Antonio Canova

gigatos | 16 kwietnia, 2022

Post Views: 25

Streszczenie

Antonio Canova (Possagno, 1 listopada 1757 – Wenecja, 13 października 1822) był włoskim rzeźbiarzem i malarzem neoklasycznym.

Jego styl był w dużej mierze inspirowany sztuką starożytnej Grecji, a jego dzieła były porównywane przez współczesnych z najwspanialszymi dziełami starożytności; uważano go za największego rzeźbiarza europejskiego od czasów Berniniego. Jego wkład w konsolidację sztuki neoklasycznej jest porównywalny jedynie z wkładem teoretyka Johanna Joachima Winckelmanna i malarza Jacquesa-Louisa Davida, choć był on również wrażliwy na wpływy romantyzmu. Nie miał bezpośrednich uczniów, ale w ciągu swojego pokolenia wywarł wpływ na rzeźbę w całej Europie, pozostając punktem odniesienia przez cały XIX wiek, zwłaszcza wśród rzeźbiarzy ze środowiska akademickiego. Wraz z rozwojem estetyki sztuki nowoczesnej popadł w zapomnienie, ale od połowy XX wieku jego pozycja prestiżowa odżyła. Nieustannie interesował się także badaniami archeologicznymi, kolekcjonował antyki i starał się, aby sztuka włoska, zarówno starożytna, jak i współczesna, nie została rozproszona w innych kolekcjach na całym świecie. Uważany przez współczesnych za wzór zarówno doskonałości artystycznej, jak i postawy osobistej, prowadził ważną działalność na rzecz młodych artystów i ich wspierania. Był dyrektorem Akademii San Luca w Rzymie, inspektorem generalnym ds. starożytności i sztuk pięknych w państwach papieskich, otrzymał wiele nagród i został nobilitowany przez papieża Piusa VII, który nadał mu tytuł markiza Ischii.

Antonio Canova urodził się w Possagno, wiosce w Republice Weneckiej, położonej pośród wzgórz Asolo, gdzie ostatnie pofałdowania Alp tworzą się i znikają na równinach Treviso. Po śmierci ojca Pietro Canovy, gdy miał trzy lata, jego matka wyszła ponownie za mąż rok później, pozostawiając go pod opieką dziadka ze strony ojca. Miał brata z drugiego małżeństwa matki, opata Giovanniego Battistę Sartori, z którym utrzymywał bardzo dobre stosunki i który był jego sekretarzem i wykonawcą. Podobno jego dziadek, który sam był rzeźbiarzem, jako pierwszy zauważył jego talent i Canova od razu został wtajemniczony w tajniki rysunku.

Przeczytaj także: historia-pl – Renesans

Wczesne lata

Młodość spędził na warsztatach artystycznych, wykazując upodobanie do rzeźby. W wieku dziewięciu lat udało mu się wykonać dwa małe marmurowe ołtarze-relikwiarze, które istnieją do dziś, a od tego czasu dziadek zamawiał u niego różne prace. Jego dziadek był sponsorowany przez bogatą wenecką rodzinę Falierów, a senator Giovanni Falier, z uwagi na uzdolnienia młodego Canovy, stał się jego protektorem. Dzięki niemu, w wieku trzynastu lat, trafił pod kierunkiem Giuseppe Bernardiego, jednego z najwybitniejszych rzeźbiarzy swojego pokolenia w Wenecji Euganejskiej.

Uzupełnieniem studiów był dostęp do ważnych kolekcji rzeźby antycznej, m.in. Akademii Weneckiej i kolekcjonera Filippo Farsettiego, co ułatwiło mu nawiązanie nowych kontaktów z zamożnymi klientami. Wkrótce jego prace zostały docenione za przedwczesną wirtuozerię, a on sam otrzymał pierwsze zlecenia, w tym dwa marmurowe kosze na owoce dla samego Farsettiego. Kiedy Canova miał 16 lat, jego mistrz zmarł, a warsztat przejął jego bratanek Giovanni Ferrari, u którego Canova pozostał przez około rok. Jego terakotowa kopia słynnych Zapaśników w Galerii Uffizi w 1772 roku zdobyła drugą nagrodę Accademii.

Jego protektor powierzył mu wykonanie dwóch dużych posągów naturalnej wielkości, Orfeusza i Eurydyki, które były wystawione na placu św. Marka i podziwiane przez członka ważnej rodziny Grimaldich, który zamówił ich kopię (obecnie w Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu). W następnych latach pobytu w Wenecji, aż do 1779 r., wykonał liczne prace rzeźbiarskie, m.in. Apolla, którego podarował Akademii po wyborze na członka tej instytucji, oraz grupę rzeźbiarską Dedal i Ikar. Jego ówczesny styl miał ornamentalny charakter typowy dla rokoka, ale był też pełen wigoru i charakteryzował się charakterystycznym dla sztuki weneckiej naturalizmem, wykazującym tendencję do idealizacji, którą nabył podczas studiów nad klasykami.

Przeczytaj także: biografie-pl – Che Guevara

Roma

Pod koniec 1779 r. przeniósł się do Rzymu, odwiedził Bolonię i Florencję, aby doskonalić swoją sztukę. Rzym był wówczas najważniejszym ośrodkiem kulturalnym w Europie i obowiązkowym miejscem dla każdego artysty dążącego do sławy. Całe miasto było wielkim muzeum, pełnym antycznych zabytków i wspaniałych kolekcji, w czasie, gdy kształtował się neoklasycyzm i gdy istniały autentyczne kopie, pozwalające na studiowanie z pierwszej ręki wielkiej produkcji artystycznej klasycznej przeszłości.

Przed wyjazdem przyjaciele zapewnili mu roczną rentę w wysokości 300 dukatów, która miała być utrzymywana przez trzy lata. Uzyskał także listy polecające do ambasadora weneckiego w Rzymie, kawalera Girolamo Zuliana, człowieka uczonego w sztuce, który przyjął go z wielką gościnnością, gdy artysta przybył tam około 1779 roku, i zorganizował pierwszą publiczną wystawę dzieł Canovy w jego własnym domu, kopii grupy Dedala i Ikara, którą przywiózł z Wenecji i która wzbudziła zachwyt wszystkich, którzy ją zobaczyli. Według relacji hrabiego Leopolda Cicognary, jednego z pierwszych biografów Canovy, pomimo jednogłośnej aprobaty dla jego dzieła, artysta czuł się wówczas bardzo zakłopotany, często komentując tę sytuację jako jeden z najbardziej napiętych epizodów w swoim życiu. Za pośrednictwem ambasadora zuluskiego Canova został przedstawiony, z natychmiastowym sukcesem, miejscowej społeczności intelektualistów, w tym archeologowi Gavinowi Hamiltonowi, kolekcjonerom Williamowi Hamiltonowi i kardynałowi Alessandro Albaniemu oraz antykwariuszowi i historykowi Johannowi Joachimowi Winckelmannowi, głównemu mentorowi neoklasycyzmu, wśród wielu innych, którzy podzielali jego miłość do klasyków.

W Rzymie Canova mógł dogłębnie przestudiować najważniejsze dzieła starożytności, uzupełnił wykształcenie literackie, poprawił znajomość języka francuskiego i mógł konkurować z najlepszymi mistrzami tamtych czasów. Rezultaty przerosły jego własne oczekiwania. Jego pierwszym dziełem powstałym w Rzymie, sponsorowanym przez ambasadora zuluskiego, był Tezeusz i Minotaur (1781), który został przyjęty z wielkim entuzjazmem. Następnie wykonał niewielką rzeźbę Apolla w koronie (1781-1782) dla księcia Rezzonico, posąg Psyche (1793) dla Zuliana, a w tym czasie wspierał go również rytownik Giovanni Volpato, który otworzył mu kolejne drzwi, w tym te do Watykanu.

Piotra dla papieża Klemensa XIV, ale zanim je przyjął, postanowił poprosić o pozwolenie Senat Wenecji ze względu na przyznaną mu emeryturę. Po uzyskaniu zgody zamknął swój warsztat w Wenecji i natychmiast powrócił do Rzymu, gdzie otworzył nową pracownię przy Via del Babuino. Kolejne dwa lata poświęcił na ukończenie modelu do wielkiego zamówienia, a następne dwa na wykonanie dzieła, które zostało ostatecznie otwarte w 1787 roku, zyskując uznanie najważniejszych krytyków miasta. W tym okresie zrealizował też kilka mniejszych projektów, takich jak płaskorzeźby z terakoty i posąg Psyquis. Przez ponad pięć lat przygotowywał cenotaf dla papieża Klemensa XIII, który został wygłoszony w 1792 r., co przyniosło mu jeszcze większą sławę.

W następnych latach, aż do końca stulecia, Canova z ogromnym wysiłkiem tworzył znaczną liczbę nowych dzieł, w tym kilka grup Erosa i Psyche w różnych postawach, co przyniosło mu zaproszenie do zamieszkania na dworze rosyjskim, ale Canova odmówił, powołując się na bliskie związki z Włochami. Inne dzieła to Wenus i Adonis, grupa przedstawiająca Herkulesa i Lichasa, posąg Hebe oraz wczesna wersja Pokutującej Magdaleny. Wysiłek ten był jednak zbyt duży dla jego zdrowia, a ciągłe używanie trepów do wykonywania rzeźb, których użycie uciska klatkę piersiową, spowodowało zapadnięcie się mostka. Czując się zmęczony po tylu latach intensywnej i nieprzerwanej działalności oraz w obliczu zajęcia Rzymu przez Francuzów w 1798 r., udał się na emeryturę do rodzinnego Possagno, gdzie poświęcił się malarstwu, a następnie odbył podróż do Niemiec w towarzystwie swego przyjaciela, księcia Abbondio Rezzonico. Odwiedził także Austrię, gdzie zlecono mu namalowanie cenotafu dla arcyksiężnej Marii Krystyny, córki Franciszka I, który po latach stał się majestatycznym dziełem. Z tej samej okazji poproszono go o przysłanie do stolicy Austrii grupy Tezeusza i Centaura, pierwotnie przeznaczonej dla Mediolanu, która została umieszczona w specjalnie wybudowanej świątyni w stylu greckim w ogrodach pałacu Schoenbrunn.

Po powrocie do Rzymu w 1800 r. w ciągu kilku miesięcy stworzył jedną ze swych najbardziej cenionych kompozycji – Perseusza z głową Meduzy (1800-1801), inspirowaną Apollinem z Belwederu, uznanym za godnego, by się z nim równać; dzieło to przyniosło mu tytuł Kawalera, przyznawany przez papieża. W 1802 r. został zaproszony przez Napoleona Bonaparte do Paryża, aby sportretować jego i jego rodzinę. Według świadectwa brata, który mu towarzyszył, rzeźbiarz i cesarz prowadzili rozmowy o wielkiej szczerości i zażyłości. Poznał też malarza Jacques”a-Louisa Davida, najważniejszego z francuskich neoklasyków.

10 sierpnia 1802 r. papież Pius VII mianował artystę Generalnym Inspektorem Antyków i Sztuk Pięknych Państw Papieskich, którą to funkcję pełnił aż do śmierci. Nominacja ta była nie tylko wyrazem uznania dla jego twórczości rzeźbiarskiej, ale także oznaczała, że uznawano go za eksperta w dziedzinie oceny jakości dzieł sztuki i interesowano się ochroną zbiorów papieskich. Do obowiązków urzędu należało m.in. wydawanie zezwoleń na wykopaliska archeologiczne i nadzór nad pracami konserwatorskimi, zakup i wywóz antyków, a także zakładanie i organizacja nowych muzeów w państwach papieskich. Na własny rachunek kupił nawet 80 antyków i przekazał je do Muzeów Watykańskich. W latach 1805-1814 to właśnie on decydował o stypendiach dla włoskich artystów na studia w Rzymie. W 1810 r. został mianowany prezesem Accademia di San Luca, najważniejszej wówczas instytucji artystycznej we Włoszech, która pozostała bastionem stabilności w dziedzinie kultury rzymskiej w burzliwym okresie okupacji francuskiej, a Napoleon potwierdził jego nominację. Jego misja administracyjna zakończyła się zadaniem uratowania w 1815 r. artystycznych łupów wywiezionych z Włoch przez cesarza Francuzów, a jego zapał i wysiłki doprowadziły do rozwiązania trudnego zadania pogodzenia rozbieżnych interesów międzynarodowych i odzyskania dla kraju różnych skarbów, w tym dzieł Rafaela Sanzio, Apolla z Belwederu, grupy Laocoon i Wenus z Medycei.

Jesienią tego samego roku udało mu się zrealizować swoje długo skrywane marzenie o podróży do Londynu, gdzie został przyjęty z wielkim uznaniem. Jego podróż miała dwa główne cele: podziękowanie rządowi brytyjskiemu za pomoc, jakiej udzielił mu w odzyskaniu skonfiskowanych włoskich spoli oraz obejrzenie Marmurów z Elgin, dużej grupy dzieł z Partenonu w Atenach, wykonanych przez Fidiasza i jego asystentów, co było dla niego objawieniem i utwierdziło go w przekonaniu o wyższości sztuki greckiej pod względem jakości wykonania i naśladowania natury. Poproszono go również o ekspertyzę znaczenia zespołu, który lord Elgin oferował do sprzedaży koronie brytyjskiej. Wyraził się o nim pochlebnie, ale odmówił ich restauracji, mimo że został o to poproszony, uważając, że powinny pozostać odrestaurowane jako autentyczne świadectwo sztuki greckiej. Po powrocie do Rzymu w 1816 r. z dziełami zwróconymi przez Francję papież przyznał mu rentę w wysokości trzech tysięcy scudi, a jego nazwisko zostało wpisane do Złotej Księgi Kapitolu z tytułem markiza Ischii.

Przeczytaj także: biografie-pl – Horatio Kitchener

Ostatnie lata

Canova zaczął przygotowywać projekt kolejnego monumentalnego posągu, przedstawiającego reprezentację religii. Nie ze służalczości, bo był gorącym wielbicielem, ale jego pomysł zainstalowania go w Rzymie nie powiódł się, mimo że sam go sfinansował, a model był gotowy w ostatecznej wielkości, ostatecznie został wykonany w marmurze w mniejszym rozmiarze na życzenie lorda Brownlowa i przewieziony do Londynu. Canova postanowił wybudować w swoim rodzinnym mieście świątynię, w której przechowywałby oryginalną figurę wraz z innymi dziełami swojego autorstwa i gdzie ostatecznie złożono by jego prochy. W 1819 r. położono kamień węgielny, a każdej jesieni powracał, by nadzorować postępy prac i wydawać polecenia budowniczym, zachęcając ich nagrodami pieniężnymi i medalami. Przedsięwzięcie okazało się jednak zbyt kosztowne i artysta musiał wrócić do pracy w pełni sił, mimo wieku i niedomagań. Z tego okresu pochodzą niektóre z jego najważniejszych dzieł, takie jak zestaw Mars i Wenus dla Korony Angielskiej, kolosalny posąg Piusa VI, Pieta (tylko model) oraz kolejna wersja Pokutującej Magdaleny. Jego ostatnim ukończonym dziełem było ogromne popiersie jego przyjaciela, hrabiego Cicognary.

W maju 1822 r. odwiedził Neapol, aby nadzorować budowę modelu konnego posągu króla Dwóch Sycylii Ferdynanda I. Podróż odbiła się na jego delikatnym zdrowiu, choć po powrocie do Rzymu nieco wyzdrowiał, ale podczas corocznej wizyty w Possagno jego stan się pogorszył. Został przewieziony do Wenecji, gdzie odszedł pogodny i jasny. Jego ostatnie słowa brzmiały Anima bella e pura (dusza piękna i czysta), które wypowiedział kilkakrotnie przed śmiercią. Świadectwa przyjaciół obecnych przy jego odejściu mówiły, że jego twarz stawała się coraz bardziej świetlista i wyrazista, jakby pogrążona w kontemplacji mistycznej ekstazy. Sekcja zwłok wykazała niedrożność jelita spowodowaną martwicą odźwiernika. Jego pogrzeb, który odbył się 25 października 1822 r., przebiegał z najwyższymi honorami, wśród poruszenia całego miasta, a uczeni prześcigali się w niesieniu trumny. Jego ciało zostało pochowane w świątyni kananejskiej w Possagno, a serce złożono w urnie z porfiru w Accademia di Venezia. Jego śmierć wywołała żałobę w całych Włoszech, a w hołdzie pogrzebowym zarządzonym przez papieża w Rzymie wzięli udział przedstawiciele różnych domów królewskich Europy. W następnym roku rozpoczęto wznoszenie cenotafu, którego projekt stworzył sam Canova w 1792 r. na prośbę Zuliana, początkowo jako hołd dla malarza Tycjana, ale który nigdy nie został zrealizowany. Pomnik, do którego przeniesiono urnę z jego sercem, znajduje się w bazylice Santa Maria dei Frari w Wenecji.

Przeczytaj także: biografie-pl – Gutzon Borglum

Zwyczaje prywatne

Według biografii artysty, napisanej przez jego wielkiego przyjaciela hrabiego Cicognarę, Canova przez całe życie zachowywał oszczędne nawyki i regularną rutynę, np. wstawał wcześnie i od razu zabierał się do pracy, a po obiedzie udawał się na krótki odpoczynek. Chorował na przewlekłą chorobę żołądka, która powodowała u niego silne bóle w atakach występujących przez całe życie. Wydaje się, że miał głęboką i szczerą wiarę religijną. Nie prowadził szczególnie błyskotliwego życia towarzyskiego, choć stale proszono go, by uczestniczył w spotkaniach znakomitych ludzi, którzy go podziwiali, ale częściej przyjmował przyjaciół w swoim domu po pracy, wieczorem, kiedy okazywał się dobrym gospodarzem, inteligentnym, uprzejmym i ciepłym. Według jego własnych słów, rzeźby były jedynym zajęciem w jego życiu prywatnym. Wydaje się, że dwukrotnie był o krok od małżeństwa, ale pozostał dożywotnim kawalerem. Miał liczne grono przyjaciół, których bardzo lubił. Nie miał stałych uczniów, ale jeśli zauważył u początkującego artysty jakiś wybitny talent, nie szczędził mu dobrych rad i zachęt do kontynuowania sztuki; często wspierał finansowo obiecujących młodych artystów i znajdował dla nich zlecenia. Nawet gdy miał już pokaźny dorobek, nie wahał się wyjść z pracowni, gdy inny artysta prosił go o opinię w sprawach artystycznych lub poradę techniczną.

Zachowywał niezmienny entuzjazm dla studiów nad sztuką starożytną i archeologią. Lubił literaturę klasyczną i często czytał, a nawet przyjął zwyczaj, że ktoś mu czytał podczas pracy, uważając lekturę dobrych autorów za niezbędny środek do rozwoju osobistego i do rozwoju swojej sztuki. Nie był pisarzem, ale prowadził obfitą korespondencję z przyjaciółmi i intelektualistami, w której wykazywał się jasnym, prostym i żywym stylem pisania, który w późniejszych latach udoskonalił, nie tracąc siły i spontaniczności. Jeden z jego listów z 1812 roku świadczy, że rozważał nawet możliwość opublikowania czegoś o swojej sztuce na zasadach ogólnych, co jednak nigdy nie doszło do skutku. W tajemnicy jednak wiele z jego obserwacji i pomysłów było rejestrowanych przez grono współpracowników, a następnie upublicznianych. Wydawał się być odporny na zazdrość, krytykę i pochwały, nigdy nie bolały go sukcesy innych; nie szczędził pochwał, gdy dostrzegał wielkość pracy swoich kolegów rzemieślników, i wyrażał wdzięczność za rady i krytykę, które uważał za słuszne i właściwe. Kiedy w jednej z gazet wydawanych w Neapolu ukazała się ostra krytyka, Canova odradzał przyjaciołom, którzy chcieli napisać odpowiedź, twierdząc, że jego dzieło będzie właściwą odpowiedzią. Stosunek Canovy do polityki jego czasów ilustrują dzieła, które stworzył dla Domu Austriackiego i Domu Bonapartych, gdzie pragnienie legitymizacji i gloryfikacji władców kolidowało z postawą politycznej neutralności, którą rzeźbiarz chciał zachować. Zdarzały mu się dzieła odrzucane lub ostro krytykowane za niezgodność z życzeniami zleceniodawców, jak np. grupa Herkulesa i Licydy (1795), która została odrzucona przez cesarza Austrii, czy alegoryczny portret namalowany dla cesarza Francuzów pod tytułem Napoleon jako rozjemca Mars. Jego opinię o Napoleonie określono jako niejednoznaczną, choć jednocześnie był jego wielbicielem, który przyjmował różne zlecenia od jego rodziny, to jednak krytycznie odnosił się zwłaszcza do jego inwazji na Włochy i konfiskaty dużej kolekcji włoskich dzieł sztuki.

Cenił sobie powodzenie swoich dzieł, które chętnie przyjmował, ale nigdy nie pokazał, że pragnienie osobistej chwały jest jego głównym celem, mimo że był jednym z artystów swoich czasów najbardziej narażonych na sławę, otrzymawszy kilka odznaczeń i protekcji od wielu ważnych arystokratów, za co został nobilitowany w kilku państwach europejskich, mianowany na wysokie stanowiska publiczne i włączony w poczet członków licznych akademii sztuki, bez ubiegania się o to. Znaczną część zgromadzonej fortuny przeznaczył na działalność charytatywną, promując stowarzyszenia i wspierając młodych artystów. Wielokrotnie pozyskiwał z własnych funduszy dzieła sztuki dla muzeów publicznych i księgozbiory dla bibliotek, często przekazując je anonimowo. Kilkakrotnie musiał też zostać upomniany, aby nie przeznaczał swoich dochodów na problemy innych ludzi.

Nieustająca fascynacja klasycznym antykiem doprowadziła go do zgromadzenia ważnej kolekcji marmurowych i terakotowych eksponatów archeologicznych. Szczególnie interesująca była jego kolekcja płyt terakotowych z Kampanii, o której nie wspominano we wczesnych biografiach. W większości były to fragmenty, ale wiele z nich było nienaruszonych i wysokiej jakości, a typologia, którą preferował, świadczyła o tym, że był świadomy tendencji muzeologicznych i kolekcjonerskich swoich czasów. Jego zainteresowanie tym materiałem wiązało się z używaniem gliny do tworzenia modeli swoich dzieł w marmurze, który wolał od gipsu, gdyż jest łatwiejszy w obróbce, a także do przygotowywania płaskorzeźb, które nazywał „prywatną rekreacją”, gdzie przedstawiał sceny inspirowane lekturą Homera, Wergiliusza i Platona.

Cały dorobek Canovy jest bardzo obszerny. Z dużych rzeźb pozostawił około 50 popiersi, 40 posągów i kilkanaście grup, a także pomniki pogrzebowe oraz liczne modele w glinie i gipsie do dzieł ostatecznych, z których część nigdy nie została przeniesiona na marmur i dlatego są dziełami unikatowymi, natomiast mniejsze prace to tablice i medaliony w płaskorzeźbie, obrazy i rysunki. Poniżej przedstawiono krótki opis początków jego osobistego stylu, idei estetycznych i niektórych najsłynniejszych rzeźb.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Kannami

Kultura neoklasyczna

Neoklasycyzm był szerokim ruchem filozoficznym i estetycznym, który rozwinął się między połową XVIII a połową XIX wieku w Europie i Ameryce. Reagując na frywolność i dekoracyjność rokoka, ruch neoklasyczny inspirował się tradycją grecko-rzymskiego klasycyzmu, przyjmując zasady porządku, jasności, surowości, racjonalności i równowagi, z moralizatorskim zamysłem. Zmiana ta dokonywała się w dwóch głównych obszarach: po pierwsze, w ideałach oświecenia, które opierały się na racjonalizmie, zwalczały przesądy i dogmaty religijne oraz dążyły do osobistego doskonalenia i postępu społecznego za pomocą środków etycznych, a po drugie, w rosnącym zainteresowaniu naukowym klasyczną sztuką i kulturą, które pojawiło się wśród społeczności akademickiej w XVIII wieku, stymulując wykopaliska archeologiczne, tworzenie ważnych publicznych i prywatnych kolekcji oraz publikowanie naukowych opracowań na temat starożytnej sztuki i kultury. Publikacja kilku szczegółowych i ilustrowanych sprawozdań z ekspedycji różnych archeologów, między innymi francuskiego archeologa i rytownika Anne Claude de Caylus, Recueil d”antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 tomów, Paryż, 1752-1767), jako pierwszy podjął próbę pogrupowania dzieł według kryteriów stylu, a nie gatunku, zajmując się również antykami celtyckimi, egipskimi i etruskimi, przyczynił się w znacznym stopniu do edukacji społeczeństwa i poszerzenia jego wizji przeszłości, budząc nową pasję do wszystkiego, co starożytne.

Choć sztukę klasyczną doceniano już od czasów renesansu, to jednak miało to charakter poszlakowy i empiryczny, teraz zainteresowanie nią opierało się na bardziej naukowych, systematycznych i racjonalnych podstawach. Dzięki tym odkryciom i badaniom można było po raz pierwszy stworzyć chronologię klasycznej starożytności grecko-rzymskiej, rozróżniając, co należało do jednej, a co do drugiej epoki, a także zainteresować się tradycją czysto grecką, która została przyćmiona przez dziedzictwo rzymskie, zwłaszcza że Grecja znajdowała się wówczas pod panowaniem tureckim, a więc w praktyce była niedostępna dla uczonych i turystów z całego chrześcijańskiego Zachodu. Johann Joachim Winckelmann, czołowy teoretyk neoklasycyzmu, mający wielkie wpływy zwłaszcza wśród intelektualistów włoskich i niemieckich – należał do kręgu Canovy, Gavina Hamiltona i Quatremere”a de Quincy – wychwalał dalej rzeźbę grecką, widząc w niej „szlachetną prostotę i pogodną wielkość”, apelował do wszystkich artystów o jej naśladowanie, z przywróceniem sztuki idealistycznej, odartej z wszelkich przeobrażeń, zbliżającej się do charakteru archetypu. Jego pisma wywarły wielki wpływ, prowadząc do tendencji do wykorzystywania starożytnej historii, literatury i mitologii jako źródła inspiracji dla artystów. W tym samym czasie inne starożytne kultury i style, takie jak gotyk i tradycje ludowe północnej Europy, zostały poddane ponownej ocenie, co sprawiło, że zasady neoklasyczne, w dużej mierze wspólne z romantyzmem, stały się skrzyżowaniem wzajemnie płodnych wpływów. Inspiracją dla neoklasycyzmu była kultura grecka i jej demokracja oraz kultura rzymska i jej republika, a także związane z nimi wartości takie jak honor, obowiązek, bohaterstwo i patriotyzm. Odtąd jednak neoklasycyzm stał się również stylem dworskim, a dzięki skojarzeniu z chwalebną przeszłością klasyczną był wykorzystywany przez monarchów i książąt jako narzędzie propagandy ich osobowości i czynów lub do upiększania ich pałaców prostym wystrojem, co częściowo wypaczało jego moralizatorski cel. Neoklasycyzm został oczywiście przyjęty także przez oficjalne akademie kształcące artystów, wraz z ugruntowaniem się akademickiego systemu kształcenia, czyli akademizmu, zespołu zasad technicznych i wychowawczych wspierających zasady etyczne i estetyczne klasycznego antyku, który wkrótce stał się wyznacznikiem stylu ich produkcji, mylonego w dużej mierze z czystym neoklasycyzmem.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wiosna Ludów

Kształtowanie własnego stylu

Powstała w tym środowisku i zilustrowana doskonałością tych zasad sztuka Canovy może być uważana, według Armanda Baldwina, za podsumowanie neoklasycznego greckoklasycyzmu zinterpretowanego zgodnie z wizją Winckelmanna, na szczęście unikając czysto dekoracyjnych, mechanicznie akademickich lub propagandowych imitacji, na które cierpieli inni artyści neoklasyczni. Jednak Canova powoli rozwijał swoją wiedzę o sztuce starożytnej, w czym pomagali mu uczeni Gavin Hamilton i Quatremere z Quincy, którzy pomogli mu wyrwać się z praktyki kopiowania i wypracować oryginalną interpretację klasyków, mimo że od samego początku wykazywał zdecydowaną skłonność do unikania zwykłego odtwarzania ustalonych modeli i mimo że głęboko czcił starożytnych mistrzów, takich jak Fidiasz i Poliklita. Bezpośrednie studiowanie natury miało dla niego fundamentalne znaczenie, a oryginalność była ważna, ponieważ tylko w ten sposób można było stworzyć prawdziwe „naturalne piękno”, jakie można odnaleźć na przykład w klasycznej rzeźbie greckiej, której kanon stanowił dla niego najmocniejszy punkt odniesienia. Jednocześnie jego rozległa wiedza na temat klasycznej ikonografii pozwoliła mu usunąć zbędne elementy, aby stworzyć dzieło nawiązujące do starożytności, ale z nowymi znaczeniami.

Zmysłowość zawarta i wysublimowana w uroku jego postaci kobiecych zawsze budziła podziw, a on sam był nazywany „rzeźbiarzem Wenus i wdzięków”, co jest tylko częściowo prawdą, biorąc pod uwagę siłę i męskość jego heroicznych i monumentalnych dzieł. W opinii Giulio Argana:

Forma nie jest fizyczną reprezentacją (tj. projekcją lub „sobowtórem”) rzeczy, lecz samą rzeczą wysublimowaną, przeniesioną z płaszczyzny doświadczenia zmysłowego na płaszczyznę myśli. W ten sposób Canova realizuje w sztuce tę samą przemianę sensacji w idealizm, której w dziedzinie filozofii dokonał Kant, w literaturze – Goethe, a w muzyce – Beethoven.

Chociaż współczesna krytyka postrzega twórczość Canovy jako idealistyczną i racjonalną, a teoretycy neoklasycyzmu wielokrotnie podkreślali ten aspekt, relacje z epoki świadczą, że nie zawsze tak było, ponieważ typowo romantyczna żarliwość namiętności wydaje się być elementem składowym jego szkoły, jak określił to później Stendhal. Canova powiedział kiedyś, że „nasi wielcy artyści (z biegiem lat) zdobyli się na nacisk na stronę rozumu, ale przez to nie rozumieli już sercem”. Jej rzeźby były często przedmiotem ewidentnie profanicznego pożądania. Niektórzy całowali jego italską Wenus, a dotykanie wydawało się równie niezbędne do pełnego docenienia rzeźby. Staranne dopracowanie jego kompozycji podkreślało zmysłowość przedmiotu i dotyk, jaki towarzyszy kontemplacji dzieła trójwymiarowego; sam Canova, pogrążony w zachwycie nad greckimi marmurami, które widział w Londynie, spędzał wiele czasu na ich pieszczeniu, mówiąc, że są „prawdziwym ciałem”, jak donosił Quatremére de Quincy. Innym razem stwierdził jednak, że w swoich dziełach nie chce „oszukiwać obserwatora, wiemy, że są to marmury – nieme i nieruchome – i gdyby je wziąć za prawdziwe, nie byłyby już podziwiane jako dzieła sztuki”. Chcę tylko pobudzać wyobraźnię, a nie oszukiwać oko”. Lubił też barokową sztukę Rubensa i Rembrandta, a po pierwszym zetknięciu się z nimi w czasie podróży do Niemiec napisał, że „najbardziej wzniosłe dzieła (…) mają w sobie życie i zdolność do wywoływania płaczu, radości i wzruszenia, i to jest prawdziwe piękno”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Camillo Cavour

Metody pracy

Z relacji współczesnych mu ludzi wynika, że Canova był niestrudzonym pracownikiem, który z wyjątkiem krótkich przerw spędzał cały dzień na pracy. W młodości przez wiele lat zachowywał zwyczaj nie kładzenia się spać bez uprzedniego opracowania co najmniej jednego nowego projektu, nawet gdy obowiązki towarzyskie lub inne pochłaniały większość jego czasu, i ta nieustanna pracowitość tłumaczy, dlaczego jego twórczość była tak płodna.

W swoich kompozycjach Canova najpierw szkicował swój pomysł na papierze, a następnie osobiście tworzył prototyp o niewielkich rozmiarach w glinie lub wosku, na podstawie którego mógł skorygować pierwotną ideę. Następnie wykonywał model gipsowy, dokładnie taki sam jak dzieło końcowe i z taką samą precyzją w odniesieniu do szczegółów. Aby przenieść go na marmur, korzystał z pomocy grupy asystentów, którzy szlifowali blok kamienny, przybliżając ostateczny kształt za pomocą systemu oznaczania punktów pomiarowych oryginału. W tym momencie mistrz ponownie podejmował pracę, aż do jej ukończenia. Metoda ta pozwalała mu zajmować się wykonywaniem kilku rzeźb jednocześnie, pozostawiając większość prac wstępnych swoim asystentom i dbając jedynie o szczegóły ostatecznej kompozycji, nadając jej również subtelny i wyrafinowany szlif końcowy, który nadawał jego dziełom nadmiernie szklisty i lśniący połysk, o aksamitnym wyglądzie, który był przedmiotem pochwał i w którym w pełni objawiała się jego mistrzowska technika. Jednak taka organizacja pracy z asystentami była dla niego dostępna dopiero wtedy, gdy zdobył już renomę i dysponował odpowiednimi środkami, a większość wczesnych dzieł wykonywał samodzielnie.

Za życia Canovy odkryto, że Grecy stosowali kolor w swoich posągach, a on sam poczynił pewne eksperymenty w tym kierunku, jednak negatywna reakcja publiczności uniemożliwiła mu dalszy rozwój w tym kierunku, ponieważ biel marmuru była silnie kojarzona z idealistyczną czystością, którą pielęgnowali neoklasycy. Niektórzy z jego klientów wyraźnie zalecali mu, aby nie farbował materiału. Po ostatecznym wypolerowaniu kąpał posągi w acqua di rota – wodzie, w której myto narzędzia pracy – a na koniec woskował je, aż do uzyskania delikatnego koloru skóry.

Osobiste wykańczanie rzeźb w ich delikatnym szlifie i w najdrobniejszych szczegółach, co było praktyką dość niezwykłą w jego czasach, kiedy większość rzeźbiarzy wykonywała tylko model i pozostawiała całe wykonanie w kamieniu swoim asystentom, było integralną częścią efektu, który Canova starał się osiągnąć i który został wielokrotnie wyjaśniony przez autora i uznany przez wszystkich jego wielbicieli. Dla Cicognary takie wykończenie było ważnym dowodem wyższości artysty w stosunku do współczesnych, a jego sekretarz Melchior Missirini napisał, że jego największą zaletą była umiejętność:

… zmiękczając materiał, nadając mu miękkość, delikatność i przejrzystość, a wreszcie tę przejrzystość, która oszukuje zimny marmur i jego powagę, nie tracąc przy tym prawdziwej siły posągu. Pewnego razu, gdy skończył jakieś dzieło, nadal je pieścił, zapytałem go, dlaczego go nie zostawił, a on odpowiedział: „Nie ma dla mnie nic cenniejszego niż czas i wszyscy wiedzą, jak go oszczędzam, jednak kiedy kończę jakieś dzieło i kiedy jest ono skończone, zawsze podejmuję je na nowo i również później, jeśli to możliwe, ponieważ sława nie jest w ilości, ale w niewielu i dobrze wykonanych; Staram się znaleźć w materii coś duchowego, co służy jej za duszę, czysta imitacja formy staje się dla mnie śmiercią, muszę jej pomóc intelektem i uczynić te formy na nowo szlachetnymi dzięki natchnieniu, po prostu dlatego, że chciałbym, aby miały pozór życia”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Emily Dickinson

Grupy tematyczne

Canova kultywował szeroki wachlarz tematów i motywów, które razem tworzą niemal kompletną panoramę głównych pozytywnych emocji i zasad moralnych człowieka, poprzez świeżość i niewinność młodości, ukazaną w postaciach „Gracji” i „Tancerek”, poprzez wybuchy namiętności i miłość tragiczną, której przykładem jest grupa Orfeusza i Eurydyki, miłość idealną, której symbolem jest mit o Erosie i Psyche, przedstawiony przy kilku okazjach, miłość mistyczną i dewocyjną „Pokutujących Magdalen”, poprzez patetyczne medytacje nad śmiercią w ich grobowcach, symbolizowane w wielokrotnie przedstawianym micie o Erosie i Psyche, w mistycznej i dewocyjnej miłości „Pokutujących Magdalen”, w patetycznych rozważaniach o śmierci w jego grobowcach i epitafiach, w przedstawieniach heroizmu, siły i przemocy jego Tezeusza i Herkulesa, traktujących je w sposób nowatorski, często wbrew obowiązującym kanonom jego pokolenia. Stworzył też wiele portretów i scen alegorycznych, ale wolnych od przedstawiania wad, ubóstwa i brzydoty; nigdy nie był rzeźbiarzem realistycznym ani zainteresowanym przedstawianiem problemów społecznych swoich czasów, choć w działalności osobistej nie był nieczuły na bolączki ludu, ale w twórczości artystycznej preferował tematy, w których mógł realizować swój idealizm i stały związek z klasyczną starożytnością.

Canova wykonywał postać kobiecą dziesiątki razy, zarówno w pojedynczych rzeźbach, jak i w grupach i płaskorzeźbach, ale grupa Trzech Gracji, stworzona dla francuskiej cesarzowej Józefiny, podsumowuje jego idee dotyczące kobiecości i jego wirtuozerię w traktowaniu kobiecego ciała w ruchu, jest jedną z jego najsłynniejszych kreacji i obala powszechne przekonanie, że podchodził do kobiecości z dystansem i chłodem. Dla Judith Carmel-Arthur nie ma w tej grupie nic bezosobowego, co świadczy o jej umiejętnościach i oryginalności w tworzeniu zespołu, w którym ciała przeplatają się z wielką łatwością i wrażliwością, osiągając bardzo udany rezultat harmonii opartej na kontrapunkcie form, eksploracji subtelnych efektów światła i cienia, kontrastu między pełnią a pustką oraz wyrazu wysublimowanej zmysłowości.

Interesująca jest relacja o głębokim wrażeniu, jakie wywarła na jego przyjacielu, poecie Ugo Foscolo, włoska Wenus, którą stworzył, aby zastąpić Wenus Medycejską skonfiskowaną przez Francuzów w 1802 roku, co ilustruje, jak bardzo Canova był zestrojony z koncepcją idealnej kobiety w swoich czasach:

Odwiedzałem i odwiedzałem, byłem namiętny i całowałem – ale niech nikt się nie dowie – Raz tylko pieściłem tę nową Wenus … ozdobione wszystkimi łaskami, które transponują nie wiem co z ziemi, ale łatwiej poruszają serce, przemienione w glinę… Kiedy ujrzałem tę boskość Canovy, usiadłem obok niej z pewnym szacunkiem, ale znalazłszy się z nią na chwilę sam na sam, westchnąłem z tysiącem pragnień i z tysiącem wspomnień duszy; krótko mówiąc, jeśli Wenus Medycejska jest najpiękniejszą boginią, to ta, na którą patrzę i znów patrzę, jest najpiękniejszą kobietą; tamta każe mi mieć nadzieję na raj poza tym światem, ale ta przybliża mnie do raju nawet w tej dolinie łez. (15 października 1812 r.).

Wenus włoska odniosła natychmiastowy sukces i cieszyła się niesłabnącym uznaniem nawet po powrocie Wenus Medyceuszy do Włoch; w rzeczywistości stała się tak popularna, że Canova wyrzeźbił dwie kolejne wersje, a setki kopii w mniejszej skali wykonano dla turystów odwiedzających Rzym, co uczyniło ją jedną z najczęściej reprodukowanych rzeźb wszech czasów.

Na uwagę zasługuje również Pokutująca Magdalena (1794-1796), która istnieje w dwóch głównych wersjach i wielu innych kopiach, została wysoko oceniona przez Quatremere de Quincy jako obraz chrześcijańskiej pokuty, ale nie obyło się bez kontrowersji na Salonie Paryskim, gdzie była prezentowana w 1808 roku wraz z innymi dziełami Canovy. George Sand napisała ironicznie, po latach, zastanawiając się:

…godzinami patrzę na tę kobietę, która płacze; zastanawiam się, dlaczego płacze i czy to z powodu wyrzutów sumienia, że żyła, czy z żalu, że już nie żyje

. Erika Naginski w swojej analizie dzieła, pamiętając, że prawdopodobnie nie miało ono religijnej pobożności Quincy”ego Quatremere”a, chciało zaistnieć jako dekoracyjny obiekt konsumpcyjny, i zasugerowała, że nie reprezentuje ono formy idealizmu Canoviana, ale raczej znak postępującej mieszczańskiej i sentymentalnej estetyki sztuki przełomu XIX i XX wieku, oraz porównała je z innymi dziełami z tego samego okresu, innych autorów, które wskazują na tę ewolucję. W każdym razie pozycja klęcząca praktycznie nie istniała w rzeźbie. Canova był pionierem w tworzeniu tej typologii przedstawiania melancholii, która później była często naśladowana i wpłynęła na badania Auguste”a Rodina nad tą formą.

Typologia nagiego bohatera powstała już w klasycznej starożytności, kiedy to zawody sportowe podczas świąt religijnych celebrowały ludzkie ciało, zwłaszcza męskie, w sposób niespotykany w innych kulturach. Sportowcy rywalizowali nago, a Grecy postrzegali ich jako ucieleśnienie wszystkiego, co najlepsze w człowieku, co było naturalną konsekwencją idei kojarzenia nagości z chwałą, triumfem, a także doskonałością moralną – zasad, które przenikały do ówczesnych posągów. Akt stał się wówczas uprzywilejowanym środkiem wyrazu podstawowych wartości etycznych i społecznych społeczeństwa greckiego, pojawiając się w przedstawieniach bogów, w pomnikach upamiętniających zwycięstwa, w wotach, a kult ciała stanowił integralną część złożonego greckiego systemu etyczno-pedagogicznego, znanego jako paideia. Były to jednak idealne przedstawienia, a nie portrety. Zawierały one wspólny prototyp dla wszystkich, ogólne pojęcie piękna, świętości, młodości, siły, równowagi i harmonii między umysłem i ciałem, a nie indywidualną różnorodność. W innych kulturach starożytnych nagość była najczęściej oznaką słabości, hańby i porażki. Najbardziej typowym przykładem tego poglądu, który dramatycznie kontrastował z greckim, jest mit o Adamie i Ewie, których nagość była znakiem ich wstydu.

Kiedy chrześcijaństwo stało się dominującą siłą kulturową na Zachodzie, nagość stała się tabu, ponieważ chrześcijanie nie cenili publicznych zabaw, nie mieli sportowców, nie potrzebowali wizerunków nagich bóstw, gdyż ich Bóg zabraniał tworzenia bożków, a nową atmosferę religijną przenikała idea grzechu pierworodnego. W ten sposób ciało zostało zdewaluowane, a nacisk na czystość i celibat narzucił jeszcze większe ograniczenia, tak że w sztuce średniowiecznej nagie wizerunki są bardzo rzadkie, z wyjątkiem Adama i Ewy, ale i ich nagość była znakiem upadku w grzech. Przewartościowanie kultury klasycznej w renesansie sprawiło, że ciało ludzkie i nagość stały się ponownie aktualne, wraz z repertuarem starożytnych mitów, i od tego czasu akt znów stał się tematem dla artystów. W okresie baroku zainteresowanie to nie zmalało, podobnie jak w neoklasycyzmie, wręcz przeciwnie – otoczony symboliką pod wieloma względami podobną do antycznej, akt znów stał się wszechobecny w sztuce zachodniej, ale zwykle był zarezerwowany tylko dla tematów mitologicznych, gdyż uważano, że nie nadaje się do przedstawiania żywych postaci.

Pierwszym wielkim dziełem bohaterskim Canovy była grupa Tezeusza i Minotaura (ok. 1781 r.), wykonana na zamówienie Girolamo Zuliana. Rozpoczął swój projekt od tradycyjnego pomysłu przedstawienia ich w walce, ale za radą Gavina Hamiltona zmienił plan i zaczął rysować statyczny obraz. Mit był dobrze znany i stanowił inspirację dla wielu artystów, ale sytuacja, którą Canova przedstawił, nie była nigdy wcześniej przedstawiana ani w rzeźbie, ani w malarstwie. Zwycięski bohater, siedzący na ciele potwora i kontemplujący rezultaty swojego wyczynu, odniósł natychmiastowy sukces, co otworzyło mu drzwi do rzymskiego mecenatu.

Grupa Herkulesa i Licydy (1795-1815) powstała dla Onorato Gaetaniego, członka szlachty neapolitańskiej, ale upadek Burbonów zmusił zleceniodawcę do emigracji i zerwania umowy, gdy model był już gotowy. Przez trzy lata autor poszukiwał nowego zleceniodawcy, który kupiłby wersję marmurową, aż w 1799 r. hrabia Tiberio Roberti, austriacki urzędnik państwowy w Weronie, zwrócił się do niego z prośbą o wyrzeźbienie pomnika dla uczczenia zwycięstwa cesarskiego nad Francuzami pod Magnano. Przytłoczony licznymi zleceniami, Canova próbował zaproponować rzeźbę Herkulesa i Licydy, ale kompozycja została odrzucona. Sytuacja Canovy była delikatna: urodzony w Wenecji Euganejskiej, która była zaborem austriackim, rzeźbiarz był poddanym cesarstwa Habsburgów, od których otrzymywał wówczas emeryturę, a już wcześniej zlecono mu wykonanie cenotafu. Postać Herkulesa była również tradycyjnie kojarzona z Francją i chociaż dzieło zostało docenione za jego wewnętrzną jakość, jego niejednoznaczność tematyczna sprawiła, że nie nadawało się na austriacki pomnik. Dzieło zostało ostatecznie sprzedane rzymskiemu bankierowi Giovanniemu Torlonii i zaprezentowane przez właściciela w jego pałacu, odnosząc natychmiastowy sukces, ale późniejsi krytycy ocenili je negatywnie, utożsamiając je z wzorcami akademickiego wykonania, bez prawdziwego zaangażowania emocjonalnego.

Prawdopodobnie najsłynniejszą kompozycją w gatunku heroicznym i jedną z głównych w całej twórczości artysty jest Perseusz z głową Meduzy, zaprojektowana około 1790 roku i wyrzeźbiona w szybkim tempie w latach 1800-1801, po powrocie z podróży z Niemiec. Inspiracją do jego stworzenia był Apollo z Belwederu, dzieło uważane za szczytowe osiągnięcie klasycznej rzeźby greckiej i idealne odzwierciedlenie ideału piękna. Bohater nie jest przedstawiony w walce, lecz w pogodnym triumfie, w chwili rozładowania napięcia po walce z Meduzą. W dziele tym wyrażone są dwie przeciwstawne zasady psychologiczne, „gniewu zstępującego” i „wzrastającego zadowolenia”, jak sugerowała hrabina Isabella Teotochi Albrizzi, jedna z pierwszych komentatorek dzieła, już za jego życia. Natychmiast po jego powstaniu uznano je za arcydzieło, ale niektórzy krytykowali jego zbyt „apolliński” charakter, odpowiedni dla bóstwa, ale nie dla bohatera, oraz zbyt „elegancką” postawę, niegodną wojownika. Cicognara zażartował, że krytycy, nie mogąc zaatakować bezbłędnego dla wszystkich wykonania, próbowali zdyskredytować koncepcję. Po latach, gdy Napoleon wywiózł Apolla do Francji, papież Pius VII nabył dzieło, aby je zastąpić i kazał zainstalować grupę rzeźbiarską na cokole skradzionego obrazu, stąd przydomek „Pocieszyciel”, jaki otrzymał posąg Canovy. Druga wersja, wykonana w latach 1804-1806 dla polskiej hrabiny Walerii Tarnowskiej, znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku i, zgodnie z opisem muzealnym, charakteryzuje się większym dopracowaniem szczegółów i bardziej lirycznym ujęciem tematu.

Ostatnią wielką kompozycją Canovy o tematyce heroicznej była grupa Tezeusza pokonującego Centaura (1805-1819), jeden z jego najbardziej gwałtownych obrazów. Został zamówiony przez Napoleona Bonaparte do Mediolanu, ale został przejęty przez cesarza austriackiego i przewieziony do Wiednia. Pewien angielski podróżnik odwiedzający pracownię Canovy powiedział po obejrzeniu tej niedokończonej kompozycji, że znalazł odpowiedź na pytanie tych wszystkich, którzy nazywali Canovę mistrzem „elegancji i delikatności”. Grupa jest zbudowana z piramidalnej formy, w której dominuje silna przekątna ciała bohatera, który zamierza uderzyć centaura kijem, chwytając go za szyję i przyciskając kolano do jego klatki piersiowej, wykonując silne pchnięcie prawą nogą. Na szczególną uwagę zasługują wykonane przez niego posągi przedstawiające Palamedesa, Parysa, Hektora i Ajaksa, które odznaczają się szczególną starannością w odwzorowaniu anatomii ciała centaura.

Postać Psyche była kilkakrotnie przedstawiana przez Canovę w pojedynkę lub razem z jej mitologicznym towarzyszem Erosem. Do najbardziej godnych uwagi należy grupa Psyche ożywiona pocałunkiem miłości (1793), znajdująca się w Muzeum Luwru (druga wersja w Muzeum Ermitażu), ta grupa rzeźbiarska stanowi spore odstępstwo od klasycznych wzorców, a także od aktualnych XVIII-wiecznych przedstawień. Dzieło zostało zamówione przez pułkownika Johna Campbella w 1787 roku, a scena przedstawia moment, w którym Eros ożywia Psyche pocałunkiem, po tym jak ta zażyła magiczny eliksir, który wtrącił go w wieczny sen. Dla Honoura i Fleminga ta grupa jest szczególnie istotna, ponieważ przedstawia obraz miłości, która jest zarówno wyidealizowana, jak i ludzka. A także ze względu na duże powierzchnie i zaskakująco małą grubość skrzydeł Erosa, mądrze dobrane punkty podparcia konstrukcji, ale też śmiałe formalnie i eleganckie przeplatanie się form ciała, którego płynność i słodycz wydają się tak naturalne – wszystko to kryje w sobie niezwykły wyczyn techniczny i głęboką wiedzę artysty o możliwościach ekspresyjnych ludzkiego ciała. Oprócz kopii w Muzeum Ermitażu znajduje się oryginalny model z terakoty.

Część jego oficjalnych zleceń dotyczyła tworzenia posągów, które łączyły cechy portretów z alegorycznymi wyobrażeniami, co było bardzo powszechne przy charakteryzowaniu ważnych postaci życia publicznego, kojarząc je z mityczną aurą starożytnej ikonografii. Mimo częstych sukcesów, niektóre z nich były krytykowane. Przykładem może być kolosalny, trzymetrowy portret Napoleona jako rozjemcy Marsa (marmur, 1802-1806 i kolejna wersja z brązu z 1807 roku), który, choć w oczywisty sposób wykorzystywał klasyczne typologie, takie jak Doriphorus Poliklita, był na tyle nowatorski, że nie został dobrze przyjęty przez komisarza i ówczesnych krytyków za przedstawienie go nago, co było dopuszczalne w przypadku personifikacji mitologicznych, ale nie w przypadku żywych osób publicznych. Canova musiał oczywiście znać te zasady, dlatego zaskakujące jest, że wybrał tę właśnie formę dla tego portretu. Napoleon dał mu całkowitą swobodę pracy, ale nie wydaje się to wystarczającym usprawiedliwieniem tego faktu. Najprawdopodobniej idee Quatremere”a Quincy”ego, wyrażone w korespondencji z artystą, musiały skłonić go do podjęcia tej kontrowersyjnej decyzji, w której Francuzi podkreślali konieczność przedstawienia go w greckiej manierze, odrzucając zromanizowaną formę z togą lub wizerunek w nowoczesnym ubraniu. Mimo niepowodzenia w realizacji zamówienia posąg był wystawiany w muzeum w Luwrze do 1816 r., kiedy to został zrabowany przez Anglików i ofiarowany jako dar Arthurowi Wellesleyowi, pierwszemu księciu Wellington, w którego londyńskiej rezydencji Apsley House, otwartej dla publiczności jako muzeum, jest eksponowany. Kopia z brązu (1811) znajduje się w Pinakotece di Brera w Mediolanie.

Portret Jerzego Waszyngtona wykonany dla rządu Karoliny Północnej w Stanach Zjednoczonych w 1816 r., który niestety kilka lat później spłonął, był kolejnym przykładem zastosowania zmodyfikowanych modeli klasycznych. Przedstawiał go jako Cezara, ubranego w starożytną tunikę i zbroję, ale siedzącego, piszącego i prawą nogą uderzającego mieczem o ziemię. Dzieło zostało przyjęte z kontrowersjami, gdyż uznano je za dalekie od republikańskiej rzeczywistości Ameryki, choć i tam kultura klasyczna była bardzo modna.

Na uwagę zasługuje również jego portret Pauliny Bonaparte jako Wenus Zwycięska (1804-1808). Canova początkowo sugerował, by przedstawić ją jako Dianę, boginię łowów, ale ona nalegała, by ukazać ją jako Wenus, boginię miłości, a reputacja, jaką zdobyła w Rzymie, wydaje się uzasadniać to skojarzenie. Rzeźba przedstawiała ją w pozycji leżącej na kanapie, trzymającą w lewej ręce jabłko jako atrybut bogini. Nie jest to, jak inne alegoryczne portrety artysty, dzieło wysoce idealistyczne, ale choć nawiązuje do sztuki starożytnej, wykazuje naturalizm typowy dla XIX wieku. Ze względu na sławę Pauliny, jej mąż książę Camillo Borghese, a zarazem autor zamówienia, ukrywał rzeźbę przed opinią publiczną, a w rzadkich przypadkach pozwalał ją oglądać, zawsze przy słabym świetle pochodni. W każdym razie dzieło to zostało bardzo dobrze przyjęte i jest uważane za jedno z arcydzieł Canovy. Oryginał dzieła można obejrzeć w Galerii Borghese w Rzymie.

W odniesieniu do konwencjonalnych portretów Canova wykazał się wielką zdolnością do uchwycenia wyrazu twarzy modela, ale łagodził je w ramach formalistycznego podejścia, które przypominało ważne malarstwo portretowe starożytnego Rzymu. Otrzymał wiele zamówień na portrety, o wiele więcej, niż był w stanie zrealizować, i istnieje znaczna liczba modeli, które zostały ukończone, ale nigdy nie zostały wykonane w marmurze.

Pomniki pogrzebowe Canovy uważane są za dzieła nowatorskie ze względu na odejście od nadmiernie dramatycznych tradycji barokowych i dostosowanie się do ideałów równowagi, umiaru, elegancji i odprężenia, głoszonych przez teoretyków neoklasycyzmu. Obecny był w nich również oryginalny design, który umieszczał trzeźwe i idealistyczne przedstawienia postaci ludzkiej w kontekście śmiałych pomysłów architektonicznych. Do najważniejszych kompozycji tego gatunku należą cenotafy papieskie oraz ten, który zaprojektował dla Tycjana, a który został zbudowany pośmiertnie przez jego asystentów i przeznaczony dla Canovy. Spośród wszystkich wymienionych powyżej, zdaniem współczesnych krytyków, najwybitniejszy jest Pomnik pogrzebowy Marii Krystyny Austriaczki (1798-1805), który wywołał wielkie zdziwienie, gdy trafił do rąk zleceniodawcy, austriackiego domu cesarskiego.

Jego piramidalny kształt i obecność korowodu anonimowych postaci przedstawionych na różnych etapach życia, które nie są ani portretami, ani alegorycznymi personifikacjami, radykalnie różni się od ówczesnych modeli grobów. Nie ma wśród nich nawet wizerunku zmarłego, pojawia się on jedynie w medalionie nad wejściem. Jak na członka domu panującego, który był znany ze swojej działalności charytatywnej i wielkiej osobistej pobożności, utwór jest wyjątkowo powściągliwy, jeśli chodzi o jego osobowość. Christopher Johns interpretuje ją jako świadomie apolityczną i antypropagandową wypowiedź autora, który w czasach, gdy sytuacja w Europie była kryzysowa z powodu rewolucji francuskiej, a pomniki publiczne były zamawiane przez stowarzyszenia polityczne, wyraził chęć uznania wyższości szkół estetycznych w tej dziedzinie. Najwyraźniej dzieło zostało zaakceptowane tylko dlatego, że jego lokalizacja w kościele tradycyjnie związanym z Habsburgami i wygląd przypominający zabytki cesarskiego Rzymu zapewniały wystarczającą lekturę wolną od dwuznaczności.

Pomniki te ustaliły kilka istotnych faktów z tymi, które przyjęli ich następcy. We wszystkich pojawiają się podobne postacie, takie jak dżin z odwróconą i zgaszoną pochodnią symbolizującą ogień wygasłego życia, uskrzydlony lew śpiący w oczekiwaniu na zmartwychwstanie, kobiety w żałobie bezpośrednio wskazujące na żałobę, postacie w różnym wieku oznaczające powszechność śmierci i przemijalność istnienia oraz drzwi prowadzące do ciemnej przestrzeni wskazujące na tajemnicę życia pozagrobowego. Parada różnych postaci jest obecna tylko na dużych cenotafach wiedeńskich i na jego własnych, ale niektóre pojawiają się na grobowcach papieskich i na kilku mniejszych epitafiach w płaskorzeźbie, które wykonał dla klientów nie dysponujących dużymi środkami finansowymi. Portret zmarłego jest na ogół drugorzędny, wyrzeźbiony jako popiersie na kolumnie lub w medalionie i oddzielony od głównej grupy, jak w przypadku tablic pamiątkowych Ercole Aldobrandiniego, Paola Tosio i Michała Paca, a praktyka ta zanikła dopiero pod koniec stulecia, kiedy w sztuce funeralnej zaczęto przedstawiać osobę, której jest ona poświęcona. Mniejszym pomnikiem, ale o wielkim znaczeniu dla rozwoju włoskiego nacjonalizmu i sztuki funeralnej, był pomnik stworzony w 1810 r. dla poety Vittorio Alfieriego, który stał się wzorem wywyższania zmarłego jako przykładu cnoty, stanowił pierwszą alegorię Włoch jako zjednoczonej jednostki politycznej i w momencie premiery został okrzyknięty kamieniem milowym włoskiego zjednoczenia. Ostatnim pomnikiem pogrzebowym Canovy była rzeźba dla hrabiego Faustina Tadiniego, Stela Tadini, zachowana w Accademia Tadini w Lovere.

Malarstwo i architektura były dla Canovy zajęciami bardzo drugorzędnymi, ale udało mu się przeprowadzić kilka eksperymentów. W ostatnich dziesięcioleciach XVIII wieku zaczął malować w ramach prywatnego hobby i do 1800 roku ukończył dwadzieścia dwa dzieła. Są to dzieła o niewielkim znaczeniu w całym dorobku artysty, głównie odtworzenia obrazów starożytnego Rzymu, które widział w Pompejach, a także kilka portretów i kilka innych prac, w tym Autoportret, Trzy tańczące Gracje i Lament nad zmarłym Chrystusem umieszczony w świątyni w Possagno. Namalowana przez niego głowa była w jego czasach uważana za dzieło słynnego Giorgione.

Zaprojektował kaplicę w stylu palladiańskim w miejscowości Crespano del Grappa, niektóre z jego pomników pogrzebowych zawierają ważne elementy architektoniczne, a ukoronowaniem jego pracy w tej dziedzinie była tak zwana Świątynia Canoviano w Possagno, którą zaprojektował z pomocą profesjonalnych architektów. Kamień węgielny położono 11 lipca 1819 r., a jego struktura jest zbliżona do rzymskiego Panteonu, ale w bardziej zwartej, zwięzłej i mniejszej wersji projektowej, z portykiem z dorycką kolumnadą podtrzymującą klasyczny fronton i z główną bryłą budynku przykrytą kopułą. Zawiera również absydę, nieobecną w modelu rzymskim. Kompleks położony jest na wzgórzu z widokiem na miasto Possagno i tworzy pejzaż o imponującym efekcie. To właśnie w tej świątyni spoczywa ciało artysty.

Pierwsze ważne źródło informacji o jego życiu i karierze artystycznej pojawiło się jeszcze za jego życia – był to kompletny katalog jego dzieł do 1795 roku, wydany w następnym roku przez Tadiniego w Wenecji. W chwili śmierci Antonia Canovy istniał obszerny, liczący 14 tomów katalog ogólny Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), kilka esejów biograficznych, w tym Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) i Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), a także mnóstwo pochwał zebranych i opublikowanych przez jego przyjaciół, prac, które pozostają głównymi źródłami do odtworzenia jego kariery. Za życia spotkał się z krytyką, m.in. z artykułami Carla Ludwiga Fernowa z 1806 r., w których potępiał on nadmierną dbałość o powierzchnię dzieł, co wypaczało ścisły idealizm, którego bronił Winckelmann, i degradowało je do obiektów zmysłowych, ale pośrednio uznawał hipnotyczny wpływ, jaki na publiczność wywierało niezwykłe mistrzostwo techniki w dziełach Canovy. W chwili śmierci Canovy opinia o nim była bardzo przychylna, wręcz entuzjastyczna. Mimo że uważany był za rzeźbiarza par excellence neoklasycznego i mimo że neoklasycyzm głosił umiarkowanie i równowagę, jego dzieła często budziły najgorętsze namiętności odbiorców, w okresie, gdy neoklasycyzm i romantyzm stały obok siebie. Poeci tacy jak Shelley, Keats i Heinrich Heine wychwalali go w swoich dziełach. Droga, jaką przebył od swoich wczesnych dzieł ze śladami rokokowego naturalizmu do barokowego dramatyzmu widocznego w grupie Herkules i Licynia oraz w Psyche, w której jego przyjaciel i teoretyk neoklasycyzmu Quatremere de Quincy już wcześniej ostrzegał go przed „niebezpieczeństwem stania się starym Berninim”, utrudniała krytyczną lekturę jego dzieł, które według Honoura „zrywały z długą tradycją wystarczalności i prostoty”: „zerwał z długą tradycją uległej pochwały antyku i ustanowił pojęcie rzeźby ”nowoczesnej””; jego zainteresowanie formą i poszukiwaniem w rzeźbach wielu punktów widzenia, zmuszających widza do otaczania jego dzieł, aby dostrzec wszystkie szczegóły, było jednym z elementów, dzięki którym uznano go za jednego z najciekawszych i najbardziej innowacyjnych rzeźbiarzy swoich czasów.

Canova był bardzo naśladowany we Włoszech, przyciągał licznych wielbicieli z różnych części Europy i Ameryki Północnej, takich jak Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen i Richard Westmacott, był chętnie kolekcjonowany w Anglii, a jego styl zaowocował w szkole we Francji, gdzie sprzyjała mu sympatia, jaką darzył go Napoleon, zamawiając kilka dzieł dla siebie i swoich krewnych. Stał się punktem odniesienia dla wszystkich artystów akademickich XIX wieku. W swoim życiu Canova zawsze starał się trzymać z dala od polityki, ale jak widzieliśmy, kilkakrotnie jego talent został zawłaszczony przez wpływowych ludzi. W każdym razie, nawet w tych przypadkach, jego dzieła wykazują się niezwykłą apolitycznością. Nie przeszkodziło mu to jednak związać się po śmierci z włoskim ruchem nacjonalistycznym, a wiele z jego dzieł budziło poczucie dumy narodowej. Cicognara uznał go za centralną postać włoskiego Risorgimento, a przez cały XIX wiek, nawet w okresie romantyzmu, Canova był często wspominany jako jeden z geniuszy narodu.

Na początku XX wieku, kiedy dominującym nurtem był już modernizm, zaczęto go uważać za zwykłego kopistę starożytnych, a jego dzieło popadło w powszechną niełaskę, podobnie jak wszystkie inne klasyczne i akademickie wypowiedzi. Jego znaczenie zostało ponownie docenione w drugiej połowie XX wieku, po ukazaniu się opracowań Hugh Honoura i Mario Praza, którzy przedstawili go jako łącznika między światem starożytnym a współczesną wrażliwością. Współcześni krytycy nadal uważają Canovę za najwybitniejszego przedstawiciela nurtu neoklasycznego w rzeźbie i doceniają jego ważną rolę w tworzeniu nowego kanonu, który nawiązując do tradycji antyku, nie był do niej niewolniczo przywiązany, lecz dostosowany do potrzeb własnych czasów, tworząc wielką szkołę dyfuzji i oddziaływania. Uznaje się również zasługi jego przykładnego życia osobistego i całkowitego poświęcenia się sztuce.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jan Argiropul

Muzeum Canovian w Possagno

W Possagno powstało ważne muzeum poświęcone w całości jego pamięci, o nazwie Canoviano, w którym zgromadzono kolekcję rzeźb i wiele modeli do jego ostatnich dzieł, a także obrazy, rysunki, akwarele, szkice, projekty, narzędzia modelarskie i inne przedmioty. Kolekcja ta powstała początkowo z dzieł pozostawionych w chwili śmierci Canovy w jego rzymskiej pracowni, skąd za pośrednictwem jego brata Sartoriego trafiły do Possagno, dołączając do tego, co pozostało w pracowni, którą Canova prowadził w swoim rodzinnym domu. W 1832 roku Sartori wybudował budynek, w którym mieściła się kolekcja, obok domu, w którym się urodził, a w 1853 roku powstała fundacja, która miała zarządzać spuścizną Canovy. W połowie XX wieku budynek został powiększony i wyposażony w nowoczesną infrastrukturę wystawienniczą.

Źródła