Alessandro Scarlatti

Alex Rover | 16 lutego, 2023

Streszczenie

Alessandro Scarlatti (Palermo, 2 maja 1660 – Neapol, 24 października 1725) był włoskim kompozytorem muzyki barokowej. Uważany przez muzykologów za jednego z najważniejszych przedstawicieli neapolitańskiej szkoły muzycznej, był czołowym włoskim kompozytorem operowym końca XVII i początku XVIII wieku.

Był ojcem kompozytora Domenico Scarlattiego, pamiętanego za fundamentalny wkład w XVIII-wieczną sonatę klawesynową.

Alessandro Scarlatti urodził się w Palermo w 1660 roku.

Był synem Pietro Scarlata (forma „Scarlatti” będzie używana dopiero od 1672 r.), tenora z Trapani, i Eleonory Amato z Palermo. Był także starszym bratem muzyka Francesco Scarlattiego i śpiewaczki Anny Marii Scarlatti. Wraz z siostrą Anną Marią przeniósł się w 1672 roku do Rzymu. Nie wiadomo, u kogo się uczył w tych wczesnych latach, kiedy mieszkał w tym mieście. Nie ma dokumentów ani wskazówek potwierdzających rzekome terminowanie u sędziwego już kompozytora Giacomo Carissimiego, który zmarł w 1674 roku.

12 kwietnia 1678 roku, w kościele S. Andrea della Fratte, zawarł związek małżeński z Vittorią Ansalone. Z ich związku urodziły się liczne dzieci, m.in. muzycy Domenico Scarlatti i Pietro Filippo Scarlatti.

W grudniu 1678 roku został mianowany kapelmistrzem kościoła S. Giacomo degli Incurabili (dziś S. Giacomo in Augusta). Miesiąc później uzyskał swoje pierwsze ważne zlecenie jako kompozytor. 27 stycznia 1679 roku arcybractwo Świętego Krucyfiksu z S. Marcello zamówiło u niego oratorium, które miało być wykonywane w trzeci piątek Wielkiego Postu:

W karnawale 1679 r. odniósł pierwszy sukces jako kompozytor operowy dramatem muzycznym Gli equivoci nel sembiante, który był wielokrotnie wystawiany w różnych miastach włoskich (Wiedeń, 1681, Rawenna, 1685 itd.). Sukces opery przyniósł mu protekcję królowej Szwecji Krystyny, która zatrudniła go w swojej służbie jako kapelmistrza. Dzięki wsparciu Krystyny i teatralnej przedsiębiorczości słynnego architekta Gian Lorenzo Berniniego i jego synów, jego pierwszych impresariów, młody Scarlatti mógł rozpocząć błyskotliwą i szybką karierę, która uczyniła go wiodącym kompozytorem operowym w największych włoskich teatrach tamtych czasów. Po sukcesie Equivoci nel sembiante powstały L”honestà negli amori (1680) i Tutto il mal non vien per nuocere (1681), a następnie Il Pompeo (1683) w teatrze w Palazzo Colonna i L”Arsate (1683) w Palazzo Orsini.

Od listopada 1682 roku był organistą i maestro di cappella w kościele S. Girolamo della Carità. Funkcję tę pełnił do października 1683 roku, kiedy to opuścił Rzym i przeniósł się do Neapolu, prawdopodobnie wezwany przez nowego wicekróla markiza del Carpio, byłego ambasadora Hiszpanii w Rzymie, wraz z zespołem śpiewaków i instrumentalistów oraz scenografem Filippo Schorem do wystawienia kilku oper wystawionych już w Rzymie. W ostatnich dwóch miesiącach 1683 roku w pałacu królewskim w Neapolu wystawiono jego opery L”Aldimiro i La Psiche, a w karnawale 1684 roku Il Pompeo, wystawioną już w poprzednim roku w Rzymie w teatrze Palazzo Colonna. Po tym okresie nastąpiła regularna produkcja jednej lub dwóch oper rocznie wystawianych w teatrze pałacu królewskiego. W lutym 1684 roku, dzięki poparciu wicekróla, mógł zastąpić zmarłego Pietro Andrea Zianiego na stanowisku maestro Kaplicy Królewskiej w Neapolu. Nominacja ta zerwała z tradycją, zgodnie z którą członkowie kaplicy, w większości miejscowi, zawsze byli odrębni od tych z teatru, i nie sprzyjała relacjom Scarlattiego z muzykami neapolitańskimi.

W początkowym okresie neapolitańskim (1683-1702) Scarlatti był głównym kompozytorem teatralnym miasta, wystawiając regularnie co najmniej kilka oper rocznie. Skomponował także kilka serenad i muzykę sakralną, publikując zbiór Mottetti sacri (Neapol, Muzio, 1702), przedrukowany później w Amsterdamie pod tytułem Concerti sacri (E. Roger, 1707-08).

W tych latach, mieszkając w Neapolu, Scarlatti nadal bywał w Rzymie i utrzymywał intensywne kontakty z najważniejszymi mecenasami papieskiego miasta. Wśród nich był kardynał Benedetto Pamphilj, dla którego ułożył muzykę do trzygłosowego oratorium Il trionfo della grazia ovvero la conversione di Maddalena (1685) i III aktu opery La Santa Dimna (1687), oba do libretta tego samego kardynała, oraz operę La Rosmene ovvero l”infedeltà fedele (kardynała Pietro Ottoboniego, którego pięciogłosowe oratorium La Giuditta oprawił w muzykę.

Pod koniec lat 80. XVI w. Scarlatti nawiązał bezpośrednie stosunki z księciem Ferdynandem Medyceuszem, który korzystał z jego współpracy zarówno przy utworach przeznaczonych dla teatru w willi Medyceuszy w Pratolino i innych teatrów w Wielkim Księstwie Toskanii, jak i przy komponowaniu muzyki sakralnej przeznaczonej na specjalne okazje uroczyście obchodzone na dworze. Po ożywieniu wystawianych już w Rzymie oper Tutto il mal non vien per nuocere we Florencji i Il Pompeo w Livorno, w 1689 roku Ferdinando zlecił mu napisanie muzyki do komedii dla Pratolino, prawdopodobnie La serva favorita na podstawie libretta Giovanniego Cosimo Villifranchi. W 1698 roku w Pratolino wystawiono L”Anacreonte, a następnie Flavio Cuniberto (1702), Arminio (1703), Turno Aricino (1704), Lucio Manlio (1706) i Il gran Tamerlano (1706).

W 1702 r., po śmierci króla Karola II i niestabilności politycznej wynikającej z konfliktu między Habsburgami a Burbonami o sukcesję królestwa Hiszpanii, Scarlatti, uzyskawszy koncesję, wyjechał z Neapolu do Florencji, ufając w przychylność księcia Ferdynanda de” Medici, że uzyska nowe lokum dla siebie i podążającego za nim syna Domenica. Nie podjąwszy próby, wrócił do Rzymu, miasta bardziej mu znanego, z którym zawsze utrzymywał bliskie kontakty. W styczniu 1703 roku został mianowany koadiutorem kapelmistrza Giovanniego Bicilli przy S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), a 31 grudnia tego samego roku koadiutorem kapelmistrza Antonio Foggii przy S. Maria Maggiore, a w lipcu 1707 roku objął urząd tytularny.

W tych rzymskich latach (1703-1708) Scarlatti, ciesząc się protekcją kardynała Ottoboniego, do którego służby wstąpił w kwietniu 1705 roku, skomponował liczne oratoria, wykonywane w S. Maria in Vallicella, w Palazzo della Cancelleria, w Seminario Romano, w Palazzo Ruspoli i w innych miejscach, jak La santissima Annunziata (1703), Il regno di Maria Vergine (1704), Il Sedecia (1706), Il martirio di s. Cecilia (1708), Oratorio per la passione di nostro Signore (1708). Skomponował też wiele muzyki sakralnej, zwłaszcza dla bazyliki liberyjskiej, Missa Clementina na cześć Klemensa XI i Miserere dla kaplicy papieskiej. W tych latach nawiązał kontakt z kardynałem Vincenzo Grimanim, który w 1706 roku przebywał w Rzymie z misją dyplomatyczną w imieniu cesarza, mającą na celu podporządkowanie królestwa Neapolu Habsburgom. Współpraca z Grimanimi przyniosła Scarlattiemu zamówienie na dwie opery, Mitridate i Il trionfo della libertà, wystawione w karnawale 1707 roku w teatrze S. Giovanni Grisostomo w Wenecji, należącym do rodziny Grimani. W tym samym roku w Wenecji wystawiono również jego oratorium Cain overo il primo omicidio na tekst Antonio Ottoboniego.

W grudniu 1708 roku, korzystając ze zmiany ustroju w wicekrólestwie Neapolu i faktu, że kardynał Grimani został mianowany wicekrólem, Scarlatti zwrócił się do niego z prośbą o przywrócenie na stanowisko kapelmistrza Kaplicy Królewskiej. Prośba została przyjęta na początku stycznia 1709 roku i wkrótce potem kompozytor powrócił do Neapolu.

W Neapolu kontynuował działalność operową, wystawiając do 1719 roku jedną lub dwie opery rocznie, ale mimo indywidualnych sukcesów, takich jak Il Tigrane (1715), Carlo re d”Allemagna (1716), czy komedia muzyczna Il trionfo dell”onore (1718),, Scarlatti musiał znosić coraz silniejszą konkurencję ze strony nowego pokolenia neapolitańskich kompozytorów operowych, takich jak Leonardo Leo, Domenico Sarro i Nicola Porpora, którzy byli od niego odlegli stylistycznie i szkolnie, a którzy od końca lat dwudziestych XVII wieku mieli zaistnieć na scenie włoskiej. Należy jednak pamiętać, że już na początku XVIII wieku styl operowy Scarlattiego był przez niektórych oceniany jako „melancholijny”, „trudny”, „bardziej da stanza”, ponieważ był szczególnie złożony, opierając się zasadniczo na kontrapunkcie między głosem a instrumentami oraz na ścisłej i wyważonej relacji między muzyką a tekstem. Nowy styl pojawiający się w operze włoskiej, a w szczególności w szkole neapolitańskiej, od lat dwudziestych XVII wieku, odchodził od zapisu kontrapunktycznego i sprzyjał rozróżnieniu zadań między partią wokalną a akompaniamentem orkiestrowym, preferując szeroką harmonikę, uproszczoną w modulacjach, aby nadać większe znaczenie wirtuozerii śpiewaków. Z tych powodów stary XIX-wieczny pogląd, że Scarlatti był głównym założycielem neapolitańskiej szkoły muzycznej, wydaje się przynajmniej częściowo do ponownego rozważenia. Kompozytor nigdy nie zajmował stanowiska nauczyciela w neapolitańskich konserwatoriach, nie wydaje się też, by miał prawdziwych uczniów, z wyjątkiem swojego syna Domenica, a także muzyków spoza Neapolu, takich jak Francesco Geminiani, Domenico Zipoli oraz Niemców Johanna Adolpha Hassego i Johanna Joachima Quantza, z którymi utrzymywał jedynie krótkie i przelotne kontakty, relacjonowane zresztą przez źródła pośrednie wiele dziesięcioleci po fakcie. W Neapolu, w latach 1711-1723, skomponował co najmniej sześć serenad, które były wykonywane w pałacu królewskim lub innych pałacach najwyższej szlachty.

Podczas swoich neapolitańskich lat Scarlatti nigdy nie przerwał kontaktów z Rzymem: tu w 1712 roku w teatrze Palazzo della Cancelleria wystawiono jego operę Il Ciro do libretta kardynała Ottoboniego, który był jej patronem i mecenasem. W 1715 roku papież Klemens XI nadał mu tytuł Kawalera Orderu Jezusa Chrystusa. Inne jego dzieła były wystawiane w teatrze Capranica: Telemaco (libretto Apostoł Zeno). W 1720 r. skomponował mszę z graduałem oraz antyfony, hymn i Magnificat na nieszpory z okazji święta św. Cecylii, odprawiane w kościele poświęconym świętej, na zamówienie kardynała Francesco Acquaviva d”Aragona, tytularnego bazyliki.

W 1721 roku jego kantata La gloria di primavera została wykonana w Haymarket Theatre w Londynie z udziałem słynnej sopranistki Margherity Durastanti.

Ostatnie lata życia Scarlatti spędził w Neapolu ceniony i czczony przez najznakomitszych muzyków tamtych czasów, w tym Johanna Adolpha Hassego i flecistę Johanna Joachima Quantza. Na krótko przed śmiercią musiał jednak wysłać do wicekróla prośbę o jakąś podwyżkę pensji, ubolewając nad trudnościami finansowymi, z jakimi się boryka.

Zmarł w Neapolu 24 października 1725 r. i został pochowany w kościele Santa Maria a Montesanto, gdzie w kaplicy św. Cecylii do dziś można odczytać napis na płycie nagrobnej, być może podyktowany przez kardynała Ottoboniego:

„Heic situs est

Kształcenie muzyczne Scarlattiego odbywało się zasadniczo w Rzymie, gdzie przybył w wieku 12 lat. Tam ukształtował swój styl zarówno w muzyce sakralnej, jak i operowej. W Rzymie, w XVII wieku, opera rozwijała się głównie w prywatnych teatrach szlacheckich, a w mniejszym stopniu w teatrach publicznych; te zresztą nie były w XVII wieku otwierane regularnie, jak to miało miejsce w Wenecji, ale czasem przeszkadzała im w tym władza papieska, która z powodów moralnych opierała się przed udzielaniem licencji. Niemniej jednak w ostatnich trzech dekadach XVII wieku teatry Tordinona, Capranica i della Pace, a także teatry prowadzone przez architektów Gian Lorenzo Berniniego, Giovan Battista Continiego i Mattia de” Rossiego oraz ten w Palazzo Colonna, były aktywne, choć nie w sposób ciągły. Scarlatti komponował zarówno utwory z gatunku komedii (Gli equivoci nel sembiante, L”onestà negli amori, Tutto il mal non vien per nuocere), do których libretta pisali rzymscy uczeni, jak Pietro Filipo Bernini i Giuseppe Domenico De Totis, jak i z gatunku dramatu, jak L”Arsate, do libretta księcia Flavio Orsiniego, czy Il Pompeo, do libretta wenecjanina Nicolò Minato. Sukces jego oper zadecydował o przeniesieniu się do Neapolu w 1683 roku, gdzie wezwał go markiz Carpio, który właśnie został mianowany wicekrólem, po tym jak przez kilka lat był ambasadorem Hiszpanii w Rzymie.

Styl Scarlattiego ewoluował pod koniec XVII wieku, dostosowując się do aktualnych gustów teatralnych: zachowując styl pisania oparty na kontrapunkcie między głosami i instrumentami, jego arie stały się bardziej rozbudowane i coraz częściej pojawiały się w nich akompaniamenty powierzone partiom instrumentalnym, a nie tylko basso continuo, jak to robił na początku swojej działalności; wirtuozeria wymagana od śpiewaków w jego muzyce, zamiast popisywać się zwykłymi umiejętnościami technicznymi, wymagała większej ekspresji i dbałości o tekst pisany. Jego gęsty i wyszukany styl kontrapunktu i harmonii, w żadnym razie nie zadowalający niewybrednej publiczności, został wkrótce przeciwstawiony stylowi modnemu w teatrach weneckich i północnowłoskich, gdy otrzymał liczne zamówienia dla teatrów tych terenów. W 1686 r. szlachcic Carlo Borromeo, pragnąc, po sukcesie Aldimira w Mediolanie, wystawić w swoim teatrze na Isola Bella operę Scarlattiego, stwierdził, że „doskonałość muzyki” kompozytora ma „większą przyzwoitość i skromność niż te weneckie, które słyszymy w naszym teatrze w Mediolanie”. Weneckie wykonanie Mitridate Eupatore (1707), uważane za jedno z jego arcydzieł, przyniosło mu krytykę za nadmierną surowość stylu i pewną nudę, którą rzekomo przyniosła widzom, jak czytamy we fragmencie złośliwej satyry wierszem przeciwko Scarlattiemu musico autorstwa kawalera Bartolomeo Dotti:

Bolończyk hrabia Francesco Maria Zambeccari, bystry obserwator obyczajów muzycznych i uważny interpretator współczesnych gustów publiczności, po raz pierwszy wskazał w 1709 roku na jedną z głównych przyczyn, które przyczyniły się do trudnego przyjęcia oper Scarlattiego w teatrach północnych Włoch:

Zambeccari zaobserwował ekstremalną złożoność pisma, która charakteryzowała język kompozytora bardziej skłonnego do surowego stylu, karmionego solidną doktryną kontrapunktyczną, będącą odbiciem jego rzymskiego wykształcenia i faktu, że musiał zaspokoić wymagające i wyrafinowane gusta swoich rzymskich patronów i mecenasów.

Oratoria Scarlattiego mają w zakresie jego twórczości nie mniejsze znaczenie niż jego opery. Niewątpliwie znajomości tego gatunku sprzyjała jego popularność i rozpowszechnienie w różnych kręgach w Rzymie. W mieście papieskim istniały kongregacje, jak ta przy Oratorium w S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), oraz bractwa, jak to przy S. Girolamo della Carità, których działalność obejmowała regularne wykonywanie oratoriów w niedziele i dni świąteczne. Ponadto w innych bractwach wykonywano oratoria w szczególnych okresach roku, np. w okresie Wielkiego Postu – w święto św. Marcina, a w Oktawie Zmarłych – w święto św. Marii od Oracji i Śmierci, lub przy specjalnych okazjach w kolegiach zakonnych. Oratoria wykonywano także w pałacach szlachty i prałatury, przyjąwszy rolę alternatywną i uzupełniającą wobec opery, którą wystawiano w okresie wielkopostnym. W porównaniu z operą, choć posługujące się wspólnym językiem poetycko-muzycznym, polegającym na naprzemiennym wykonywaniu recytatywów i arii (lub duetów), oratoria nie angażowały akcji scenicznej, ani nie były wykonywane na scenie, a jedynie śpiewem z towarzyszeniem instrumentów. Uwolnione od sakralności języka łacińskiego (który zgodnie z dawnym zwyczajem pozostawał w użyciu tylko w Ss. Crocifisso), oratorium w języku włoskim mogło więc krążyć w kręgach świeckich i religijnych, nie ingerując jednak w praktyki sakralne. W Rzymie Scarlatti zadebiutował oratorium w Wielki Post 1679 roku w Ss. Crocifisso. Później skomponował kilka oratoriów na podstawie tekstów swoich głównych patronów: Il trionfo della grazia overo la conversione di Maddalena (Triumf łaski albo nawrócenie Magdaleny) (1695), La Ss. Annunziata (1703), Il regno di Maria vergine (1705), Il martirio di s. Cecilia (1708) oraz Oratorio per la Passione di nostro signor Gesù Cristo (znane również pod tytułem La colpa, il Pentimento, la Grazia) (tekst Giuseppe Domenico De Totis), Il martirio di Santa Teodosia (1684), druga Giuditta (tekst Antonio Ottoboni), S. Casimiro (1704), S. Filippo Neri (1705), Sedecia re di Gerusalemme (1705), Cain overo il primo omicidio (1707) i inne, które były ponownie wykonywane w różnych ośrodkach włoskich oraz w Wiedniu. Późniejsza produkcja oratoryjna Scarlattiego w Neapolu była mniej intensywna: zaliczyć można jedynie Il trionfo del valore: Oratorio per il giorno di San Giuseppe (1709), Oratorium per la Santissima Trinità (1715) i La Vergine Addolorata (1717).

Scarlatti skomponował prawie 700 kantat), z czego ok. 600 na głos solowy, głównie na sopran solo, ok. 70 na głos i instrumenty oraz ok. 20 na dwa głosy. O wielkim sukcesie, jaki odniosły te kompozycje, świadczy ich wyjątkowe rozpowszechnienie poprzez rękopisy (obecnie zachowane w różnych bibliotekach we Włoszech i za granicą). Jeśli kantaty z pierwszych lat pobytu w Rzymie wydają się odznaczać pewną zmiennością struktury wewnętrznej, zbliżoną do wzorców Luigiego Rossiego, Carissimiego i Pasquiniego, to pod koniec XVII w. zdają się charakteryzować większą regularnością w naprzemienności recytatywno-wieczorowej. Styl kantat Scarlattiego sugeruje, że były one przeznaczone głównie dla zawodowych śpiewaków o określonym talencie oraz dla wybranych słuchaczy o szczególnej kulturze i wyrafinowaniu, takich jak ci z dworów skupionych wokół Krystyny Szwedzkiej, kardynałów Pamphilj i Ottoboni oraz książąt Ruspoli, Rospigliosi i Odescalchi, czy członków Accademia dell”Arcadia, która w 1706 roku przyjęła kompozytora w poczet członków, wraz z Bernardo Pasquinim i Arcangelo Corellim), dzięki protekcji kardynała Ottoboni.

Wielu wybitnych historyków XX wieku podkreślało znaczenie symfonii wyprzedzającej dzieło opracowane przez Scarlattiego w tych latach w dostarczaniu modelu dla wczesnego rozwoju klasycznej symfonii.

Zadziwiające jest to, że – zapomniawszy niemal całkowicie o operze wokalnej (sakralnej, świeckiej i operowej) – wiek XIX, a nawet XX poświęcił z pewnym zapałem jedynie rozpowszechnianiu i wykonywaniu repertuaru instrumentalnego. Jeśli kompozycje na instrumenty klawiszowe, dość liczne i na ogół na wysokim poziomie stylistycznym, wciąż cierpią z powodu niepraktycznego porównania z utworami jego syna Domenica, to Dodici sinfonie di concerto Grosso (1715) stały się stałym elementem bagażu wielu grup specjalizujących się w wykonawstwie muzyki dawnej. Sinfonie di concerto grosso, choć z trudem uwalniały się od znamienia rdzenności, zdołały się narzucić dzięki doskonałemu wykorzystaniu kontrapunktu, a przede wszystkim dzięki pięknu melodii, zabarwionych subtelną i wysublimowaną melancholią, która jest charakterystycznym i oryginalnym rysem całej twórczości Scarlattiego.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod San Jacinto

Muzyka dewocyjna (oratoria i kantaty sakralne)

Przeczytaj także: biografie-pl – Germanik

Praca wychowawcza

Źródła

1. Alessandro Scarlatti
2. Alessandro Scarlatti
3. ^ Dirk Kruse: Alessandro Scarlatti: Größter Erneuerer der Musik auf: BR-Klassik vom 19. Februar 2017.
4. ^ a b SCARLATTI, Alessandro in „Dizionario Biografico”
5. ^ Roberto Pagano e Lino Bianchi, Alessandro Scarlatti, Torino, ERI-RAI, 1972, pp. 24-29.
6. La BnF possède trois cantates attribuées à Pietro Scarlatti[15].
7. Dirk Kruse: Alessandro Scarlatti: Größter Erneuerer der Musik auf: BR-Klassik vom 19. Februar 2017.
8. «Cópia arquivada». Consultado em 2 de maio de 2011. Arquivado do original em 21 de julho de 2011
9. Ver também: GONÇALVES, Robson. Uma Breve Viagem pela História da Ópera Barroca. SP: Clube de Autores, 2011, págs. 36 e seguintes. Disponível em www.clubedeautores.com.br [1]