Antoni Tàpies
gigatos | 22 lutego, 2022
Streszczenie
Antoni Tápies i Puig, I Markiz de Tápies (Barcelona, 13 grudnia 1923 – ibidem, 6 lutego 2012), hiszpański malarz, rzeźbiarz i teoretyk sztuki. Jeden z czołowych przedstawicieli nieformalizmu na świecie, uważany jest za jednego z najwybitniejszych artystów hiszpańskich XX wieku. Dzieła katalońskiego artysty znajdują się w centrum badań i konserwacji w Fundació Antoni Tàpies w Barcelonie.
Jako samouk Tàpies stworzył swój własny styl w ramach sztuki awangardowej XX wieku, łącząc tradycję i innowację w stylu abstrakcyjnym, ale pełnym symboliki, przywiązując wielką wagę do materialnego podłoża dzieła. Warto zwrócić uwagę na wyraźny duchowy sens, jaki artysta nadaje swoim pracom, w których materialny nośnik wykracza poza swój stan, by oznaczać głęboką analizę kondycji ludzkiej.
Prace Tàpiesa cieszą się dużym uznaniem zarówno w kraju, jak i za granicą, i były wystawiane w najbardziej prestiżowych muzeach na świecie. W ciągu swojej kariery otrzymał wiele nagród i wyróżnień, w tym Nagrodę Fundacji Wolfa w dziedzinie sztuki (1981), Złoty Medal Generalitat de Catalunya (1983), Nagrodę Księcia Asturii w dziedzinie sztuki (1990), Medal Unesco Picasso (1993) oraz Nagrodę Velázqueza w dziedzinie sztuk plastycznych (2003). W uznaniu dla jego kariery artystycznej król Juan Carlos I nadał mu 9 kwietnia 2010 r. tytuł markiza Tàpies.
Dzieło Antoniego Tápiesa wpisuje się w tradycję tych eksplozji, które od czasu do czasu mają miejsce w naszym kraju i które poruszają tak wiele martwych rzeczy. Jest to autentyczna Barcelona z uniwersalnym napromieniowaniem. Za to należy mu się mój podziw.
Tàpies był synem prawnika Josepa Tàpiesa i Mestresa i Marii Puig i Guerra, córki z rodziny katalońskich polityków. Zawód ojca i związki rodziny matki z przedstawicielami katalońskiego życia politycznego sprzyjały liberalnej atmosferze w dzieciństwie artysty. Tàpies zawsze wspominał, że konfrontacja antyklerykalizmu ojca z ortodoksyjnym katolicyzmem matki doprowadziła go do osobistych poszukiwań nowej duchowości, którą odnalazł w filozofiach i religiach Wschodu, głównie w buddyzmie zen.
Jak sam przyznaje, jego powołanie artystyczne rozbudził świąteczny numer czasopisma „D”Ací i d”Allà” z 1934 r., w którym przedstawiona została szeroka panorama międzynarodowej sztuki nowoczesnej. Jednym z wydarzeń, które odcisnęły piętno na jego życiu, była rekonwalescencja po przebytej w wieku 18 lat chorobie nowotworowej, która skłoniła go do ponownego przemyślenia sensu życia i powołania. Gorączkowe stany, w jakich się znajdował, powodowały częste halucynacje, które były niezbędne dla rozwoju jego dzieła. Podczas pobytu w sanatorium Puig d”Olena (1942-1943) schronił się w muzyce (Wagner) i literaturze (Ibsen, Nietzsche, Tomasz Mann), robił kopie Van Gogha i Picassa.
Studia prawnicze na Uniwersytecie Barcelońskim, które rozpoczął w 1943 r., łączył z pasją artystyczną. Ostatecznie zajął się malarstwem i porzucił studia w 1946 r. Samouk, krótko studiował w Akademii Nolasca Vallsa. W 1946 r. założył w Barcelonie swoją pierwszą pracownię malarską.
W 1948 roku był jednym z założycieli pisma i ruchu Dau al Set, związanego z surrealizmem i dadaizmem. Liderem tego ruchu był poeta Joan Brossa, a do Tápiesa dołączyli Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Joan Ponç, Arnau Puig, a później Juan Eduardo Cirlot. Czasopismo działało do 1956 roku, ale Tàpies wyjechał do Paryża w 1950 roku i zdystansował się od grupy, choć nadal sporadycznie udzielał się w publikacji.
Wczesne prace Tàpiesa mieściły się w ramach surrealizmu, ale od tego momentu zmienił on swój styl i stał się jednym z czołowych przedstawicieli nieformalizmu. Przedstawiciel tak zwanego „malarstwa materii”, Tàpies wykorzystywał w swoich pracach materiały, których nie uważa się za artystyczne, lecz raczej za pochodzące z recyklingu lub wyrzucone, takie jak lina, papier czy pył marmurowy.
W 1948 r. po raz pierwszy wystawił swoje prace na I Salon d”Octubre w Barcelonie, pokazując dwie prace z 1947 r.: Pintura i Encolado. W 1949 roku wziął udział w wystawie Un aspecto de la joven pintura catalana w Instytucie Francuskim w Barcelonie, gdzie został zauważony przez Eugeni d”Ors, która zaprosiła go na VII Salón de los Once w Madrycie (1950). W 1950 roku miał swoją pierwszą wystawę indywidualną w Galeries Laietanes w Barcelonie, gdzie wystawiał ponownie w 1952 roku. Dzięki stypendium Instytutu Francuskiego wyjechał do Paryża (1950), gdzie udało mu się wystawić na Międzynarodowym Konkursie Carnegie w Pittsburghu i gdzie poznał Picassa.
W 1950 r. został wybrany do reprezentowania Hiszpanii na Biennale w Wenecji, w którym brał udział kilkakrotnie. W 1953 r. wystawiał w Chicago i Madrycie. W tym samym roku Martha Jackson, handlarz dziełami sztuki, zorganizowała dla niego wystawę w Nowym Jorku, dzięki której stał się znany w Stanach Zjednoczonych. W tym samym roku zdobył pierwszą nagrodę na Salonie Jazzowym w Barcelonie i poznał krytyka Michela Tapié, doradcę Galerie Stadler w Paryżu, gdzie wystawiał w 1956 r. i później wielokrotnie. W 1954 r. ożenił się z Teresą Barba i Fàbregas, z którą miał troje dzieci: Antoniego (poetę), Clarę i Miquela Àngela.
Był jednym z założycieli grupy Taüll w 1955 roku, wraz z Modestem Cuixartem, Joanem-Josepem Tharratsem, Markiem Aleu, Josepem Guinovartem, Jordim Mercadé i Jaume Muxartem. W tym samym roku otrzymał nagrodę na III Bienal Hispanoamericana w Barcelonie i wystawiał w Sztokholmie z Tharratsem, prezentowanym przez Salvadora Dalí. W 1958 r. miał specjalną salę na Biennale w Wenecji, zdobył pierwszą Nagrodę Carnegie i Nagrodę Unesco.
W 1960 r. wziął udział w wystawie New Spanish Painting and Sculpture w MOMA w Nowym Jorku. Od tego czasu wystawiał w Barcelonie, Madrycie, Paryżu, Nowym Jorku, Waszyngtonie, Bernie, Monachium, Bilbao, Buenos Aires, Hanowerze, Caracas, Zurychu, Rzymie, Sankt Gallen, Kolonii, Kassel, Londynie, Cannes i in. oraz otrzymał nagrody w Tokio (1960), Nowym Jorku (1964) i Menton (1966). W 1967 r. wszedł w orbitę handlarza dziełami sztuki Aimé Maeght”a. Wystawiał w Musée d”Art Moderne w Paryżu (1973), Nowym Jorku (1975) oraz w Fundacji Maeght”a (1976).
W latach 70. jego twórczość nabrała bardziej politycznego zabarwienia, z postulatami katalońskimi i sprzeciwem wobec reżimu Franco, na ogół za pomocą słów i znaków na obrazach, takich jak cztery pasy flagi katalońskiej (El espíritu catalán, 1971). Aktywizm ten doprowadził go również do takich akcji, jak zamknięcie klasztoru kapucynów w Sarrià w celu założenia demokratycznego związku studenckiego (1966) czy marsz na Montserrat w proteście przeciwko procesowi w Burgos (1970), za co został na krótko uwięziony.
Od tego czasu miał liczne wystawy indywidualne i antologiczne: Tokio, 1976; Nowy Jork, 1977; Rzym, 1980; Amsterdam, 1980; Madryt, 1980; Wenecja, 1982; Mediolan, 1985; Wiedeń, 1986; Bruksela, 1986; MNCARS, Madryt, 2000; Micovna Pavilion, Ogród Królewski, Praga, 1991; MOMA, Nowy Jork, 1992; Muzeum Guggenheima, Nowy Jork, 1995; Kirin Art Space Harajuku, Tokio, 1996; Centro per l”Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 1997. Prace Antoniego Tapiesa były wystawiane w najważniejszych muzeach sztuki współczesnej na świecie. Oprócz tytułu doktora honoris causa nadanego przez kilka uniwersytetów, Tàpies otrzymał wiele nagród, w tym Nagrodę Fundacji Wolfa w dziedzinie sztuki (1981), Złoty Medal Generalitat de Catalunya (1983) oraz Nagrodę Księcia Asturii w dziedzinie sztuki (1990).
W 1990 roku Fundació Antoni Tàpies, instytucja stworzona przez samego artystę w celu promowania sztuki współczesnej, otworzyła swoje podwoje dla publiczności w budynku dawnego Editorial Montaner i Simón, modernistycznego dzieła Lluísa Domènecha i Montanera. Fundacja pełni również funkcję muzeum, w którym zgromadzono wiele dzieł ofiarowanych przez artystę, a także biblioteki i audytorium.
Tàpies był również autorem projektów scenografii (Or i sal, Joana Brossy, 1961) i ilustracji do książek, głównie Brossy (Ú no és ningú, 1979); poświęcił się również projektowaniu plakatów, organizując w 1984 roku wystawę swoich głównych prac plakatowych, a także produkcji graficznej: rycin, litografii, serigrafii itp. W 2002 roku wykonał plakat uroczystości Mercè w Barcelonie.
Jako teoretyk sztuki Tàpies publikował artykuły w „Destino”, „Serra d”Or”, „La Vanguardia”, „Avui” itp., z których większość zebrał w książkach „La práctica del arte” (1970), „El arte contra la estética” (1974), „La realidad como arte” (1982) i „Por un arte moderno y progresista” (1985), a także w autobiografii „Memoria personal” (1977). W swoich pracach atakował zarówno sztukę tradycyjną, jak i skrajną awangardę sztuki konceptualnej.
Wraz z nastaniem XXI wieku Tàpies nadal otrzymywał liczne krajowe i międzynarodowe wyróżnienia, a retrospektywne wystawy jego prac były organizowane w najlepszych muzeach i galeriach świata. W 2003 r., z okazji osiemdziesiątych urodzin artysty, w Fundació Antoni Tàpies odbyła się retrospektywa jego najlepszych prac, a publiczność wzięła udział w dniu otwartym. Podobnie w 2004 r. w MACBA w Barcelonie zorganizowano wystawę poświęconą jego postaci, na której zaprezentowano 150 prac powstałych od lat 40. do chwili obecnej, w tym obrazy, rzeźby, rysunki i inne dzieła genialnego artysty.
Do jego ostatnich działań publicznych należy współpraca z José Saramago w 2005 roku w obronie baskijskiej grupy pacyfistycznej Elkarri oraz przekazanie w tym samym roku parlamentowi Katalonii swojego dzieła 7 de noviembre z okazji 25. rocznicy jego odrestaurowania. W październiku 2007 roku ofiarował swoje oryginalne dzieło na kampanię przeciwko zamknięciu stacji telewizyjnej TV3 w Walencji, aby można było sprzedać jego reprodukcje za 10 euro i w ten sposób pokryć grzywnę nałożoną na ACPV przez Generalitat Valenciana. W tym samym roku pozostawił wiadomość w Caja de las Letras Instytutu Cervantesa, która zostanie otwarta dopiero w 2022 r. 9 kwietnia 2010 r. został mianowany przez króla Juana Carlosa I markizem de Tápies.
Antoni Tàpies zmarł 6 lutego 2012 r. w swoim domu w Barcelonie w wieku 88 lat.
Praktycznie samouk w dziedzinie sztuki, był jednak człowiekiem wielkiej kultury, miłośnikiem filozofii (Nietzsche), literatury (Dostojewski) i muzyki (Wagner). Był wielkim obrońcą kultury katalońskiej, którą był głęboko przesiąknięty: był wielkim wielbicielem pisarza mistycznego Ramona Llulla (o którym w latach 1973-1985 stworzył książkę z rycinami), katalońskiego romańskiego i modernistycznego stylu architektonicznego Antoniego Gaudiego. Jednocześnie był wielbicielem sztuki i filozofii Wschodu, która podobnie jak Tàpies zacierała granicę między materią a duchem, między człowiekiem a naturą. Pozostając pod wpływem buddyzmu, w swoich pracach pokazywał, że ból, zarówno fizyczny, jak i duchowy, jest nieodłącznym elementem życia.
Tàpies rozpoczął swoją przygodę ze sztuką od realistycznych rysunków, głównie portretów rodziny i przyjaciół. Pierwszy kontakt z ówczesną sztuką awangardową skłonił go do przyjęcia surrealizmu o magicznym zabarwieniu, na który wpływ mieli tacy artyści, jak Joan Miró, Paul Klee i Max Ernst, a który skrystalizował się w okresie pracy w Dau al Set.
Dau al Set był ruchem pozostającym głównie pod wpływem dadaizmu i surrealizmu, ale czerpiącym również z wielu źródeł literackich, filozoficznych i muzycznych: odkryli na nowo mistyka z Majorki Ramona Llulla, muzykę Wagnera, Schönberga i jazz, twórczość Gaudiego, twórczość literacką Poego i Mallarmégo, filozofię Nietzschego i niemieckiego egzystencjalizmu, psychologię Freuda i Junga itd. Jego malarstwo było figuratywne, z wyraźnym komponentem magiczno-fantastycznym, a także o charakterze metafizycznym, z troską o los człowieka.
Po okresie pracy w Dau al Set, w 1951 roku rozpoczął fazę abstrakcji geometrycznej, by w 1953 roku przejść do nieformalizmu: w 1951 roku wyjechał do Paryża, gdzie zapoznał się z nowymi trendami europejskimi i nowymi technikami obrazowania (tu zetknął się z artystami nieformalistycznymi, takimi jak Jean Fautrier i Jean Dubuffet). Nieformalizm był ruchem, który powstał po II wojnie światowej, ukazując ślady pozostawione przez wojnę w pesymistycznej koncepcji człowieka, pozostającej pod wpływem filozofii egzystencjalistycznej. Pod względem artystycznym początki nieformalizmu sięgają abstrakcji Kandinsky”ego i eksperymentów z różnymi materiałami w dadaizmie. Nieformalizm poszukuje również wzajemnej relacji z widzem, w ramach koncepcji „dzieła otwartego”, wyrażonej przez włoskiego teoretyka Umberto Eco.
W ramach nieformalizmu Tàpies należał do tak zwanego „malarstwa materii”, znanego również jako „art brut”, które charakteryzuje się technicznym mieszaniem i stosowaniem heterogenicznych materiałów, często odpadów lub pochodzących z recyklingu, mieszanych z tradycyjnymi materiałami artystycznymi w poszukiwaniu nowego języka wypowiedzi artystycznej. Głównymi twórcami malarstwa materii byli, oprócz Tàpiesa, francuscy artyści Fautrier i Dubuffet oraz Hiszpan Manolo Millares. Od lat 50. malarstwo materii było głównym środkiem wyrazu Tàpiesa, który pracował nad nim z różnymi osobliwościami aż do śmierci.
Najbardziej charakterystyczne prace Tàpiesa to te, w których stosuje on swoją mieszankę różnych materiałów w kompozycjach przybierających konsystencję ścian, do których dodaje różne charakterystyczne elementy poprzez znaki podkreślające komunikatywny charakter pracy, przypominające popularną sztukę „graffiti”. Ta przypominająca ścianę spójność zawsze pociągała Tàpiesa, który lubił też nawiązywać w swoim stylu do etymologii własnego nazwiska:
„Ściana to obraz, który odkryłem trochę z zaskoczenia. Po kilku sesjach malarskich, podczas których tak bardzo walczyłem z używanym przeze mnie tworzywem sztucznym i wypełniałem je tak wieloma zadrapaniami, nagle obraz zmienił się, dokonał skoku jakościowego i przekształcił się w nieruchomą, spokojną powierzchnię. Okazało się, że namalowałem ścianę, która była jednocześnie związana z moim imieniem.
Dla Tàpiesa elementy te mają znaczenie alegoryczne, odnoszące się do wewnętrznego świata artysty, przywołując takie transcendentne tematy, jak życie i śmierć, samotność, brak komunikacji czy seksualność. Każda z figur może mieć określone znaczenie: jeśli chodzi o litery, A i T oznaczają inicjały jego imienia lub Antoniego i Teresę (literę M wyjaśnia w następujący sposób:
„Wszyscy mamy narysowaną literę M na liniach dłoni, która oznacza śmierć, a na stopie zmarszczki w kształcie litery S; wszystko razem to była Pewna Śmierć”.
Inną charakterystyczną cechą twórczości Tàpiesa była chromatyczna surowość; zazwyczaj poruszał się w gamach surowych, zimnych, ziemistych kolorów, takich jak ochra, brąz, szarość, beż czy czerń. Artysta podaje nam własne wyjaśnienie:
„Jeśli zacząłem tworzyć obrazy wyłącznie w odcieniach szarości, to częściowo z powodu reakcji na koloryzm, który charakteryzował sztukę pokolenia poprzedzającego moje, malarstwo, w którym często używano kolorów podstawowych. Nieustanne przebywanie w otoczeniu reklamy i oznakowania charakterystycznego dla naszego społeczeństwa skłoniło mnie również do poszukiwania bardziej uwewnętrznionego koloru, który można by określić jako mrok, światło marzeń i naszego wewnętrznego świata. Kolor brązowy wiąże się z filozofią ściśle związaną z franciszkanizmem, z habitem braci franciszkanów. Istnieje tendencja do szukania tego, co mówią wesołe kolory: czerwony, żółty; ale dla mnie kolory szary i brązowy są bardziej wewnętrzne, bardziej związane ze światem filozoficznym”.
W swoich pracach Tàpies wyrażał wielką troskę o problemy człowieka: chorobę, śmierć, samotność, ból i seks. Tàpies dał nam nową wizję najprostszej, codziennej rzeczywistości, wynosząc ją na wyżyny prawdziwej duchowości. Koncepcja życia Tàpiesa została ukształtowana przez filozofię egzystencjalistyczną, która podkreśla materialną i śmiertelną kondycję człowieka, udrękę istnienia, o której mówił Sartre; samotność, chorobę i ubóstwo, które dostrzegamy u Tàpiesa, można również odnaleźć w twórczości Samuela Becketta i Eugène”a Ionesco. Egzystencjalizm wskazuje na tragiczne przeznaczenie człowieka, ale jednocześnie dowodzi jego wolności, znaczenia jednostki, jej zdolności do działania w obliczu życia; w ten sposób Tàpies chciał poprzez swoją sztukę skłonić nas do refleksji nad własną egzystencją:
„Uważam, że dzieło sztuki powinno pozostawiać widza w zakłopotaniu, skłaniać go do refleksji nad sensem życia”.
W latach 70., pod wpływem pop-artu, zaczął wykorzystywać w swoich pracach bardziej masywne obiekty, takie jak części mebli. Jednak wykorzystanie elementów codziennych w pracach Tàpiesa nie ma takiego samego celu jak w pop-arcie, gdzie służą one do trywializowania społeczeństwa konsumpcyjnego i mass mediów; w przeciwieństwie do tego, w pracach Tàpiesa zawsze obecne jest duchowe podłoże, znaczenie prostych elementów jako sugestii większego, uniwersalnego porządku.
Tàpies jest często uważany za prekursora arte povera ze względu na wykorzystanie materiałów ubogich i odpadowych, choć ponownie należy podkreślić koncepcyjną różnicę między tymi dwoma stylami.
W swoich najbardziej charakterystycznych pracach z zakresu nieformalizmu materii Tàpies stosował techniki łączące tradycyjne pigmenty artystyczne z materiałami takimi jak piasek, ubrania, słoma itp., z przewagą kolażu i asamblażu, o fakturze zbliżonej do płaskorzeźby.
Tàpies określił swoją technikę jako „mieszaną”: malował na płótnie, w średnich formatach, w pozycji poziomej, kładąc jednorodną warstwę monochromatycznej farby, na którą nakładał „mieszankę”, mieszaninę pokruszonego pyłu marmurowego, spoiwa, pigmentu i oleju, nakładaną za pomocą noża do palet lub własnoręcznie.
Kiedy był prawie suchy, zrobiłem kratkę z tkaniny hessianowej, przyłożyłem ją do powierzchni, a kiedy się przykleiła, oderwałem ją, tworząc strukturę reliefową, z rozdartymi, podrapanymi, a nawet podziurawionymi obszarami, które kontrastowały ze skupiskami i gęstością materiału w innych miejscach obrazu. Następnie za pomocą różnych narzędzi (szydło, nóż, nożyczki, pędzel) wykonał nowy ruszt. Na koniec dodawał znaki (krzyżyki, księżyce, gwiazdki, litery, cyfry itp.) w kompozycjach przypominających graffiti, a także plamy, nanoszone metodą kropelkową.
Nie dodawał elementów utrwalających, co oznaczało, że prace ulegały szybkiej degradacji – mieszanina jest dość efemeryczna – ale Tàpies bronił rozkładu jako utraty idei wieczności sztuki; lubił, gdy jego prace odzwierciedlały wrażenie upływu czasu. Przyczyniały się do tego również ślady, jakie zostawiał w swoich pracach, nacięcia, które były dla niego odbiciem natury.
Tàpies zaczynał od rysunku, zazwyczaj tuszem indyjskim, i poświęcił się głównie portretowaniu, głównie rodziny i przyjaciół, z dużym realizmem: Josep Gudiol, Antoni Puigvert, Pere Mir i Martorell, Autoportret (1944). Zainteresował się nowymi technikami i zaczął odciskać swoje piętno na swojej twórczości: Zoom (1946), portret odwrócony, w formie słońca, z żółtym tonem, na który wpływ miał Van Gogh, i bardzo czystą hiszpańską bielą, dającą silną świetlistość.
Od 1947 roku tworzył bardziej płynne rysunki, pozostając pod wpływem Matisse”a. Później zaczął tworzyć prace, które były już autentycznie osobiste, z grubymi materiałami i krótkimi, oddzielnymi pociągnięciami pędzla, o prymitywnym i ekspresjonistycznym charakterze, o tematyce magicznej i panteistycznej (Tryptyk, 1948).
W okresie Dau al Set Tàpies należał do nurtu figuratywnego surrealizmu magicznego, na który wpływ mieli Joan Miró, Paul Klee i Max Ernst: Nimfy, Dryady i Harpie (Kot, wpływ Klee, silny światłocień, fantastyczny, nierzeczywisty świat, ciemne kolory; Smutek Brunhildy, wpływ niemieckiego ekspresjonizmu w kontrastach kolorów, światła i cienia.
Wreszcie, po okresie pracy w Dau al Set, w 1951 roku rozpoczął fazę abstrakcji geometrycznej, przechodząc w 1953 roku do charakterystycznego dla swojej twórczości nieformalizmu z tendencją materialną. Jego prace stopniowo nabierały gęstości, z bardzo gęstym impastem, zawierającym grattage, który wykonywał odwróconym pędzlem, tworząc relief. Tworzył również kolaże z gazet, tektury, materiałów z odzysku, a nawet detrytualnych, wykazując wpływy Kurta Schwittersa (Kolaż ze sznurków i ryżu). Jego typowe kolory były ciemne: kasztan, ochra, beż, brąz, brąz, czerń; biel jest zwykle „brudna”, zmieszana z ciemnymi odcieniami. Tylko sporadycznie sięgał po żywe kolory, takie jak czerwony (Czerwony i czarny z rozdartymi obszarami, 1963-1965) i niebieski (Niebieski i dwa krzyże, 1980).
W 1954 roku na fasadzie biurowca Finanzauto przy ulicy Balmes 216 w Barcelonie wykonał płaskorzeźbione panele z motywami nawiązującymi do pijarów, właścicieli budynku.
W latach 1955-1960 nastąpił najbardziej radykalnie materialistyczny okres w jego twórczości, charakteryzujący się surowym stylem, neutralnymi, ziemistymi kolorami i mnogością znaków: krzyż, T (od Tàpies), krzyż w krzyżu (X), 4 (oznaczające cztery żywioły i cztery punkty kardynalne, jako symbol ziemi) itd.: Duży szary obraz (1956), Duży owal (1956), Biały owal (1957), Obraz w kształcie litery T (1960).
Ważna w pracach Tàpiesa jest również obecność ciała ludzkiego, zazwyczaj w oddzielnych częściach, w schematycznych formach, często sprawiających wrażenie zniszczonych, ciało wydaje się rozdarte, zaatakowane, przebite. Można to zaobserwować w El fuego interior (Relief ocre y rosa (Relief w kształcie pachy) (Cráneo blanco (Biała czaszka) (Ciało (1986) odzwierciedla postać leżącą, przywołującą na myśl śmierć – co podkreśla słowo „Tartaros”, greckie piekło); Días de Agua I (Dni wody I) (1987), ciało zanurzone w falach szarej farby, przywołujące legendę o Hero i Leandro (Dni wody I) (1987).
Inną cechą charakterystyczną dla Tàpiesa jest obfite wykorzystywanie w swoich pracach najróżniejszych przedmiotów: Caja de cordeles (1946) zapowiadała już tę tendencję, przedstawiając pudełko pełne sznurków ułożonych promieniście, przypominających skórę głowy; Puerta metálica y violín (1956) to osobliwa kompozycja dwóch wspomnianych elementów, pozornie antytetycznych, z których jeden ma charakter prozaiczny, a drugi – wysoką konotację artystyczną i intelektualną; Prasowana słoma z X (Poduszka i butelka (1970), nowe połączenie dwóch różnych przedmiotów, ma na celu skontrastowanie poduszki o wyrafinowanym mieszczańskim smaku z prostą szklaną butelką o niemal proletariackiej atmosferze.
Figury geometryczne są również ważne w twórczości Tàpiesa, być może pod wpływem katalońskiej sztuki romańskiej lub prymitywnej i orientalnej: Biały owal (Materia złożona) (1981), płótno podobne do całunu Chrystusa, z pewnymi reminiscencjami, które przywołują Zurbarána, malarza podziwianego przez Tàpiesa; Drabina (1974), jako symbol wznoszenia się, zainspirowana dziełami Miró, takimi jak Pies szczekający na księżyc czy Karnawał arlekina.
Choć ewolucja twórczości Tapiana od początków nieformalizmu była jednolita, z czasem pojawiły się subtelne różnice zarówno w technice, jak i treści: w latach 1963-1968 w podejściu do świata otaczającej go rzeczywistości, w którym akcent położony jest na przedmiot codziennego użytku, uległ on pewnemu wpływowi Pop Artu: Materia w formie kapelusza, Rama, Kobieta, Materia w formie orzecha włoskiego, Stół i krzesła (1968), Materia z kocem (1968), Duża wiązka słomy (1968), Sprasowana słoma (1969). W latach 1969-1972 dominowała u niego tematyka katalońska: Atención Cataluña (1969), El espíritu catalán (1971), Pintura románica con barretina (1971), Sardana (1971), Inscripciones y cuatro barras sobre arpillera (1971-1972), Cataluña-Libertad (1972).
W latach 1970-1971 miał fazę konceptualistyczną, pracował z materiałami detrytycznymi, plamami tłuszczu lub surowcami: Pica de lavar con cruz, Mueble con paja, Palangana con Vanguardias, Paja cubierta con trapo. Po okresie kryzysu do końca lat 70., kiedy to skupił się na rzeźbie i rycinie, od 1980 roku odnowił techniki i tematy, powracając do pewnego nieformalizmu. Również w tej dekadzie, pod wpływem sztuki postmodernistycznej – zwłaszcza niemieckiego neoekspresjonizmu – wprowadził więcej elementów figuratywnych, na ogół jako hołd dla tradycyjnych stylów i artystów w historii sztuki, jak w Recuerdo (1982), który nawiązuje do Leonarda Da Vinci, czy Materia ocre (1984) i Mancha marrón sobre blanco (1986), które przywołują barok.
W latach 90. otrzymał szereg zleceń instytucjonalnych: w 1991 r. namalował Cztery kroniki w Sali Tarradellas Pałacu Generalitat de Catalunya, w 1992 r. otrzymał zlecenie na dekorację muralem pawilonów Katalonii i Międzynarodowego Komitetu Olimpijskiego na Powszechną Wystawę w Sewilli. W tym samym roku pojawiły się poważne kontrowersje wokół projektu zleconego przez Radę Miasta Barcelony, dotyczącego dekoracji Sali Owalnej Pałacu Narodowego na Montjuïc, gdzie mieści się MNAC. Tàpies zaplanował rzeźbę w kształcie skarpety o wysokości 18 metrów, która według niego ma mieć znaczenie „skromnej skarpety, wewnątrz której proponuje się medytację i za pomocą której chcę przedstawić znaczenie małych rzeczy w porządku kosmicznym”. Jednak ze względu na odrzucenie projektu przez społeczeństwo i sprzeciw rządu katalońskiego prace nie zostały ukończone. Mimo to po latach artysta ponownie podjął się realizacji projektu i zbudował swoje dzieło na tarasie Fundació Antoni Tàpies, jako główną reprezentacyjną pracę Fundacji po jej ponownym otwarciu w 2010 roku, po dwuletnim remoncie muzeum. Nie zbudowano jednak pierwotnego projektu 18-metrowego, lecz wersję zmniejszoną do 2,75 m.
W 1994 roku Tàpies otrzymał zlecenie od Uniwersytetu Pompeu Fabra na zaadaptowanie przestrzeni na świecką kaplicę, czyli miejsce skupienia dla refleksji i medytacji. Przestrzeń ta była częścią uniwersyteckiej Agory Rubió i Balaguer, zaprojektowanej przez architekta Jordiego Garcésa, która łączy pod ziemią dawne budynki koszar Rogera de Llúria i Jaume I i w której oprócz kaplicy znajduje się audytorium i sala wystawowa. Tàpies pomyślał tę przestrzeń jako schronienie przed światem zewnętrznym, pozostawiając strukturę architektoniczną w jej pierwotnym kształcie, z betonowymi ścianami, i instalując serię interwencji artystycznych, aby dopełnić atmosferę skupienia w kaplicy: mural Dyptyk Dzwonów i rzeźbę Wąż i Talerz, a także kilka krzeseł dzwonnicy zawieszonych na ścianie i dywan z heksanu, wszystko po to, aby stworzyć atmosferę medytacji i odpoczynku. Rzeźba umieszczona jest na ołtarzu z dużym porcelanowym talerzem, na którym umieszczono węża; można w niej dostrzec antecedencję projektu skarpety dla Pałacu Narodowego, która również miała być umieszczona na ołtarzu.
W rzeźbie, od swoich początków w technice asamblażu w latach 70. przeszedł do stosowania terakoty (1981) i brązu (1987), zawsze w podobnym duchu jak w malarstwie, stosując techniki mieszane i wykorzystując materiały z odzysku lub odpadów, w niekiedy niezwykłych skojarzeniach, które mają na celu zaszokowanie widza. Na szczególną uwagę zasługuje jego Hołd dla Picassa (Parc de la Ciutadella, 1983) oraz mozaika ceramiczna na Plaça de Catalunya w Sant Baudílio de Llobregat (1983), a także instalacja zatytułowana Chmura i krzesło w Fundació Tàpies (1989).
Źródła
