Antonio Vivaldi

gigatos | 11 grudnia, 2021

Streszczenie

Antonio Lucio Vivaldi Listen, urodzony 4 marca 1678 roku w Wenecji, a zmarły 28 lipca 1741 roku w Wiedniu, był włoskim skrzypkiem i kompozytorem muzyki klasycznej. Był również duchownym Kościoła katolickiego.

Vivaldi był jednym z najbardziej znanych i podziwianych wirtuozów skrzypiec swoich czasów (uznawany jest również za jednego z najważniejszych kompozytorów epoki baroku, jako główny twórca koncertu solowego, gatunku wywodzącego się z concerto grosso. Jego wpływ we Włoszech i w całej Europie był znaczny, a jego miarą może być fakt, że Bach zaadaptował i przepisał więcej utworów Vivaldiego niż jakikolwiek inny muzyk.

Zajmował się muzyką instrumentalną, zwłaszcza skrzypcową, ale także poświęconą wyjątkowo różnorodnym instrumentom, muzyką religijną i liryczną; stworzył znaczną liczbę koncertów, sonat, oper i utworów religijnych: chwalił się, że potrafi skomponować koncert szybciej niż kopista zdoła go przepisać.

Jako ksiądz katolicki, jego rude włosy sprawiły, że zyskał przydomek il Prete rosso, „Czerwonowłosy Ksiądz”, przydomek być może bardziej znany w Wenecji niż jego prawdziwe imię, jak wspomina Goldoni w swoich Pamiętnikach. Jak w przypadku wielu osiemnastowiecznych kompozytorów, jego muzyka, podobnie jak nazwisko, została szybko zapomniana po jego śmierci. Dopiero ponowne odkrycie Johanna Sebastiana Bacha w XIX wieku przywróciło mu naukowe zainteresowanie; Jednak prawdziwe uznanie dla niej przyszło w pierwszej połowie XX wieku, dzięki pracy naukowców i muzykologów, takich jak Arnold Schering i Alberto Gentili, zaangażowaniu muzyków, takich jak Marc Pincherle, Olga Rudge, Angelo Ephrikian, Gian Francesco Malipiero i Alfredo Casella, oraz entuzjazmowi oświeconych amatorów, takich jak Ezra Pound.

Dziś niektóre z jego dzieł instrumentalnych, zwłaszcza cztery koncerty znane jako Cztery pory roku, należą do najpopularniejszych w repertuarze klasycznym.

Życie Vivaldiego nie jest dobrze znane, gdyż żaden poważny biograf przed XX wiekiem nie podjął się próby jego prześledzenia. Opieramy się zatem na rzadkich bezpośrednich świadectwach, tych prezydenta Brosses, dramaturga Carlo Goldoniego i niemieckiego architekta Johanna Friedricha von Uffenbacha, którzy poznali muzyka, na nielicznych pismach w jego rękopisie i na wszelkiego rodzaju dokumentach znalezionych w różnych archiwach we Włoszech i za granicą. Aby podać dwa konkretne przykłady, dopiero w 1938 roku Rodolfo Gallo był w stanie określić dokładną datę swojej śmierci na podstawie zapisu znalezionego w Wiedniu, a w 1962 roku Eric Paul był w stanie określić datę swoich narodzin na podstawie zapisu chrztu. Przyjęta wcześniej data 1678 była jedynie szacunkową oceną Marca Pincherle”a, opartą na znanych etapach jego kariery kościelnej.

W związku z tym w jego biografii nadal jest wiele luk i nieścisłości, a badania trwają nadal. Niektóre okresy jego życia pozostają całkowicie niejasne, podobnie jak liczne podróże odbyte lub zakładane na Półwyspie Apenińskim i poza jego granicami. Dotyczy to również jego twórczości, a dzieła, które uważano za zaginione lub nieznane, wciąż są odnajdywane, jak na przykład opera Argippo, odnaleziona w 2006 roku w Ratyzbonie.

Przeczytaj także: biografie-pl – Al Capone

Młodzież

Antonio Vivaldi urodził się w Wenecji w piątek 4 marca 1678 roku, w tym samym dniu, w którym w regionie miało miejsce trzęsienie ziemi. Położna i pielęgniarka, Margarita Veronese, natychmiast odsunęła go od porodu, prawdopodobnie z powodu trzęsienia ziemi lub dlatego, że poród odbył się w złych warunkach, które mogły wywołać obawy przed śmiercią. Hipoteza, że od urodzenia był chorowity i wątły jest prawdopodobna, gdyż później zawsze uskarżał się na zły stan zdrowia, wynikający z „ucisku klatki piersiowej” (strettezza di petto), który uważany jest za formę astmy. Chrzest został udzielony dwa miesiące później, 6 maja 1678 r., w kościele parafialnym San Giovanni in Bragora, który był domem jego rodziców w Ca” Salomon, Campo Grande w sestiere del Castello, jednej z sześciu dzielnic Wenecji.

Jego ojciec, Giovanni Battista Vivaldi (ok. 1655-1736), syn krawca z Brescii, był cyrulikiem, grającym na skrzypcach dla zabawiania klientów, a później został zawodowym skrzypkiem; matka, Camilla Calicchio, również córka krawca, pochodziła z Basilicaty. Pobrali się w 1676 r. w tym samym kościele i mieli jeszcze ośmioro dzieci, z których dwoje zmarło w niemowlęctwie, kolejno: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?). ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696), wreszcie Iseppo Gaetano (choć dwóch jego bratanków było kopistami muzyki. Rude włosy były dziedziczne w rodzinie Vivaldich, a Giovanni Battista nosił nazwisko Rossi w rejestrach Kaplicy Książęcej; Antonio miał odziedziczyć tę cechę fizyczną, która zapewniła mu przydomek „Czerwonego Księdza” dla potomnych.

Ojciec miał prawdopodobnie większe zamiłowanie do muzyki niż do zawodu cyrulika, ponieważ w 1685 roku został zaangażowany jako skrzypek do Bazyliki San Marco, mekki muzyki religijnej we Włoszech, gdzie wyróżniło się kilka wielkich nazwisk muzycznych, a mianowicie Adrien Willaert, Claudio Merulo, Giovanni Gabrielis, Claudio Monteverdi i Francesco Cavalli. Jego słynny dyplom magisterski powierzono w tym samym roku Giovanniemu Legrenzi. Podobnie jak Legrenzi i jego kolega Antonio Lotti, był jednym z założycieli Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, bractwa muzyków weneckich. Oprócz pracy w Kaplicy Książęcej, od 1689 r. był skrzypkiem w Teatro San Giovanni Grisostomo i w Ospedale dei Mendicanti.

Antonio uczył się gry na skrzypcach od swojego ojca, okazał się przedwcześnie dojrzały i niezwykle utalentowany. Wkrótce został przyjęty do kaplicy książęcej i być może pobierał lekcje u samego Legrenziego, choć nie znaleziono na to dowodów. Jest jednak pewne, że Antonio Vivaldi w pełni skorzystał z intensywnego życia muzycznego, które ożywiało Bazylikę św. Marka i jej instytucje, gdzie od czasu do czasu zajmował miejsce swojego ojca.

Prawdopodobnie to właśnie poszukiwanie dobrej kariery dla syna kierowało nim i było główną przyczyną wyboru tej orientacji, a nie powołanie chłopca do kapłaństwa, któremu w ciągu życia poświęci się tylko w niewielkim stopniu dzięki dyspensom kościelnym, pozwalającym mu rozwinąć wszystkie uzdolnienia muzyczne i kompozytorskie; mimo to do końca życia nosił sutannę i codziennie czytał brewiarz.

Od dziesiątego roku życia zaczął uczęszczać na niezbędne kursy w szkole parafialnej w San Geminiano i 18 września 1693 roku, po osiągnięciu minimalnego wieku piętnastu lat, otrzymał tonsurę z rąk patriarchy Wenecji, kardynała Badoaro. Nie porzucił jednak działalności muzycznej, w 1696 roku został mianowany muzykiem pomocniczym w kaplicy książęcej i otrzymał członkostwo w Arte dei Sonadori, gildii muzyków. Święcenia mniejsze przyjął w parafii San Giovanni in Oleo, subdiakonat 4 kwietnia 1699 r., w wieku 21 lat, a następnie diakonat 18 września 1700 r. Wreszcie, w wieku dwudziestu pięciu lat, 23 marca 1703 r. otrzymał święcenia kapłańskie. Do śmierci rodziców mógł nadal mieszkać z nimi w rodzinie, a ojciec i syn nadal ściśle ze sobą współpracowali.

Rola, jaką odegrał Giovanni Battista Vivaldi w życiu i karierze swego syna Antonia, choć mało znana, wydaje się mieć pierwszorzędne i długotrwałe znaczenie, gdyż zmarł on zaledwie pięć lat przed nim. Wydaje się, że otworzył mu wiele drzwi, zwłaszcza w świecie opery, i towarzyszył w wielu podróżach.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ajschylos

Mistrz skrzypiec w Ospedale della Pietà Pio

W tym samym czasie młody człowiek został wybrany na mistrza gry na skrzypcach przez władze Ospedale della Pietà (hospicjum, sierociniec i konserwatorium muzyczne na wysokim poziomie) i zatrudniony w tym celu w sierpniu 1703 roku, z roczną pensją 60 dukatów. W języku włoskim słowo Pieta nie oznacza pobożności, lecz miłosierdzie.

Ta założona w 1346 roku instytucja religijna była najbardziej prestiżowym z czterech hospicjów finansowanych przez Republikę Serenissima i miała na celu przyjmowanie małych dzieci porzuconych, osieroconych, urodzonych poza małżeństwem lub pochodzących z niezamożnych rodzin – pozostałe instytucje nosiły nazwy: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni e Paolo. Chłopcy przebywali tam do wieku młodzieńczego, a potem odchodzili na praktykę, natomiast w Piecie przebywały wyłącznie dziewczęta. Niektóre z nich, zamknięte niemal jak zakonnice, otrzymały gruntowne wykształcenie muzyczne, które uczyniło z nich cennych śpiewaków i muzyków: niektóre potrafiły śpiewać partie tenorowe i basowe w chórach oraz grać na wszystkich instrumentach. Hierarchia wyróżniała dziewczęta w zależności od ich talentu: na dole były figlie di coro; bardziej doświadczone były privilegiate di coro, które mogły ubiegać się o propozycję małżeństwa i mogły występować na zewnątrz; na szczycie były maestre di coro, które mogły pouczać swoje towarzyszki. Organizowano publiczne, płatne koncerty, które cieszyły się dużym zainteresowaniem melomanów i miłośników walecznych przygód. Każde ospedale posiadało chórmistrza, maestro di coro, odpowiedzialnego za nauczanie muzyki (termin ten odnosi się do muzyki wokalnej, ale także instrumentalnej), organistę, nauczyciela gry na instrumentach, maestro di strumenti, oraz innych wyspecjalizowanych nauczycieli. W liście z 29 sierpnia 1739 r. do M. de Blancey, Charles de Brosses napisał

„Transcendentną muzyką jest tu muzyka szpitali. Jest ich cztery, wszystkie składają się z bękartów, sierot i tych, których rodzice nie są w stanie ich wychować. Wychowywane są na koszt państwa i szkolone wyłącznie po to, by doskonalić się w muzyce. Śpiewają jak anioły i grają na skrzypcach, flecie, organach, oboju, wiolonczeli, fagocie; krótko mówiąc, nie ma tak dużego instrumentu, który mógłby ich przestraszyć. Są one klauzurowe jak zakonnice. Występują tylko one, a w każdym koncercie bierze udział około czterdziestu dziewcząt. Przysięgam, że nie ma nic tak przyjemnego, jak widok młodej i ładnej zakonnicy w białym habicie, z pękiem granatów na uchu, dyrygującej orkiestrą i wybijającej rytm z całą gracją i precyzją, jaką można sobie wyobrazić. Ich głosy są godne podziwu ze względu na zwrotność i lekkość, bo nie wiadomo tu, co to jest krągłość i dźwięki przędzone na sposób francuski. (…) Ten z czterech szpitali, do którego chodzę najczęściej i w którym mam największą frajdę, to szpital Piété; jest on również pierwszym dla doskonałości symfonii.

W swoich Wyznaniach Jean-Jacques Rousseau dał kolejne świadectwo jakości tych orkiestr młodych dziewcząt, które mógł docenić podczas pobytu w Wenecji w latach 1743-1744, gdzie był sekretarzem ambasadora Francji w Wenecji; wiadomo, że był później bezwarunkowym zwolennikiem muzyki włoskiej, o czym świadczy jego słynne Lettre sur la musique française.

Dysponowanie tak doświadczonymi muzykami, bez troski o ich liczbę, czas i koszty, stanowiło znaczną korzyść dla kompozytora, który mógł w ten sposób dać upust swojej kreatywności i wypróbować najróżniejsze kombinacje muzyczne. W tym czasie młody mistrz skrzypiec z pewnością rozpoczął już karierę kompozytorską i zaczął zdobywać sławę dzięki swoim utworom publikowanym w formie rękopisów, a jego rodząca się reputacja mogła uzasadniać wybór na to ważne stanowisko.

Zobowiązanie to nie było bezterminowe, lecz podlegało regularnemu głosowaniu przez dyrektorów. Niezależny duch Vivaldiego doprowadził do kilku nieprzychylnych głosów i czasowych nieobecności. W 1704 r. powierzono mu naukę gry na violi all” inglese z pensją zwiększoną do stu dukatów, a w 1705 r. – komponowanie i wykonywanie koncertów, przy czym jego pensja wzrosła do stu pięćdziesięciu dukatów rocznie, do czego dochodziła niewielka suma wynagrodzenia za codzienne msze odprawiane dla Piety lub dla zamożnych rodzin patrycjuszowskich, które również kupowały koncerty.

Kierownictwo muzyczne nad Pietą od 1701 r. sprawował Francesco Gasparini, „maestro di coro”. Gasparini, utalentowany i niezwykle płodny muzyk (skomponował ponad sześćdziesiąt oper), większość czasu poświęcał jednak wystawianiu oper w Teatrze Sant”Angelo. Odciążył więc Vivaldiego od coraz większej liczby zadań, pozwalając mu stać się głównym dyrektorem muzycznym teatru.

Przeczytaj także: biografie-pl – Józef Flawiusz

Publikowanie wczesnych prac

Ponieważ w 1705 roku Vivaldi otrzymał zlecenie nauczania komponowania koncertów dla dziewcząt z Piety, należy przyjąć, że już wtedy cieszył się solidną reputacją jako kompozytor. Jego utwory krążyły już wcześniej w odpisach rękopiśmiennych, co było wówczas powszechną praktyką, gdy w 1705 roku zdecydował się zlecić druk swojego Opus I (dwanaście Sonat triowych op. 1, zakończonych najbardziej znanym utworem La Follia) najsłynniejszemu weneckiemu wydawcy muzycznemu, Giuseppe Sali.

Zbiór ten składał się z dwunastu sonat da camera a tre dedykowanych hrabiemu Annibale Gambara, weneckiemu szlachcicowi, który podobnie jak Corelli pochodził z Brescii w Lombardii. Te sonaty triowe, dość tradycyjne w stylu, nie różniły się zbytnio od sonat Arcangelo Corellego.

W tym samym roku Vivaldi wziął udział w koncercie w domu Abbé de Pomponne, ówczesnego ambasadora Francji: pozostał niejako oficjalnym muzykiem francuskiego przedstawicielstwa dyplomatycznego w Wenecji. Od tej pory mieszkał z rodzicami w mieszkaniu na Campo dei SS. Filippo e Giacomo, znajdujący się za Bazyliką Świętego Marka.

W 1706 roku rodzina Vivaldich, ojciec i syn, zostali wymienieni w przewodniku dla obcokrajowców (Guida dei forestieri en Venezia) jako najlepsi muzycy w mieście.

Przeczytaj także: historia-pl – Ateński Związek Morski

Wyrzeczenie się mszy

Później poświęcił się wyłącznie muzyce, a jesienią 1706 r. na dobre przestał odprawiać msze. François-Joseph Fétis, który poświęcił Vivaldiemu zaledwie pół strony w swojej monumentalnej Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique wydanej w 1835 roku, podał wyjaśnienie, któremu zaprzeczają jego własne pisma, a które od tego czasu zostały ponownie odkryte, ale które zostało powszechnie przyjęte:

„Pewnego dnia, podczas odprawiania codziennej mszy, urzekła go myśl muzyczna; wzruszony nią, natychmiast odszedł od ołtarza i udał się do zakrystii, aby napisać swój temat, po czym wrócił, aby dokończyć mszę. Kiedy został postawiony przed Inkwizycją, na szczęście uznano go za człowieka, którego głowa nie była zdrowa, a wyrok wydany przeciwko niemu ograniczał się do zakazu odprawiania mszy.

W liście napisanym w 1737 roku Vivaldi podał inny, wiarygodny powód, a mianowicie, że trudności w oddychaniu, ucisk w klatce piersiowej, którego zawsze doświadczał, zmusiły go kilkakrotnie do odejścia od ołtarza bez możliwości dokończenia posługi (w ten sposób dobrowolnie zrezygnował z tej podstawowej czynności w życiu katolickiego księdza). Nie wyrzekł się jednak stanu duchownego, przez całe życie nosił habit i czytał brewiarz, był niezwykle pobożny. W swoim dwutomowym Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (17901792) kompozytor i muzykograf Ernst Ludwig Gerber stwierdza nawet, że był on „nadzwyczajnie bigoteryjny” – co nie przeszkodziło mu poświęcić się przez całą karierę działalności świeckiej, dalekiej od normalnych i zwyczajowych trosk księdza.

Przeczytaj także: bitwy – Zdobycie Jerozolimy (1099)

Początek europejskiej reputacji

Dzięki swojej wirtuozerii i coraz większemu rozpowszechnieniu swoich kompozycji, Vivaldi potrafił skutecznie wprowadzić się w najbardziej arystokratyczne kręgi. Często bywał w pałacu Ottoboni. W 1707 r., podczas przyjęcia wydanego przez księcia Ercolaniego, ambasadora cesarza austriackiego, wziął udział w muzycznym pojedynku, w którym zmierzył się z innym księdzem skrzypkiem, don Giovannim Ruetą, muzykiem dziś zapomnianym, ale chronionym przez samego cesarza: taki zaszczyt mógł spotkać tylko muzyka cieszącego się już najwyższym poważaniem.

W tym samym okresie do Wenecji przybyło kilku zagranicznych muzyków. W czasie karnawału 1707 roku Alessandro Scarlatti kazał wystawić w teatrze San Giovanni Grisostomo (tym samym, w którym skrzypkiem był ojciec Vivaldiego) dwie swoje neapolitańskie opery: Mitridate Eupatore i Il trionfo della libertà. W następnym roku jego syn Domenico Scarlatti, słynny klawesynista, przyjechał na studia do Gaspariniego, z którym zaprzyjaźnił się jego ojciec. Wreszcie Georg Friedrich Handel, pod koniec swojego włoskiego pobytu, również przybył do miasta lagun i 26 grudnia 1709 r. w tym samym teatrze San Giovanni Grisostomo dał triumfalne przedstawienie swojej opery Agrippina. Choć nie ma na to niezbitych dowodów, wszystko – zarówno miejsca, jak i ludzie, których spotykał – wskazuje na to, że Vivaldi nie mógł nie spotkać tych kolegów, którzy być może zainspirowali go do spróbowania swoich sił w operze. W ich produkcjach nie można jednak dostrzec żadnych wpływów stylistycznych.

Krąg wysoko postawionych znajomych Vivaldiego powiększył się jeszcze bardziej dzięki wizycie w Wenecji króla Danii Fryderyka IV w ramach prywatnej podróży od grudnia 1708 do marca 1709 roku. Przybył do Wenecji z zamiarem skorzystania ze słynnego weneckiego karnawału. Wyszedł na ląd 29 grudnia, a następnego dnia wziął udział w koncercie pod dyrekcją Vivaldiego w Piecie. W czasie pobytu miał wysłuchać jeszcze kilku koncertów dziewcząt pod kierunkiem ich maestro di violino, który w końcu zadedykował Jego Królewskiej Mości, przed jego wyjazdem 6 marca, swój Opus 2 składający się z dwunastu sonat na skrzypce i continuo, dopiero co zdjęty z pras weneckiego drukarza Antonio Bortoli. Suweren, miłośnik włoskiej muzyki i pięknych kobiet, zabrał ze sobą także dwanaście portretów pięknych weneckich kobiet namalowanych w miniaturze przez Rosalbę Carrierę.

Zapał Vivaldiego wobec króla Danii był być może związany z jego zmieniającymi się stosunkami z zarządcami Piety, których głosowanie w lutym położyło kres jego obowiązkom. Od tej daty do września 1711 r. jego działalność jest zupełnie niejasna. Jednak w 1710 r. jego ojciec został zaangażowany jako skrzypek do Teatru Sant”Angelo, jednego z wielu weneckich teatrów wystawiających opery. Być może to właśnie przez niego Antonio pogłębił swoje relacje z Francesco Santurinim, wątpliwym impresario tego teatru, który był również partnerem Gaspariniego.

W każdym razie wiadomo, że w lutym 1711 r. był obecny w Brescii i pojawia się hipoteza o podróży do Amsterdamu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Piotr Kropotkin

L”estro Armonico

To właśnie w Amsterdamie Vivaldi miał powierzyć wydawanie swoich dzieł słynnemu wydawcy muzycznemu Étienne Rogerowi i jego następcom, niezadowolonym z pierwszych weneckich drukarzy.

Jego opus 3, zbiór dwunastu koncertów na smyczki zatytułowany L”estro armonico, został wydrukowany przez Estienne”a Rogera w 1711 roku. Dedykowany był dziedzicowi Wielkiego Księstwa Toskanii, Ferdynandowi Medyceuszowi, księciu Florencji (1663-1713) i stanowił kamień milowy w historii muzyki europejskiej: wyznaczył przejście od concerto grosso do nowoczesnego koncertu solowego.

Dzieła współczesne i pośmiertne, zbiory Giuseppe Torellego (opus 8 wydany w 1709 r.) i Arcangela Corellego (Vivaldi zaproponował w nowy sposób w swoim zbiorze concertos grossos o tradycyjnej budowie, na ogół czteroczęściowe (wolne-szybkie-wolne-szybkie) z opozycją concertino-ripieno (numery 1, 2, 4, 7, 10 i 11) oraz koncerty solowe, których struktura w trzech częściach (szybkie-wolne-szybkie) jest strukturą włoskiej uwertury. Solista-wirtuoz konfrontowany jest z samą orkiestrą (numery 5 i 8, z dwoma solistami, należą do tej drugiej kategorii).

Wybór renomowanego holenderskiego wydawcy był uprzywilejowaną drogą do osiągnięcia europejskiej sławy: L”estro armonico dotarło do rąk Johanna Gottfrieda Walthera, wielkiego miłośnika muzyki włoskiej, kuzyna i przyjaciela Johanna Sebastiana Bacha, w głębi Turyngii, w formie kopii rękopisu. Ten ostatni, przebywający wówczas w Weimarze, był tak zachwycony koncertami Vivaldiego, że dokonał transkrypcji kilku z nich na keyboard: było to imponujące ćwiczenie stylistyczne – tak różne są cechy muzyczne skrzypiec i klawesynu – ale docenione przez wielu. Roland de Candé zauważył: „Jakkolwiek zręczne byłoby wspaniałe dzieło J.S. Bacha, te transkrypcje nie dodają nic do jego chwały. Wyznam nawet, ryzykując bluźnierstwo, że koncerty Vivaldiego, które są w gruncie rzeczy skrzypcowe, wydają mi się całkowicie zniekształcone przez wykonanie na klawesynie czy organach.

Obecność Vivaldiego można śledzić od września 1711 r.: w tym miesiącu ponownie powierzono mu obowiązki w Piecie. W 1712 r. w Brescii odbyło się prawykonanie jednego z jego wielkich arcydzieł muzyki religijnej, Stabat Mater na altówkę, kompozycji przejmującej i bardzo natchnionej.

Dopiero w 1713 roku, mając trzydzieści pięć lat, Vivaldi po raz pierwszy zmierzył się z operą, wielkim przedsięwzięciem każdego znanego kompozytora we wczesnych XVIII-wiecznych Włoszech.

Jego status duchownego, i tak już nadszarpnięty przez nietypowe zachowanie, mógł sprawić, że niechętnie zdecydował się na ten krok wcześniej. Choć wirtuoz i kompozytor był podziwiany, jego kapryśna osobowość i dwuznaczna natura jego kobiecej świty trąciły skandalem. A przecież praca w operowym podziemiu pod wieloma względami nie była najlepszym obyczajem; była tak popularna, że musiała zainteresować łobuzów lub zawrócić w głowie najbardziej utalentowanym śpiewakom, których kaprysy, dziwactwa i przygody były tematem rozmów w mieście.

Metody działania impresariów były niekiedy stosunkowo uczciwe. Na przykład Gasparini i Santurini znaleźli się w sądzie za porwanie i pobicie dwóch śpiewaków, którzy byli niezadowoleni z powodu nieotrzymywania umówionej pensji – jeden z nich wpadł nawet do kanału; życzliwość sędziów uzyskano dzięki interwencji wpływowych krewnych.

Wenecja była rozentuzjazmowana świętami, jak gdyby chciała wyegzorcyzmować swój nieodwracalny upadek polityczny, którego kontrapunktem był bezprecedensowy rozkwit artystyczny. Szał operowy miał w tym swój udział: Marc Pincherle określił liczbę dzieł wystawionych w Wenecji w latach 1700-1743 na czterysta trzydzieści dwa. Jak muzyk genialny i ambitny mógł pozostać na uboczu tego ruchu, który mógł przynieść sławę i największy sukces?

Libretto pierwszej opery Vivaldiego, Ottone in villa, napisał Domenico Lalli, w rzeczywistości pseudonim Sebastiano Biancardiego, neapolitańskiego poety i oszusta, który, poszukiwany przez policję w Neapolu, schronił się w Wenecji. Obaj mężczyźni zaprzyjaźnili się. Premiera nowej opery nie odbyła się w Wenecji, lecz z niewiadomych przyczyn 17 maja 1713 roku w Vicenzy, dokąd Vivaldi udał się z ojcem po uzyskaniu tymczasowego urlopu od władz Piety. Podczas pobytu w Vicenzy brał udział w wykonaniu swojego oratorium la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (muzyka zaginęła) z okazji kanonizacji papieża Piusa V.

Po Ottonie w willi, Vivaldi miał komponować jedną lub więcej oper prawie każdego roku aż do 1739: według jego słów napisał ich 94. Liczba zidentyfikowanych tytułów nie przekracza jednak 50, a mniej niż 20 zachowało się w całości lub częściowo, jeśli chodzi o muzykę, która w przeciwieństwie do librett nigdy nie była drukowana.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Pawią

Impresario Teatro Sant”Angelo

Dziwny ksiądz Roux nie poprzestał na komponowaniu muzyki operowej i dyrygowaniu jej wykonaniem za pomocą swoich skrzypiec. Od końca 1713 r. objął, jeśli nie z tytułu, to przynajmniej faktycznie, funkcję „impresaria” Teatro Sant”Angelo – przy czym termin „impresario” należy rozumieć jako „przedsiębiorca”, w następstwie wspomnianego już Santuriniego, podejrzanego biznesmena. Na impresariacie spoczywały wszystkie obowiązki: administracja, ustalanie programów, zatrudnianie muzyków i śpiewaków, finansowanie itd. Mimo fizycznych dolegliwości – prawdziwych lub udawanych – Vivaldi podjął się wszystkich tych wymagających zadań, łącznie z komponowaniem oper, nie rezygnując z mniej opłacalnych, ale bardziej szlachetnych obowiązków w Piecie, czy komponowania sonat i koncertów dla wydawnictwa lub na zlecenie różnych sponsorów (instytucji religijnych, bogatych i szlachetnych amatorów): W 1714 roku skomponował dla Piety swoje pierwsze oratorium Moyses Deux Pharaonis, którego muzyka zaginęła, a w Amsterdamie wydał opus 4 zatytułowane La Stravaganza. Ten zbiór 12 koncertów skrzypcowych, dedykowany młodemu weneckiemu szlachcicowi Vettorowi Dolfinowi, który był jednym z jego uczniów, ustalił niemal definitywnie formę solowego koncertu trzyczęściowego: Allegro – Adagio – Allegro.

Sant”Angelo, dobrze usytuowany na Grand Canal w pobliżu palazzo Corner-Spinelli, nie miał zbyt jasnej sytuacji prawnej. Założona przez Santuriniego w 1676 roku na gruntach należących do patrycjuszowskich rodzin sprzymierzonych z Marcellos i Capellos, nie została im zwrócona po zakończeniu koncesji, Santurini nadal ją eksploatował bez tytułu prawnego, jak gdyby nic się nie stało i pomimo kroków podjętych przez właścicieli. Ten stan rzeczy nadal sprzyjał Vivaldiemu, który działał oficjalnie od jesieni 1713 do karnawału 1715, ale także, częściej niż zwykle, za pośrednictwem nominatów (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), wśród których znajdujemy także jego ojca. Co do Santuriniego, zmarł w 1719 roku. Nieprzejrzystość działań kierownictwa wzbudzała wątpliwości co do uczciwości impresaria i jego współpracowników, pojawiły się pogłoski o malwersacjach, nadużyciach zaufania itp. Możliwe jest również, że pozycja Vivaldiego w Piecie pozwalała na korzystne układy dotyczące usług muzycznych lub innych. To właśnie w tym teatrze Sant”Angelo Vivaldi wystawił jesienią 1714 roku swoją drugą operę, Orlando finto pazzo. Na marginesie rękopisu umieścił adnotację: „Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica” („jeśli ta mi się nie podoba, nie chcę już pisać muzyki”). W rzeczywistości, choć nie ma żadnych informacji o sukcesie tej drugiej opery, pisał ją nadal i przez następne kilka lat jego różnorodna działalność jako kompozytora, Maestro dei Concerti, wirtuoza skrzypiec i impresaria trwała bez przerwy.

W 1715 r. skomponował i wykonał pasticcio Nerone fatto Cesare w Sant”Angelo; podczas wizyty w Wenecji kochający muzykę architekt Johann Friedrich Armand von Uffenbach z Frankfurtu uczestniczył w trzech jego występach. Zamówił u niego koncerty: trzy dni później Vivaldi przyniósł mu dziesięć, które, jak twierdził, skomponował specjalnie. Uczył się też techniki gry na skrzypcach i w jednym z listów zaświadczył o niezwykłej wirtuozerii Vivaldiego:

” … Pod koniec Vivaldi zagrał godny podziwu akompaniament solowy, po którym nastąpiła cadenza, która mnie naprawdę zbulwersowała, bo nigdy nie można zagrać czegoś tak niemożliwego, jego palce znalazły się na szerokości słomki od mostka, ledwie zostawiając miejsce na smyczek, i to na wszystkich czterech strunach, z fugami i niewiarygodną szybkością, to zadziwiło wszystkich; Muszę jednak przyznać, że nie mogę powiedzieć, że byłem oczarowany, bo nie tyle przyjemnie się tego słuchało, co było to artystycznie zrobione. „

W kolejnych sezonach Vivaldi komponował i prezentował w Sant”Angelo kolejno w 1716 Arsildę, reginę di Ponto i w 1717 l”Incoronazione di Dario. Arsilda była przyczyną rozłamu z Domenico Lalli, autorem libretta. Libretto zostało początkowo ocenzurowane, a Lalli obwinił Vivaldiego o zmiany, których ten zażądał. Ta ostateczna kłótnia sprawiła, że Vivaldi nie mógł występować w teatrach San Samuele i San Giovanni Grisostomo, gdzie Lalli miał zostać oficjalnym impresariem.

Ale jego działalność kompozytorska mogła się rozwijać w San Moisè, dla którego skomponował Costanza trionfante w 1716, Tieteberga w 1717 i Armida al campo d”Egitto w 1718.

W tym samym okresie ukazało się w Amsterdamie, nakładem Jeanne Roger, Opus 5 (sześć sonat na jedno lub dwoje skrzypiec z basso continuo), a w listopadzie 1716 roku powstało dla Piety jedyne zachowane oratorium, arcydzieło muzyki religijnej: Juditha triumphans, która była również elementem okolicznościowym, mającym upamiętnić zwycięstwo księcia Eugeniusza nad Turkami pod Petrovaradinem: alegoria ta przeciwstawia chrześcijaństwo, uosabiane przez Judytę, potędze tureckiej reprezentowanej przez Holofernesa.

W 1717 roku Johann Georg Pisendel, skrzypek saksońskiej kaplicy książęcej w Dreźnie, spędził na koszt księcia rok w Wenecji, by kształcić się u weneckiego mistrza; z wyjątkiem panien z Piety Pisendel stał się w ten sposób jednym z jego jedynych znanych uczniów (pozostali dwaj to skrzypkowie Giovanni Battista Somis i Daniel Gottlieb Treu (de)). Obaj mężczyźni stali się bliskimi przyjaciółmi. Po powrocie do Saksonii Pisendel zabrał ze sobą duży zbiór dzieł instrumentalnych Vivaldiego, wśród których Vivaldi osobiście zadedykował mu sześć sonat, sinfonię i pięć koncertów z dedykacją „fatte p. Mr. Pisendel”. Prace te znajdują się obecnie w Landesbibliothek w Dreźnie.

Opus 6 (sześć koncertów skrzypcowych) i Opus 7 (dwanaście koncertów na skrzypce lub obój) zostały wydane w Amsterdamie przez Jeanne Roger w latach 1716-1721, najwyraźniej bez osobistego nadzoru kompozytora, a w każdym razie bez dedykacji.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jerzy V

Wycieczki i pobyty poza Wenecją

Opery Vivaldiego szybko rozprzestrzeniły się poza granice Republiki Weneckiej. Scanderbeg, z tekstem Antonio Salviego, został wystawiony po raz pierwszy w Teatro della Pergola we Florencji w czerwcu 1718 roku.

Przez dwa lata od wiosny 1718 roku Vivaldi przebywał w Mantui jako kapelmistrz landgrafa Filipa Hesji-Darmstadt. Okoliczności tego zaangażowania nie są jasne, podobnie jak okoliczności jego powrotu do Wenecji. Jednak to właśnie w teatrze arcyksięcia w Mantui odbyła się premiera oper Teuzzone w 1718 r., Tito Manlio w 1719 r. i La Candace w 1720 r. Od tego czasu Vivaldi nadal używał tytułu Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d”Hassia Darmistadt.

Vivaldi nie zrobił nic, by pozostać niezauważonym. Twierdząc, że ułomność fizyczna nie przeszkadza mu w prowadzeniu gorączkowego życia, ani w podejmowaniu długich i uciążliwych podróży, podróżował „tylko gondolą lub powozem”, a towarzyszyła mu odtąd zadziwiająca kohorta kobiet. Te panie, powiedział, znały dobrze jego słabości i były mu bardzo pomocne. Ich obecność u jego boku podsyciła również plotki…

W 1720 roku ukazała się w Wenecji niewielka satyryczna książeczka Il teatro alla moda, której autor pozostał anonimowy. Dzieło to, przedstawiające wady świata operowego w formie pokrętnych rad dla jego poszczególnych graczy, za główny cel obrało sobie Vivaldiego pod pseudonimem Aldiviva, będącym przejrzystym anagramem „A. Vivaldi”. Bardziej niż ktokolwiek inny w tamtych czasach, Vivaldi uosabiał ten gatunek muzyczny. Szyderstwo dotyczyło wszystkich postaci i ich praktyk; krytyka była tym bardziej bolesna, że ośmieszała bardzo realne i widoczne wady: librecista naginający swój tekst nie do potrzeb akcji, ale na przykład do życzeń inscenizatorów, kompozytor piszący arie nie według wymagań libretta, ale według wymagań śpiewaków lub według stereotypowych reguł, ci ostatni ignorujący wskazania muzyków, śpiewacy dający upust swoim zachciankom, impresario obniżający koszty instrumentalistów ze szkodą dla jakości muzycznej itd.

Na okładce znajdowała się zabawna karykatura trzech kluczowych postaci z Sant”Angelo i San Moisè, płynących na „péotte”, łodzi używanej na lagunie. Z przodu niedźwiedź w peruce (przy wiosłach impresario Modotto, były właściciel małej łodzi, który służył poprzedniej); z tyłu mały aniołek (Vivaldi) ze skrzypcami, w kapeluszu księdza i nadający tempo swojej muzyce.

Autorem był Benedetto Marcello, muzyk i uczony dyletant, który był przeciwny Vivaldiemu ze względu na jego koncepcję życia, jego status członka rodziny posiadającej Sant”Angelo, będącej w sporze z Czerwonym Księdzem, i być może pewną zazdrość wobec tego rywala geniuszu, który pochodził z plebsu.

Pod koniec 1720 roku Vivaldi wystawił w Sant”Angelo dwie nowe opery: La verità in cimento i pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Ale sukces broszury Marcello mógł skłonić go do „zaczerpnięcia świeżego powietrza” i do podróżowania od czasu do czasu z dala od rodzinnego miasta. Jesienią 1722 roku wyjechał z Wenecji do Rzymu, uzbrojony – o dziwo – w list polecający do księżniczki Borghese, napisany przez własnego brata Benedetta, Alessandra Marcello.

Vivaldi został przyjęty „jak książę” przez rzymskie wyższe sfery, dając koncerty i premierę swojej opery Ercole sul Termodonte w Teatro Capranica w styczniu 1723 roku. Znakomite przyjęcie i sukces, jaki odniósł podczas pobytu w Rzymie, skłoniły go do powrotu do Rzymu w czasie karnawału następnego roku, gdzie jeszcze w Capranica dokonał prawykonania Il Giustino i pasticcio La Virtù trionfante dell”amore e dell”odio, do którego skomponował tylko II akt.

To właśnie podczas tej drugiej wizyty został życzliwie przyjęty przez nowego papieża Benedykta XIII, który chętnie słuchał jego muzyki i najwyraźniej nie przejmował się wątpliwą reputacją, jaką ciągnął za sobą ten niekonwencjonalny kapłan.

Z jednego z pobytów w Rzymie pochodzi również jedyny portret uznawany za autentyczny, narysowany na miejscu przez malarza i karykaturzystę Piera Leone Ghezzi.

Kilka lat później, w liście do markiza Bentivoglio, jednego ze swoich mecenasów, Vivaldi miał wspomnieć o trzech pobytach w Rzymie w okresie karnawału; nie ma jednak żadnego innego dokumentu, który potwierdzałby realność tego trzeciego pobytu, a na podstawie innych dowodów uważa się, że zeznania muzyka nie zawsze były najbardziej wiarygodne.

W latach 1723-1725 jego obecność w Piecie była epizodyczna, o czym świadczą dokonywane na jego rzecz płatności. Jego kontrakt przewidywał dostarczanie dwóch koncertów miesięcznie oraz obecność – trzy lub cztery razy na każdy koncert – w celu prowadzenia prób przez młodych muzyków. Po 1725 r. na kilka lat zniknął z akt instytucji.

Właśnie w tym okresie, w 1724 lub 1725 roku, ukazał się w Amsterdamie, nakładem Michela-Charlesa Le Cène”a, zięcia i następcy Estienne”a Rogera, opus 8, zatytułowany Il Cimento dell”armonia et dell”invenzione („Konfrontacja harmonii i inwencji”), składający się z dwunastu koncertów skrzypcowych, z których cztery pierwsze to słynne Cztery pory roku. W swojej dedykacji dla weneckiego szlachcica, hrabiego Morzin, Vivaldi mówi nam, że te cztery arcydzieła zostały skomponowane na długo przed ich wydrukowaniem i były szeroko rozpowszechnione w formie kopii rękopiśmiennych (miały odnieść wielki sukces za granicą, zwłaszcza w Londynie i Paryżu, gdzie zostały wykonane na początku 1728 roku na Concert Spirituel).

Nie ma żadnych dowodów na hipotetyczny pobyt Vivaldiego w Amsterdamie z okazji tej publikacji. Za taką możliwością przemawia jednak jego portret wykonany przez Franciszka Morellona de La Cave, hugenota osiadłego w Niderlandach po odwołaniu Edyktu z Nantes. Anonimowy artysta namalował również portret skrzypka, który jest uważany za księdza Roux. Choć nie jest to pewne, ponieważ model nie jest wymieniony z nazwiska, identyfikacja z Vivaldim jest powszechnie akceptowana: portret ten, zachowany w Liceo Musicale w Bolonii, znajduje się na okładce wielu dzieł cytowanych jako referencje (książki Marcela Marnata, Rolanda de Candé, Claude”a i Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michaela Talbota …).

Podobnie mało prawdopodobna wydaje się możliwość pobytu w Paryżu w latach 1724-25, choć kantata Gloria e Himeneo została skomponowana z okazji ślubu Ludwika XV z Marią Leszczyńską 5 września 1725 roku (wcześniejszy utwór, serenada La Sena festeggiante, mógł powstać z okazji koronacji króla Francji w 1723 roku). Jednak dokładny związek Vivaldiego z francuską monarchią pozostaje nieznany.

Przeczytaj także: cywilizacje – Kultura mykeńska

Anna Giró

W 1726 roku Vivaldi wystawił swoją operę Dorilla w Tempe w teatrze Sant”Angelo. W rolę Eudamii wcieliła się jedna z jego szesnastoletnich uczennic w Piecie, Anna Girò.

Owa Anna Giró lub Giraud, z pochodzenia Francuzka, zadebiutowała dwa lata wcześniej w teatrze San Samuele w operze Albinoniego Laodice. Wkrótce otrzymała przydomek Annina del Prete Rosso i odegra w życiu kompozytora dość dwuznaczną rolę, jako jego ulubiona śpiewaczka, sekretarka i – wraz ze starszą o dwadzieścia lat przyrodnią siostrą Paoliną – towarzyszka podróży, mniej więcej guwernantka. Oczywiście szczególna relacja między niekonwencjonalnym pięćdziesięcioletnim księdzem a tą młodą osobą nie mogła nie wywołać plotek i komentarzy pełnych insynuacji, mimo że nigdy z nim nie mieszkała (mieszkała z przyrodnią siostrą i jej matką bardzo blisko teatru Sant”Angelo, w domu przylegającym do pałacu Corner-Spinelli nad Wielkim Kanałem).

Carlo Goldoni poznał Annę Giró w domu Vivaldiego: z jego relacji wiemy, że była ona jeśli nie ładna, to przynajmniej urocza i sympatyczna.

Jej głos nie był wyjątkowy, nie lubiła arii kantylowych, śpiewu leniwego i patetycznego (Goldoni dodaje: „równie dobrze można powiedzieć, że nie umiała ich śpiewać”). Z drugiej strony, miała dobrą prezencję sceniczną i dobrze śpiewała arie ekspresyjne, wzburzone, z akcją i ruchem. Ocenę tę potwierdza opat Conti, który w liście do Madame de Caylus pisał o operze Farnace Vivaldiego: „jej uczennica robi w niej rzeczy cudowne, choć jej głos nie jest najpiękniejszy…”.

Do 1739 r. śpiewała w co najmniej szesnastu z dwudziestu trzech oper Vivaldiego, często w rolach głównych.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ranjit Singh

Światło, a potem cień

W tych latach Vivaldi był niezwykle aktywny, tworząc nie mniej niż cztery nowe opery w 1726 roku (Cunegonda, a następnie La Fede tradita e vendicata w Wenecji, La Tirannia castigata w Pradze i wspomniana już Dorilla w Tempe) oraz w 1727 roku (Ipermestra we Florencji, Farnace w Wenecji, Siroè Re di Persia w Reggio Emilia i Orlando furioso w Wenecji). W 1727 r. w Amsterdamie ukazał się również opus 9, nowy zbiór dwunastu koncertów skrzypcowych zatytułowany La Cetra. Te różnorodne kreacje wiązały się z licznymi podróżami, gdyż nikomu nie zlecał wystawiania swoich oper, które finansował z własnych pieniędzy. 19 września 1727 roku w domu francuskiego ambasadora w Wenecji, hrabiego Gergii, zorganizowano ważny koncert jego utworów (serenada L”Unione della Pace et di Marte oraz Te Deum, którego partytura zaginęła) z okazji narodzin bliźniaczek króla Francji Ludwika XV, Elżbiety i Henrietty.

Tylko dwie opery nosiły datę 1728 roku (Rosilena ed Oronta w Wenecji i L”Atenaide we Florencji). Ale rok ten naznaczony był jeszcze innymi ważnymi wydarzeniami: wydaniem w Amsterdamie opusu 10, składającego się z sześciu koncertów fletowych, pierwszego w historii dedykowanego temu instrumentowi; śmiercią matki 6 maja; we wrześniu muzyk został przedstawiony cesarzowi Świętego Cesarstwa Rzymskiego Karolowi VI, zagorzałemu melomanowi, być może w ślad za dedykacją opusu 9 temu władcy.

Celem cesarza było uczynienie wolnego portu w Trieście, austriackiej posiadłości na dnie Adriatyku, bramą do Morza Śródziemnego dla terytoriów austriackich i środkowoeuropejskich, a tym samym bezpośrednią konkurencją dla Wenecji, która pełniła tę rolę od wieków. Przyjechał tam, by położyć podwaliny pod ten projekt i przy tej okazji spotkał kompozytora – nie wiadomo dokładnie gdzie. Pobyt Vivaldiego u suwerena mógł trwać dwa tygodnie, jak wynika z listu opata Conti do Madame de Caylus, który donosi: „cesarz długo rozmawiał z Vivaldim o muzyce; mówi się, że w ciągu dwóch tygodni rozmawiał z nim sam na sam więcej niż ze swoimi ministrami w ciągu dwóch lat”. Cesarz był z pewnością zachwycony tym spotkaniem: podarował Vivaldiemu „dużo pieniędzy”, a także łańcuch i złoty medal oraz pasował go na rycerza. Nie wiadomo jednak, czy w ślad za tym spotkaniem poszedł ewentualny pobyt w Wiedniu lub nawet Pradze, oficjalny angaż czy obietnica stanowiska w cesarskiej stolicy.

Po tych latach intensywnej działalności nastąpił nowy okres, w którym miejsce pobytu Vivaldiego jest praktycznie nieznane, poza przeprowadzką w maju 1730 roku do domu w pobliżu Palazzo Bembo z oknami wychodzącymi na Wielki Kanał; w tym czasie kompozytor prawdopodobnie podróżował po Europie, nie wracając do Wenecji aż do 1733 roku. Niewiele dzieł można wiarygodnie datować na lata 1729 i 1730, a nieliczne opery skomponowane do 1732 roku były wystawiane poza Wenecją (Alvilda, Regine dei Goti w Pradze i Semiramida w Mantui w 1731 roku, La fida ninfa w Weronie i Doriclea w Pradze w 1732 roku).

Przeczytaj także: biografie-pl – Podbój Meksyku przez Hiszpanów

Ostatnie lata w Wenecji

W styczniu 1733 roku Vivaldi dokonał godnego uwagi powrotu – przynajmniej jeśli chodzi o jego muzykę – do Wenecji z okazji przeniesienia do bazyliki św. Marka relikwii doża Pietro Orseolo: wykonano uroczyste Laudate Dominum jego własnej kompozycji, choć nie wiadomo, czy dyrygował wykonaniem. W lutym tego samego roku w Ankonie wykonano adaptację Siroé z 1727 roku, w listopadzie w Sant”Angelo wystawiono Montezumę, a trzy miesiące później w Genui niemal natychmiast wznowiono Olimpiadę, jedną z jego najpiękniejszych oper. W tym samym roku poznał angielskiego podróżnika Edwarda Holdswortha, któremu wyjaśnił, że nie chce już publikować swoich dzieł, uznając, że bardziej opłaca mu się sprzedawać je indywidualnie amatorom. Ten sam Holdsworth miał w 1742 roku nabyć dwanaście sonat Vivaldiego w imieniu swojego przyjaciela Charlesa Jennensa, librecisty Haendla.

Rok 1735 był ponownie rekordowy pod względem liczby wystawianych oper: w czasie karnawału w Teatro Filarmonico w Weronie wystawiono dwa dzieła: L”Adelaide i Il Tamerlano, a w Teatrze San Samuele w Wenecji po raz pierwszy wystawiono dwie inne: La Griselda i Aristide. Były to jedyne dwa utwory Vivaldiego skomponowane dla tego teatru, należącego do zamożnej rodziny Grimani, która posiadała również prestiżowy teatr San Giovanni Grisostomo oraz wystawny pałac nad Kanałem Wielkim. Dzięki nim Vivaldi zetknął się z jednym z największych włoskich pisarzy swoich czasów, dwudziestoośmioletnim Carlo Goldonim.

Spotkanie z Goldonim jest ważne, ponieważ zrelacjonował je w dwóch swoich pismach, które są cennymi świadectwami o osobowości i zachowaniu starzejącego się muzyka, a także, jak widzieliśmy, o Annie Giró.

Goldoni, który niedawno powrócił do Wenecji, odniósł właśnie niespodziewany sukces swojej pierwszej sztuki Belisario i otrzymał od Grimani zamówienie na adaptację libretta Apostolo Zeno do La Griseldy, do której muzykę miał skomponować Vivaldi. Zajął tym samym miejsce Domenico Lalli, dawnego przyjaciela z urazą, który zablokował Vivaldiemu wejście do teatrów Grimani. Przyjęcie przez kompozytora przysłanego mu młodego pisarza było początkowo niemiłe, nacechowane protekcjonalnością i zniecierpliwieniem. Scena opisana przez Goldoniego sprawia wrażenie gorączkowego poruszenia kompozytora i szybkości, z jaką podejrzenia i nieufność mogły przekształcić się w entuzjazm. Początkowo skarcony przez Vivaldiego za lekką krytykę Anny Giró, zrewanżował się, pisząc na poczekaniu osiem wersów, zgodnych z typem ekspresyjnego śpiewu, jaki Vivaldi chciał wprowadzić do libretta i powierzyć swojemu młodemu uczniowi. To wystarczyło, by Vivaldi zmienił o nim zdanie; opuścił brewiarz, który trzymał od początku spotkania, w jednej ręce trzymał brewiarz, a w drugiej tekst dzieła Goldoniego, i zawołał do Giró:

Ach – powiedział – oto rzadki człowiek, oto znakomity poeta; przeczytaj to powietrze; to Monsieur zrobił to tutaj, nie ruszając się z miejsca, w mniej niż kwadrans.

następnie zwracając się do Goldoniego:

„Ach, proszę pana, proszę o wybaczenie.

i objął go, protestując, że nigdy nie będzie miał innego poety niż on. Po Griseldzie Goldoni napisał dla Vivaldiego libretto Arystydesa, które również zostało wykonane w San Samuele jesienią 1735 roku, ale ich współpraca nie trwała dłużej.

W 1736 r. w Teatro della Pergola we Florencji odbyła się premiera jednej opery – Ginevra, principesse di Scozia. W międzyczasie Vivaldi wznowił swoje obowiązki w Piecie, jako maestro dei concerti, z pensją stu dukatów rocznie i prośbą, aby nie opuszczał Wenecji ponownie, „jak w poprzednich latach”, co wskazuje na jego wielokrotne nieobecności i potwierdza wysoki szacunek, jakim cieszył się zawodowo. Rok 1736 był również rokiem, w którym Vivaldi stracił człowieka, który prowadził go przez całą karierę: jego ojciec zmarł 14 maja, w wieku ponad osiemdziesięciu lat.

Vivaldi wystawił Catone in Utica w Weronie wiosną 1737 roku, libretto Metastasia zostało uznane za politycznie wywrotowe przez wybrednych weneckich cenzorów, a on sam zamierzał zorganizować sezon operowy w Ferrarze. Jego lokalnym patronem był markiz Guido Bentivoglio, do którego kompozytor napisał kilka listów, które szczęśliwie się zachowały. Listy te są cennym świadectwem trudnych warunków, w jakich przyszło się muzykowi zmagać, gdyż mecenasi ferraryjskiego teatru nie potrafili m.in. uzgodnić z nim programu. Jednak sprawa zaczynała nabierać kształtów, gdy pojawiła się nieoczekiwana i niemożliwa do pokonania trudność. Na kilka dni przed listopadowym wyjazdem do Ferrary, Vivaldi został wezwany przez nuncjusza apostolskiego, który poinformował go, że otrzymał zakaz wyjazdu od kardynała arcybiskupa miasta, monsignora Tommaso Ruffo. Ta katastrofalna w skutkach decyzja, biorąc pod uwagę postępy w realizacji projektu i podjęte już zobowiązania finansowe, była podyktowana faktem, że nie odprawiał on mszy i był przyjacielem Giró. W liście Vivaldi wyjaśniał, dlaczego nie odprawia już mszy i protestował, że jego relacje z kobietami, które towarzyszyły mu przez lata w podróżach, były całkowicie uczciwe i że odprawiały one „swoje nabożeństwa co osiem dni, jak można to było stwierdzić na podstawie zaprzysiężonych i poświadczonych aktów”… Wydaje się, że nic nie można było zrobić i że musiał zrezygnować ze swojego projektu. 30 grudnia następnego roku stworzył L”oracolo in Messenia na Sant”Angelo.

Mimo niepowodzeń roku 1737, Vivaldi miał w roku następnym podwójną satysfakcję: to właśnie jeden z jego koncertów (RV 562a) posłużył jako uwertura do wielkiego przedstawienia zorganizowanego 7 stycznia 1738 roku z okazji stulecia teatru Schouwburg w Amsterdamie; według M.T. Według M.T. Bouquet Boyera, Vivaldi pojechał do Amsterdamu i poprowadził występ, a następnie poprowadził wykonanie swojej kantaty Il Mopso (której muzyka zaginęła) przed Ferdynandem Bawarskim, bratem elektora Karola Alberta. Wyprodukował pasticcio Rosmira fedele.

Opuściwszy Dijon w czerwcu 1739 roku, prezydent de Brosses był w Wenecji w sierpniu następnego roku; 29 sierpnia napisał do swojego przyjaciela M. de Blancey list, który pozostaje jednym z najbardziej bezpośrednich świadectw o Czerwonym Księdzu:

„Vivaldi zaprzyjaźnił się ze mną, żeby sprzedać mi drogie koncerty. Częściowo mu się to udało, a mnie udało się to, czego chciałem, czyli słyszeć go i mieć często dobre muzyczne odtworzenia: jest vecchio, który ma niebywałą furię do komponowania. Słyszałem, jak mówił, że skomponuje koncert, ze wszystkimi częściami, szybciej niż kopista mógłby go skopiować. Ku mojemu wielkiemu zdumieniu stwierdziłem, że nie jest on tak wysoko ceniony, jak na to zasługuje w tym kraju, gdzie wszystko jest modne, gdzie jego dzieła są zbyt długo słuchane, a muzyka z poprzedniego roku nie jest już drukowana. Słynny Sakson jest dziś człowiekiem, którego należy uczcić.

Od lat opera neapolitańska miała tendencję do wypierania lokalnej tradycji operowej Wenecji, której uosobieniem był Vivaldi. Ten ostatni, mimo pewnych ustępstw na rzecz nowych gustów w ostatnich pracach, symbolizował przeszłość dla publiczności zawsze żądnej nowości. Jego czas minął, z czego z pewnością zdawał sobie sprawę, i co miało zaważyć na jego decyzji o wyjeździe z Wenecji, którą Anna Giró opuściła jakiś czas wcześniej, by dołączyć do trupy teatralnej odwiedzającej imperium Habsburgów. Na razie komponował swoją ostatnią operę, Feraspe, która została wystawiona w Sant”Angelo w listopadzie. Rok 1740 był ostatnim, w którym Vivaldi był obecny w Wenecji. W marcu, podczas wystawnego festiwalu na cześć elektora saskiego Fryderyka Chrystiana, w Piecie odbył się wielki koncert, na który złożyła się serenada maestro di coro Gennaro d”Alessandro oraz kilka kompozycji Vivaldiego, w tym godny podziwu Koncert na lutnię i altówkę RV540.

Przeczytaj także: biografie-pl – Fryderyk II Wielki

Wyjazd z Wenecji i śmierć w Wiedniu

To miał być ostatni prestiżowy koncert, w którym wziął udział. Kilka tygodni później, w maju, po sprzedaniu partii koncertów do Piety, Vivaldi opuścił Wenecję, do której już nigdy nie miał powrócić. Jeśli nie zdawał sobie z tego sprawy, to przynajmniej przewidywał dość długą nieobecność, bo zadbał o uregulowanie pewnych spraw.

Nie wiadomo, jaki był cel jego podróży, gdy opuszczał Wenecję, wysunięto kilka hipotez: Graz, gdzie mógł ponownie spotkać się z Anną Giró; Drezno, gdzie cieszył się wielkim uznaniem, gdzie pracował jego przyjaciel Pisendel i gdzie mógł znaleźć protekcję elektora, którego niedawno spotkał w Wenecji; Praga, gdzie wystawiono kilka jego oper; no i oczywiście Wiedeń, gdzie mógł czekać cesarz Karol VI. Niezależnie od celu podróży, wydaje się, że Vivaldi zamierzał wziąć udział w sezonie operowym w Theater am Kärntnertor w Wiedniu i to właśnie w pobliżu tej instytucji się zatrzymał.

Ale 20 października zmarł cesarz: jego żałoba zakazała jakichkolwiek występów, a Vivaldi nie miał już protektora ani zapewnionych środków. Tajemnicą owiane są niepewne warunki, w jakich przyszło mu przeżyć ostatnie miesiące życia. Ostatnim z jego pism, jakie udało się odnaleźć, jest pokwitowanie na dwanaście florenów, datowane 28 czerwca 1741 roku, za sprzedaż koncertów niejakiemu hrabiemu Vinciguerra di Collalto. Vivaldi zmarł na „wewnętrzny stan zapalny”, biedny i samotny, 27 lub 28 lipca w „domu Sattlera” należącym do pewnej wdowy Wahler. Dom ten, znajdujący się niedaleko teatru am Kärntnertor i szpitala Burgerspital, został zniszczony w 1858 roku. W dniu 28 lipca w kościele św. Szczepana odbyło się nabożeństwo żałobne w sposób zarezerwowany dla osób niezamożnych. Od dawna przypuszczano, że wśród chórzystów obecnych na nabożeństwie był młody chłopak o imieniu Joseph Haydn. Zniknął również cmentarz Burgerspital, na którym spoczywały jego szczątki. Jego pamięć przywołuje prosta tablica pamiątkowa.

O śmierci muzyka poinformowano w Wenecji we wrześniu następnego roku z ogólną obojętnością. „Swego czasu zarobił ponad 50.000 dukatów, ale jego nieuporządkowana rozrzutność sprawiła, że zmarł jako nędzarz w Wiedniu”: tak brzmi anonimowe epitafium znalezione w weneckich archiwach Commemoriali Gradenigo.

Jedną z charakterystycznych cech Vivaldiego były jego rude włosy, którym zawdzięczał swój przydomek il Prete rosso. Ze szkicu Ghezzi”ego wiemy również, że miał długi ekwilibrystyczny nos, żywe oczy i głowę osadzoną w ramionach. Choć wkrótce przestał odprawiać Mszę świętą, przez całe życie nosił habit kościelny, pilnie czytał brewiarz i wykazywał się wielką pobożnością. Opis Goldoniego pozostawia wrażenie gorączkowego wzburzenia i wielkiego zdenerwowania.

Fizyczną ułomnością, na którą się uskarżał, był rodzaj astmy, być może związany z jego nerwowością i chronicznym niepokojem. Nie posuwając się do mówienia o wyimaginowanej chorobie, biografowie są zdumieni, że to niedomaganie uniemożliwiło mu odprawianie mszy, ale w żaden sposób nie przeszkodziło mu to w nadmiernej aktywności przez całą karierę i w licznych podróżach, które w tamtych czasach były bardzo męczące, po Włoszech i Europie Środkowej: Wirtuoz skrzypiec, pedagog, dyrygent, muzyk napędzany furią kompozycji, jak zauważa prezydent de Brosses, i impresario oper, tempo nigdy nie zwalnia i przypomina Haendla, który cieszył się niesłabnącym zdrowiem.

Dokładny charakter jego relacji z kobietami w jego towarzystwie pozostaje tajemnicą, choć zawsze twierdził, że są one całkowicie uczciwe: mówi się, że dla Anny Giró i starszej siostry Pauliny czuł jedynie przyjaźń, a nawet rodzaj ojcowskiej czułości. Historycy przyjmują jego wyjaśnienia, wobec braku namacalnych dowodów przeciwnych, ale współcześni nie byli wolni od zmyślania, co przysparzało mu kłopotów z władzami kościelnymi (zwłaszcza odwołanie sezonu operowego w Ferrarze).

Jego stosunek do pieniędzy jest lepiej znany i można go dostrzec w jego pismach: Vivaldi bardzo chętnie bronił swoich interesów finansowych, nie przedkładając ich jednak nad miłość do muzyki. Jego zarobki w Piecie były bardzo skromne, ale w zamian miał wysokiej jakości laboratorium i honorowe okrycie. Prawdopodobnie niekiedy zarabiał duże sumy, ale nigdy nie miał stabilnej pozycji, która pozwalałaby mu na regularne wpływy finansowe i kosztem podejmowania pewnego osobistego ryzyka przy realizacji oper. Nosił w sobie reputację rozrzutnego, co jest zrozumiałe, skoro z pewną afektacją twierdził, że podróżuje tylko samochodem lub gondolą, i że musi mieć zawsze przy sobie ludzi, którzy wiedzą o jego problemach zdrowotnych.

Ożywiała go pewna próżność, a nawet chełpliwość, pieczołowicie podtrzymująca legendę o jego szybkości komponowania (na rękopisie opery Tito Manlio zanotował: muzyka wykonana przez Vivaldiego w pięć dni), a także o znajomości z wielkimi: w liście do markiza Bentivoglio zaznaczył, nie bez dumy, że korespondował z dziewięcioma wielmożami.

Jeśli jest jakiś kompozytor, którego życie wpłynęło na charakter jego twórczości muzycznej, to jest nim Antonio Vivaldi. Ponieważ urodził się w Wenecji w 1678 roku, dorastał w społeczeństwie, w którym rządziła republika, nie było dworu, ale status uprzywilejowanej destynacji turystycznej pozwalał jego artystom ocierać się o koronowane głowy i szlachtę całej Europy. Vivaldi był najstarszym dzieckiem ubogiej rodziny i cierpiał na chroniczne problemy zdrowotne (wybrał kapłaństwo, ponieważ miał specjalną dyspensę od papieża pozwalającą Wenecjanom na przyjmowanie do zakonów „przez pracę”, a typowa wenecka tolerancja dla muzyków-księży pozwalała mu na publiczne występy, nawet w operze. Ojciec, fryzjer i skrzypek, przekazał mu swoją wiedzę muzyczną i umiejętności zawodowe.

Wszystkie te czynniki złożyły się na siebie we wrześniu 1703 roku, kiedy to krótko po święceniach kapłańskich Vivaldi został zatrudniony w Ospedale della Pietà, sierocińcu dla noworodków w Wenecji, jako nauczyciel gry na skrzypcach i kompozytor muzyki instrumentalnej. Pieta utrzymywała dużą orkiestrę i chór o międzynarodowej renomie, których członkinie rekrutowały się wyłącznie spośród jej mieszkanek, a Vivaldi był odpowiedzialny za dostarczanie im regularnie nowych kompozycji.

Ponieważ orkiestra obfitowała w muzyków płci żeńskiej i instrumenty wszelkiego typu (w tym takie rarytasy jak viola da gamba, viola d”amore, mandolina, chalumeau i klarnet), zachęciło go to do pisania partii dla wielu solistów, poszukiwania nietypowych kombinacji instrumentów, a w ogólności do stosowania pomysłowego instrumentarium, wykorzystującego elementy nowości i zaskoczenia.

Związki Vivaldiego z Pietą zmieniały się na przestrzeni lat – bywało, że nie był tam bezpośrednio zatrudniony, a nowe kompozycje dostarczał na specjalne zamówienie – ale były one wspólne niemal do końca jego kariery.

Przeczytaj także: historia-pl – II wojna perska

Horyzont Vivaldiego

Od samego początku horyzonty Vivaldiego wykraczały daleko poza granice jego rodzinnego miasta. Zależało mu na zachowaniu swobody poruszania się (okres służby na dworze mantuańskim okazał się rozczarowujący), i podobnie jak Georg Friedrich Handel w Anglii wolał służyć wielu mecenasom i klientom z przerwami, niż być stale zatrudnianym przez jednego mecenasa.

Aby się lepiej poznać i nawiązać nowe kontakty, wydawał swoje utwory – najpierw w Wenecji, a później w Amsterdamie. W niektórych przypadkach kolekcję finansował mecenas, ale inne utwory były zamawiane bezpośrednio przez wydawcę – co świadczy o wielkiej popularności Vivaldiego wśród publiczności.

Przynajmniej trzy z tych zbiorów przeszły do historii muzyki: L”estro armonico, op. 3, pierwszy opublikowany zbiór koncertów Vivaldiego, ustanowił strukturalne zasady normatywne i styl koncertu jako gatunku, które przetrwały do dziś; Il cimento dell”armonia e dell”inventione, op. Op. 8 wprowadziło nowatorską koncepcję koncertów „programowych”, których najwybitniejszym przykładem jest otwierające zbiór Le quattro stagioni; op. 10 to pierwszy zbiór koncertów solowych na flet, który w połowie XVIII wieku zaczął konkurować ze skrzypcami jako jedyny instrument godny dżentelmena.

Vivaldi wydrukował również kilka sonat, rodzaj muzyki kameralnej, która, w ślad za jego znakomitym rzymskim poprzednikiem Arcangelo Corellim, była niezwykle popularna w całej Europie. W tym przypadku zadowalał się podążaniem za ustalonymi wcześniej wzorcami, ale jego język muzyczny pozostał charakterystyczny.

Tylko muzyka na smyczki lub na szczególnie popularne instrumenty dęte, takie jak flet i obój, cieszyła się wystarczającym zainteresowaniem publiczności, aby ją wydawać. Wykonawcy rzadziej spotykanych instrumentów, takich jak flet sopranowy czy fagot, musieli korzystać z będących w obiegu kart rękopisu. Niektóre z koncertów Vivaldiego na te inne instrumenty powstały w Piecie, ale wiele innych powstało na zamówienie instrumentalistów lub ich mecenasów. Liczba ta jest oszałamiająca: do dziś nikt nie wie na pewno, dla kogo przeznaczona była większość z trzydziestu dziewięciu koncertów fagotowych Vivaldiego.

Przeczytaj także: biografie-pl – Percy Bysshe Shelley

Kompozytor uniwersalny

Podobnie jak Handel, Vivaldi był kompozytorem uniwersalnym: nie zadowalając się pisaniem wyłącznie na swój instrument, jak Arcangelo Corelli czy Giuseppe Tartini, komponował muzykę kameralną od pierwszej dekady XVIII wieku i sakralną muzykę wokalną co najmniej od 1712 roku, kiedy to powstało jego Stabat Mater. Komponował muzykę kameralną od pierwszej dekady XVIII wieku, a sakralną muzykę wokalną co najmniej od 1712 roku, kiedy to powstało Stabat Mater. Zaczął tworzyć bogaty repertuar muzyki sakralnej, ponieważ przez sześć lat (1713-1719) Pieta była chwilowo pozbawiona chórmistrza i musiała prosić go o zastępstwo. W tym okresie jego kompozycje zyskały uznanie publiczności, a podobne utwory pisał później samodzielnie.

W 1713 r. zaczął komponować opery, a stopniowo jego działalność jako kompozytora i impresaria stała się głównym celem jego kariery. W czasie krótkiego pobytu w Mantui zaczął pisać kantaty kameralne, które następnie sporadycznie kontynuował. Dekada lat dwudziestych XVIII wieku to okres, w którym Vivaldi z największym powodzeniem stosuje przemienność muzyki instrumentalnej i wokalnej: wcześniej dominują koncerty i sonaty, później muzyka wokalna.

Vivaldi był tak płodnym kompozytorem – katalog jego utworów osiągnął w 2011 roku liczbę 817 dzieł – że nawet tak bogaty wybór muzyczny pozostawia wiele obszarów niezbadanych, jak choćby koncert kameralny. Niemniej jednak, jest ona wystarczająco różnorodna, by przekonać kogokolwiek, że proste i ogólnie nieprzychylne kategoryzacje, jakim Vivaldi mógł podlegać w przeszłości – oskarżano go o komponowanie w kółko tego samego koncertu, o unikanie kontrapunktycznej złożoności, o pisanie muzyki pustej i demonstracyjnej, etc. – są całkowicie bezpodstawne. – są całkowicie bezpodstawne.

W ostatnich dziesięcioleciach Vivaldi stał się znów modny, do tego stopnia, że wszystkie jego zachowane opery, długo uważane za niewarte ocalenia od zapomnienia, doczekały się licznych wykonań i nagrań. To dzieło ponownego odkrycia i rehabilitacji, prowadzone przez wielkich artystów, jest już prawie zakończone.

Przeczytaj także: biografie-pl – Sean Connery

Influence

Wpływ Vivaldiego można analizować w trzech kierunkach:

Bach nie poprzestał na transkrypcji utworów, które szczególnie podziwiał; przyjął trójdzielną strukturę Allegro-Andante-Allegro Vivaldiego i swój własny styl pisania. Wpływ ten można dostrzec na przykład w koncertach skrzypcowych BWV 1041 do 1043, jak również w „Koncercie włoskim” na klawesyn solo BWV 971 oraz koncertach na jeden lub więcej klawesynów i orkiestrę BWV 1052 do 1065.

Z drugiej strony, dziwnym faktem jest dbałość Haendla o unikanie struktury koncertu vivaldiowskiego, zarówno w koncertach na obój, jak i w koncertach organowych, które są znacznie późniejsze.

Zaskakujący zbieg okoliczności sprawił, że Bach zmarł 28 lipca, podobnie jak Vivaldi.

Przeczytaj także: biografie-pl – Woodrow Wilson

Zapomniane i odkryte na nowo

Od chwili śmierci nazwisko i muzyka Vivaldiego popadły w zupełne zapomnienie w jego ojczyźnie, choć niektóre z jego utworów instrumentalnych jeszcze przez kilkadziesiąt lat cieszyły się uznaniem w różnych krajach Europy (zwłaszcza we Francji, Saksonii i Anglii, gdzie wydania jego dzieł były szczególnie liczne…). ), gdzie miały pozostać pogrzebane i zapomniane przez prawie dwa wieki lub dłużej.

Johann Nikolaus Forkel, opierając się na bezpośrednim świadectwie synów Bacha – krytycznie nastawionych do Vivaldiego (Bach, o którym wspomina Charles Burney, to Carl-Philipp Emanuel) – wiedział, jak ważną rolę odegrał Wenecjanin w dojrzewaniu jego stylu.

W XIX wieku tylko nieliczni uczeni i historycy, głównie Niemcy, jak Aloys Fuchs (de) i Wilhelm Joseph von Wasielewski (de), pamiętali o Czerwonym Kapłanie. Ponowne odkrycie Bacha rzuciło nieco światła na tego kompozytora, którego niektóre z utworów zadał sobie trud przestudiowania i transkrypcji. Pionierom tym trudno było zrozumieć, jak mistrz mógł interesować się tak mało znanym i drugorzędnym muzykiem: wybrnęli z tego dylematu, uznając transkrypcje Bacha za znacznie lepsze od oryginalnych dzieł Vivaldiego lub minimalizując jego wpływ.

W 1871 roku zostały odkryte i opublikowane listy Vivaldiego do markiza Guido Bentivoglio, rzadki zbiór autografów, które świadczą o jego życiu jako muzyka i przedsiębiorcy oraz rzucają nieco światła na jego osobowość.

Na początku XX wieku Arnold Schering, po zapoznaniu się z utworami zachowanymi w Dreźnie, dokąd prawdopodobnie przywiózł je Pisendel, uświadomił sobie decydujące znaczenie Vivaldiego dla narodzin i rozwoju koncertu solowego. W 1905 r. słynny skrzypek Fritz Kreisler podał pastisz własnej kompozycji jako utwór Vivaldiego. W 1913 roku Marc Pincherle postanowił poświęcić swoją pracę doktorską temu muzykowi, który był wówczas zupełnie nieznany szerokiej publiczności. Prace przerwała I wojna światowa.

Jednak przypadkowe odkrycie manuskryptów turyńskich (zob. niżej) w latach 20. i 30. XX wieku wydobyło z zapomnienia ogromną liczbę partytur instrumentalnych, religijnych i operowych. Wkrótce uczeni i muzycy zaczęli interesować się tym monumentalnym dziełem: sporządzono katalogi, krytyczne edycje opublikował Ricordi, a utwory zaczęto wykonywać, najpierw na instrumenty, potem w ramach muzyki religijnej. W 1939 roku w Accademia Chigiana w Sienie odbyła się Settimana Vivaldi (Tydzień Vivaldiego), pod kierownictwem artystycznym Alfreda Caselli i przy współpracy Olgi Rudge i Ezry Pounda, podczas której wykonano operę L”Olimpiade: pierwsze od dwóch stuleci wznowienie dramatu per musica Vivaldiego. W tym czasie rozpoczęły się też inne dzieła, takie jak Stabat Mater i Gloria RV 589. Jednak wraz z wybuchem II wojny światowej inicjatywa ta nie doczekała się natychmiastowej kontynuacji.

Muzykolodzy, historycy, archiwiści i tłumacze wznowili swoją pracę po zakończeniu konfliktu. W 1947 roku z inicjatywy Angelo Ephrikiana i Antonio Fanny powstało Istituto Italiano Vivaldi, którego celem, we współpracy z wydawnictwem Ricordi, było zapewnienie kompletnej edycji dzieł (dyrektorem artystycznym był Gian Francesco Malipiero). Przedsięwzięcie to zostało zakończone w 1973 roku dla sonat, koncertów i sinfonii. W 1948 roku Marc Pincherle ukończył i opublikował swoje badania. W 1974 roku ukazała się pierwsza wersja obszernego katalogu Petera Ryoma, który od tego czasu jest uzupełniany o nowe odkrycia.

Muzyka Vivaldiego (instrumentalna i, w mniejszym stopniu, religijna) od lat 50. korzystała z licznych koncertów i rozpowszechniania nagrań, najpierw LP, a potem CD: Cztery pory roku są najczęściej nagrywanym utworem w repertuarze muzyki klasycznej. W 1965 roku nagrana została tylko jedna z oper Vivaldiego, La fida ninfa, dopiero w latach 70. nastąpił „renesans Vivaldiego” wokół jego oper. Po Haendlu jest to przedmozartowski kompozytor operowy, który ma obecnie najbogatszą dyskografię.

Przeczytaj także: biografie-pl – George Bernard Shaw

Rękopisy turyńskie

Biblioteka Narodowa w Turynie posiada najważniejszą kolekcję autografów partytur Vivaldiego. Sama historia jego zdobycia jest tak niezwykła, że mogłaby być zaczerpnięta z powieści.

W 1926 r. rektor szkoły salezjańskiej w Borgo San Martino, wiosce położonej niedaleko Casale Monferrato, chciał przeprowadzić prace remontowe w swojej szkole. Aby zebrać potrzebne fundusze, wpadł na pomysł wystawienia na sprzedaż starych książek muzycznych (kilkadziesiąt rękopisów i książek drukowanych) znajdujących się w bibliotece uczelnianej. Aby dowiedzieć się, ile mógłby za nie zażądać od antykwariuszy, przedłożył swoją ekspertyzę muzykologowi i dyrektorowi Narodowej Biblioteki Uniwersyteckiej w Turynie Luigiemu Torriemu (1863-1932), który powierzył ją Alberto Gentiliemu (1873-1954), profesorowi historii muzyki na tymże uniwersytecie.

Okazało się, że 14 z tomów kolekcji zawierało partytury Vivaldiego, muzyka mało wówczas znanego szerokiej publiczności; były tam również utwory innych kompozytorów, m.in. Alessandra Stradelli. W trosce o to, by tak wyjątkowa kolekcja nie uległa rozproszeniu, a nawet by nie została przejęta przez państwo włoskie – a więc być może przekazana innej instytucji – eksperci chcieli znaleźć rozwiązanie, by nabyła ją Biblioteka w Turynie, która nie dysponowała niezbędnym budżetem. Alberto Gentili znalazł w końcu rozwiązanie: udało mu się przekonać bogatego maklera giełdowego, Roberta Foę, aby nabył kolekcję i przekazał ją bibliotece ku pamięci swojego młodego syna Mauro, który zmarł w niemowlęctwie kilka miesięcy wcześniej, a którego imię kolekcja miała nosić i utrwalać (Raccolta Mauro Foa).

Jednak po zbadaniu manuskryptów Vivaldiego Gentili odkrył, że są one najwyraźniej częścią większej kolekcji i wyruszył na poszukiwanie brakującej części. Dzieła podarowane przez salezjanów zostały zapisane w testamencie niejakiemu Marcello Durazzo (1842-1922): dzięki pomocy genealogów w 1930 r. udało się ustalić właściciela pozostałych woluminów oryginalnej kolekcji – w tym 13 nowych dzieł Vivaldiego – spadkobiercę brata drugiego właściciela, Flavio Ignazio (1849-1925), mieszkającego w Genui. Trzeba było całej cierpliwości i umiejętności genueńskiego markiza Faustino Curlo (1867-1935), aby uzyskać od właściciela transfer tej drugiej kolekcji w celu ostatecznego odtworzenia pierwotnego zestawu.

Ponieważ Biblioteka Turyńska wciąż nie dysponowała budżetem na zakup, Alberto Gentili znalazł nowego mecenasa, przemysłowca Filippo Giordano, który zgodził się również, dla uczczenia pamięci swojego młodego syna Renzo, który zmarł niedługo wcześniej w wieku 4 lat, zakupić kolekcję i przekazać ją Bibliotece Turyńskiej ku pamięci swojego syna (Raccolta Renzo Giordano).

Oba zebrane w ten sposób zbiory pozostały odrębne pod nazwiskami Mauro Foà i Renzo Giordano, gromadząc 30 kantat świeckich, 42 utwory sakralne, 20 oper, 307 utworów instrumentalnych i oratorium Juditha triumphans, czyli łącznie 450 utworów, z których prawie wszystkie to muzyka operowa.

Według Michaela Talbota, manuskrypty te były pierwotnie własnością samego Vivaldiego. Badania wykazały, że należały one później do weneckiego kolekcjonera, hrabiego Jacopo Soranzo (1686-1761), który być może odkupił je od brata Vivaldiego po jego śmierci. Należały one wówczas do hrabiego Giacomo Durazzo, austriackiego ambasadora w Wenecji w latach 1764-1784 i krewnego ostatniego doża Genui, Girolamo-Luigi Durazzo, i od tego czasu były przekazywane w rodzinie w tym mieście.

Muzykolodzy nie mogli szybko wykorzystać tego wyjątkowego odkrycia, ponieważ Alberto Gentili, dla którego wyraźnie zastrzeżono prawo do badań i publikacji, był Żydem i jako taki był objęty zakazem działalności naukowej przez rasistowskie prawo faszystowskich Włoch (ogłoszone we wrześniu 1938 roku). Dopiero po II wojnie światowej udało się dokończyć badania i wydać książkę.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pete Maravich

Różne uwagi krytyczne

Roland de Candé w swojej monografii o Vivaldim napisał, że jego muzyka była „bardziej przeżywana niż myślana”. Spontaniczność, dynamizm i świeżość tej muzyki były niewątpliwie przyczyną jej ogromnej popularności, o czym świadczy mnogość wykonań koncertowych i nagrań najbardziej znanych utworów, zwłaszcza Czterech pór roku.

Te niewątpliwe zalety, a także imponująca objętość jego dorobku i nadużywanie go jako muzyki tła, prowadziły również do nieporozumień. Podobnie jak inni genialni kompozytorzy, Vivaldi ma swój osobisty styl i jest natychmiast rozpoznawalny. Setki koncertów, które skomponował w ciągu swego życia, naznaczone są tym stylem, który może sprawiać wrażenie powtarzalności i monotonii dla przypadkowego słuchacza; sam kompozytor mógł uwiarygodnić argumenty, że był kompozytorem masowym, bez prawdziwych zalet artystycznych, chwaląc się, że komponował szybciej niż kopista mógł skopiować partyturę. Być może była to prawda, ale świadczyła przede wszystkim o wyjątkowym talencie i umiejętnościach.

Jednak Vivaldi przez niektórych współczesnych uważany był bardziej za wyjątkowego skrzypka – z podejrzaną wirtuozerią – niż za dobrego kompozytora. Goldoni twierdził, że był on „doskonałym skrzypkiem i miernym kompozytorem”, a „prawdziwi znawcy mówią, że był słaby w kontrapunkcie i źle dyrygował swoimi basami”. W rzeczywistości Vivaldi przedkładał melodyczny aspekt muzyki nad jej kontrapunktyczny aspekt, do tego stopnia, że uważany był za jednego z grabarzy kontrapunktu.

Vivaldiemu przypisuje się geniusz orkiestracji, czyli kolorystyki orkiestrowej: starannie dobierał barwy i szukał ich równowagi, wymyślał nowe zestawienia instrumentów, jako jeden z pierwszych stosował efekty crescendo: pod tym względem jest prekursorem.

Igor Strawiński, który żartobliwie stwierdził, że Vivaldi skomponował nie pięćset koncertów, lecz pięćset razy ten sam koncert, wyrządził największą krzywdę temu niezwykłemu dziełu, osłaniając swoim autorytetem zarzut niesprawiedliwy, bo oparty na wrażeniu, a nie na obiektywnej analizie. Fakt, że Cztery pory roku lub konkretny koncert mandolinowy należą do nielicznych utworów w repertuarze klasycznym, które mogą być wiarygodnie zidentyfikowane przez nieświadomą publiczność, w rzeczywistości umniejsza ich wartość w umysłach „znawców” lub tak zwanych koneserów.

Nie, żeby Vivaldi nie oddawał się czasem łatwej, bezinteresownej wirtuozerii i autoplagiatom (ta ostatnia praktyka była w jego czasach powszechna i można ją zarzucić największym współczesnym). Kompozytor, często pracujący w pośpiechu, w przypadku tych zamawianych utworów, które prędzej zapomniano niż skomponowano i zagrano, mógł ulec pokusie ponownego wykorzystania tematów lub zastosowania gotowych zabiegów. Pozostaje faktem, że w swoich najbardziej oryginalnych i dopracowanych kompozycjach, także tych nadużywanych, Vivaldi osiąga prawdziwą wielkość.

Przykładów jego muzycznego geniuszu jest wiele i łatwo je rozpoznać, gdy się na nie zwróci uwagę: oczywiście Cztery pory roku, utwory tak nowatorskie, gdy się je umieści w ich muzycznym kontekście lat dwudziestych XVIII wieku, ale także szereg koncertów, które cieszą się słuszną sławą ze względu na swój liryzm, ujmującą melodię, nieodparty rytm i doskonałe dopasowanie do instrumentu, na który zostały przeznaczone. Jeśli ktoś nie zgadza się ze Strawińskim, może pójść za opinią Bacha, który zadał sobie trud przepisania wielu koncertów Vivaldiego. Geniusz ten, od dawna rozpoznawalny w najpiękniejszych jego utworach religijnych, nie jest już omawiany w operach, ostatniej części jego twórczości, która doczekała się przywrócenia czci ze strony muzyków i publiczności.

Przeczytaj także: biografie-pl – Edward Starszy

Muzyka instrumentalna

Znaczące miejsce w muzyce europejskiej Vivaldi zawdzięcza swojej muzyce instrumentalnej, a przede wszystkim swoim koncertom.

Twórczość Vivaldiego obejmuje 98 sonat, z których 36 wydrukowano jako opusy 1, 2, 5 i 14.

Świadectwem tej formy muzycznej są jego pierwsze drukowane utwory (opus 1 i 2), które z łatwością mogły być wykonywane w rodzinnym i przyjaznym otoczeniu przez młodego muzyka i jego ojca skrzypka. Najczęściej stosowane formuły instrumentalne to: jedne skrzypce (około czterdziestu utworów), dwoje skrzypiec (około dwudziestu), jedna wiolonczela (dziewięć utworów, w tym sześć z opusu 14, od dawna uważanych za wątpliwe), jeden flet.

W swoich sonatach Vivaldi trzyma się tradycyjnej struktury sonaty da camera – mistrzowsko zilustrowanej przez Corellego; są to w istocie suity, które luźno trzymają się struktury „allemande – courante – sarabande – gigue”. Jego pierwsze sonaty to dzieła dobrze dopracowane, ale mało oryginalne (podobnie jak Corelli, pierwszy zbiór kończy suitą wariacji na temat La Folia). Ta oryginalność ujawnia się w późniejszych utworach, zwłaszcza we wspaniałych sonatach wiolonczelowych op. 14, które należą do wielkiego repertuaru na ten instrument.

Koncert to forma muzyczna, w której osadzona jest większość jego twórczości instrumentalnej, która ugruntowała jego europejską sławę i stawia go w rzędzie największych kompozytorów. Choć nie był jej jedynym twórcą, to właśnie on uczynił z niej jedną z najważniejszych form w zachodniej muzyce klasycznej.

Zbiór koncertów skomponowanych przez Vivaldiego jest niezwykle różnorodny.

Różnorodność ta polega przede wszystkim na stosowanej formule instrumentalnej, na którą składają się wszystkie możliwe awatary concerto grosso, a ściślej concertino. Te ostatnie mogą przybierać formę klasyczną (model Corellego, który porzucił ją po opusie 3), być zastąpione przez jednego lub kilku solistów (koncert solowy), pozostać samodzielne (concerto da camera bez ripieno, podobne do sonaty na kilka instrumentów), całkowicie zaniknąć (concerto ripieno, zwane niekiedy sinfonią, prekursor klasycznej symfonii) lub być grane na równi z ripieno (concerti na dwie kapele). Vivaldi pozostawił również utwory na oryginalne i niepublikowane składy, jak np. Koncert g-moll na 2 skrzypiec, 2 flety, 2 oboje, fagot, smyczki i basso continuo Per l”Orchestra di Dresda RV 577 i wiele innych koncertów per molti stromenti.

Różnorodność polega więc na zastosowanych instrumentach. Vivaldi skomponował większość swoich koncertów na skrzypce po to, by samemu je wykonywać. Bardziej jednak niż jakikolwiek inny kompozytor wykorzystał niemal wszystkie instrumenty będące wówczas w użyciu: wiolonczelę, violę, obój, fagot, flet, flet prosty, flet piccolo, flet salmoè, róg, trąbkę, lutnię, mandolinę, organy, klarnet (był pierwszym kompozytorem, który użył tego instrumentu, w koncertach RV 559 i 560). Jako instrument solowy zlekceważył jednak klawesyn, któremu ostatecznie powierzył jedynie basso continuo. Koncerty na rzadsze instrumenty pisane były dla młodych wirtuozów instrumentalistów w Piecie lub dla zamożnych amatorów (hrabia Wenzel von Morzin (fagot), hrabia Johann von Wrtby (lutnia), hrabia Eberwein (wiolonczela), markiz Bentivoglio d”Aragona (mandolina) itd.)

Różnorodność polega również na inspiracji tematami: muzyka czysta, głównie melodyczna – w której Vivaldi błyszczy w szczególny sposób – lub kontrapunktyczna, imitacyjna, a nawet impresjonistyczna, często inspirowana naturą (oczywiście Cztery pory roku, ale także inne o sugestywnych nazwach: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo itd.)

Wątkiem spajającym to ogromne dzieło jest zapożyczona z włoskiej uwertury, doskonale wyważona, trzyczęściowa struktura Allegro – Andante – Allegro. Choć Vivaldi niekiedy ją przekraczał, to jednak narzucał ją siłą swojej osobistej interpretacji i szerokim rozpowszechnieniem w druku lub w kopiach w całej Europie. Części pierwsza i trzecia są na ogół utworami wirtuozowskimi; część środkowa, powolna, ma charakter bardziej liryczny i elegijny; w wielu przypadkach solista gra sam lub z basso continuo wykonującym marsz harmoniczny.

Podstawowym elementem części koncertowej jest ritornello, krótka komórka tematyczna wspólna dla solisty i ripieno (proces podobny do ronda), powtarzana poprzez modulacje i wariacje ornamentalne. Odgrywa ważną rolę w stylu Vivaldiego, jest także wykorzystywany w jego operach i dziełach religijnych.

Praktyka Vivaldiego w dwóch głównych obszarach jego działalności, koncercie i operze, determinowała wzajemny „wpływ na siebie”: rola solisty w koncercie jest porównywalna z rolą śpiewaka operowego w jego dramatycznej konfrontacji z orkiestrą i w popisie wirtuozerii.

Mówi się, że Vivaldi stworzył 507 koncertów (w przybliżeniu), podzielonych w następujący sposób:

Z wyjątkiem opusu 10 na flet, wszystkie te utwory dedykowane są skrzypcom lub zespołom złożonym głównie ze skrzypiec.

W 1740 roku w Paryżu ukazało się apokryficzne Opus 13, składające się z utworów przypisywanych wówczas Vivaldiemu, a których prawdziwym autorem był Nicolas Chédeville. Chédeville wykorzystał w istocie materiał tematyczny Vivaldiego.

Wreszcie zbiór sześciu sonat na wiolonczelę, wydany również w Paryżu, którego źródłem rękopiśmiennym był zbiór należący do francuskiego ambasadora w Wenecji, hrabiego Gergii, uznawany jest obecnie za „Opus 14”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Biruni

Muzyka liryczna

Vivaldi twierdził, że skomponował 94 opery. W rzeczywistości udało się zidentyfikować mniej niż 50 tytułów, a spośród nich dotarło do nas jedynie około dwudziestu dzieł, z których część jest niekompletna (głównym źródłem jest kolekcja Foà-Giordano w Bibliotece Uniwersytetu Narodowego w Turynie). Co więcej, praktyka wznowień pod innym tytułem oraz pasticcio, polegająca na pospiesznym łączeniu utworów z wcześniejszych oper lub nawet innych kompozytorów, dodatkowo gmatwa rachuby muzykologów (praktyka pasticcio była powszechna i bynajmniej nie była specjalnością Vivaldiego).

Szalone tempo produkcji operowej w XVIII-wiecznych Włoszech tłumaczy zaginięcie wielu partytur: nie były one nigdy drukowane, ze względu na koszty, w przeciwieństwie do librett, które były sprzedawane publicznie.

Ówczesne zwyczaje nie sprzyjały werystyczności librett ani logice fabuły; ponadto publiczność nie przychodziła słuchać opowieści, lecz wokalnej sprawności premierów i kastratów, na których wymaganiach opierały się opery. Te niedociągnięcia piętnował Marcello w broszurze Il teatro alla moda, ale Vivaldi jedynie dostosowywał się do obyczaju, próbując jednocześnie przeciwstawić się modzie na operę neapolitańską – przynajmniej na początku swojej kariery. Obecność w wielu europejskich bibliotekach egzemplarzy arii operowych Vivaldiego świadczy o tym, że wbrew twierdzeniom niektórych, zwłaszcza Giuseppe Tartiniego, były one cenione zarówno za granicą, jak i we Włoszech. Jego opery są warte uwagi przede wszystkim ze względu na piękno muzyki: jest to dziedzina, którą muzycy i miłośnicy opery odkrywają od dziesięciu lat. Dyskografia, która zaczęła się nieśmiało w latach 70-tych, rośnie z roku na rok.

Caption:

Kantata, jako utwór intymny, porównywany do opery, przeznaczona jest dla śpiewaka solowego (sopran, kontralt): utwory te były wykonywane przez mieszkańców Piety. Przedstawiają one nie akcję, lecz uczucie, sytuację psychologiczną w dwóch ariach rozdzielonych recytatywem (wstępny recytatyw może służyć jako wprowadzenie).

Vivaldi został odnaleziony:

Serenada, porównywalna z kantatą pod tym względem, że na ogół nie angażowała akcji scenicznej, była większym dziełem na zamówienie, z orkiestrową uwerturą, solowymi ariami, recytatywami, a czasem chórami. Kilka zaginęło, zachowały się trzy: serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo (Chwała i Hymeneusz) RV 687, skomponowana z okazji ślubu Ludwika XV, a przede wszystkim La Sena festeggiante (Sekwana w uroczystościach) RV 693, skomponowana z okazji narodzin Delfina.

Zachowało się około pięćdziesięciu utworów muzyki religijnej różnego typu: elementy Mszy trydenckiej i ich wprowadzenia na wolnym tekście (Kyrie, Gloria, Credo), psalmy, hymny, antyfony, motety, w tym skomponowane prawdopodobnie około 1716 roku Nisi Dominus, RV 608, oraz Filiae maestae Jerusalem RV 638.

Formuły wokalne są również zróżnicowane: śpiew solowy (ogólny przypadek motetów, które są niczym innym jak kantatami sakralnymi), chór, soliści i chór, chór podwójny. Zależały one od instytucji, dla której zostały skomponowane, czy to dla kościoła Piety, gdzie wykonywano je dla publiczności płacącej jak za koncert, czy dla bazyliki San Marco, której liche galerie dały początek tradycji kompozycji dwuchórowych, czy wreszcie dla sponsorów, takich jak kardynał Ottoboni.

To właśnie dla celów religijnych Vivaldi mógł dać upust swojemu wyjątkowemu geniuszowi muzyki chóralnej, której wykorzystanie w operze było rzadkie. Również na tym polu potrafił wykorzystać inne głosy niż żeński sopran i kontralt. To wyróżnia tę muzykę w jego dorobku: są to utwory wysokiej jakości, w których łączy się tradycja polifoniczna z własnym, świątecznym i żartobliwym charakterem. Nie jest w nich jednak takim innowatorem jak w koncertach.

Siedem utworów na chór podwójny (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat i Salve regina) wraz z Glorią RV 589 i Stabat Mater tworzą trzon tego repertuaru, który cieszy się popularnością wśród muzyków i publiczności od początku „renesansu Vivaldiego” w latach 50. ubiegłego wieku.

Jeśli chodzi o oratorium Juditha Triumphans, to jego charakter i cel zbliżają je do opery, mimo argumentu zaczerpniętego ze świętych ksiąg. Jest to jedyne zachowane oratorium spośród czterech, które Vivaldi miał skomponować; pozostałe nosiły tytuły: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis i L”Adorazione delli tre re Magi.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Kannami

Inwentaryzacja jego dzieł

Spuścizna Vivaldiego obejmuje ponad 811 dzieł. Kilka dwudziestowiecznych muzykologów sporządziło katalogi kompozycji księdza Roux, mniej lub bardziej niezależnie od siebie i na podstawie dzieł zidentyfikowanych w czasie ich pracy, sklasyfikowanych według różnych kryteriów. Utrudnia to rozpoznanie ich korespondencji, najstarsza z nich jest również najmniej kompletna. Odnośniki, które można znaleźć, są zakodowane w następujący sposób:

Utworzony w 1973 roku i od tego czasu uzupełniany w miarę odkrywania nowych dzieł (np. odkrycie zbioru sonat skrzypcowych w Manchesterze czy opery Argippo w Ratyzbonie), ten ostatni jest najbardziej kompletny i ma tendencję do powszechnego stosowania, zwłaszcza przez firmy fonograficzne.

Postać Vivaldiego pojawia się w filmie Rouge Venise Etienne”a Périera z 1989 roku, opowiadającym epizod z życia Carlo Goldoniego.

Romantyczne życie kompozytora stało się inspiracją dla kolejnego filmu Antonio Vivaldi, książę w Wenecji, francusko-włoskiej koprodukcji z 2005 roku w reżyserii Jean-Louis Guillermou, z udziałem Stefano Dionisi w roli Vivaldiego i Michela Serrault jako patriarchy Wenecji.

Kolejny film o jego życiu produkuje Boris Damast (występują w nim m.in. Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset i Gérard Depardieu).

Fragment Nisi Dominus, RV 608 (Cum Dederit) porusza uszy słuchaczy filmu Home Yanna Arthusa-Bertranda, czy Jamesa Bonda 007 Spectre Sama Mendesa z 2015 roku, a także nadaje tempo filmowi Dogville Larsa von Triera.

Do tego należy dodać muzykę z filmu François Truffauta L”Enfant sauvage z koncertem na mandolinę.

W filmie Roberta Bentona Kramer vs. Kramer (1979) słyszymy zaadaptowaną przez Herba Harrisa wersję Koncertu C-dur na mandolinę.

Uciekający pociąg Andrieja Konczałowskiego kończy swój umysłowy bieg fragmentem Glorii.

W „Portrecie płonącej dziewczyny” Céline Sciamma kilkakrotnie pojawiają się Cztery pory roku Vivaldiego.

Kilka odonimów, takich jak Aleja Vivaldiego w Paryżu, i toponimów, takich jak lodowiec Vivaldiego na Wyspie Aleksandra I na Antarktydzie, nosi imię Antonio Vivaldiego.

W astronomii, Vivaldi, asteroida w głównym pasie asteroid, i Vivaldi, krater na planecie Merkury, są również nazwane na jego cześć (4330).

Przeczytaj także: biografie-pl – Marcel Duchamp

Wyniki

Źródła

1. Antonio Vivaldi
2. Antonio Vivaldi