Amedeo Modigliani

gigatos | 12 stycznia, 2022

Streszczenie

Amedeo Clemente Modigliani (a.meˈdɛ.o kle.ˈmɛn.te mo.diʎ.ˈʎa.ni), urodzony 12 lipca 1884 roku w Livorno (Królestwo Włoch) i zmarły 24 stycznia 1920 roku w Paryżu, był włoskim malarzem i rzeźbiarzem związanym z École de Paris.

Amedeo Modigliani dorastał w mieszczańskiej, ale pozbawionej grosza rodzinie żydowskiej, która, przynajmniej ze strony matki, wspierała jego wcześnie dojrzewające powołanie artystyczne. Jego lata formacyjne zaprowadziły go z Toskanii do Wenecji przez Mezzogiorno, zanim w 1906 roku osiadł w Paryżu, ówczesnej europejskiej stolicy artystycznej awangardy. Pomiędzy Montmartre i Montparnasse, blisko związany z Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling i Chaïm Soutine, „Modi” stał się jedną z postaci świata bohemy. Około 1909 roku zwrócił się ku rzeźbie – swojemu ideałowi – ale porzucił ją około 1914 roku, głównie z powodu problemów z płucami: powrócił wyłącznie do malarstwa, dużo tworzył, mało sprzedawał i zmarł w wieku 35 lat na gruźlicę nabytą w młodości.

Od tej pory stał się uosobieniem artysty przeklętego, który pogrąża się w alkoholu, narkotykach i burzliwych związkach, by zagłuszyć swoje złe samopoczucie i nieszczęście. Choć nie pozbawione podstaw, klisze te – wzmocnione samobójstwem ciężarnej towarzyszki Jeanne Hébuterne (1898-1920) dzień po jego śmierci – na długo zastąpiły trudną do ustalenia rzeczywistość biograficzną, a także obiektywne studium dzieła. Jeanne Modigliani (1918-1984), córka pary, jako jedna z pierwszych w latach 50. pokazała, że twórczość jej ojca nie była naznaczona tragicznym życiem, a nawet ewoluowała w przeciwnym kierunku, w stronę formy spokoju.

Modigliani pozostawił około 25 kamiennych rzeźb, głównie głów kobiet, wykonanych w bezpośredniej rzeźbie, być może dzięki kontaktowi z Constantinem Brâncuși i przywołujących prymitywne sztuki, które Zachód wówczas odkrywał. Rzeźbiarsko-stylizowany aspekt odnajdujemy właśnie w jego obrazach, nieskończenie liczniejszych (ok. 400), choć wiele z nich zniszczył, a ich autentyzm jest niekiedy delikatny. Ograniczył się w zasadzie do dwóch głównych gatunków malarstwa figuratywnego: aktu kobiecego i przede wszystkim portretu.

Pozostając pod wpływem włoskiego renesansu i klasycyzmu, Modigliani czerpał jednak z prądów postimpresjonizmu (fowizm, kubizm, początki sztuki abstrakcyjnej), aby pogodzić tradycję z nowoczesnością, realizując swoje poszukiwania ponadczasowej harmonii z fundamentalną niezależnością. Nieustanna praca nad oczyszczaniem linii, wolumenu i koloru stworzyła jego obszerną i pewną linię, całą w krzywiznach, jego rysunki kariatyd, jego zmysłowe akty w ciepłych tonacjach, jego portrety frontowe z formami rozciągniętymi do granic deformacji i ze spojrzeniem, które często jest nieobecne, jakby zwrócone do wewnątrz.

Skupiając się na przedstawieniu postaci ludzkiej, jego estetyka powściągliwego liryzmu uczyniła Modiglianiego, post mortem, jednym z najbardziej popularnych malarzy XX wieku. Ponieważ nie odcisnął on decydującego piętna na historii sztuki, krytycy i naukowcy wolniej uznawali go za czołowego artystę.

Amedeo Modigliani, który niewiele się zwierzał, zostawiał listy, ale nie prowadził dziennika. Częściowym źródłem jest pamiętnik jego matki i nota biograficzna, którą napisała w 1924 roku. Jeśli chodzi o wspomnienia przyjaciół i krewnych, to mogły one zostać zmienione przez zapomnienie, nostalgię za młodością lub wizję artysty: zwłaszcza monografia André Salmona z 1926 roku jest źródłem „całej mitologii Modiglianiego”. Jeanne Modigliani, niezainteresowana pracą ojca jako historyka sztuki, stara się prześledzić jego prawdziwą karierę „bez legendy i poza rodzinnymi zniekształceniami”, co wynika z pewnego rodzaju protekcjonalnego przywiązania do zmarłego. Biografia, której pierwszą wersję przedstawiła w 1958 roku, przyczyniła się do reorientacji badań nad człowiekiem, jego życiem i twórczością.

Przeczytaj także: biografie-pl – Eumenes z Kardii

Młodzież i edukacja (1884-1905)

Amedeo Clemente urodził się w małej posiadłości rodziny Modigliani przy Via Roma 38, w sercu portowego miasta Livorno. Po Giuseppe Emanuele, Marghericie i Umberto, był ostatnim dzieckiem Flaminio Modiglianiego (1840-1928), biznesmena, któremu nie powiodło się w życiu, i Eugenie z domu Garsin (1855-1927), oboje pochodzili z sefardyjskiej burżuazji. Amedeo był dzieckiem słabego zdrowia, ale jego wrażliwa inteligencja i brak wykształcenia szkolnego przekonały matkę, by od wieku młodzieńczego towarzyszyła mu w wyborze artystycznego powołania, które wkrótce wyprowadzi go poza ciasne granice rodzinnego miasta.

Historia rodziny Eugenii i jej francuski dziennik pomagają sprostować plotki, które od czasu do czasu rozsiewał sam Amedeo, że jego ojciec wywodzi się z rodu bogatych bankierów, a matka z filozofa Barucha Spinozy.

Prawdopodobnie pochodzący z miejscowości Modigliana w Emilii Romanii, ojcowscy przodkowie malarza mieszkali w Rzymie na początku XIX wieku, świadcząc usługi finansowe dla Watykanu: choć nigdy nie byli „bankierami papieża” – rodzinny mit odżywający w czasach kryzysu – nabyli na Sardynii posiadłość leśną, rolniczą i górniczą, która w 1862 roku obejmowała 60 000 hektarów na północny zachód od Cagliari. Flaminio pracował w nim wraz z dwoma braćmi i mieszkał tam przez większość czasu, jednocześnie zarządzając swoim oddziałem w Livorno. Ich ojciec, wypędzony za popieranie Risorgimento lub wściekły, że musiał pozbyć się małego kawałka ziemi, ponieważ był Żydem, opuścił w 1849 r. państwa papieskie i przeniósł się do tego miasta: potomkowie Żydów wypędzonych z Hiszpanii w 1492 r. cieszyli się tam wyjątkowym statusem od 1593 r., ponieważ prawo Livorno przyznawało „kupcom wszystkich narodów” swobodę przemieszczania się, handlu i własności.

Uciekając przed prześladowaniami ze strony królów katolickich, przodkowie Eugenie Garsin osiedlili się w Tunisie, gdzie jeden z nich założył znaną szkołę talmudyczną. Pod koniec XVIII wieku w Livorno osiedlił się kupiec Garsin z żoną Reginą Spinoza, której związek z filozofem o tym samym nazwisku, który zmarł bezpotomnie, nie jest w żaden sposób udowodniony. Jeden z ich zbankrutowanych synów wyemigrował przed 1850 rokiem do Marsylii, gdzie jego syn, ożeniony z toskańską kuzynką, wychował siedmioro swoich dzieci w otwartej, a nawet wolnomyślicielskiej tradycji judeohiszpańskiej: wykształcona przez angielską guwernantkę, a następnie w szkole katolickiej, Eugenie otrzymała solidną kulturę klasyczną i była zanurzona w racjonalistycznym środowisku, które było przychylne sztuce, bez tabu, a zwłaszcza przedstawianiu postaci ludzkiej.

W niewiadomym dla niej momencie została obiecana przez ojca Flaminio Modiglianiemu, który miał trzydzieści lat, gdy ona miała piętnaście, ale był bogatszy. W 1872 roku młoda panna młoda przeniosła się do Livorno, aby zamieszkać z teściami, gdzie żyły razem cztery pokolenia. Rozczarowana luksusowym stylem życia, ale podlegająca sztywnym regułom, czuła się nieswojo w tej konserwatywnej rodzinie, która była bardzo patriarchalna i ściśle religijna: oceniając Modiglianich jako pretensjonalnych i ignoranckich, zawsze chwaliła ducha Garsinów. Jej męża pochłaniała także działalność gospodarcza, która upadała i nie wystarczała już na pokrycie kosztów utrzymania dużego gospodarstwa domowego: w 1884 r. zbankrutował.

W nocy z 11 na 12 lipca Flaminio ułożył najcenniejsze przedmioty w domu na łóżku swojej żony: zgodnie z prawem zabraniającym zajmowania łóżka kobiety, przynajmniej w ten sposób uniknął komorników, którzy przybyli rano z dzieckiem. Dziecko otrzymuje imię Amedeo Clemente, w hołdzie dla młodszego i ulubionego brata Eugenii i ich młodszej siostry Clementiny, która zmarła dwa miesiące wcześniej.

Dedo”, bardzo zżyty z matką, miał rozpieszczone dzieciństwo i mimo trudności materialnych jego pragnienie zostania artystą nie rodziło żadnych konfliktów, wbrew temu, co sądził André Salmon.

Eugenie Garsin przeprowadza się z dziećmi do domu przy via delle Ville i oddala się zarówno od teściów, jak i od męża. Wkrótce przygarnia owdowiałego ojca – znakomitego uczonego, pogrążonego w paranoi z powodu niepowodzeń w interesach, ale uwielbiającego swojego wnuka – oraz dwie siostry: Gabrielę, która zajmuje się domem, i Laurę, która jest słaba psychicznie. Aby uzupełnić swoje dochody, Eugenie daje lekcje francuskiego, a następnie otwiera z Laurą małą szkołę publiczną, w której Amedeo uczy się czytać i pisać we wczesnym wieku. Wspierana przez przyjaciół intelektualistów zaczęła też tłumaczyć wiersze Gabriele D”Annunzio i pisać krytykę literacką.

Legenda głosi, że powołanie Modiglianiego ujawniło się nagle w sierpniu 1898 roku, podczas ciężkiej gorączki tyfusowej z powikłaniami płucnymi: młodzieniec, który nigdy nie dotknął ołówka, miał wtedy marzyć o sztuce i nieznanych arcydziełach, gorączkowe delirium wyzwoliło jego nieuświadomione dążenia. Bardziej prawdopodobne jest, że po prostu je potwierdził, gdyż już wcześniej przejawiał zamiłowanie do malarstwa. W 1895 roku, kiedy cierpiał na ciężki przypadek zapalenia opłucnej, Eugenia, która uważała go za trochę kapryśnego – między nieśmiałą rezerwą a wybuchami uniesienia lub gniewu – zastanawiała się, czy z tej poczwarki nie wyłoni się kiedyś artysta. W następnym roku poprosił o lekcje rysunku, a w wieku trzynastu lat, podczas wakacji u ojca, namalował kilka portretów.

Amedeo, od dawna zaznajomiony z językiem hebrajskim i Talmudem, cieszył się ze swojej Bar Micwy, ale nie okazał się ani błyskotliwy, ani pilny w klasie: nie bez obaw matka pozwoliła mu opuścić szkołę w wieku czternastu lat i udać się na Akademię Sztuk Pięknych – kończąc tym samym swój spór z rodziną Modigliani, która nie pochwalała jego działalności, jak również jego wsparcia dla starszego brata, działacza socjalistycznego przebywającego w więzieniu.

Po dwóch latach studiów w Livorno, Modigliani udał się w roczną podróż na południe dla zdrowia i kultury artystycznej.

W Szkole Sztuk Pięknych w Livorno Amedeo był najmłodszym uczniem Guglielma Micheli, który kształcił się pod kierunkiem Giovanniego Fattori w Szkole Macchiaioli: nawiązując do Corota czy Courbeta, artyści ci zrywali z akademizmem, by zbliżyć się do rzeczywistości i opowiadali się za malowaniem na motywie, kolorem zamiast rysunku, kontrastami i lekkością. Nastolatek poznał między innymi Renato Natali, Gino Romiti, który rozbudził w nim sztukę aktu, oraz Oscara Ghiglia, swojego najlepszego przyjaciela, mimo różnicy wieku. Odkrywał wielkie prądy artystyczne, upodobał sobie sztukę toskańską, włoskie malarstwo gotyckie i renesansowe, a także prerafaelityzm. Inspiracji szukał bardziej w robotniczych dzielnicach niż na wsi, a z dwoma przyjaciółmi wynajął pracownię, gdzie niewykluczone, że zaraził się bakcylem Kocha. Te dwa lata spędzone u Micheli”ego nie będą miały większego wpływu na jego karierę, ale Eugénie zwraca uwagę na jakość jego rysunków, jedynych pozostałości po tym okresie.

Amedeo jest grzecznym chłopcem, nieśmiałym, ale już uwodzicielskim. Karmiony żarliwymi dyskusjami matki, czyta na chybił trafił włoskich i europejskich klasyków. Tak jak dla Dantego czy Baudelaire”a, jest entuzjastą Nietzschego i D”Annunzio, mitologia „Supermana” niewątpliwie odpowiada jego osobistym fantazjom – Micheli uprzejmie go tak nazywa. Z tych lektur pochodzi repertuar wierszy i cytatów, które zapewnią mu w Paryżu reputację, być może nieco przesadzoną. Ten metafizyczno-duchowy „intelektualista” „o skłonnościach mistycznych” pozostał natomiast przez całe życie obojętny na sprawy społeczne i polityczne, a nawet na otaczający go świat.

We wrześniu 1900 r., cierpiąc na gruźlicze zapalenie opłucnej, zalecono mu wypoczynek na świeżym powietrzu w górach. Zwracając się o pomoc finansową do swojego brata Amedeo Garsina, Eugenie wolała zabrać początkującego artystę na Grand Tour po południowych Włoszech. Na początku 1901 roku odkrywa Neapol, jego muzeum archeologiczne, ruiny Pompei i archaiczne rzeźby sieneńskiego artysty Tino di Camaino: wydaje się, że jego powołanie jako rzeźbiarza ujawniło się właśnie wtedy, a nie później w Paryżu. Wiosnę spędził na Capri i na wybrzeżu Amalfi, lato i jesień w Rzymie, który wywarł na Amedeo ogromne wrażenie i gdzie poznał starego macchiaiolo Giovanniego Costę. Swojemu przyjacielowi Oscarowi Ghiglii wysyłał długie, podniosłe listy, w których, pełen witalności i „pomysłowego symbolizmu”, mówił o swojej potrzebie innowacji w sztuce, o poszukiwaniu estetycznego ideału, poprzez który mógłby wypełnić swoje przeznaczenie jako artysty.

W poszukiwaniu ożywczej atmosfery Modigliani spędził rok we Florencji, a potem trzy w Wenecji, przedsmak paryskiej bohemy.

W maju 1902 roku, namówiony przez Costę lub samego Michelego, Modigliani dołączył do Ghiglii w Wolnej Szkole Aktów prowadzonej przez Fattoriego we florenckiej Akademii Sztuk Pięknych. Kiedy nie przebywał w pracowni – swoistym capharnaum, gdzie nauczyciel zachęcał uczniów do swobodnego podążania za swoimi odczuciami wobec „wielkiej księgi natury” – zwiedzał kościoły, Palazzo Vecchio, galerie Muzeum Uffizi oraz pałace Pitti i Bargello. Podziwiał mistrzów włoskiego renesansu, ale także szkoły flamandzkiej, hiszpańskiej i francuskiej. Christian Parisot umieszcza tam, przed posągami Donatella, Michała Anioła, Celliniego czy Jana Bolońskiego, drugi wstrząs, który ujawnia młodemu Amedeo, że nadanie życia kamieniowi będzie dla niego bardziej imperatywne niż malarstwo. Tymczasem, choć nie brakowało tu kawiarni literackich, w których artyści i intelektualiści mogli spotykać się wieczorami, żywiołowość toskańskiej stolicy nie zadowalała go.

W marcu 1903 roku zapisał się do Szkoły Aktu Akademii Sztuk Pięknych w Wenecji, na skrzyżowaniu kultur, gdzie zamieszkał częściowo na koszt wuja. Marka, campi i targowisk od Rialto do Giudecca, „rysując w kawiarni lub burdelu” i oddając się nielegalnym przyjemnościom kosmopolitycznej i „dekadenckiej” społeczności artystów, wieczorami okultystów w nieprawdopodobnych miejscach.

Także i tutaj mniej interesowało go produkowanie, niż wzbogacanie swojej wiedzy w muzeach i kościołach. Wciąż zafascynowany Toskańczykami z Trecento, odkrył Wenecjan z następnych stuleci: Bellini, Giorgione, Tycjan, Carpaccio – którego czci, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Oglądał, analizował i zapełniał swoje szkicowniki. Namalował kilka portretów, m.in. tragediopisarki Eleonory Duse, kochanki D”Annunzia, które zdradzają wpływy symbolizmu i secesji. Co do wszystkich jego wczesnych prac, nie wiadomo, czy po prostu zaginęły, czy też, jak twierdziła jego ciotka Margherita, zniszczył je, co uwiarygodniło obraz wiecznie niezadowolonego artysty, który urodził się dla sztuki dopiero w Paryżu.

Modigliani był wówczas młodym człowiekiem o drobnej posturze i stonowanej elegancji. Jego listy do Oscara Ghiglii ujawniają jednak udrękę twórcy-idealisty. Przekonany, że nowoczesny artysta musi zanurzyć się bardziej w miastach sztuki niż w naturze, uznaje wszelkie podejście poprzez styl za daremne, dopóki dzieło nie zostanie mentalnie ukończone, widząc w nim nie tyle materialny zarys, co syntetyczną wartość dla wyrażenia istoty. Twoim prawdziwym obowiązkiem jest ocalić swoje marzenie”, radzi Ghiglia, „zawsze stawiaj siebie i przekraczaj siebie, swoje potrzeby estetyczne ponad swoje obowiązki wobec ludzi. Jeśli Amedeo myśli już o rzeźbie, to brakuje mu na to miejsca i pieniędzy. W każdym razie listy te zdradzają elitarne pojmowanie sztuki, pewność własnej wartości i przekonanie, że nie należy bać się ryzykować życiem, by się rozwijać.

Podczas tych trzech kluczowych lat w Wenecji, przeplatanych pobytami w Livorno, Modigliani zaprzyjaźnił się z Ardengo Soffici i Manuelem Ortiz de Zárate, który do końca pozostał jednym z jego najlepszych przyjaciół i zapoznał go z poetami symbolistycznymi i Lautréamont, ale także z impresjonizmem, Paulem Cézanne i Toulouse-Lautrec, którego karykatury dla tygodnika Le Rire były rozpowszechniane we Włoszech. Obaj chwalili Paryż jako tygiel wolności.

Przeczytaj także: biografie-pl – Cyrus II Wielki

Włoch w Paryżu: w stronę rzeźby (1906-1913)

Nazwisko Modiglianiego do dziś kojarzone jest z Montparnasse, ale bywał on również na Montmartre, mitycznej do dziś dzielnicy cyganerii. Pracując niezależnie od tego, co „niekwestionowana stolica awangardy” miała do zaoferowania w postaci artystów z całej Europy, wkrótce szukał własnej prawdy w rzeźbie, nie porzucając całkowicie pędzli. Mimo wsparcia rodziny, dumny dandys żył w biedzie, co w połączeniu z alkoholem i narkotykami odbiło się na jego zdrowiu.

Daleki od materialnej i moralnej stabilności, do której być może aspirował, Modigliani stał się, według swego przyjaciela Adolphe”a Baslera, „ostatnią autentyczną cyganerią”.

Na początku 1906 roku, jak zwykle w nowym mieście, młody Włoch wybrał dobry hotel w pobliżu Madeleine. Bywał w kawiarniach, antykwariatach i księgarniach, chodził po bulwarach w czarnym sztruksowym garniturze, sznurowanych butach, czerwonym szaliku „artystycznym” i czapce Bruanta. Ćwicząc od dziecka język francuski, łatwo nawiązuje kontakty i wydaje krocie, nawet jeśli oznacza to, że pozwala ludziom wierzyć, iż jest synem bankiera. Zapisany na dwa lata do Akademii Colarossi, nawiedzał Muzeum Luwru i galerie, w których wystawiali się impresjoniści lub ich następcy: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

W ciągu kilku tygodni wyczerpał oszczędności matki i spadek po wuju, który zmarł w poprzednim roku. Modigliani wynajął pracownię przy rue Caulaincourt, w „maquis” Montmartre. Wypierany przez pracę resocjalizacyjną w dzielnicy, przenosił się z pensjonatów do garnizonów, a jego stałym adresem był Bateau-Lavoir, gdzie występował i przez pewien czas miał mały pokoik. W 1907 roku wynajął drewnianą szopę u podnóża wzgórza, przy Place Jean-Baptiste-Clément, którą stracił jesienią. Malarz Henri Doucet zaprosił go wówczas do kolonii artystów, która dzięki patronatowi doktora Paula Alexandre”a i jego brata aptekarza zajmowała stary budynek przy rue du Delta, gdzie organizowano również „soboty” literackie i muzyczne.

Od 1909 roku, czasami eksmitowany za niezapłacony czynsz, mieszkał na przemian na Lewym Brzegu (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) i na Prawym Brzegu (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan). Za każdym razem porzucał lub niszczył część swoich obrazów, przenosząc na wózek swój kufer, książki, sprzęty, reprodukcje Carpaccia, Lippiego czy Martiniego. Dlatego bardzo wcześnie, pomimo mandatów Eugenii, jej syn zaczął wędrować w poszukiwaniu noclegu, jeśli nie jedzenia: niektórzy widzieli w tym przyczynę, inni konsekwencję jego nałogów.

Chociaż haszysz był w tamtych czasach powszechny w kręgach artystycznych, był drogi, a Amedeo zażywał go być może więcej niż inni, choć nigdy podczas pracy. Przede wszystkim upodobał sobie czerwone wino: w ciągu kilku lat stał się alkoholikiem, a równowagę znalazł w piciu w małych, regularnych dawkach, kiedy malował, najwyraźniej nigdy nie myśląc o detoksykacji. Podważając legendę o geniuszu zrodzonym z egzaltowanej mocy narkotyków, córka malarza dotyka raczej psychofizjologicznych przyczyn jego pijaństwa: zmienionego już organizmu, nieśmiałości, moralnej izolacji, artystycznych niepewności i żalów, „lęku przed ”szybkim zrobieniem tego””. Alkohol i narkotyki pomagały mu też osiągnąć introspektywną pełnię, która sprzyjała jego twórczości, bo ujawniała to, co nosił w sobie.

Reputacja „Modiego” na Montmartrze, a potem na Montparnasse”ie, wynika częściowo z mitu „przystojnego Włocha”: gładki, zawsze czysto ogolony, myje się, nawet lodowatą wodą, a swoje znoszone ubrania nosi z powabem księcia, z książką z wierszami w kieszeni. Dumny ze swojego włoskiego pochodzenia i Żyd, choć nie praktykuje, jest wyniosły i żywiołowy. Pod wpływem alkoholu lub narkotyków mógł stać się agresywny: około Nowego Roku 1909, na rue du Delta, miał podobno porysować kilka obrazów swoich towarzyszy i wywołać pożar, przypalając poncz. Niewątpliwie za swoją żywiołowością ukrywał pewne złe samopoczucie, bywał spektakularnie pijany i zdarzało mu się kończyć noc w śmietniku.

W Dôme lub La Rotonde, Modigliani często zmuszał się do wejścia na stolik klienta, aby wykonać swój portret, który sprzedawał mu za kilka groszy lub wymieniał na drinka: tak nazywał swoje „rysunki do picia”. Znany jest również z hojnych gestów, takich jak podrzucenie ostatniego banknotu pod krzesło biedniejszej osoby i zadbanie o to, by ten go odnalazł. Podobnie kompozytor Edgard Varèse wspominał, że zarówno jego „anielska”, jak i pijacka strona zaskarbiły mu sympatię „włóczęgów i nędzarzy”, których spotykał na swojej drodze.

Kobiety lubią Amedeo. Z kolei jego męskie przyjaźnie są czasem bardziej towarzystwem wykorzenionych ludzi niż intelektualną wymianą.

Od początku urzekł mnie swoją szczerością” – wspomina Paul Alexandre, jego pierwszy wielki wielbiciel, który pomagał mu, dostarczał modeli i zleceń, a do wojny pozostał jego głównym nabywcą. Niewiele od niego starszy, zwolennik umiarkowanego zażywania haszyszu jako środka pobudzającego zmysły – co było wówczas powszechnie podzielane – był powiernikiem gustów i projektów malarza, który miał go zapoznać ze sztuką prymitywną. Szczerze ze sobą związani, chodzili razem do teatru, który Włoch uwielbiał, zwiedzali muzea i wystawy, odkrywając zwłaszcza w Palais du Trocadéro sztukę Indochin i idole przywiezione z Czarnej Afryki przez Savorgnana de Brazza.

Modigliani darzył wielką sympatią poznanego w 1906 roku Maurice”a Utrillo, którego talent, niewinność i spektakularne pijaństwo bardzo go poruszyły. Wobec trudności życia i sztuki pocieszali się nawzajem. Wieczorem pili z tej samej butelki, śpiewając sprośne piosenki w zaułkach wzgórza. „To było niemal tragiczne widzieć ich dwóch idących ramię w ramię w chwiejnej równowadze”, zeznaje André Warnod, a Picasso miał podobno powiedzieć: „Żeby przebywać z Utrillo, Modigliani musi być już pijany.

Hiszpan zdawał się cenić dzieło, ale nie ekscesy Włocha, który ze swej strony okazywał wobec niego przesądność połączoną z zazdrością, ponieważ podziwiał jego okres niebieski, okres różowy, śmiałość Demoiselles d”Avignon. Według Pierre”a Daixa, Modigliani czerpał z tego przykładu i przykładu Henri Matisse”a rodzaj upoważnienia do łamania zasad, do „robienia rzeczy źle”, jak mówił sam Picasso. Ich kawiarniana przyjaźń skończyła się na progu pracowni, a słowo „SAVOIR”, które Modigliani wpisał na portrecie swego chętnie peremptorycznego towarzysza, miało z pewnością wartość ironiczną. Ich artystyczna rywalizacja wyrażała się w mało perfidnych frazesach, a „Modi” nigdy nie należał do „gangu Picassa”, dlatego w 1908 roku został wykluczony z pamiętnego przyjęcia wydanego przez tego ostatniego na jego cześć – żeby sobie z niego trochę pożartować?

Amedeo był znacznie bardziej związany z Maxem Jacobem, którego wrażliwość, twarzowość i encyklopedyczną wiedzę zarówno o sztuce, jak i mniej lub bardziej ezoterycznej kulturze żydowskiej uwielbiał. Poeta nakreślił taki portret swego zmarłego przyjaciela „Dedo”: „Ta duma granicząca z nieznośną, ta przerażająca niewdzięczność, ta arogancja, wszystko to było tylko wyrazem absolutnego zapotrzebowania na krystaliczną czystość, bezkompromisowej szczerości, którą narzucił sobie sam, tak w sztuce, jak w życiu. Był kruchy jak szkło, ale też kruchy i nieludzki, jeśli ośmielę się tak powiedzieć.

Z Chaïmem Soutine, którego Jacques Lipchitz przedstawił mu w Ruche w 1912 roku, porozumienie było natychmiastowe: aszkenazyjski Żyd z odległego sztetla, bez żadnych środków do życia, Soutine zaniedbywał się, zachowywał jak cham, golił ściany, bał się kobiet, a jego malarstwo nie miało nic wspólnego z malarstwem Modiglianiego. Modigliani wziął go jednak pod swoje skrzydła, ucząc dobrych manier oraz sztuki picia wina i absyntu. Kilkakrotnie malował jego portret, a w 1916 r. zamieszkał z nim w Cité Falguière. Ich przyjaźń miała jednak wygasnąć: być może również poruszony zazdrością artysty, Soutine miał mu za złe, że popchnął go do picia, gdy ten cierpiał na wrzody.

Przez lata, nie licząc swoich rodaków czy handlarzy dziełami sztuki, Modigliani ocierał się i malował w swoistej kronice niemal wszystkich pisarzy i artystów paryskiej bohemy: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage… ale nie Marc Chagall, z którym jego relacje były trudne. „Prawdziwymi przyjaciółmi Modiglianiego byli Utrillo, Survage, Soutine i Kisling” – mówi Lunia Czechowska, modelka i przyjaciółka malarza. Historyk sztuki Daniel Marchesseau spekuluje, że być może rzeczywiście wolał on wciąż mało znanych Utrillo czy Soutine”a od potencjalnych rywali.

Jeśli chodzi o jego liczne kochanki, wydaje się, że żadna z nich nie przetrwała ani nie miała dla niego znaczenia w tym okresie. Były to głównie modelki, czyli młode kobiety, które spotkał na ulicy i namówił, by dały się namalować, czasem być może bez ukrytych motywów. Z rosyjską poetką Anną Achmatową, którą poznał w czasie karnawału w 1910 roku, gdy była w podróży poślubnej i w lipcu 1911 roku, łączyła go jednak czuła przyjaźń: nie wiadomo, czy ich związek wykraczał poza wymianę zwierzeń i listów, czy też sztukę nowoczesną i niekończące się spacery po Paryżu, które później wspominała ze wzruszeniem, ale podobno wykonał około piętnastu jej rysunków, z których prawie wszystkie zaginęły.

Modigliani przez kilka lat przeżywał rozterki: nawet jego weneckie doświadczenia nie przygotowały go na szok postimpresjonizmu.

Na Montmartrze malował mniej niż rysował i błądził po omacku, naśladując Gauguina, Lautreca, Van Dongena, Picassa i innych. Na Salonie Jesiennym 1906 zachwyciły go czyste kolory i uproszczone formy Gauguina, a rok później jeszcze większe wrażenie wywarła na nim retrospektywa Cézanne”a: La Juive zapożyczona od Cézanne”a i „ekspresjonistyczna” kreska Lautreca. Osobowość artystyczna Modiglianiego była jednak na tyle ukształtowana, że po przybyciu do Paryża nie przyłączył się do byle jakiej rewolucji: zganił kubizm i odmówił podpisania manifestu futurystów, przedłożonego mu przez Gino Severiniego w 1910 roku.

Niezależnie od tych wpływów Modigliani chciał pogodzić tradycję z nowoczesnością. Związki z artystami rodzącej się École de Paris – „każdy w poszukiwaniu własnego stylu” – zachęciły go do wypróbowania nowych procesów, zerwania z włoskim i klasycznym dziedzictwem bez wypierania się go i wypracowania własnej syntezy. Dążył do prostoty, jego linia stawała się bardziej przejrzysta, kolory mocniejsze. Jego portrety ukazują jego zainteresowanie osobowością modelki: baronowa Marguerite de Hasse de Villars odmówiła przyjęcia portretu, który wykonał jako amazonkę, bez wątpienia dlatego, że pozbawiona czerwonego żakietu i bogatej oprawy, prezentowała pewną chorobliwość.

Choć rzadko mówił o swojej pracy, Modigliani czasami wypowiadał się o sztuce z entuzjazmem, który podziwiał Ludwig Meidner, na przykład: „Nigdy wcześniej nie słyszałem malarza mówiącego o pięknie z taką żarliwością. Paul Alexandre zachęcał swojego podopiecznego do udziału w wystawach zbiorowych Stowarzyszenia Niezależnych Artystów i do wystawienia się na Salonie 1908: jego chromatyzm i zwięzły, osobisty styl, bez radykalnych innowacji, spotkał się z mieszanym przyjęciem. W następnym roku stworzył zaledwie od sześciu do osiemnastu obrazów, malarstwo zeszło na dalszy plan, ale sześć, które zgłosił do Salonu w 1910 roku, zostało zauważonych, zwłaszcza Le Violoncelliste (Wiolonczelista), który namalowali między innymi Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles i André Salmon.

Modigliani powrócił w latach 1909 i 1913 do rodzinnego kraju i miasta: co się tam wydarzyło, pozostaje niejasne.

W czerwcu 1909 roku ciotka Laura Garsin odwiedziła go w „Ulu” i zastała go równie złego, jak i niezamieszkałego: spędził więc lato z matką, która go rozpieszczała i opiekowała się nim, podczas gdy Laura, „żywcem obdarta ze skóry, jak on”, związała go ze swoją pracą filozoficzną. Inaczej jest z jego starymi przyjaciółmi. Amedeo oceniał ich jako tkwiących w koleinie zbyt mądrej sztuki na zamówienie, nie rozumieli tego, co im mówił o paryskich awangardach czy „deformacjach” własnego malarstwa: zniesławieni, być może zazdrośni, pobili go w nowiutkiej Caffè Bardi na Piazza Cavour. Wierni mu pozostali jedynie Ghiglia i Romiti, którzy użyczyli mu swojej pracowni. Modigliani stworzył kilka studiów i portretów, w tym Żebraka z Livorno, zainspirowanego zarówno przez Cézanne”a, jak i mały XVII-wieczny neapolitański obraz, który został wystawiony na Salon des Indépendants w następnym roku.

Prawdopodobnie z tego pobytu pochodzą pierwsze próby rzeźbiarskie Modiglianiego, któremu starszy brat pomógł znaleźć duży pokój w pobliżu Carrary i wybrać piękny blok marmuru w Seravezza lub Pietrasanta – śladami Michała Anioła. Chcąc nanieść na nią kilka szkiców, artysta zmierzyłby się z nią w cieple i świetle, które stracił z przyzwyczajenia, a pył powstały przy bezpośrednim cięciu szybko podrażnił mu płuca. Nie przeszkodziło mu to jednak powrócić we wrześniu do Paryża, zdecydowany zostać rzeźbiarzem.

Pewnego dnia, latem 1912 roku, Ortiz de Zárate odkrył Modiglianiego nieprzytomnego w swoim pokoju: od miesięcy pracował jak maniak, prowadząc dziki tryb życia. Jego przyjaciele zobowiązali się do odesłania go do Włoch. Ale ten drugi pobyt, wiosną 1913 r., nie wystarczył, by przywrócić równowagę jego zniszczonemu ciału i kruchej psychice. Po raz kolejny spotkał się z szyderczym niezrozumieniem tych, którym pokazywał swoje paryskie rzeźby na fotografiach. Czy wziął ich ironiczną sugestię dosłownie i wrzucił te, które właśnie zrobił do Fosso Reale? W każdym razie ich reakcja mogła mieć wpływ na jego późniejszą decyzję o porzuceniu rzeźby.

Mimo wieloletniego powołania, Modigliani zaczął rzeźbić bez wykształcenia.

Przez wiele lat uważał rzeźbę za główną formę sztuki, a swoje rysunki za wstępne ćwiczenia w pracy dłutem. Na Montmartrze mógł ćwiczyć już w 1907 roku na podkładach, jedyna uwierzytelniona drewniana statuetka pochodzi z późniejszego okresu. Z rzadkich kamiennych dzieł powstałych w następnym roku zachowała się głowa kobiety z rozciągniętym owalem. W latach 1909-1910 nastąpił estetyczny przełom: poświęcił się całkowicie rzeźbie, nie zaprzestając całkowicie malowania – kilka portretów, kilka aktów w latach 1910-1913 – zwłaszcza, że kaszel spowodowany pyłem pochodzącym z cięcia i polerowania zmuszał go do okresowego zawieszania działalności. Rysunki i obrazy kariatyd towarzyszą jego karierze rzeźbiarskiej jak wiele przerwanych projektów.

W tych latach zauroczenia „sztuką negro”, Picasso, Matisse, Derain, wielu próbowało swoich sił w rzeźbie. Chcąc czy nie chcąc dołączyć do Constantina Brâncuși, którego przedstawił mu dr Alexandre, Modigliani przeniósł się do Cité Falguière i pozyskiwał wapień ze starych kamieniołomów lub z placów budowy na Montparnasse (budynki, metro). Choć nie znał się na technice, pracował od rana do nocy na dziedzińcu: pod koniec dnia ustawiał swoje rzeźbione głowy, starannie je podlewał i długo kontemplował – gdy nie dekorował ich świecami w rodzaju prymitywnej inscenizacji.

Brâncuși zachęcał go i przekonywał, że bezpośrednie rzeźbienie pozwala mu lepiej „czuć” materiał. Odmowa pierwszego modelowania w gipsie czy glinie niewątpliwie przemawiała do młodego neofity także ze względu na nieusuwalność gestu, która zobowiązywała go do antycypowania ostatecznej formy Zrobię wszystko w marmurze” – pisał, podpisując swoje listy do matki „Modigliani, scultore”.

Modigliani odnalazł swój styl w tym, co podziwiał – w rzeźbie antycznej i renesansowej, w sztuce afrykańskiej i orientalnej. W marcu 1911 roku w dużej pracowni swego przyjaciela Amadeo de Souza-Cardoso wystawił kilka głów kobiecych wraz ze szkicami i gwaszami. Na Salonie Jesiennym w 1912 roku zaprezentował „Tęte, ensemble décoratif”, siedem postaci pomyślanych jako całość po licznych szkicach przygotowawczych: niesłusznie zaliczony do kubistów, został przynajmniej uznany za rzeźbiarza. Jeśli chodzi o kariatydy – świadomy powrót do antyku – to choć tylko jedną pozostawił niedokończoną, marzył o nich jako o „kolumnach czułości” „Świątyni zmysłowości”.

Od 1914 roku Modigliani stopniowo odchodził od rzeźby, aż do 1916 roku kontynuował ją z daleka: lekarze wielokrotnie odradzali mu bezpośrednie rzeźbienie, a jego napady kaszlu doprowadzały go do złego samopoczucia. Do tego mogły dojść inne powody: siła fizyczna, jakiej wymaga ta technika, problem przestrzeni, który zmuszał go do pracy na zewnątrz, koszty materiałów, wreszcie presja ze strony Paula Guillaume”a, którego nabywcy woleli obrazy. Możliwe, że te trudności i reakcje publiczności zniechęciły artystę: w latach 1911-1912 bliscy zauważyli, że jest coraz bardziej zgorzkniały, sarkastyczny i ekstrawagancko zabawny. Roger van Gindertael wspominał również o swoich skłonnościach nomadycznych i niecierpliwości w wyrażaniu siebie i realizacji swoich prac. W każdym razie rezygnacja z marzeń nie pomogła mu wyleczyć się z nałogów.

Przeczytaj także: biografie-pl – Edward VI Tudor

Pasje malarza (1914-1920)

Po powrocie z Livorno Modigliani wraca do swoich przyjaciół, swojej nędzy i życia na marginesie. Pogorszył się jego stan zdrowia, ale wzmogła się aktywność twórcza: zaczął „malować na dobre”. Od 1914 do 1919 roku, doceniony przez dealerów Paula Guillaume”a, a następnie Léopolda Zborowskiego, stworzył ponad 350 obrazów, choć I wojna światowa opóźniła to uznanie: kariatydy, liczne portrety i olśniewające akty. Jego kochankami były między innymi wulkaniczna Beatrice Hastings, a przede wszystkim czuła Jeanne Hébuterne, która urodziła mu córkę i podążyła za nim po śmierci.

Wędrówki, rosnący alkoholizm i narkomania, burzliwe lub nieodwzajemnione miłości, agresywny ekshibicjonizm: Modigliani uosabiał „wypaloną młodzież”.

Wracając do Paryża latem 1913 roku, wznawia „swoją klatkę na Boulevard Raspail”, a następnie wynajmuje mieszkania studyjne na północ od Sekwany (Passage de l”Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai), spędzając dni w dzielnicy Montparnasse, do której stopniowo przenosili się artyści z Montmartre”u i która, do tej pory wiejska, przechodziła gruntowną renowację.

Zamiast Dôme czy La Closerie des Lilas woli La Rotonde, miejsce spotkań rzemieślników i robotników, którego właściciel, Victor Libion, pozwala artystom godzinami przesiadywać nad tym samym kieliszkiem. Ma nawyk u Rosalie, znanej z taniego włoskiego jedzenia i hojności, której powtarza, że artysta bez grosza nie powinien płacić. Biedny Amedeo!” – wspomina. Tutaj był w domu. Gdy znaleźliśmy go śpiącego pod drzewem lub w rowie, zanieśliśmy go do mojego domu. Potem kładliśmy go na worku na zapleczu, aż się upił. W czasie wojny bywał też w „stołówce” i na wieczorach u Marii Wasiliewej, która jednak obawiała się jego wybuchów.

Bardziej niż kiedykolwiek ”Modi” jest pijany – kiedy nie łączy alkoholu z narkotykami – i chełpi się, wdając się w liryczne tyrady lub kłótnie. Kiedy nie pojawia się na komisariacie, komisarz Zamarron, miłośnik malarstwa, wyciąga go lub kupuje mu płótno czy rysunek: jego biuro w prefekturze zdobią dzieła Soutine”a, Utrillo, Modiglianiego, stałych bywalców komisariatu.

W czasie mobilizacji w sierpniu 1914 roku Modigliani chciał się zaciągnąć do wojska, ale problemy z płucami uniemożliwiły mu wcielenie do wojska. Pozostał w pewnej izolacji na Montparnasse, mimo powrotu zwolnionych z powodu poważnych urazów: Braque”a, Kislinga, Cendrarsa, Apollinaire”a, Légera, Zadkine”a… W przeciwieństwie do Picassa, Dufy”ego, La Fresnaye”a czy niemieckich ekspresjonistów, jego prace nie zawierają aluzji do wojny, nawet gdy maluje żołnierza w mundurze.

Miał wiele przygód, zwłaszcza, że – wspomina Rosalie – „jaki on był przystojny, wiesz? Błogosławiona Dziewico! Wszystkie kobiety za nim chodziły”. Jego związek z artystką Niną Hamnett, „królową cyganerii”, nie wykraczał zapewne poza przyjaźń, ale z Lunia Czechowską, którą poznał przez Zborowskich i malował czternaście razy, być może. Elvira, znana jako La Quique („La Chica”), jest między innymi treserką z Montmartre”u: ich intensywny związek erotyczny zaowocował kilkoma aktami i portretami, zanim nagle go opuściła. Jeśli chodzi o studentkę z Quebecu Simone Thiroux (1892-1921), która we wrześniu 1917 roku urodziła syna, którego Modigliani nie chciał uznać, na próżno odpierała jego nieuprzejmość listami, w których pokornie błagała o jego przyjaźń.

Od wiosny 1914 do 1916 roku malarz mieszkał z brytyjską poetką i dziennikarką Beatrice Hastings. Wszyscy świadkowie mówią o miłości od pierwszego wejrzenia. Beatrice miała dobry wygląd, kulturę, ekscentryczną stronę, a także zamiłowanie do marihuany i alkoholu, co sprawiało, że wątpliwe było, by powstrzymywała Modiglianiego, choć twierdziła, że „nigdy nie zrobił nic dobrego na haszyszu”. Od samego początku ich namiętny związek, na który składały się fizyczne przyciąganie i intelektualna rywalizacja, sceny straszliwej zazdrości i huczne pojednania, podsycał plotki. Beatrice stała się inspiracją dla licznych rysunków i kilkunastu portretów olejnych. „Świnia i perła” – mówiła o nim, zmęczona ich coraz gwałtowniejszymi kłótniami. Sztuka Modiglianiego zyskała jednak na stałości i spokoju.

Niemożność rzeźbienia niezaprzeczalnie pobudziła malarską kreatywność Modiglianiego: rozpoczęła się era wielkich arcydzieł.

Modigliani kontynuował działalność malarską na obrzeżach rzeźby, w szczególności rysunki, gwasze czy oleje przedstawiające kariatydy. Faktem jest, że w latach 1914 i 1918-1919 malował coraz bardziej żywiołowo, gorączkowo starając się wyrazić to, co czuł, nie przejmując się awangardą. W listopadzie 1915 r. pisał do matki: „Znów maluję i sprzedaję.

W 1914 roku, być może po krótkim mecenacie Georges”a Chérona, który chwalił się, że zamknął Modiglianiego w swojej piwnicy z butelką i pokojówką, by zmusić go do pracy, Max Jacob przedstawił przyjaciela Paulowi Guillaume”owi i wystawił nieznane prace w jego galerii przy rue du Faubourg-Saint-Honoré: jedyny nabywca dzieł Modiglianiego do 1916 roku, zwłaszcza że Paul Alexandre był na froncie, zmusił go do udziału w wystawach zbiorowych. Nigdy nie podpisał z nim kontraktu – nie łączyło ich nic – ale po jego śmierci dał się poznać Amerykanom, począwszy od Alberta Barnesa w 1923 roku.

W lipcu 1916 roku tylko trzy prace znajdują się wśród 166 wystawionych przez André Salmona w prywatnej rezydencji wielkiego couturiera Paula Poireta przy Avenue d”Antin. To raczej w grudniu, podczas wystawy w pracowni szwajcarskiego malarza Émile”a Lejeune”a przy rue Huyghens, Léopold Zborowski odkrywa obrazy Modiglianiego na tle muzyki Erika Satie: wydaje mu się on warty dwa razy więcej niż Picasso. Polski poeta i handlarz dziełami sztuki stał się nie tylko gorącym wielbicielem, ale także wiernym i wyrozumiałym przyjacielem malarza, a jego żona Anna (Hanka) jedną z jego ulubionych modelek. Wspierali go do końca w miarę swoich możliwości: dzienna dieta 15 franków (ok. 20 euro), wydatki na hotel, plus swoboda malowania każdego popołudnia w ich domu, 3 rue Joseph-Bara. Modigliani polecił im Chaïma Soutine”a, a oni z przyjaźni zgodzili się nim zaopiekować, choć nie cenili ani jego manier, ani malarstwa.

Zbyt niezależny i dumny, by zostać światowym portrecistą, jak Kees van Dongen czy Giovanni Boldini, Amedeo pojmował akt malowania jako afektywną wymianę z modelem: jego portrety odtwarzają historię jego przyjaźni. Françoise Cachin ocenia te z „okresu Hastings” jako bardzo precyzyjne psychologicznie. Malowane do 1919 roku w swobodnych pozach, karmiły fantazje publiczności o libertyńskim Modiglianim.

3 grudnia 1917 roku w galerii Berthe Weill przy rue Taitbout odbyło się otwarcie jedynej w życiu artystki wystawy indywidualnej, na którą złożyło się około trzydziestu prac. Dwa akty kobiece w oknie od razu wywołały skandal przypominający ten z Olimpii Édouarda Maneta: trzymając się wyidealizowanego przedstawienia, miejscowy komisarz policji nakazał Berthe Weill zdjąć pięć aktów, uzasadniając to tym, że ich włosy łonowe naruszają publiczną przyzwoitość, co może dziwić pół wieku po L”Origine du Monde Gustave”a Courbeta. Zagrożona zamknięciem, podporządkowała się, rekompensując Zborowskiemu pięć obrazów. To fiasko – dwa rysunki sprzedane za 30 franków – przyniosło malarzowi rozgłos, przyciągając zwłaszcza tych, którzy nie mieli lub jeszcze nie mieli środków, by pozwolić sobie na impresjonistyczny czy kubistyczny obraz: Jonas Netter interesował się Modiglianim od 1915 roku, ale dziennikarz Francis Carco pochwalił jego śmiałość i kupił od niego kilka aktów, podobnie jak krytyk Gustave Coquiot, a kolekcjoner Roger Dutilleul zamówił jego portret.

Ostatnie trzy lata życia Modigliani spędził z Jeanne Hébuterne, w której być może widział swoją ostatnią szansę na spełnienie.

Choć mógł ją poznać pod koniec grudnia 1916 roku, to właśnie w lutym 1917 roku, być może podczas karnawału, Modigliani zakochał się w tej 19-letniej uczennicy Akademii Colarossi, która już wtedy prezentowała się w malarstwie inspirowanym fowizmem. Sama była zachwycona, że ten starszy od niej o czternaście lat malarz zalecał się do niej i interesował się tym, co ona robi.

Jej rodzice, drobnomieszczańscy katolicy wspierani przez brata, pejzażystę akwarelistę, byli radykalnie przeciwni romansowi córki z nieudanym, biednym, obcym i siarczystym artystą. Przeciwstawiła się jednak ojcu, by podążyć za Amedeo do jego slumsów, a w lipcu 1917 roku zamieszkać z nim na stałe: przekonany, podobnie jak inni, że zdoła wyciągnąć przyjaciela z samobójczej spirali, Zborowski udostępnił im pracownię przy rue de la Grande-Chaumière.

Drobna, o rudobrązowych włosach i bardzo bladej cerze, która przyniosła jej przydomek „Kokosowa”, Jeanne miała jasne oczy, łabędzią szyję i wygląd włoskiej Madonny lub prerafaelitki: z pewnością symbolizowała dla Modiglianiego świetlisty wdzięk i czyste piękno. Wszyscy bliscy pamiętają jej nieśmiałą powściągliwość i niezwykłą, niemal depresyjną słodycz. Z kochankiem, fizycznie zużytym, zdegradowanym psychicznie, coraz bardziej nieprzewidywalnym, znosi wszystko: bo jeśli „potrafi być najokropniej brutalnym z mężczyzn, to jest też najczulszy i najbardziej rozdarty”. Czci ją jak żadną inną wcześniej i, nie bez machismo, szanuje ją jak żonę, traktuje ją z troską, kiedy jedzą kolację, ale potem ją odsyła, wyjaśniając Anselmo Bucci: „My dwoje idziemy do kawiarni. Moja żona wraca do domu. Włoski sposób. Tak jak u nas w domu”. Nigdy nie namalował jej nago, ale pozostawił 25 jej portretów, jednych z najpiękniejszych w jego dorobku.

Młoda kobieta była dla Modiglianiego, poza małżeństwem Zborowskich, niemal jedynym oparciem w latach udręki na tle trwającej wojny. Nękany chorobą, alkoholem (wystarczy jeden kieliszek, by się upić), zmartwieniami finansowymi i goryczą bycia nieznanym, wykazywał oznaki braku równowagi, wpadając w szał, jeśli ktoś przeszkadzał mu w pracy. Niewykluczone, że malarz cierpiał na zaburzenia schizofreniczne, które wcześniej były maskowane jego inteligencją i prostolinijnością: wskazuje na to jego chorobliwa skłonność do introspekcji, niespójność niektórych listów, nieprzystosowanie i utrata kontaktu z rzeczywistością, która sprawiła, że odmówił jakiejkolwiek pracy za jedzenie, na przykład gdy zaproponowano mu pracę ilustratora w satyrycznej gazecie L”Assiette au beurre.

Jeanne i Amedeo zdawali się żyć bez burz: po zakłóceniach związanych z wędrówką i romansem z Beatrice Hastings, artysta znalazł pozory odpoczynku u boku nowej towarzyszki, a „jego malarstwo rozjaśniło się nowymi tonacjami”. Był jednak bardzo zaniepokojony, gdy w marcu 1918 r. zaszła w ciążę.

Wobec reglamentacji i bombardowań, Zborowski decyduje się w kwietniu na wyjazd na Lazurowe Wybrzeże, na co Modigliani wyraża zgodę, gdyż jego kaszel i ciągła gorączka są niepokojące. W podróży biorą udział Hanka, Soutine, Foujita i jego towarzyszka Fernande Barrey, a także Jeanne i jej matka. W ciągłym konflikcie z nią, Amedeo przesiaduje w bistrach Nicei i zatrzymuje się w hotelu de passe, gdzie pozują mu prostytutki.

W Cagnes-sur-Mer, podczas gdy Zborowski przeszukiwał szykowne miejsca regionu, by umieścić tam obrazy swoich protegowanych, malarz, wiecznie pijany i hałaśliwy, był stopniowo przeganiany zewsząd i został umieszczony przez Léopolda Survage”a. Następnie spędził kilka miesięcy u malarza Allana Österlinda i jego syna Andersa, których posiadłość sąsiadowała z posiadłością Auguste”a Renoira, ich wieloletniego przyjaciela, któremu Anders przedstawił Modiglianiego. Ale wizyta skończyła się źle: stary mistrz zwierzył mu się, że lubi długo pieścić swoje obrazy jak kobiece pośladki, Włoch trzasnął drzwiami, odpowiadając, że nie lubi pośladków.

W lipcu wszyscy wracają do Paryża z wyjątkiem Amedeo, Jeanne i jej matki. W Nicei świętują zawieszenie broni w 1918 roku, a 29 listopada narodziny małej Jeanne, Giovanny dla jej ojca, który jednak zapomina zgłosić ją w ratuszu. Opiekuje się nią kalabryjska niania, gdyż jej młoda matka i babcia okazują się niezdolne do tego. Po początkowej euforii Modigliani powrócił do udręki, picia i nieustannego domagania się pieniędzy od Zborowskiego. 31 maja 1919 r., pozostawiając swoje dziecko, towarzyszkę i teściową, radośnie powrócił do powietrza i wolności Paryża.

Artysta chciałby być wolny od materialnych niepewności, ale mimo to ciężko pracował przez ten rok na południu Francji, które przypominało mu Włochy. Próbował swoich sił w pejzażu i malował wiele portretów: kilka macierzyńskich, wiele dziecięcych, ludzi w różnym stanie. Kojąca obecność Jeanne na ogół sprzyjała jego twórczości: świadczą o tym jego duże akty, a jeśli portrety z „okresu Hébuterne” są niekiedy oceniane jako mniej bogate artystycznie niż te z „okresu Hastings”, to emanujące z nich emocje.

Rok 1919 był dla artysty rokiem początku sławy i nieodwracalnego pogorszenia się stanu zdrowia.

Pełen energii wiosną 1919 roku, Modigliani wkrótce znów popadł w pijackie ekscesy. Jeanne, która dołączyła do niego pod koniec czerwca, była znowu w ciąży: zobowiązał się na piśmie do poślubienia jej, jak tylko będzie miał niezbędne papiery. Lunia Czechowska, modelka i wciąż przyjaciółka, opiekuje się ich córeczką w domu Zborowskich, zanim wróci do żłobka pod Wersalem. Czasami pijany Amedeo dzwoni w środku nocy do drzwi, żeby o nią zapytać: Lunia zazwyczaj nie otwiera. Jeanne, wyczerpana ciążą, wychodzi z domu rzadko, ale zawsze maluje.

Zborowski sprzedaje 10 płócien Modiglianiego po 500 franków kolekcjonerowi z Marsylii, a następnie negocjuje jego udział w wystawie „Nowoczesna sztuka francuska – 1914-1919″, która odbywa się w Londynie od 9 sierpnia do 6 września. Zorganizowana przez poetów Osberta i Sacheverella Sitwellów w Galerii Mansardowej, pod dachem domów towarowych Heal & Son”s. Najliczniej reprezentowany był Włoch, z 59 dziełami, które odniosły tak wielki sukces, zarówno krytyczny, jak i publiczny, że jego dealerzy, na wieść o poważnej chorobie, zakładali wzrost cen w przypadku jego śmierci i rozważali zawieszenie sprzedaży. Wcześniej Modigliani sprzedałby więcej, gdyby nie był tak nieokrzesany, odmawiając zapłaty dwa razy więcej za rysunek, niż żądał, ale potrafił powiedzieć skąpemu dilerowi, żeby „podtarł sobie nim tyłek”, albo zniekształcić wielkimi literami ten, który Amerykanin chciał podpisać.

Dużo pracował, malował portrety i raz siebie – Autoportret jako Pierrot z 1915 roku to tylko niewielki olej na tekturze: przedstawiał siebie z paletą w ręku, z półprzymkniętymi oczami, zmęczonego, ale raczej pogodnego lub zwróconego ku ideałowi.

Na pewno przeczuwał swój koniec: blady, wychudzony, z zapadniętymi oczami, kaszlący krwią, cierpiał na zapalenie nerek i nieraz mówił o powrocie z córką do domu, do matki. Blaise Cendrars spotkał go pewnego dnia: „Był cieniem dawnego siebie. A on nie miał ani grosza. Coraz bardziej drażliwy, nawet wobec Jeanne, malarz prawie nie wspominał o swojej gruźlicy i uparcie odmawiał leczenia, więc kiedy Zborowski chciał go wysłać do Szwajcarii, nie mógł się doczekać. W końcu” – mówił rzeźbiarz Léon Indenbaum – „Modigliani popełnił samobójstwo”, co próbował mu uświadomić Jacques Lipchitz. Córka malarza wierzy jednak, że jego nadzieja na wyzdrowienie, na ponowne rozpoczęcie życia, przeważyła nad jego cierpieniem: w ostatnim liście do Eugenii z grudnia planował pobyt w Livorno.

Od listopada jego gruźlicze zapalenie opon mózgowych znacznie się pogorszyło, ale to nie przeszkadzało mu włóczyć się po nocach, być pijanym i kłótliwym. 22 stycznia 1920 roku, kiedy od czterech dni był przykuty do łóżka, Mojżesz Kisling i Manuel Ortiz de Zárate znaleźli go nieprzytomnego w jego pozbawionej ognia pracowni, zaśmieconej pustymi butelkami i puszkami po sardynkach, z Jeanne, która była w ostatniej fazie ciąży, rysującą obok niego: podobno namalowała „cztery akwarele, które są jakby ostatecznym zapisem ich miłości”. Został przewieziony do szpitala Charité i zmarł następnego dnia o godzinie 20.45, bez cierpienia i przytomności, ponieważ został uśpiony zastrzykiem. Po nieudanej próbie Kislinga, Lipchitz wykonał swoją maskę pośmiertną z brązu.

Nieustannie otoczona, Jeanne spała w hotelu, a potem spędzała długi czas na medytacji nad ciałem. Gdy wróciła do domu rodziców przy Rue Amyot, przez następną noc pilnował jej brat, ale o świcie, gdy już zasnął, rzuciła się z okna piątego piętra. Załadowane na taczkę przez robotnika, jej ciało przebyło niewiarygodną drogę, zanim zostało złożone przez pielęgniarkę na rue de la Grande-Chaumière: zszokowana rodzina nie otworzyła drzwi, a konsjerż zgodził się na złożenie ciała w warsztacie, którego Jeanne nie była lokatorką, tylko na polecenie komisarza okręgowego. Nie chcąc nikogo widzieć, rodzice wyznaczyli jej pochówek na poranek 28 stycznia na podmiejskim cmentarzu: Zborowski, Kisling i Salmon dowiedzieli się o tym i przybyli wraz z żonami, dzięki starszemu bratu Modiglianiego i przyjaciołom, zwłaszcza żonie Fernanda Légera, Achille Hébuterne zgodził się, by jego córka została pochowana obok swego towarzysza na cmentarzu Père-Lachaise.

Pogrzeb malarza miał jeszcze jeden wymiar. Kisling zaimprowizował zbiórkę, bo rodzina Modiglianiego nie zdążyła na czas wyrobić paszportów, ale namawiał, by nie szczędzili kosztów: 27 stycznia tysiąc osób, przyjaciele, znajomi, modele, artyści i inni, w imponującej ciszy podążali za udekorowanym kwiatami karawanem ciągniętym przez cztery konie.

Tego samego dnia galeria Devambez wystawiła na Place Saint-Augustin około dwudziestu obrazów Modiglianiego: „Sukces i sława, do których tęsknił za życia, nie zostały mu już nigdy odmówione.

W jeszcze większym stopniu niż w przypadku rzeźb, trudno jest precyzyjnie datować prace malarskie Modiglianiego: wiele z nich było postdatowanych, a ich wartość odpowiednio wzrastała, co uwiarygodnia tezę o całkowitej przerwie między 1910 a 1914 rokiem. Wobec obrazów, które dr Paul Alexandre przez długi czas ukrywał, córka malarza uznała często przyjmowaną periodyzację (niezdecydowane wznowienie malarstwa; afirmacja ostatnich lat) za arbitralną, gdyż sposób zakończenia pojawiał się w niektórych dziełach już od początku. W każdym razie krytycy zgadzają się z jej analizą, którą podziela pisarz Claude Roy: udręki Modiglianiego, które często wysuwają się na pierwszy plan, nie wpłynęły negatywnie na jego twórczość ani na jego dążenie do idealnej czystości, a jego coraz bardziej urzeczywistniona sztuka rozwijała się w przeciwieństwie do jego życia. To właśnie doświadczenie rzeźbiarskie pozwoliło mu rozwinąć środki wyrazu w malarstwie. Zdecydowane skupienie się na przedstawieniu postaci ludzkiej „miało doprowadzić go do rozwinięcia wizji poetyckiej, ale także zdystansować go od współczesnych i dowartościować”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Paul Klee

Rzeźby

W jego globalnym podejściu do sztuki i z wielu źródeł, rzeźba stanowiła dla Modiglianiego coś więcej niż eksperymentalny nawias.

Choć ciągłe podróże utrudniają ich datowanie, artysta chętnie pokazywał swoje rzeźby, nawet na fotografiach: ale nie tłumaczył się z nich bardziej niż z obrazów. Kiedy się tam przeprowadził, Paryż odkrywał kubizm i sztukę prymitywną, z Afryki czy skądinąd. I tak L”Idole, które wystawił na Salon des Indépendants w 1908 roku, wydaje się być zarówno pod wpływem Picassa, jak i tradycyjnej sztuki afrykańskiej. Tworzył głównie głowy kobiet, mniej więcej tej samej wielkości, 58 cm wysokości, 12 szerokości i 16 głębokości, jak na przykład ta w Narodowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Według Maxa Jacoba, Modigliani geometryzował twarze poprzez kabalistyczne gry z liczbami. Jego rzeźbione głowy rozpoznać można po ich skrajnej trzeźwości i stylizacji, odzwierciedlającej dążenie do oczyszczenia sztuki i świadomość, że jego ideał „archetypowego piękna” wymaga redukcyjnego potraktowania modelu, co może przywodzić na myśl prace Constantina Brâncuși, szyję i twarz wydłużone do granic deformacji, lancetowate nosy, oczy zredukowane do konturów, powieki opuszczone jak u Buddy.

„Modigliani jest kimś w rodzaju Murzyna Boticellego” – podsumował Adolphe Basler. Cechy charakterystyczne, takie jak oczy w kształcie migdałów, łukowate brwi i długi mostek nosowy są podobno częścią sztuki ludu Baoule z Wybrzeża Kości Słoniowej. Modigliani miał dostęp do kolekcji Paula Alexandre”a, o czym świadczą pewne rysunki przygotowawcze. Uproszczone fetysze z Gabonu czy Konga widziane u Franka Burty Havilanda, archaiczna rzeźba grecka, egipska czy khmerska z muzeum w Luwrze, wspomnienia bizantyjskich ikon i sieneńskich artystów: tak wiele wzorców, z których opanował mieszanie do tego stopnia, że żaden prymat się nie wyróżnia.

Jacques Lipchitz zaprzeczał wpływowi sztuk prymitywnych na swojego przyjaciela, ale większość krytyków przyznała mu rację. Modigliani jako jedyny i kilku innych rzeźbiarzy odwoływało się do niej jeszcze po Picassie, a on, podobnie jak Henri Matisse, czerpał z niej przede wszystkim dynamikę linii. Uważa, że integrował elementy graficzne i plastyczne z rzeźb afrykańskich i oceanicznych, bo dla niego nie były one „ujawnieniem instynktu i nieświadomości”, jak były dla Picassa, ale przykłady eleganckiego i dekoracyjnego rozwiązania realistycznych problemów mówią o swoistej parafrazie rzeźby „prymitywnej”, bez formalnych zapożyczeń czy choćby realnej bliskości „negro art”.

Pokrewieństwo tych prac, w których ostre linie i duże objętości są zrównoważone, z krzywoliniowym rozbiorem Brâncușiego wydaje się Fiorelli Nicosi oczywiste. Ich badania podążały równoległymi ścieżkami, ale rozeszły się około 1912 roku, kiedy to Brâncuși zakwestionował rzeźbiarską iluzję, wygładzając figury, aby uczynić je niemal abstrakcyjnymi, podczas gdy jej emulator przysięgał na surowy kamień. Dla Jeanne Modigliani, rumuńska wola przede wszystkim popchnęła ją do pójścia ramię w ramię z materiałem. Rzeźba bardzo zachorowała na Rodina” – wyjaśniał Modigliani Lipchitzowi. Za dużo było modelowania w glinie, za dużo „gadoue”. Jedynym sposobem na uratowanie rzeźby był powrót do rzeźbienia bezpośrednio w kamieniu.

Modigliani byłby bliższy André Derainowi, który również rzeźbił postacie kobiece i wyraził przekonanie, które podzielało wielu innych: „Postać ludzka zajmuje najwyższe miejsce w hierarchii form stworzonych. W tych anonimowych i pozbawionych wyrazu głowach szuka duszy, a ich wydłużenie nie jest bezinteresowną sztucznością, lecz znakiem życia wewnętrznego, duchowości. Nowoczesność polega dla niego na „walce z najeźdźczym machinizmem przy użyciu surowych i archaicznych form” z innych kultur. Fascynują go te formy przeszłości, które uważa za harmonijne, a jego kamienne rzeźby mogą przywodzić na myśl sonet Baudelaire”a La Beauté. Coś w rodzaju „pozbawionych niemal trzeciego wymiaru stel pogrzebowych, podobnych do archaicznych idoli, uosabiających ideał abstrakcyjnego piękna”.

Dla Modiglianiego, który nie chciał „robić tego, co realne”, lecz „robić to, co plastyczne”, rzeźba była krokiem decydującym: uwalniając go od konwencji tradycji realistycznej, pozwoliła mu otworzyć się na współczesne tendencje, nie podążając za awangardami. Ta część jego twórczości jest jednak pomijana przez krytyków, ponieważ niewiele prac zostało wyprodukowanych lub odnalezionych.

Przeczytaj także: biografie-pl – David Bowie

Prace obrazkowe

Praktyka plastyczna Modiglianiego ukierunkowała ewolucję jego malarstwa w stronę redukcji, a nawet pewnej formy abstrakcji. Choć linia i powierzchnia często przesłaniały głębię, jego portrety i akty, malowane lub rysowane naprędce, sprawiały wrażenie „rzeźb na płótnie”, które nie wahał się niszczyć, jeśli był rozczarowany lub czuł, że przeszedł już ten etap artystyczny. Dobrze zdefiniowane powierzchnie, twarze i ciała o napiętych kształtach, ostre rysy, oczy często puste lub asymetryczne: Modigliani wynalazł swój styl malarski, linearny i krzywoliniowy, poświęcony wpisaniu postaci ludzkiej, która go fascynowała, w ponadczasowość.

Modigliani stale uprawiał rysunek, który pozwalał mu na zapisywanie intymnych emocji, a jego dojrzałość uwidoczniła się bardzo wcześnie dzięki dużej oszczędności środków.

Portret węglem drzewnym syna malarza Micheli ilustruje już w 1899 roku korzyści, jakie Amadeo odniósł z praktyki w Livorno. Ale to przede wszystkim od 1906 roku i od czasu pobytu w Akademii Colarossi, gdzie pobierał lekcje aktu, a także być może w Akademii Ransona, nabył szybkiego, precyzyjnego i sprawnego pociągnięcia ołówkiem: liczne spontaniczne i żywe rysunki świadczą o jego względnej pracowitości na rue de la Grande-Chaumière, gdzie ćwiczono „akty kwadransowe”.

W pierwszych latach pobytu w Paryżu Modigliani poszukiwał artystycznej prawdy poprzez rysunek, starając się w kilku pociągnięciach uchwycić istotę postaci, ekspresji czy postawy. Jeśli chodzi o jego „rysunki do picia”, to wiele relacji mówi o tym, jak wtapiał się w modela, czy to znajomego, czy obcego, wpatrywał się w niego hipnotycznie, ołówkiem, z mieszaniną swobody i rozgorączkowania, po czym wymieniał niedbale podpisane dzieło na kieliszek.

Używał prostych ołówków, grafitu lub niebieskiego ołowiu, czasem pasteli lub tuszu indyjskiego, a papier kupował u handlarza na Montmartrze i na Montparnasse”ie. 50-100 kartek miernej jakości i o niskiej gramaturze zszywał w zeszyty o klasycznych formatach – kieszonkowe, 20 × 30 cm lub 43 × 26 cm – z perforacją umożliwiającą ich odrywanie. Niszczycielskiemu szaleństwu artysty udało się uniknąć około 1300 rysunków.

Te pierwsze noszą jeszcze ślady jego akademickiego wykształcenia: proporcje, rond-bosse, światłocień. Odszedł od nich, gdy odkrył sztukę prymitywną, koncentrując się na liniach sił dzięki kontaktom z Constantinem Brâncuși, a po okresie „rzeźbiarskim” jeszcze je udoskonalił. W tym zajęciu naprawdę rozkwitł, osiągając dużą różnorodność, mimo regularnie frontalnych póz.

Modigliani uzyskuje swoje krzywizny poprzez serię drobnych stycznych sugerujących głębię. Jego rysunki kariatyd, jakby zgeometryzowane za pomocą kompasu, są krzywoliniowe i dwuwymiarowe, co po namalowaniu odróżnia je od prac kubistycznych, do których stonowana kolorystyka mogłaby je zbliżać. Pomiędzy czystą grafiką a potencjalnym szkicem rzeźbiarskim, niektóre z przerywanych linii lub lekko nakładanych pociągnięć przywołują na myśl specyfikę malarstwa.

Portrety są również stylizowane: szybki kontur redukuje twarz do kilku elementów, które są następnie ożywiane przez drobne reprezentacyjne detale lub znaki, które wydają się zbędne, ale równoważą całość. Jeśli chodzi o akty, to o ile pierwsze z nich nawiązują do artystów scenicznych Toulouse-Lautreca, o tyle późniejsze są albo szkicowane ogólnikowo, jakby malarz notował swoje wrażenia, albo rysowane metodycznie: „Zaczynał od rysowania od modela na cienkim papierze – relacjonuje Ludwig Meidner – ale zanim skończył rysunek, wsuwał pod spód nową czystą kartkę z kalką i wracał do pierwotnego rysunku, znacznie go upraszczając.

Podobnie jak „znaki”, których wiarygodność podziwiał już Gustave Coquiot, rysunki Modiglianiego są ostatecznie bardziej złożone niż się wydaje i ze względu na swój dekoracyjny wymiar porównywane są do kompozycji japońskich mistrzów ukiyo-e, takich jak Hokusai: Claude Roy stawia je na czele historii sztuki. „Rozpoznawalna wśród wszystkich innych form doświadczenia pozaakademickiego, linia Modiglianiego wyznacza jego głębokie zaangażowanie i intuicyjne spotkanie z modelem.

Choć Modigliani nie ujawniał zbyt wiele na temat swojej techniki i zataił wiele studiów przygotowawczych, jego modele i przyjaciele zaświadczyli o jego sposobie pracy.

Również w tym przypadku wyróżniał się szybkością wykonania: pięć, sześć godzin na portret w jednym posiedzeniu, dwa lub trzy razy tyle na duże akty. Postawa jest ustalana w tym samym czasie, co cena z modelem-sponsorem: na przykład 10 franków i alkohol dla Lipchitza i jego żony. Inscenizacja pozostaje podstawowa – krzesło, narożny stolik, futryna, kanapa – wnętrza są dla malarza jedynie tłem. Ustawia krzesło dla siebie, drugie dla płótna, długo obserwuje swój temat, szkicuje go, a potem w milczeniu zabiera się do pracy, przerywając tylko po to, by odsunąć się i wziąć łyk z butelki, albo mówić po włosku, tak jest pochłonięty. Pracuje za jednym zamachem, bez skruchy, jak człowiek opętany, ale „z absolutną pewnością i mistrzostwem w pojmowaniu formy”. Picasso podziwiał wysoce zorganizowany charakter jego obrazów.

Modigliani, jak sam przyznaje, nigdy nie przejmował portretu: np. żona Leopolda Survage”a musiała położyć się do łóżka w trakcie pozowania, więc zaczął nowy. Z drugiej strony, potrafił malować z pamięci: w 1913 roku zostawił u Paula Alexandre”a swój portret, nie widząc go.

Modigliani, jeśli czasem je wykorzystywał, kupował na ogół płótna z surowego lnu lub bawełny, o mniej lub bardziej ścisłym splocie, które przygotowywał z bielą ołowiową, tytanową lub cynkową – tę ostatnią mieszał z klejem na tekturową podbudowę. Następnie sylwetuje swoją postać w bardzo pewnych arabeskach, prawie zawsze w kolorze „palonej sienny”. Ten zarys, widoczny na zdjęciu rentgenowskim i dopracowywany przez lata, jest pokrywany farbą, a następnie częściowo prasowany w ciemne linie, być może inspirowane przez Picassa.

Modigliani zrezygnował z palety na rzecz kolorów wyciskanych z tubki na podłoże – maksymalnie pięć tubek na obraz, zawsze nowych. Jego gama jest ograniczona: żółcień kadmowa lub chromowa, zieleń chromowa, ochry, wermilion, błękit pruski. Czyste lub mieszane, rozłożone z olejem lnianym, będą one mniej lub bardziej rozcieńczone z suszarek w zależności od czasu, który ma do dyspozycji.

Od dość gęstej pasty, kładzionej na uproszczonych, płaskich powierzchniach i niekiedy obrabianej trzonkiem pędzla, artysta przeszedł do lżejszych faktur, czasem drapiąc powierzchnię twardym pędzlem, by odkryć leżące pod nią warstwy, lub odsłaniając biel i chropowatość płótna. Równocześnie z rozjaśnianiem materiału i rozjaśnianiem palety, pociągnięcie pędzla stawało się swobodniejsze, pozornie płynne: pierwotne, załamywało się w zaokrąglony kształt, a subtelny modelunek uzyskiwany był nie przez impast, lecz przez zestawianie pociągnięć pędzla o różnych wartościach, co prowadziło „do obrazu gładkiego, płaskiego, ale ożywionego i rozedrganego”.

Po przeniesieniu na płótno hieratycznego aspektu prac w kamieniu Modigliani tworzył portrety i akty, które mimo pewnego geometrycznego formalizmu do około 1916 roku nie były kubistyczne, ponieważ nigdy nie zostały rozbite na fasety. „Długie poszukiwania osiągnął dzięki przeniesieniu na płótno doświadczeń zdobytych w rzeźbie”, co pozwoliło mu ostatecznie rozwiązać „dylemat linia-objętość”: rysował krzywą, aż spotkała się z inną, która służyła mu za kontrast i oparcie, i zestawiał je z elementami statycznymi lub prostymi. Upraszcza, zaokrągla, zaszczepia kule na cylindry, wstawia płaszczyzny: ale dalekie od prostego formalnego ćwiczenia, środki techniczne abstrakcjonisty mają na celu spotkanie z żywym tematem.

Modigliani pozostawił około 200 portretów emblematycznych dla jego sztuki, „czasem ”rzeźbiarskich”, czasem linearnych i graficznych”, których maniera podążała za jego gorączkowym poszukiwaniem „portretu absolutnego”.

Modigliani otworzył się, ale w całkowitej wolności, na różne wpływy.

Jego portrety można podzielić na dwie grupy: przyjaciele lub znajomi malarza dominują przed wojną i w czasie jej trwania, stanowiąc rodzaj kroniki środowiska artystycznego Montmartre”u i Montparnasse”u; osoby anonimowe (dzieci, młodzież, służba, chłopi) będą częstsze w późniejszym okresie – i bardziej poszukiwane po jego śmierci. Ogniste poszukiwanie ekspresji” cechowało jego wczesne prace (Żydówka, Amazonka, Diego Rivera). Umiejętność Modiglianiego uchwycenia pewnych społecznych czy psychologicznych aspektów modela bez ustępstw była widoczna od początku, ale paradoksalnie nie przyczyniła się do uczynienia go portrecistą paryskiej elity.

W późniejszych pracach, w których linia ulega uproszczeniu, mniej już dba o oddanie charakteru osoby, niż o szczegóły jej fizjonomii. Jeśli chodzi o podmioty ostatniego okresu, to nie są to już jednostki, ale wcielenia typu, wręcz archetypy: „młody chłop”, „zouave”, „piękna aptekarka”, „mała panna”, „bojaźliwa matka” itd. Kulminacją tej ewolucji są portrety Jeanne Hébuterne, ikony odartej z wszelkiej psychologii, poza czasem i przestrzenią.

Wczesny styl Modiglianiego ma dług wobec Cézanne”a w wyborze tematów, a przede wszystkim w kompozycji, nawet jeśli w tym czasie wydawał się, podobnie jak Gauguin, konstruować swoje płótna bardziej poprzez kolor niż poprzez „stożek, cylinder i sferę”, tak drogie mistrzowi z Aix. Wystawione w 1910 roku La Juive, Le Violoncelliste i Le Mendiant de Livourne są świadectwem tego „pociągnięcia pędzlem o konstruktywnych barwach”, które można pogodzić także z pamięcią o Macchiaioli. Zwłaszcza „Wiolonczelista” może przywodzić na myśl „Chłopca w czerwonej kamizelce” i wydaje się być najbardziej zbliżonym do Cézanne”a portretem Modiglianiego oraz pierwszym, który nosi jego znamię.

Obrazy doktora Paula Alexandre”a z lat 1909, 1911 i 1913 pokazują, że jeśli włączył on „zasady chromatyczne i wolumetryczne” Cézanne”a, to po to, by lepiej zaznaczyć swój własny styl linearny, całą geometrię i wydłużenie: Podczas gdy w Paul Alexandre sur fond vert kolor służy do tworzenia objętości i perspektywy, w kolejnych obrazach linia jest akcentowana, a twarz rozciągana; drugi jest już bardziej rozebrany, ale w Paul Alexandre devant un vitrage modelunek zanika, a formy są syntetyzowane, by dotrzeć do tego, co istotne.

Po przyjeździe do Paryża również eksplorował ekspresję bliską fowizmowi, ale w dominantach szaro-zielonych i bez faktycznego „fowizmu”. Nie było też w jego twórczości nic prawdziwie kubistycznego, poza grubą, redukcyjną kreską i „pewnym dość powierzchownym geometrycznym rygorem w strukturze niektórych obrazów, a zwłaszcza w segmentacji tła”. To właśnie doświadczenie rzeźbiarskie pozwoliło mu odnaleźć siebie, poprzez ćwiczenie linii, które odciągnęło go od tradycyjnych proporcji i doprowadziło do coraz większej stylizacji, widocznej na przykład w portrecie aktora Gastona Modota.

Jeśli pierwotną ambicją Modiglianiego było zostać wielkim rzeźbiarzem synkretycznym, to jego portrety stanowią „rodzaj udanej porażki”. W sumie, w połączeniu zarówno z klasycznym dziedzictwem, jak i redukcjonizmem sugerowanym przez „sztukę murzyńską”, pewne elementy jego portretów nawiązują, nie tracąc oryginalności, do antycznej rzeźby (migdałowaty kształt oczu, puste oczodoły), do renesansowego manieryzmu (wydłużenie szyi, twarzy, popiersi i korpusów), czy do sztuki ikony (frontalność, neutralny kadr).

Pozorna prostota stylu Modiglianiego jest wynikiem wielu przemyśleń.

Powierzchnia obrazu zorganizowana jest linią według dużych krzywych i kontr-krzywych, które balansują wokół osi symetrii lekko przesuniętej względem osi płótna, aby zniwelować wrażenie bezruchu. Zwięzłe płaszczyzny i linie otoczenia pokrywają się z płaszczyznami i liniami postaci, a zaakcentowany kolor sąsiaduje z neutralną strefą. Modigliani nie rezygnuje z głębi, bo jego krzywe zajmują kilka nałożonych na siebie płaszczyzn, ale oko nieustannie waha się między percepcją płaskiej sylwetki a jej fizyczną grubością. Waga, jaką malarz przywiązuje do linii, odróżnia go w każdym razie od większości współczesnych mu artystów.

Deformacje” – dość krótki tors, opadające ramiona, bardzo wydłużone ręce, szyja i głowa, ta ostatnia mała wokół mostka nosa, dziwne spojrzenie – mogą posłużyć, nie popadając w karykaturę, do skonsumowania zerwania z realizmem, a jednocześnie nadać podmiotowi delikatny wdzięk. Nigdy w szczególności „sztuka Modiglianiego nie została wyraźniej określona przez zastąpienie proporcji uczuciowych proporcjami akademickimi niż w około dwudziestu obrazach poświęconych uczczeniu Jeanne Hébuterne”.

Poza rodzinnym podobieństwem, jego portrety cechuje duża różnorodność, pomimo wyparcia elementów narracyjnych czy anegdotycznych, bardzo podobnych póz frontalnych. Charakter modelu determinuje wybór wyrazu graficznego. Na przykład Modigliani namalował w tym samym czasie Léopolda Zborowskiego, Jeana Cocteau i Jeanne Hébuterne: dominującym elementem geometrycznym wydaje się być dla pierwszego z nich koło, dla drugiego kąt ostry, dla trzeciego owal. Bardziej niż w portretach mężczyzn, które często są bardziej prostolinijne, malarskie upodobanie do arabesek rozkwita w portretach kobiet, których zdystansowana zmysłowość znajduje apogeum w portretach Jeanne, która zostaje dobrowolnie stłumiona.

Coraz bardziej zdepersonalizowane twarze, maski, introwertyczne postacie odzwierciedlające rodzaj wyciszenia: wszystkie ucieleśniają formę trwania. O ich migdałowatych oczach, często asymetrycznych, bez śliwek, a nawet ślepych, jak czasem u Cézanne”a, Picassa, Matisse”a czy Kirchnera, artysta mówił: „Postaci Cézanne”a nie mają spojrzenia, jak najpiękniejsze antyczne posągi. Moje, z drugiej strony, tak. Widzą, nawet gdy źrenice nie są narysowane, ale jak u Cézanne”a, nie chcą wyrazić nic więcej niż milczące „tak” dla życia. „Jednym okiem patrzysz na świat, a drugim w głąb siebie”, odpowiedział również Léopoldowi Survage, który zapytał go, dlaczego zawsze przedstawia go z jednym okiem zamkniętym.

Modigliani – mówił Jean Cocteau – nie rozciąga twarzy, nie akcentuje ich asymetrii, nie wbija oka, nie wydłuża szyi. Przywrócił nas wszystkich do swojego stylu, do typu, który nosił w sobie i zwykle szukał twarzy, które przypominały tę konfigurację. Bez względu na to, czy portrety przedstawiają upokorzonych ludzi, czy kobiety świata, celem malarza jest potwierdzenie poprzez nie swojej tożsamości jako artysty, „zrównanie prawdy natury i prawdy stylu: obsesyjności i wieczności”, czegoś istotnego zarówno dla tematu, jak i dla samego obrazu. Jego portrety są „zarówno realistyczne, bo przywracają modelowi głęboką prawdę, jak i całkowicie nierealistyczne, bo nie są niczym więcej niż zmontowanymi znakami pikturalnymi”.

„Model miał wrażenie, że jego dusza została obnażona i dziwnie nie potrafił ukryć własnych uczuć – mówi Lunia Czechowska. Być może jednak empatię i zainteresowanie psychologią Modiglianiego należy ująć w odpowiedniej perspektywie: ważniejsza była dla niego fizjonomia modela, który zawsze „przypominał”, niż jego osobowość. Dziwność spojrzenia również uniemożliwia kontakt z obiektem, a wzrok widza jest przyciągany z powrotem do formy.

Obok kariatyd duże znaczenie jakościowe mają akty Modiglianiego, stanowiące piątą część jego obrazów skoncentrowanych około roku 1917, odzwierciedlające, podobnie jak portrety, jego zainteresowanie postacią ludzką.

Akt w bólu z 1908 roku, którego ekspresjonistyczna chudość przywodzi na myśl Edvarda Muncha, oraz Akt siedzący namalowany na odwrocie portretu z 1909 roku dowodzą, że Modigliani szybko uwolnił się od akademickich kanonów: jego akty nigdy nie będą odpowiadały proporcjom, postawie czy ruchom. Pozy modeli w Akademii Colarossi były swobodniejsze niż w klasycznej szkole artystycznej, podobnie jak te, które później wypracował z własnymi modelami. Po geometrycznych kariatydach z lat rzeźbiarskich, odkrył na nowo żywy model. Jego produkcja została wznowiona około 1916 r. i osiągnęła szczyt w następnym roku, a następnie spadła. Ci ostatni często przedstawiani są w pozycji stojącej i zwróceni twarzą do anonimowych, pogrążonych w kontemplacji swojego istnienia.

Modigliani bowiem „maluje akty, które są jeszcze portretami i o bardziej ekspresyjnych pozach, choć nie pozbawionych skromności. Jeśli nie stara się on, jak jego współcześni, odtwarzać życia i natury, to jego postacie są dobrze zindywidualizowane. Poza tym ten sam brak inscenizacji, co w portretach, to samo oszczędne użycie koloru, ta sama skłonność do stylizacji za pomocą eleganckiej linii. W aktach leżących, od przodu lub z boku, krzywizny i kontr-krzywizny balansują wokół skośnej osi, a przestrzeń płótna, w jego dużym formacie, jest ingerowana przez ciało. Miąższ, otoczony czernią lub bistrem, ma tę szczególną morelową karnację wspólną dla niektórych portretów, ciepłą i świetlistą, wykonaną z mieszaniny pomarańczy, wermilionu i dwóch lub trzech żółci. Modulując te stałe, nadal to charakter modelki determinuje jej postawę, a także wybory stylistyczne.

Większość krytyków dostrzega w jej aktach „zmysłową intensywność”, rzadką zmysłowość bez chorobliwości i perwersji. Skandal z 1917 roku w domu Berthe Weill przyniósł artyście trwałą reputację „malarza aktu”, w najgorszym razie obscenicznego, ponieważ sugerował niezawiniony erotyzm poprzez szczerą i naturalną nagość, w najlepszym zaś przyjemnego, ponieważ jego wijące się krzywizny zdawały się wyrażać lub sugerować cielesną namiętność. Jednak jego obrazy nigdy nie przywołują jego osobistych związków z modelkami: pozostają przede wszystkim „hymnem na cześć piękna kobiecego ciała, a nawet samego piękna”.

Tak daleki od zmysłowości Renoira, jak od idealizacji w stylu Ingresa, Modigliani ożywił koncepcję aktu, która poprzedzała akademizm i była częścią tradycji, w której od Cranacha do Picassa, poprzez Giorgione i Tycjana, celem było „wyrażenie maksimum piękna i harmonii przy minimum linii i krzywizn”. Tak jest w przypadku stojącej Elwiry z 1918 roku, której ciało nie wiadomo, czy pochłania, czy promieniuje światłem: ten akt przywodzi na myśl wielkich mistrzów, a malarz zdaje się syntetyzować cechy własnego stylu.

Jak pisze Doris Krystof, gatunek aktu był dla niego pretekstem do wymyślenia ideału, w utopijnym poszukiwaniu – podobnie jak u symbolistów i prerafaelitów – ponadczasowej harmonii. Te wystylizowane młode kobiety, nawet gdy wyglądają buntowniczo, nabierają rzeźbiarskiego wymiaru i jawią się jako „nowoczesne figury wenusjańskie”. Malarz wyraża estetyczną radość, niemal mistyczną, ale zawsze refleksyjną, zdystansowaną adorację kobiet.

Modigliani, który nie pozostawił po sobie żadnej martwej natury, w okresie dojrzałości namalował tylko cztery pejzaże.

Z czasów, gdy szkolił się u Guglielma Micheli, zachował się niewielki olej na tekturze z około 1898 roku zatytułowany La Stradina (mała droga): ten zakątek wiejskiego krajobrazu naznaczony jest już cézanne”owskim oddaniem świetlistości i delikatnych barw późnego zimowego dnia. Jednak „Amedeo nie znosił malować pejzaży”, mówi Renato Natali. Kilku kolegów z pracowni wspomina sesje malarskie na obrzeżach Livorno i jego próby dywizjonizmu: te wczesne prace jednak zniszczył.

Ten gatunek sztuki figuratywnej nie odpowiada jego udręczonemu temperamentowi” – głosił w Paryżu podczas burzliwych dyskusji np. z Diego Riverą. W malarstwie pejzaże nie były dla niego bardziej interesujące niż martwe natury: uważał je za anegdotyczne, pozbawione życia, potrzebował poczuć, jak drga przed nim człowiek, wejść w relację z modelem.

Podczas pobytu w latach 1918-1919 światło południa Francji, rozjaśniające i rozgrzewające paletę, przezwyciężyłoby jego uprzedzenia: pisał do Zborowskiego, że przygotowuje się do malowania pejzaży, które z początku mogą wydawać się nieco „nowatorskie”. Cztery widoki namalowane ostatecznie w Prowansji są natomiast „doskonale skonstruowane, czyste i geometryczne”, przypominają kompozycje Paula Cézanne”a, a nawet bardziej ożywione André Deraina. Mimo to wydają się być „wypadkiem przy pracy”, który nie jest w żaden sposób modyfikowany.

Przeczytaj także: historia-pl – Joan Bennett

Szczęście pracy

„Stopniowo pojawiły się te idealne formy, które sprawiają, że natychmiast rozpoznajemy Modiglianiego”: ta subiektywna twórczość, nie dająca się zaklasyfikować w ramach sztuki nowoczesnej, pozostaje prawie bez wpływu i pochodzenia.

Malarstwo Modiglianiego jest mniej związane z jego czasem, niż z jego własną psychologią: „W tym sensie Modigliani jest w konflikcie z wielkimi ruchami sztuki nowoczesnej.

Znał tylko jeden temat: człowiek. Mówi się, że w większości jego aktów mniej interesowały go ciała niż twarze, a jego sztuka miała być w końcu długą medytacją nad ludzką twarzą. Twarze jego modeli stają się maską ich duszy, „którą artysta odkrywa i ujawnia poprzez linię, gest, kolor”. Według Franco Russoli, obsesyjnie realizował swoje estetyczne poszukiwania, nie oddzielając ich nigdy od poszukiwań tajemnicy bytu, marząc, jak manieryści, o zjednoczeniu „nieprzekupnej i pięknej formy z poniżoną i zepsutą postacią współczesnego człowieka”.

„To, czego szukam, to nie to, co realne, ani to, co nierzeczywiste, lecz Nieświadomość, tajemnica Instynktowności Rasy” – notował w 1907 roku w sposób dość niejasny, niewątpliwie pod wpływem lektury Nietzschego czy Bergsona i na tle rodzącej się psychoanalizy: Według Doris Krystof przeciwstawiał racjonalistyczną wizję życia swoistemu witalizmowi, idei, że jaźń może się spełnić w twórczym oczekiwaniu, które nie oczekuje niczego z zewnątrz, co przywołuje postawa jego bohaterów, którzy są całkowicie zjednoczeni z samymi sobą.

Nie był bynajmniej autodydaktą, ale nie ukończył żadnej akademii, nie należał też do żadnej konkretnej szkoły czy ruchu, a jego niezależność w tej dziedzinie graniczyła z nieufnością. Pod koniec jego krótkiej kariery nie był nieznany, a nawet niedoceniany, ale postrzegany jako „nieśmiały”: współcześni lubili go i dostrzegali jego talent, ale nie widzieli jego oryginalności ani nie uważali go za czołowego malarza. Poszukując osobistego sposobu wyrazu, bez rzeczywistego zerwania z tradycją, został określony jako „klasyczny nowoczesny”, a następnie związany z nieformalną grupą artystów znaną jako École de Paris.

„Dar: od niewielu do wielu: od tych, którzy wiedzą i posiadają do tych, którzy ani nie wiedzą, ani nie posiadają”: to, co Modigliani napisał o życiu, być może miał na myśli w odniesieniu do swojej sztuki. Pracując w sposób intuicyjny, był świadomy swojego wkładu w ewolucję form, nie teoretyzując na ten temat. Zwłaszcza jego portrety, w czasach, gdy ten gatunek malarski przeżywał kryzys, wprowadziły go do historii sztuki. Jednak jego malarstwo, „stanowiące całość i zamknięte w sobie, nie mogło uczynić z niego wodza”. Jego coraz bardziej zdecydowane, mimo wszystko ukończone prace, uczyniły go jednym z mistrzów swoich czasów, ale nie wywarły żadnego wpływu na współczesnych i następców, poza kilkoma portretami André Deraina czy rzeźbami Henri Laurensa.

W ciągu kilkunastu lat Modigliani stworzył dzieło bogate, wielowątkowe, niepowtarzalne „i w tym tkwi jego wielkość”.

Jeśli pierwsi znawcy, którzy się nim zachwycali (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars), chwalili plastyczność jego linii, spójność konstrukcji, trzeźwość niekonwencjonalnego stylu czy zmysłowość jego aktów, stroniących od nieokiełznanego erotyzmu, pisarz i krytyk sztuki John Berger przypisywał powściągliwość niektórych innych sądów czułości, z jaką zdaje się otaczać swoich modeli, oraz eleganckiemu i zrezygnowanemu wizerunkowi człowieka, jaki odzwierciedlają jego portrety. Niemniej jednak, od początku lat dwudziestych, publiczność wykazała zainteresowanie sztuką Modiglianiego, a jego reputacja rozprzestrzeniła się poza Francję, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych dzięki kolekcjonerowi Albertowi Barnesowi.

Nie miało to miejsca we Włoszech. Na Biennale w Wenecji w 1922 roku pokazano tylko dwanaście jego prac, a krytycy byli bardzo rozczarowani tymi obrazami, zniekształconymi jak w wypukłym lustrze, rodzajem „artystycznego regresu”, który nie miał nawet „śmiałości bezwstydu”. Na Biennale w 1930 roku artysta był celebrowany, ale w kontekście kulturowym faszystowskich Włoch, za jego „włoskość”, jako spadkobiercy wielkiej narodowej tradycji Trecento i Renesansu: jego nauczanie, powiedział rzeźbiarz i krytyk sztuki Antonio Maraini, zwolennik reżimu, miało pokazać innym, jak „być jednocześnie starożytnym i nowoczesnym, to znaczy wiecznym; i wiecznie włoskim”.

Dopiero wystawa w Bazylei w 1934 roku, a potem przede wszystkim lata 50. przyniosły pełne uznanie dla jego wyjątkowości, zarówno we Włoszech, jak i w innych krajach. Za życia artysty jego obrazy sprzedawały się średnio za 5-100 franków: w 1924 roku jego brat, uchodźca polityczny w Paryżu, zauważył, że stały się one nieosiągalne, a dwa lata później niektóre portrety osiągały cenę 35 000 franków (ok. 45 000 euro).

Wartość malarza nadal rosła pod koniec stulecia i eksplodowała na początku następnego. W 2010 roku na aukcji Sotheby”s w Nowym Jorku Akt siedzący na dywanie (La belle Romaine) został sprzedany za prawie 69 milionów dolarów, a pięć lat później na aukcji w Christie”s – gdzie rzeźba Modiglianiego została sprzedana za 70 milionów dolarów – chiński miliarder Liu Liqian nabył duży Akt leżący za rekordową sumę 170 milionów dolarów, czyli 158 milionów euro.

Śmierć Modiglianiego doprowadziła do rozpowszechnienia się fałszerstw, które skomplikowały proces uwierzytelniania jego dzieł. W latach 1955-1990 podjęto nie mniej niż pięć prób stworzenia katalogu raisonné, przy czym katalog Ambrogio Ceroniego z 1970 roku stanowi wiodącą światową referencję. Ponieważ nie wydawała się już aktualna, Marc Restellini podjął się w 1997 roku realizacji jednej z nich wraz z Danielem Wildensteinem, na którą wciąż czekamy ćwierć wieku później. Nie przeszkodziło to jednak w równoczesnym rozwoju badań nad twórczością i estetyką Modiglianiego.

Jego nieszczęśliwe życie często przysłania lub ma tłumaczyć jego twórczość, która daleka jest od udręki, pesymizmu czy rozpaczy. To, co jest niepowtarzalne w dziełach Modiglianiego, to nie sentymentalizm, ale emocje” – mówi Françoise Cachin: długo zaniedbywana przez historię sztuki skupioną na najbardziej rewolucyjnych trendach i eksplozji sztuki abstrakcyjnej, ta figuratywna twórczość skupiona na człowieku, z całą powściągliwością i wewnętrznością, uczyniła jej autora jednym z najpopularniejszych artystów XX wieku.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wiosna Ludów

Bibliografia selektywna w języku francuskim

Dokument wykorzystany jako źródło dla tego artykułu.

Przeczytaj także: cywilizacje – Pismo linearne A

Linki zewnętrzne

Źródła

1. Amedeo Modigliani
2. Amedeo Modigliani