci. Następnie widzowi ukazuje się seria ujęć z punktu widzenia różnych biurokratów korzystających z metody „swipe”, z których wszyscy przekazują grupę do innego działu. Analityk filmowy Nora Tennessen tak opisała efekt działania tej metody: „Wycieranie sprawia, że scena jest zabawniejsza. Ustawienia biurokratów są ułożone jak karty, z których każda jest bardziej pedantyczna od poprzedniej.”

Jak wynika ze wspomnień Teruyo Nogamiego, Kurosawa zawsze przywiązywał dużą wagę do ścieżki dźwiękowej swoich filmów. Pod koniec lat 40. po raz pierwszy zastosował swój późniejszy zwyczaj używania muzyki jako kontrapunktu dla emocjonalnej zawartości sceny. W tradycyjnym Hollywood muzyka była i jest zazwyczaj dostosowana do atmosfery danej sceny; na przykład, jeśli scena ma być smutna, gra się smutny utwór muzyczny. Sztuczka Kurosawy, by zrobić coś dokładnie odwrotnego, wynika z rodzinnej tragedii. Kiedy w 1948 roku Kurosawa dowiedział się o śmierci ojca, błąkał się bez celu po ulicach Tokio. Jego smutek pogłębił się, gdy usłyszał w radiu wesołą piosenkę Walc kukułczy. Artysta zlecił wówczas swojemu kompozytorowi filmowemu Fumio Hasayaka, z którym pracował wówczas nad Angel of the Lost, nagranie piosenki jako ironicznego akompaniamentu do sceny śmierci Matsunagi, najsmutniejszej sceny w całym filmie.

Innym przykładem jest film Stray Dog. W kulminacyjnej scenie, w której Murakami walczy z Yusą na błotnistym polu, nagle rozlega się utwór Wolfganga Amadeusza Mozarta, grany na fortepianie przez kobietę z domu sąsiada. Jeden z komentatorów zauważył: „W kontraście do sceny prymitywnej przemocy, spokój Mozarta wydaje się dosłownie „inny świat”. Siłę tego pierwotnego starcia potęguje muzyka.” Rewolucyjne wykorzystanie dźwięku przez Kurosawę nie ograniczało się jednak tylko do muzyki. Jak zauważył jeden z krytyków w swojej recenzji Siedmiu samurajów: „W scenerii mordu i chaosu w tle słychać świergot ptaków, jak w pierwszej scenie, gdy chłopi lamentują nad swoim pozornie beznadziejnym losem.”

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Konferencja teherańska

Powtarzające się tematy

Wielu komentatorów zwracało uwagę na regularne występowanie w filmach Kurosawy skomplikowanej relacji między starszym i młodszym mężczyzną, czy mistrzem i uczniem. Ten wątek był niewątpliwie pod wpływem autobiografii. Joan Mellen powiedziała w retrospektywie: „Kurosawa czcił swoich nauczycieli, zwłaszcza Kajiro Yamamoto, swojego mentora w Toho. Pouczający obraz starszej osoby, uczącej niedoświadczoną, zawsze przywołuje momenty patosu w filmach Kurosawy.” Krytyk Tadao Sato postrzega powracającą postać „mistrza” jako rodzaj zastępczego ojca, którego rolą jest być świadkiem i aprobować moralny rozwój młodego bohatera.

W jego pierwszym filmie, Judo Sage, forma narracji zmienia się po tym, jak mistrz judo Yano staje się nauczycielem i duchowym przewodnikiem tytułowego bohatera, „przybierając formę kroniki, eksplorującej etapy rosnącego mistrzostwa i dojrzewania bohatera”. Relacja mistrz-uczeń w jego powojennych filmach – takich jak „Anioł zaginiony”, „Zbłąkany pies”, „Siedmiu samurajów”, „Czerwonobrody” czy „Uzala Kirgiz” – w niewielkim stopniu opiera się na bezpośrednich instrukcjach, a uczeń uczy się poprzez własne doświadczenia. Stephen Prince wiąże tę tendencję z prywatną i niewerbalną naturą koncepcji oświecenia Zen.

Jednak w przypadku Kagemusha, według Prince”a, znaczenie tej relacji zmieniło się na pesymistyczne. Złodziej wybrany jako sobowtór Daimyō kontynuuje swoją tożsamość po śmierci tego ostatniego: „Związek stał się widmowy i jest generowany z zewnątrz, z mistrzem jako widmową obecnością. Jego końcem jest śmierć, a nie odnowienie przywiązania do żywych, jak w poprzednich jego filmach.” Jednak według biografa, w Madadayo pojawiła się bardziej optymistyczna wizja tego tematu: „Studenci organizują coroczne obchody ku czci swojego profesora, na które przychodzi kilkudziesięciu absolwentów, obecnie w różnym wieku. Ta rozbudowana sekwencja wyraża, jak tylko Kurosawa potrafi, prostą radość z relacji uczeń-nauczyciel, z pokrewieństwa i z samego życia.”

Filmy Kurosawy często opowiadają o losach i czynach bohaterskich postaci. Typowy bohater Kurosawy jest wynikiem okresu powojennego, w którym wartości feudalne zostały zastąpione indywidualistycznymi w wyniku okupacji Japonii. Kurosawa, który od najmłodszych lat był bardziej zorientowany na wartości zachodnie, z zadowoleniem przyjął tę zmianę i przyjął ją jako program artystyczny i społeczny. Jak opisał to Stephen Prince, „Kurosawa z zadowoleniem przyjął zmieniający się klimat polityczny i starał się go kształtować własnym filmowym głosem.” Japoński krytyk filmowy Tadao Sato zgodził się z tym stwierdzeniem: „Klęska Japonii w II wojnie światowej pozostawiła wielu Japończyków ze świadomością, że rząd okłamywał ich przez lata i nie był ani sprawiedliwy, ani godny zaufania. W tym czasie Akira Kurosawa przekazał zirytowanej ludności przesłanie, że sens życia nie jest kierowany przez naród, ale musi być znaleziony przez każdego indywidualnie poprzez jego cierpienie.” Sam twórca filmu powiedział na ten temat: „Zawsze uważałem, że bez ustanowienia jaźni jako pozytywnego ideału nie może być mowy o wolności i demokracji”.

Pierwszą z tych heroicznych postaci heroicznych była, co nietypowe dla reżysera, kobieta: Yukie, grana przez Setsuko Harę w No Regrets for My Youth. Według Prince”a, jej „opuszczenie rodziny, pomaganie biednej wiosce, wytrwałość pomimo ogromnych przeszkód, przyjęcie osobistej odpowiedzialności i altruizmu oraz egzystencjalna samotność” są istotnymi elementami bohatera Kurosawy. Ta egzystencjalna samotność charakteryzuje również postać doktora Sanady, granego przez Takashiego Shimurę, w filmie Anioł zaginiony: „Kurosawa nalega, aby jego bohaterowie pozostali wierni sobie i samotnie walczyli z tradycją i przeszkodami o lepszy świat, nawet jeśli wynik nie jest dla nich całkowicie jasny. Oddzielenie się od skorumpowanego, społecznie stygmatyzującego systemu w celu złagodzenia cierpienia danej osoby, tak jak robi to dr Sanada, jest honorowym postępowaniem.”

Wielu komentatorów uważa Siedmiu samurajów za ostateczny wyraz heroicznych ideałów artysty. Joan Mellen opisuje ten pogląd w następujący sposób: „Siedmiu samurajów” to przede wszystkim hołd złożony klasie samurajów w jej najszlachetniejszej postaci. Samuraj reprezentuje dla Kurosawy to, co najlepsze w japońskiej tradycji i uczciwości.” Siódemka wyrasta na niespodziewaną wielkość dzięki chaotycznym czasom wojny domowej, a nie pomimo nich. „Kurosawa nie szuka nieoczekiwanych korzyści dalej niż w tragedii tego historycznego momentu. Przewrót zmusza samurajów do udowodnienia bezinteresowności ich credo lojalnej służby poprzez pracę na rzecz niższych ludzi, chłopów.” Bohaterstwo to jest jednak daremne, ponieważ „istniała już rodząca się klasa, która zastąpiła arystokrację wojowników”. Ich odwaga jest więc całkowicie bezinteresowna, gdyż i tak nie są w stanie powstrzymać wewnętrznej destrukcji swojej klasy.

W miarę rozwoju kariery reżyserowi coraz trudniej było utrzymać heroiczny ideał. Prince zauważa: „Wizja Kurosawy jest w gruncie rzeczy tragiczną wizją życia. Więc jego wrażliwość przeszkadza mu w wysiłkach”. Co więcej, narracja jego późniejszych filmów podważa sam heroiczny ideał: „Kiedy historia przedstawiona jest jako ślepa siła, jak w Zamku w Pajęczym Lesie, heroizm przestaje być rzeczywistością.” Według Prince”a wizja filmowca stała się w końcu tak ponura i nihilistyczna, że postrzegał on historię jedynie jako wiecznie powtarzający się schemat przemocy, w którym jednostka jest przedstawiona nie tylko jako niebohaterska, ale także jako całkowicie bezradna. (patrz poniżej: „Cykl przemocy”)

Natura jest ważnym elementem w filmach Kurosawy. Według Prince”a, „wrażliwość Kurosawy jest silnie skoncentrowana na subtelnościach i pięknie pór roku i krajobrazów”. Reżyser nie stronił od wykorzystania klimatu i pogody jako istotnych elementów fabuły, do tego stopnia, że stały się one „aktywnymi uczestnikami dzieła”. „Duszny upał w „Stray Dog” i „Bilansie życia” jest wszechobecny, podkreślając temat świata rozdartego przez upadek gospodarczy lub zagrożenie nuklearne”. Sam Kurosawa powiedział kiedyś: „Lubię gorące lata, mroźne zimy, ulewne deszcze i dużo śniegu i myślę, że większość moich filmów to pokazuje. Lubię skrajności, bo w nich czuję się najbardziej żywy.”

Ważnym symbolem jest również wiatr: „Stałą metaforą w twórczości Kurosawy jest wiatr, wiatr zmian, szczęścia i nieszczęścia. Bitwa w Yojimbo odbywa się na głównej ulicy, podczas gdy wielkie chmury kurzu otaczają walczących. Wiatry, które wzniecają kurz, przyniosły do miasta broń palną wraz z zachodnią kulturą. Rzeczy, które zakończą wojowniczą tradycję”.

Deszcz w filmach Kurosawy używany jest także osobno: „W filmach Kurosawy deszcz nigdy nie jest traktowany neutralnie. Kiedy się pojawia, nigdy nie jest w postaci małej mżawki, ale zawsze w postaci wściekłej ulewy. Finałowa walka w Siedmiu samurajach to ekstremalna walka duchowa i fizyczna, której towarzyszy szalejąca ulewa, co pozwala Kurosawie na wizualizację ostatecznego połączenia grup społecznych. Ale z typową dla Kurosawy ambiwalencją, ta klimatyczna wizja bezklasowości staje się horrorem. Bitwa to burza wirującego deszczu i błota. Fuzja tożsamości społecznych wyłania się jako wyraz piekielnego chaosu.”

Począwszy od Zamku w Pajęczym Lesie, filmy Kurosawy wielokrotnie podejmowały temat historycznych cykli nieubłaganej, dzikiej przemocy, co Stephen Prince opisuje jako „kontrruch w stosunku do heroicznego tonu jego filmów”. Według Donalda Richiego, w filmie „przyczyna i skutek są jedynym prawem. Wolność nie istnieje.” Prince twierdzi, że wydarzenia są „wpisane w czasowy cykl, który powtarza się w kółko”. Za podstawę swojej tezy przyjmuje fakt, że w przeciwieństwie do oryginalnej sztuki Szekspira, mistrz Washizu wcześniej zabił własnego pana z powodu władzy, zanim w końcu sam zginął z rąk Washizu. „Rozwój wydarzeń w Makbecie został przekazany przez Kurosawę z ostrzejszym akcentem na z góry zaplanowane wydarzenia i ludzką nieistotność poprzez prawa karmy”.

Eposy Kurosawy „Kagemusha” i „Ran” wyznaczają drastyczny zwrot w światopoglądzie reżysera. W przypadku Kagemusha Prince stwierdza, że „podczas gdy kiedyś jednostka mogła precyzyjnie uchwycić wydarzenia i wymagać od nich, aby były zgodne z jej impulsami, teraz jaźń jest jedynie epifenomenem bezwzględnego i krwawego procesu czasowego, zmielonym w proch pod ciężarem i siłą historii.”

Jego późniejsze epickie Ran to, według Prince”a, „nieubłagana kronika najpodlejszej żądzy władzy, zdrady ojca przez synów, wszechobecnych wojen i morderstw”. Historyczna sceneria filmu służy jedynie jako „objaśniający komentarz do tego, co Kurosawa postrzegał jako ponadczasową ludzką skłonność do przemocy i autodestrukcji”. „Historia ustępuje miejsca postrzeganiu życia jako koła niekończącego się cierpienia, nieustannie się obracającego i zawsze powtarzającego” – mówi Prince; proces ten w konwencjonalnych hollywoodzkich scenariuszach zwykle określany jest jako piekło. Według Prince”a, Kurosawa „odkrył, że piekło jest zarówno nieuniknionym rezultatem ludzkich zachowań, jak i odpowiednią wizualizacją jego własnej goryczy i rozczarowania.”

Przeczytaj także: biografie-pl – Thomas Newcomen

Reputacja wśród dyrektorów

Wielu znanych reżyserów inspirowało się Kurosawą i czciło jego twórczość. Te wymienione poniżej stanowią wybór i można je z grubsza podzielić na cztery kategorie: po pierwsze, ci, którzy, podobnie jak sam Kurosawa, osiągnęli rozgłos w latach 50. i 60. ubiegłego wieku; po drugie, tzw. nowi reżyserzy hollywoodzcy około roku 1970; po trzecie, inni reżyserzy azjatyccy; i po czwarte, reżyserzy z czasów nowszych.

Szwedzki reżyser Ingmar Bergman nazwał swój własny film Źródło dziewicy „marną imitacją Kurosawy” i dodał: „W tamtym czasie mój podziw dla japońskiego kina był u szczytu. Sam byłem prawie samurajem.” We Włoszech Federico Fellini ogłosił Kurosawę „najlepszym przykładem wszystkiego, czym powinien być filmowiec”. We Francji w 1965 roku Roman Polański wymienił japońskiego twórcę obok Felliniego i Orsona Wellesa jako jednego z trzech swoich ulubionych reżyserów, wymieniając Siedmiu samurajów, Zamek w pajęczym lesie i Ukrytą fortecę jako punkty aluzji, w których odbija się jego euforia. Pionier kina Bernardo Bertolucci powiedział o nim w jednym z wywiadów: „Filmy Kurosawy są tym, co mnie zainspirowało. To oni sprawili, że sam chciałem zostać reżyserem”. Niemiecki reżyser Werner Herzog, przedstawiciel Nowego Kina Niemieckiego, wymienił Kurosawę wśród swoich największych idoli: „Kiedy myślę o moich ulubionych reżyserach, przychodzą mi na myśl Griffith, Buñuel, Kurosawa i Eisenstein.” Rosyjski pionier kina Andriej Tarkowski, poproszony o wymienienie swoich ulubionych reżyserów, uznał Kurosawę za najlepszego, a Siedmiu samurajów za jeden z dziesięciu ulubionych filmów. Dla amerykańskiego wizjonera kina Stanleya Kubricka, Kurosawa był „jednym z największych reżyserów filmowych wszech czasów”. Najbliższy przyjaciel Kubricka, Anthony Frewin, dodał: „Nie pamiętam żadnego reżysera, o którym mówił tak często i z takim podziwem. Gdyby Stanley znalazł się na bezludnej wyspie i mógł zabrać ze sobą tylko ograniczoną liczbę filmów, zgadłbym, że Bitwa o Algier, Danton, Rashomon, Siedmiu samurajów i Zamek w pajęczym lesie.”

Do wielbicieli Kurosawy w kręgu New Hollywood należą Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas i John Milius. We wczesnych latach pracy jako producent telewizyjny, Robert Altman opowiadał anegdotę, że był tak zafascynowany tym, jak Kurosawa potrafił tworzyć różne, piękne ujęcia, gdy kamera była skierowana bezpośrednio na słońce – Rashomon jest uważany za pierwszy, który zrobił to z powodzeniem – że spróbował tego bezpośrednio następnego dnia dla swojego własnego programu telewizyjnego, aczkolwiek bez powodzenia.Coppola powiedział o Kurosawie: „Jedną z rzeczy, która odróżnia go od każdego innego reżysera jest to, że nie zrobił tylko jednego, dwóch lub trzech arcydzieł. Spielberg i Scorsese nazywali Kurosawę swoim nauczycielem i wielkim wzorem do naśladowania. Scorsese nazwał go „sensei”, czyli po japońsku nauczyciel. Spielberg powiedział: „Nauczyłem się od niego więcej niż od prawie kogokolwiek innego w branży filmowej”, a Scorsese dodał: „Pozwólcie, że wyjaśnię to prosto: Akira Kurosawa był moim mistrzem i mistrzem tak wielu innych reżyserów na całym świecie.”

Akira Kurosawa, jako pierwszy światowej sławy reżyser filmowy pochodzący z Azji, stał się inspiracją dla wielu innych azjatyckich twórców. Satyajit Ray, najsłynniejszy indyjski reżyser, powiedział o Rashomonie: „Efekt, jaki wywarł na mnie ten film po tym, jak zobaczyłem go po raz pierwszy w Kalkucie w 1952 roku, był piorunujący. W ciągu następnych trzech dni obejrzałem go trzy razy i za każdym razem zastanawiałem się, czy istnieje na świecie drugi taki film, który tak trwale świadczy o całkowitej kontroli reżysera na planie.” Inni znani azjatyccy wielbiciele to japoński reżyser anime Hayao Miyazaki, aktor-reżyser Takeshi Kitano, filmowiec z Hongkongu John Woo oraz reżyser z Chin kontynentalnych Zhang Yimou, który nazwał Kurosawę „kwintesencją kina azjatyckiego”.

W XXI wieku produkcje Kurosawy wciąż inspirują filmowców na całym świecie. Alexander Payne spędził pierwsze lata swojej kariery na szczegółowym oglądaniu i sprawdzaniu filmów Kurosawy, zwłaszcza Ikiru – Once Really Alive. Guillermo del Toro nazwał Kurosawę jednym ze swoich „fundamentalnych mistrzów” i wymienił Zamek w Pajęczym Lesie, Między niebem a piekłem oraz Ran wśród najlepszych jego zdaniem filmów wszech czasów. Kathryn Bigelow chwaliła Kurosawę jako jednego z „najbardziej wpływowych reżyserów”, któremu udaje się stworzyć najbardziej emocjonalnie głębokie postacie. J.J. Abrams powiedział, że czerpał znaczącą inspirację z Kurosawy podczas kręcenia filmu Gwiezdne wojny: Przebudzenie mocy. Alejandro González Iñárritu opowiadał w jednym z wywiadów o tym, jak w wieku dziewiętnastu lat został emocjonalnie porwany przez Ikiru – Once Really Alive jak nigdy dotąd, i chwalił Kurosawę jako jednego z „pierwszych geniuszy opowiadania historii, który potrafił wywrócić na nice konwencjonalną narrację filmową”. Spike Lee opublikował listę 87 filmów, które każdy fan kina powinien zobaczyć, w tym trzy filmy Kurosawy: Rashomon, Yojimbo i Ran. Film Wesa Andersona Isle of Dogs – Atari”s Journey był silnie inspirowany Kurosawą i jego ekstrawaganckimi technikami filmowymi.

Przeczytaj także: biografie-pl – Agatha Christie

Scenariusze pośmiertne

Po śmierci Kurosawy niektóre z jego niezrealizowanych scenariuszy zostały przekształcone w filmy. Film After the Rain, w reżyserii Takashi Koizumi, został wydany w 1999 roku jako pośmiertny hołd dla reżysera, z którym Koizumi łączyła bliska przyjaźń. The Sea Comes autorstwa Kei Kumai miało swoją premierę w 2002 roku, a scenariusz napisany w czasach spółdzielni produkcyjnej Yonki no kai i nigdy niezrealizowany na rzecz Dodeskaden został zrealizowany w 2000 roku przez jedynego żyjącego członka Kon Ichikawę pod nazwą Dora-heita. Huayi Brothers zapowiedzieli w 2017 roku nakręcenie zrealizowanej przez Kurosawę adaptacji opowiadania Edgara Allana Poe „The Masque of the Red Death”. Premiera produktu finalnego na świecie planowana jest na 2020 rok. Patrick Frater, redaktor magazynu Variety, napisał w 2017 roku w swoim artykule, że dwa inne wyrzucone scenariusze zostały odnalezione w archiwach Toho i nadal były kręcone. Zdjęcia do pierwszego filmu rozpoczęły się w 2018 roku pod nazwą projektu Silvering Spear.

Przeczytaj także: historia-pl – Czarna Ręka (Serbia)

Kurosawa Production Company

We wrześniu 2011 roku poinformowano, że prawa do wszystkich remake”ów lub adaptacji filmowych niezrealizowanych scenariuszy Akiry Kurosawy zostały podpisane z firmą Splendent z Los Angeles. Rzecznik prasowy Splendentu powiedział, że jego celem jest pomoc innym reżyserom w przedstawieniu nowemu pokoleniu widzów tych „niezapomnianych historii”.

Założona w 1959 roku firma Kurosawa Production Co. do dziś sprawuje kontrolę nad wszystkimi projektami realizowanymi pod szyldem Akiry Kurosawy. Syn reżysera, Hisao Kurosawa, jest obecnie szefem firmy, jak również jej amerykańskiej filii Kurosawa Enterprises. Do tej pory prawa do filmów Kurosawy posiadała wyłącznie Kurosawa Production Company oraz studia filmowe, z którymi współpracował, głównie Toho. Prawa te zostały ostatecznie przekazane na rzecz projektu Akira Kurosawa 100 i obecnie znajdują się w Splendent. Kurosawa Production Co. ściśle współpracuje z założoną w 2003 roku Fundacją Akiry Kurosawy. Organizacja ta organizuje coroczny konkurs filmów krótkometrażowych i reguluje projekty związane z Kurosawą, takie jak planowana budowa muzeum pamięci.

Wiele pełnometrażowych i krótkometrażowych filmów dokumentalnych dotyczyło życia i twórczości Akiry Kurosawy. Film A.K. został wydany w 1985 roku, jeszcze za życia reżysera. Reżyserem filmu jest francuski dokumentalista Chris Marker. Mimo że dokument powstał w trakcie pracy nad Ran, w mniejszym stopniu dotyczy realizacji filmu, a bardziej osobowości Kurosawy. Marker wymienił ten film jako przyczynę swojego zainteresowania kulturą Japonii i inspirację dla swojego najsłynniejszego filmu Sans Soleil – Niewidzialne słońce. Film miał swoją premierę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w 1985 roku. Niewielki wybór innych docenionych przez krytyków filmów dokumentalnych o Akirze Kurosawie to:

Przeczytaj także: biografie-pl – Sebastian I Aviz

Skrypty

W 1965 roku Kurosawa został wybrany do Amerykańskiej Akademii Sztuki i Nauki.

W 1976 roku został odznaczony jako osoba szczególnie zasłużona dla kultury, a w 1985 roku Orderem Kultury.

18 lutego 2011 roku asteroida została nazwana imieniem Akiry Kurosawy: (254749) Kurosawa.

W czerwcu 2013 roku film Kurosawy Once Really Lived znalazł się na liście Top 250 Internet Movie Database. Oznacza to, że Kurosawa, wraz z dziesięcioma innymi reżyserami, miał więcej niż cztery filmy w Top 250 IMDb. To czyni go jednym z najwyżej ocenianych reżyserów na IMDb. W czerwcu 2015 roku dodał The Castle in the Cobweb Forest, a nieco później Between Heaven and Hell i Uzala the Kirghiz. Tym samym, obok Martina Scorsese i Stanleya Kubricka, jest posiadaczem ośmiu filmów na liście 250 najlepszych filmów na IMDb. Inne jego filmy, w tym „Ukryta forteca”, „Rudobrody”, „Sanjuro”, „Wyrzucony ze snu” i „Kagemusha – Cień wojownika” mają wysokie oceny na platformie i być może w przyszłości znajdą się na liście.

Źródła

1. Akira Kurosawa
2. Akira Kurosawa