Arcangelo Corelli

Delice Bette | 24 lutego, 2023

Post Views: 16

Streszczenie

Arcangelo Corelli (Fusignano, 17 lutego 1653 – Rzym, 8 stycznia 1713) był włoskim nauczycielem, dyrygentem, skrzypkiem i kompozytorem.

Niewiele wiadomo o jego życiu. Kształcił się w Bolonii i Rzymie i w tym mieście rozwinął większość swojej kariery, będąc sponsorowanym przez wielkich mecenasów arystokratycznych i kościelnych. Choć całą jego twórczość można streścić w zaledwie sześciu opublikowanych zbiorach – pięciu sonatach na trio lub solo i jednym koncercie brutto, po dwanaście utworów w każdym – to ich niewielka liczba i nieliczne gatunki, którym się poświęcił, są radykalnie odwrotnie proporcjonalne do ogromnej sławy, jaką mu przyniosły, krystalizując modele o szerokim oddziaływaniu w całej Europie. Spośród sześciu zbiorów najtrwalszą przychylność krytyki zyskał szósty i ostatni, obejmujący koncerty grube, choć wysoko ceniony jest także piąty.

Podziwiano jego twórczość za równowagę, wyrafinowanie, wystawne i oryginalne harmonie, bogactwo faktur, majestatyczność zespołów oraz przejrzystą i melodyjną polifonię, cechy uważane za doskonały wyraz ideałów klasycznych, choć żył w atmosferze baroku i stosował środki bardziej typowe dla tej szkoły, takie jak eksploracja kontrastów dynamicznych i afektywnych, zawsze jednak z dużym poczuciem umiaru. Był pierwszym, który w pełni zastosował, w celach wyrazowych i strukturalnych, nowy system tonalny, który właśnie się utrwalił po co najmniej dwustu latach wstępnych prób. Regularnie angażowany był jako dyrygent lub skrzypek solowy do przedstawień oper, oratoriów i innych dzieł, brał też aktywny udział w ewolucji orkiestry standardowej. Jako skrzypek-wirtuoz był uważany za jednego z największych w swoim pokoleniu, jeśli nie największego ze wszystkich. Przyczynił się do zaliczenia skrzypiec do najbardziej prestiżowych instrumentów solowych oraz do rozwoju nowoczesnych technik, a także do wykształcenia wielu uczniów.

Do ostatnich lat był dominującą postacią w rzymskim życiu muzycznym i cieszył się wielkim uznaniem na arenie międzynarodowej. Był kwestionowany przez sądy i przyjmowany do najbardziej prestiżowego towarzystwa artystyczno-intelektualnego swoich czasów, Akademii Arkadii, nazywany „nowym Orfeuszem”, „księciem muzyków” i innymi podobnymi przymiotnikami, co wywołało wielki folklor. Jego twórczość jest przedmiotem obszernej bibliografii krytycznej, dyskografia stale się powiększa, a sonaty są nadal szeroko wykorzystywane w akademiach muzycznych jako materiał dydaktyczny. Jego pozycja w historii muzyki zachodniej jest dziś mocno ugruntowana jako jednego z czołowych mistrzów przejścia z XVII do XVIII wieku oraz jako jednego z pierwszych i największych klasyków.

Przeczytaj także: biografie-pl – Trzęsienie ziemi w Kantō (1923)

Początki i wczesne lata

Arcangelo Corelli urodził się 17 lutego 1653 roku w miejscowości Fusignano, należącej wówczas do państw papieskich, jako piąte dziecko Arcangelo Corellego i Santa Raffini. Jego ojciec zmarł nieco ponad miesiąc przed jego narodzinami. Stare biografie skonstruowały dla jego rodziny znakomite genealogie sięgające rzymskiego Coriolano lub potężnego weneckiego patrycjusza Correra, ale brakuje im podstaw. Niemniej jednak, udokumentowano ich obecność w Fusignano od 1506 roku, gdzie dołączyli do wiejskiego patrycjatu, dochodząc do bogactwa i znacznych posiadłości ziemskich. Ich rodzina była burzliwa i dumna, przez długi czas spierała się z rodziną Calcagnini o przyznanie im lenna Fusignano, które posiadali ci drudzy, nie osiągając tego.

Tradycja mówi, że jego muzyczne powołanie ujawniło się bardzo wcześnie, gdy słuchał księdza skrzypka, ale pomysł, by wykonywał muzykę jako zawód, nie leżał w planach rodziny. Rodzina Corelli wydała już kilku jurystów, matematyków, a nawet poetów, ale żadnego muzyka. Sztuka ta była uprawiana przez elity jego czasów bardziej jako rozrywka i dyletancka przyjemność oraz sygnalizowała wyrafinowane wykształcenie i gust, ale profesjonaliści należeli do niższych klas i nie cieszyli się wielkim prestiżem społecznym. Dlatego też owdowiała matka pozwoliła mu na otrzymanie podstaw sztuki, z nauczycielami, których nazwisk historia nie odnotowała, pod warunkiem, że nie porzuci formalnego wykształcenia oczekiwanego od patrycjusza, które zaczął otrzymywać w Lugo, a następnie w Faenzy.

Przeczytaj także: biografie-pl – Noc kryształowa

Okres boloński

W wieku trzynastu lat znalazł się w Bolonii, gdzie określono jego powołanie i postanowił całkowicie poświęcić się muzyce. Nie wiadomo, czego nauczył się w Lugo i Faenzy, ale według świadectwa uczonego księdza Martiniego, do tego czasu jego znajomość muzyki była mierna. W Bolonii zetknął się ze słynnymi nauczycielami, wśród których byli Giovanni Benvenuti i Leonardo Brugnoli, a być może także Giovanni Battista Bassani, i zaczęło się ujawniać jego upodobanie do skrzypiec. Jego postępy w nauce gry na tym instrumencie były tak szybkie, że zaledwie cztery lata później, w 1670 roku, został przyjęty do prestiżowej Akademii Filharmonicznej, jednej z najbardziej selektywnych we Włoszech, choć jego patrycjuszowskie urodzenie mogło mieć pewien wpływ na ten proces. Nie wiadomo, na ile jego wybór nauczycieli był celowy, a na ile wynikał z okoliczności, ale sądząc po uwadze, jaką pozostawił w 1679 r., wydawali mu się oni najlepszymi mistrzami dostępnymi w mieście, nie było innych, którzy mogliby zaoferować bardziej wyrafinowane nauczanie, nawet jeśli ograniczone do pewnych aspektów sztuki. W każdym razie sprzymierzyli się z nowym nurtem, który kładł większy nacisk na błyskotliwość wykonania, ze szkodą dla tradycji starej szkoły kontrapunktycznej, w której instrumenty miały mniej więcej podobną wagę w zespołach. W rzeczywistości, w okresie dojrzałości Corelli będzie jednym z wielkich sprawców szybkiego rozwoju skrzypiec jako instrumentu solowego i zdolnego do eksponowania wirtuozerii wykonawców. Styl, który utrwalił w tej pierwszej fazie, wykazuje szczególny wpływ Brugnoli, którego grę Martini określił jako oryginalną i wspaniałą, doskonałą także w improwizacji.

Tylko jedna sonata na trąbkę, dwoje skrzypiec i ciągły bas oraz jedna sonata na skrzypce i bas, które zostały opublikowane dopiero po latach, mogą być przypisane z całą pewnością do okresu bolońskiego. Wiedząc, że jego wykształcenie w zakresie kontrapunktu i kompozycji jest niepewne, postanowił szukać dalszego kształcenia w Rzymie, gdzie oddał się pod opiekę Matteo Simonellego, ale data jego przeprowadzki jest niepewna. Być może przybył tam już w 1671 roku, ale udokumentowane jest to dopiero w 1675 roku. Nic nie wiadomo o tym, co robił w tym czasie. Podróż do Paryża, gdzie miał zetknąć się ze sławnym Lully”m i wzbudzić jego zazdrość, przyjmuje się dziś jako element folkloru, który uformował się wokół niego po zdobyciu sławy. Starsze biografie wspominają także o podróżach do Monachium, Heidelbergu, Ansbach, Düsseldorfu i Hanoweru, i podobnie zostały odrzucone jako mało prawdopodobne, ale być może jakiś krótki okres spędził w rodzinnym Fusignano.

Przeczytaj także: biografie-pl – Giovanni da Verrazzano

Rzym: dojrzałość i konsekracja

Simonelli był klasykiem i doskonałym graczem kontrapunkt, i wywarł istotny wpływ na jego dojrzewanie jako kompozytor i na rozwój stylu kompozytorskiego, który uczynił go sławnym, który odszedł od prostej wirtuozerii odziedziczył z Bolonii, aby pokazać niezwykłą równowagę między instrumentalnym błyskotliwości i bardziej sprawiedliwy podział ról między głosami orkiestry, która ujawni się mistrzowsko w jego dwunastu koncertów brutto, jego arcydzieło.

Pierwsza bezpieczna wzmianka o nim w Rzymie, z 31 marca 1675 r., ukazuje go wśród skrzypków w wykonaniu grupy oratoriów w kościele św. Jana Florentczyków, w tym utworu San Giovanni Battista autorstwa Alessandra Stradelli. 25 sierpnia znalazł się na liście płac za wykonanie prac na święto św. Ludwika odbywające się w kościele św. Ludwika Francuzów, w obecności szlachty i korpusu dyplomatycznego. W latach 1676-1678 jest udokumentowany jako drugie skrzypce w tym samym Kościele. 6 stycznia 1678 roku był pierwszymi skrzypcami i dyrygentem orkiestry, która zaprezentowała operę Dov”è amore è pietà Bernarda Pasquiniego na inauguracji Teatru Capranica. Ten występ oznaczał jego konsekrację w rzymskim świecie muzycznym. Został pierwszymi skrzypcami orkiestry San Luigi, a w 1679 r. wstąpił na służbę byłej królowej Szwecji Krystyny, która osiadła w Rzymie i prowadziła tam wspaniały dwór.

W 1680 r. ukończył i publicznie zaprezentował swój pierwszy zorganizowany zbiór utworów, wydrukowany w 1681 r.: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l”Organo (dwoje skrzypiec i wiolonczela lub archialauda, z organami jako basem), który zadedykował Cristinie. W tekście autorskim oddał cześć swoim wczesnym studiom, podpisując się jako Arcangelo Corelli z Fusignano the Bolognese. Pseudonim ten został jednak wkrótce porzucony. W tym zbiorze jego styl wykazywał już oznaki dojrzałości. W następnych latach ukaże się stosunkowo niewielka, ale regularna seria dzieł, w których był doszlifowany do perfekcji. W 1685 roku ukazała się jego Opera Seconda, złożona z dwunastu sonat kameralnych, w 1689 roku zbiór dwunastu sonat kościelnych, w 1694 roku kolejna seria dwunastu sonat kameralnych, w 1700 roku dwanaście sonat na skrzypce i basy, a kulminacją w 1714 roku jest Opera Sesta, seria dwunastu grubych koncertów, wydana już pośmiertnie.

Przez cały ten okres jego prestiż tylko rósł i rósł, stając się znanym na całym świecie dyrygentem, kompozytorem i wirtuozem skrzypiec, którego dzieła były przedrukowywane i podziwiane w wielu miastach Europy. Od sierpnia 1682 do 1709 roku stał zawsze na czele orkiestry w São Luís. W 1684 r. opuścił dwór Krystyny, która nie była regularna w wypłacaniu mu pensji, i przeszedł na służbę kardynała Benedetto Pamphili, który w 1687 r. uczynił go swoim mistrzem muzycznym i będzie jego przyjacielem i wielkim mecenasem. W tym samym roku został wpisany na listę członków prestiżowego Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon. W tym czasie zaczął brać uczniów, wśród nich Matteo Fornari, który do końca życia będzie jego wiernym sekretarzem i asystentem. W 1687 roku zorganizował wielki koncert na cześć króla Anglii Jakuba II z okazji jego ambasady u papieża Innocentego XI, dyrygując orkiestrą złożoną ze 150 muzyków. Dzięki interwencji Pamphili, która w 1690 roku została przeniesiona do Bolonii, Corelli został dyrektorem muzycznym na dworze kardynała Pietro Ottoboniego, bratanka papieża Aleksandra VIII. Była to osoba o wielkich wpływach w Kościele i zaangażowana w intensywny mecenat, kolejna eminencja, której zawdzięczał przyjaźń i wielkie korzyści, i w której pałacu przyszło mu mieszkać. Jego przyjaźń rozciągała się na rodzinę Corellego, przyjmując na swój dwór jego braci: Ippolito, Domenico i Giacinto. Tam kompozytor miał mieć pełną swobodę działania, bez nacisków, jakich doświadczali inni muzycy ze strony swoich potężnych protektorów.

Poza bogactwem tych dworów, jego życie osobiste było skromne i dyskretne, a luksusem było jedynie nabycie kolekcji obrazów. Jego okres rzymski to ciąg sukcesów artystycznych i osobistych, był kwestionowany przez inne dwory i uznawany za najwybitniejszego skrzypka swoich czasów, a także wielu przypisywało mu tytuł najlepszego kompozytora. Ukoronowaniem jego kariery było przyjęcie w 1706 roku do Akademii Arkadii, najwyższej chwały dla artysty, gdzie przyjął symboliczne imię Arcomelo Erimanteo. Pamphili wrócił z Bolonii w 1704 lub 1705 roku, prosząc muzyka o różne występy, a w tym czasie zaczął także dyrygować orkiestrą Akademii Sztuk Pięknych.

Nie obyło się jednak bez kilku krytycznych uwag i kompromitacji. Jego Opera Seconda została skrytykowana przez bolończyka Matteo Zanniego za rzekome błędy kompozycyjne. Autor napisał oburzoną obronę, która dała początek trwającej miesiącami epistolarnej polemice. Sławę przyniósł mu epizod, który miał miejsce podczas podróży do Neapolu, dokąd miał zostać wezwany przez króla, który chciał go wysłuchać. Epizod ten może być wymyślony, a jego data jest niepewna. W każdym razie tradycja mówi, że wizyta ta obfitowała w nieszczęścia. Najpierw nie spodobało mu się wykonanie jego utworów przez miejscową orkiestrę. Gdy wykonał przed dworem adagio z sonaty, władca uznał je za nużące i wyszedł w połowie występu, ku zmartwieniu muzyka. Wreszcie podczas recytatywu z opery Alessandra Scarlattiego, gdzie występował jako solista skrzypcowy, miał popełnić kilka błędów. Również według tradycji, która może być fałszywa, podczas recytacji utworu Händla, podczas pobytu tego ostatniego w Rzymie, jego wykonanie nie spodobało się autorowi, który miał mu wyrwać skrzypce z rąk i pokazać, jak należy je interpretować.

Przeczytaj także: biografie-pl – Edward Weston

Ostatnie lata

W 1708 roku obiegła wiadomość, że zmarł, wywołując smutek na kilku europejskich dworach. Była to wiadomość nieprawdziwa, ale jeszcze w tym samym roku list, który napisał do elektora Palatynatu, aby wyjaśnić, że nadal żyje, zdaje się mówić, że stan jego zdrowia nie jest już dobry. Stwierdził w nim również, że jest już zaangażowany w pisanie swojego ostatniego zbioru dzieł, koncertów brutto, których nie doczeka się publikacji. W 1710 roku przestał występować publicznie, a na stanowisku dyrektora orkiestry w San Luigi zastąpił go jego uczeń Fornari. Do 1712 r. mieszkał w Pałacu Kanclerskim, a pod koniec tego roku, być może przeczuwając swój koniec, przeniósł się do Palazzetto Ermini, gdzie mieszkał jego brat Giacinto i jego syn.

5 stycznia 1713 roku napisał testament, w którym zawarł stosunkowo niewielki majątek, na który składały się jego skrzypce i nuty oraz renta, ale na uwagę zasługuje duża kolekcja obrazów, którą zgromadził za życia, licząca około 140 sztuk. Zmarł w nocy 8 stycznia, bez podania przyczyny śmierci. Nie miał jeszcze sześćdziesięciu lat.

Jego śmierć wywołała wielkie poruszenie, co daje miarę szacunku, jaki zdobył. Kardynał Ottoboni napisał list kondolencyjny do rodziny, w którym umieścił siebie jako jej wiecznego protektora. Kazał go pochować w Panteonie, co było przywilejem nigdy nie przyznawanym muzykom, i skłonił elektora Palatynatu do nadania rodzinie zmarłego tytułu markizów Ladenburga. W nekrologach zgodnie uznawano jego wielkość, a przez wiele lat rocznicę jego śmierci uroczyście obchodzono w Panteonie. Pozostawiona przez niego spuścizna muzyczna wpłynęła na całe pokolenie kompozytorów, wśród których znaleźli się geniusze takiego kalibru jak Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach i François Couperin, a także wielu innych, mniej znanych.

Przeczytaj także: biografie-pl – Henry Darger

Mężczyzna

Corelli nigdy się nie ożenił i nie wiadomo, czy miał jakieś inne miłosne związki niż ze swoją sztuką. Spekuluje się, że mógł być kochankiem swojego ucznia Fornariego, z którym mieszkał w pałacach swoich mecenasów, ale nie ma pewnej podstawy, by to stwierdzić. Jego osobowość opisywano na ogół jako nieśmiałą, opanowaną, surową, służalczą i cichą, jako obraz spokoju i niezmiennej słodyczy, ale w pracy ujawniał się jako energiczny, wymagający i zdecydowany. Händel, który utrzymywał z nim kontakt w Rzymie, pozostawił komentarz: „Jego dwie dominujące cechy to podziw dla obrazów, które podobno zawsze otrzymywał w prezencie, oraz skrajna oszczędność. Jego garderoba nie była duża. Zazwyczaj był ubrany na czarno i nosił ciemny płaszcz; zawsze chodził pieszo i energicznie protestował, jeśli ktoś chciał go zmusić do wzięcia powozu. Ówczesny opis mówi, że gdy był solistą na skrzypcach, jego postać transmutowała, konturowała się, oczy zabarwiały się na czerwono i obracały w gniazdach jak w agonii, ale może to być również ludowe opracowanie.

Przeczytaj także: cywilizacje – Pismo linearne A

Tło

Corelli rozkwitł w szczytowym okresie baroku, prądu kulturowego, który charakteryzował się kwiecistą i bujną ekspresją artystyczną, pełną dramatyzmu i ostrych kontrastów. Jego muzyka rozwinęła się z polifonii renesansowej, ale w tym okresie rozpoczął się proces przechodzenia do większej niezależności między głosami. Nowe czynniki społeczno-kulturowe i religijne, a także silny wpływ teatru i retoryki zadecydowały o wypracowaniu odnowionego idiomu muzycznego, który mógłby lepiej wyrażać ducha czasu, rozwijając przy tym szeroką gamę nowych technik harmonicznych, wokalnych i instrumentalnych. Jest to okres, w którym ostatecznie utrwala się system tonalny, porzucając stary system modalny, mający swój najbardziej typowy wyraz w stylu pisania zwanym basem ciągłym lub basem figuralnym, w którym linia basowa i linia górna są zapisane w całości, pozostawiając interpretatorowi realizację wypełnienia harmonicznego przypisanego pozostałym częściom, wskazanego przez autora krótko za pomocą uzgodnionych szyfrów. Duże znaczenie przypisywane głosowi górnemu, który zaczął prowadzić główną melodię, relegując pozostałe partie do roli podrzędnej, doprowadziło do wyłonienia się postaci solisty-wirtuoza.

Wprowadzono także strojenia temperowane, melodia szukała popularnych źródeł, a dysonanse zaczęto wykorzystywać jako środek wyrazowy. Polifonia pozostała przynajmniej do pewnego stopnia wszechobecna w muzyce baroku, zwłaszcza w muzyce sakralnej, na ogół bardziej konserwatywnej, ale zrezygnowano z charakterystycznej dla poprzednich wieków złożoności, która często mogła pozostawiać niezrozumiałe teksty śpiewane, na rzecz znacznie jaśniejszego i uproszczonego zapisu, często znów pod prymatem głosu górnego. Ponadto w dziedzinie symboliki i języka duże znaczenie miał rozwój doktryny afektów, w której określone i ujednolicone figury, melodie, tony i środki techniczne zaczęły stanowić leksykon muzyczny w powszechnym użyciu, doktryna, która znalazła swój główny wyraz w operze, najpopularniejszym i najbardziej wpływowym gatunku epoki, wywierając decydujący wpływ również na kierunki muzyki instrumentalnej, język, do którego wyartykułowania i utrwalenia Corelli przyczynił się w znacznym stopniu. Pod względem formy barok utrwalił formy suity i kilkuczęściowej sonaty, które dały początek sonacie kościelnej, sonacie kameralnej, trzyczęściowej (trio-sonacie), concerto grosso, koncertowi na solistę i symfonii. W sumie zmiany wprowadzone przez barok stanowiły rewolucję w historii muzyki być może równie ważną jak te, które przyniosło pojawienie się Ars Nova w XIV wieku i muzyki współczesnej w XX wieku.

Bolonia, w której Corelli po raz pierwszy wystąpił, licząca wówczas 60 tysięcy mieszkańców, była drugim pod względem znaczenia miastem w obrębie państw papieskich, siedzibą najstarszego na świecie uniwersytetu i ośrodkiem intensywnego życia kulturalnego i artystycznego. W kilku dużych kościołach utrzymywano orkiestry, chóry i stałe szkoły, w trzech dużych teatrach odbywały się przedstawienia dramatyczne i operowe, kilka wydawnictw publikowało partytury, istniało co najmniej pół tuzina akademii utrzymywanych przez szlachtę i wysokie duchowieństwo w ich pałacach, wyznaczających trendy i standardy estetyczne, niektóre poświęcone wyłącznie muzyce, wśród których najsłynniejsza była Akademia Filharmoniczna, założona w 1666 roku przez hrabiego Vincenzo Marię Carratiego. W tym mieście powstała wybitna szkoła skrzypcowa, założona przez Ercole Gaibarę, której zasady Corelli przyswoił.

Rzym natomiast miał zupełnie inne tradycje oraz znacznie większe bogactwo i znaczenie na wielu płaszczyznach, począwszy od tego, że był siedzibą katolicyzmu. Ponadto była to kosmopolityczna stolica, do której przybywali artyści z całej Europy, pragnący odnieść sukces na tak bogatej, różnorodnej i wpływowej scenie, gdzie wielcy mecenasi Kościoła i arystokracji rywalizowali ze sobą, organizując wystawne przedstawienia i sponsorując licznych artystów. Niewiele kościołów i bractw utrzymywało jednak stabilne ciała muzyczne, a z okazji świąt i uroczystości następował między nimi wielki tranzyt profesjonalistów. Również w przeciwieństwie do Bolonii, w Rzymie Kościół miał decydujący wpływ na życie kulturalne, a wytyczne w tym zakresie zmieniały się w zależności od preferencji poszczególnych pontyfików. Klemens IX, na przykład, sam był librecistą oper i oratoriów i promował muzykę profanum, natomiast Innocenty XI miał naturę moralizatorską i przesądził o zamknięciu teatrów publicznych, co spowodowało usychanie opery, choć zezwolił na oratoria sakralne. Corelli najwyraźniej bez trudu wszedł w to środowisko, choć nie wiadomo, kto go wprowadził. W każdym razie szybko zdobył przychylność mecenasów, którzy należeli do czołówki miasta.

Przeczytaj także: biografie-pl – Audrey Hepburn

Skrzypek

Jak już wspomniano, Corelli poznał podstawy swojej techniki skrzypcowej w Bolonii, podążając za wytycznymi Ercole Gaibara, uważanego za założyciela szkoły bolońskiej, oraz będąc uczniem wirtuozów Giovanniego Benvenutiego i Leonarda Brugnoli. Później uczył wielu uczniów i stworzył własną szkołę, ale mimo jego sławy w tej dziedzinie, zachowało się zaskakująco mało i niedokładnych opisów jego techniki, co wywołało spore kontrowersje wśród krytyków, a lukę tę pogłębia fakt, że nie napisał on żadnego podręcznika ani traktatu na ten temat. W jego czasach istniało we Włoszech kilka szkół gry na skrzypcach, które proponowały różne metody gry, a nawet sposoby trzymania skrzypiec przez grającego. Istnieje spora ikonografia przedstawiająca te różnice, gdzie skrzypkowie opierają instrument pod brodą, na ramieniu lub blisko klatki piersiowej, w różnych nachyleniach. Naturalnie, różnice te implikowały różne techniki gry lewą ręką i smyczkiem oraz w pewnym stopniu określały styl i złożoność muzyki, którą byli w stanie wykonywać.

W XVIII wieku okrzyknięto go wielkim wirtuozem, ale dwudziestowieczni krytycy niekiedy powątpiewali w dawne świadectwa. Boyden, na przykład, twierdził, że „Corelli nie może rościć sobie prawa do wybitnego miejsca w historii techniki skrzypcowej”; Pincherle uważał go za „gorszego od Niemców, a nawet Włochów pod względem czystej techniki”, a McVeigh stwierdził, że „trudno go zaliczyć do wielkich wirtuozów swoich czasów”. Jednak według Riedo, w swoich zastrzeżeniach opierają się oni na tym, co można wywnioskować z wymagań technicznych, które pojawiają się w jego kompozycjach, ale ta metoda nie jest do końca wierna rzeczywistości, ponieważ partytura daje tylko blade wyobrażenie o tym, czym jest wykonanie na żywo. Ponadto zauważa, że styl, jaki wypracował Corelli, charakteryzował się bardziej trzeźwością niż ekstrawagancją. Istnieją też przesłanki, że jego utwory w opublikowanej wersji skierowane były do zróżnicowanej publiczności, a nie tylko do specjalistów i wirtuozów, a to byłby kolejny powód, by nie wymagać od wykonawców zbyt wiele. Jednocześnie jego własne utwory nie mogą być punktem odniesienia dla jego wykonań dzieł innych autorów, gdzie mógł zastosować inne podejście. Często przywoływane są również niepowodzenia recitalu w Neapolu i konfrontacja z Händlem w Rzymie, gdzie podobno miał powiedzieć, że nie zna niemieckiej techniki, ale te epizody po pierwsze nie są solidnie udowodnione, a po drugie mogą być jedynie odzwierciedleniem szczególnie niefortunnych dni w udanej karierze.

Według badań Riedo, które syntetyzują opracowania dotyczące tego aspektu, Corelli prawdopodobnie trzymał skrzypce przy piersi i wystawiał je do przodu, za czym przemawiają rycina i rysunek, na których jest tak przedstawiony, a także dowody innego pochodzenia, w tym opisy występów innych skrzypków, którzy należeli do grona jego uczniów lub byli pod jego wpływem. Postawa ta była w dużej mierze powszechna od czasu zanim się pojawił, była niemal dominująca w Rzymie jego czasów i powszechna aż do XIX wieku. Francesco Geminiani, który prawdopodobnie był jego uczniem, w swojej Sztuce gry na skrzypcach (1751) napisał, że „skrzypce należy podeprzeć tuż pod obojczykiem, pochylając ich prawą stronę lekko w dół, aby nie powstała potrzeba zbytniego podnoszenia smyczka, gdy trzeba zagrać na czwartej strunie”. Walls twierdził, że prawie żaden wirtuoz w pierwszej połowie XVIII wieku nie używał innej pozycji. Zapewniała ona elegancką postawę wykonawcy, co w przypadku Corellego jest ważne także ze względu na fakt, że był on patrycjuszem, ale utrudniała nieco grę najwyższych dźwięków na czwartej strunie, gdyż przesunięcie lewej ręki do najwyższych pozycji mogło zdestabilizować instrument, a kilka ówczesnych traktatów ostrzegało przed ryzykiem jego przewrócenia się. Należy zauważyć, że muzyka Corellego rzadko wymaga pozycji powyżej tercji.

Geminiani, który również był wirtuozem, dał wyraz powszechnie panującej opinii na temat tego, czego oczekuje się od dobrego skrzypka: „Intencją muzyki jest nie tylko sprawianie przyjemności uchu, ale wyrażanie uczuć, poruszanie wyobraźni, wpływanie na umysł i rozkazywanie namiętnościom. Sztuka gry na skrzypcach polega na nadaniu instrumentowi dźwięku, który rywalizuje z najdoskonalszym głosem ludzkim, oraz na wykonaniu każdego utworu z dokładnością, przyzwoitością, delikatnością i ekspresją zgodną z prawdziwą intencją muzyki.” Według słów Riedo, „ideologiczne i estetyczne poglądy Geminianiego wydają się dokładnie odpowiadać kompozycjom Corellego: cenił faktury, bez akrobatycznych przejść z ekstremalnymi zmianami pozycji (ręki) i bez efektów wirtuozowskich. Pod tym względem należy ponownie rozważyć sądy Boydena, Pincherle”a i McVeigha, gdyż wydaje się, że tego rodzaju akrobatyczna wirtuozeria nie była celem Corellego.” Opis z tamtych czasów donosi, że jego interpretacja była „erudycyjna, elegancka i patetyczna, a jego sonorystyka, stanowcza i jednolita”. Bremner napisał w 1777 roku mówiąc, że „poinformowano mnie, że Corelli nie przyjmował do swojej orkiestry żadnego skrzypka, który nie był w stanie, przy użyciu tylko jednego smyczka, stworzyć jednolitego i potężnego dźwięku, podobnego do tego z organów, grając jednocześnie na dwóch strunach i utrzymując go przez co najmniej dziesięć sekund; nawet tak mówią, że w tamtych czasach długość smyczka nie przekraczała dwudziestu cali.” Raguenet w tym samym czasie pozostawił inne świadectwo: „Każdy smyczek ma nieskończone trwanie, wyrażające się w postaci dźwięku, który stopniowo zanika, aż staje się niesłyszalny”. Fragmenty te sugerują, że jego główną troską było opanowanie techniki smyczkowej, odpowiedzialnej za ogólną wydobywaną dźwięczność oraz niuanse i subtelności dynamiki i frazowania, co jest również zgodne z ówczesnymi wypowiedziami o zdolności Corellego do wyrażania na skrzypcach najróżniejszych emocji w ich pełni, sprawiając, że jego instrument „przemawia” niczym ludzki głos.

Wśród postępów, jakie propagował w technice, należy wymienić intensywniejsze eksplorowanie podwójnych strun (w tym figuracje na nucie pedałowej), struny G (do tej pory mało używanej), harmonii, arpeggiów, tremolo, tempa rubato, staccato, scordatury, szybkich figuracji na tercjach, akordów o więcej niż dwóch nutach, a także był głównym inauguratorem techniki bariolage (szybkich oscylacji między dwiema strunami). Choć Corelli nie napisał nic na ten temat, traktaty opublikowane przez Geminianiego, Francesco Galeazziego i innych, którzy znaleźli się pod jego wpływem, prawdopodobnie ściśle odzwierciedlają zasady mistrza. Jego działalność w różnych sferach związanych ze skrzypcami – wirtuoza, nauczyciela i kompozytora – odcisnęła niezatarte piętno na historii tego instrumentu i stworzyła jeden z fundamentów jego nowoczesnej techniki.

Wiadomo, że miał wielu uczniów, ale kim oni byli pozostaje wielką niewiadomą, a niewielu jest tych, którzy na pewno przeszli przez jego dyscyplinę, wśród nich wspomniany Fornari, Giovanni Battista Somis, Sir John Clerk of Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, a nawet w przypadku Francesco Geminianiego, tradycyjnie uważanego za jego najzdolniejszego ucznia, czasem powątpiewa się, czy rzeczywiście się od niego uczył.

Przeczytaj także: cywilizacje – Państwo Wielkich Mogołów

Maestro

Niewiele wiadomo o jego dokonaniach jako dyrygenta, poza tym, że przez wiele lat z powodzeniem pełnił tę funkcję, stojąc na czele orkiestr Kościoła Świętego Piotra i Akademii Sztuk Pięknych oraz licznych zespołów tworzonych na specjalne okazje, takie jak recytacje w prywatnych akademiach szlacheckich, uroczystości obywatelskie i przyjęcia dyplomatyczne. Opinie, jakie otrzymywał, były zawsze bardzo pochlebne, chwalono go za wielką dyscyplinę muzyków, którymi dowodził, co skutkowało energicznymi interpretacjami, wielką precyzją w ataku nut i potężnym efektem zespołowym. Geminiani donosił, że „Corelli uważał za konieczne, by cały zespół orkiestry poruszał smyczkami dokładnie razem: wszystkie w górę, wszystkie w dół; tak więc podczas prób, które poprzedzały występy, przerywał muzykę, jeśli widział, że któryś ze smyczków jest nie na swoim miejscu”.

Z drugiej strony aktywnie uczestniczył w procesie przekształcania orkiestry standardowej. W poprzednim pokoleniu zespoły były zazwyczaj dość małe, nawet w przypadku przedstawień operowych, a duże grupy rekrutowano tylko przy bardzo wyjątkowych okazjach, zwłaszcza na festiwale plenerowe. Ludwika w kościele o tej samej nazwie w latach sześćdziesiątych XVI wieku, z reguły nie przekraczały dwudziestu członków, nawet przy hucznych okazjach, a najczęściej liczyły około dziesięciu lub piętnastu. Odziedziczone po dawnych praktykach polifonicznych zespoły wykorzystywały zróżnicowane instrumentarium w wyważonych proporcjach, które grupowano w „chóry”, składające się z różnych typów instrumentów. Pokolenie Corellego zaczęło zmieniać ten układ sił w kierunku coraz większej przewagi sekcji smyczkowej, z naciskiem na skrzypce, przy jednoczesnym znacznym zwiększeniu liczby wykonawców, zgrupowaniu instrumentów w jednorodne garnitury i oddzieleniu śpiewaków od orkiestry. Zmienił się także jej układ przestrzenny, przyjmując podział sprzyjający typowemu językowi concerto grosso, z małym zespołem solistów – concertino – wyodrębnionym z dużej grupy ripieno.

Oprócz dyrygowania i jednoczesnego bycia pierwszymi skrzypcami, Corelli był odpowiedzialny za rekrutację muzyków do tworzenia efemerycznych orkiestr, dbał o transport instrumentów, wypłacał im pensje i wykonywał wszystkie zadania współczesnego producenta imprez. Przy niektórych okazjach zatrudniał ogromną liczbę muzyków, nawet do 150, znacznie przekraczającą standardy swoich czasów. Według świadectwa Crescimbeniego „był on pierwszym, który wprowadził do Rzymu zespoły o tak wielkiej liczbie instrumentów i o takiej różnorodności, że prawie nie można było uwierzyć, że może on sprawić, by wszystkie grały razem bez obawy o pomyłkę, zwłaszcza że łączył instrumenty dęte ze smyczkowymi, a całość bardzo często przekraczała sto”. Mimo że liczba muzyków zmieniała się znacznie podczas każdego występu, równowaga w orkiestrach Corellego była stała: połowa muzyków grała na skrzypcach, a jedną trzecią do jednej czwartej zajmowały różnego rodzaju struny basowe, w tym wiolonczele, altówki i kontrabasy. Pozostałą frakcję wypełniało zróżnicowane instrumentarium altówek, instrumentów dętych drewnianych, lutni, tiorb, organów i innych, co w dużej mierze zależało od charakteru muzyki danej okazji. Jego intensywna działalność na wielu płaszczyznach w dziedzinie muzyki orkiestrowej zdominowała rzymską scenę, a jego rolę jako organizatora, energizatora i twórcy standardów, zdaniem Spitzera & Zasława, można porównać do roli Jean-Baptiste”a Lully”ego na dworze Ludwika XIV. „W bardzo realnym sensie każda rzymska orkiestra w latach 1660-1713 była ”orkiestrą Corellego””.

Przeczytaj także: biografie-pl – Muhamed Mehmedbašić

Kompozytor

Mimo typowo barokowego zamiłowania do tego, co ekstrawaganckie, dziwaczne, asymetryczne i dramatyczne, twórczość Corellego odbiega od tego schematu, preferując wielokrotnie doceniane przez ówczesnych i współczesnych krytyków klasycystyczne zasady trzeźwości, symetrii, racjonalności, równowagi i umiaru wyrazowego oraz doskonałości formalnej, formułując z niezwykłą oszczędnością środków estetykę, która należy do fundamentów neoklasycznej szkoły muzycznej. W opisie Encyklopedii Muzycznej Larousse”a „bez wątpienia inni przed nim wykazywali się większą oryginalnością, ale nikt w jego czasach nie wykazywał szlachetniejszego zainteresowania równowagą i porządkiem, czy też doskonałością formalną i poczuciem wielkości”. Mimo bolońskiego wykształcenia uosabia klasyczną epokę muzyki włoskiej, wiele zawdzięcza też tradycji rzymskiej. Nawet jeśli nie wymyślił stosowanych przez siebie form, Corelli nadał im szlachetność i doskonałość, które czynią go jednym z największych klasyków.”

Dzieła Corellego były owocem długiego i przemyślanego planowania, a on sam publikował je dopiero po starannych i wielokrotnych korektach. Podobno ukończenie ostatniego zbioru zajęło mu ponad trzydzieści lat, a o jego niepewności świadczy wypowiedź, którą pozostawił w liście z 1708 roku: „Po tak licznych i rozległych korektach rzadko czułem się pewny, by dostarczyć publiczności te kilka kompozycji, które wysłałem do druku. Tak rygorystyczna metoda, tak racjonalnie zorganizowane i uporządkowane zbiory, tak silna tęsknota za idealną doskonałością, to kolejne cechy, które czynią z niego klasyka w odróżnieniu od rozpustnego, asymetrycznego, nieregularnego i improwizacyjnego ducha bardziej typowego baroku. Według słów Franco Piperno „jego drukowane dzieło ma wyjątkowo dobrze wykończoną i spójną strukturę, świadomie zaplanowaną jako dydaktyczną, modelową i monumentalną. Nieprzypadkowo jedna z postaci na frontispisie jego Opera Terza pisze słowo „potomność” – czyli tak, jak potomność widziałaby go: jako autorytet w dziedzinie kompozycji, wykonawstwa i pedagogiki, źródło bogatych w potencjał pomysłów.” Dokonywał raczej wąskich wyborów i nie zapuszczał się poza kilka gatunków: sonatę trzyczęściową i solową oraz concerto grosso. Poza jednym przykładem, cały jego dorobek to utwory na smyczki, z ciągłym akompaniamentem basowym, które mogły być wykonywane przez różne kombinacje organów, klawesynu, lutni i innych instrumentów.

W jego czasach cykl kwintowy został ustanowiony jako główny czynnik postępu harmonicznego, a według Richarda Taruskina, Corelli bardziej niż ktokolwiek inny ze swojego pokolenia wprowadził w życie dla celów ekspresyjnych, dynamicznych i strukturalnych tę nową koncepcję, która miała fundamentalne znaczenie dla osadzenia się systemu tonalnego. Manfred Bukofzer w tym samym sensie twierdzi, że „Arcangelo Corelli zasługuje na uznanie za pełną realizację tonalności w dziedzinie muzyki instrumentalnej. Jego dzieła pomyślnie inaugurują okres późnego baroku. Choć ściśle związany z kontrapunktyczną tradycją starej szkoły bolońskiej, Corelli poradził sobie z nowym idiomem z imponującą pewnością.” Z drugiej strony, chromatyzmy są rzadkie w jego muzyce, ale dysonanse są stosunkowo częste i wykorzystywane jako element ekspresyjny, choć są dobrze przygotowane i dobrze rozwiązane. Krytycy podkreślali również harmonijną integrację i równowagę między elementami polifonicznymi i homofonicznymi, przy czym polifonia rozwija się niezmiennie w ramach tonalnych. W jego twórczości występuje bogactwo form polifonicznej ekspresji, z których najbardziej rozpowszechnione są fugaty, proste kontrapunkty i pisma imitacyjne, z motywami powtarzanymi kolejno przez poszczególne głosy na przemian, zwane zwykle fugami, ale autentyczne fugi należą do rzadkości, a ich rozwój z reguły odbiega od konwencjonalnych dla tej formy wzorców, wykazując dużą różnorodność rozwiązań. Według Pincherle”a, jeden z najistotniejszych aspektów geniuszu Corellego polega na skoordynowanym ruchu tych głosów, które przeplatają się, omijają i spotykają ze sobą rozwijając różnorodne motywy, tworząc jedność poprzez pokrewieństwo motywów poszczególnych części, metodę, którą Torrefranca porównał do rozwijania „fryzu biegnącego wzdłuż ścian i fasad świątyni”.

Wśród jej źródeł wymienia się przede wszystkim mistrzów szkoły bolońskiej, takich jak Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli i Giovanni Battista Bassani. Wskazano również na wpływ Jeana-Baptiste”a Lully”ego, poświadczony przez Geminianiego i dowody stylistyczne, a także na szkołę wenecką, obejmującą takie nazwiska jak Francesco Cavalli, Antonio Cesti i Giovanni Legrenzi. Buelow stwierdził, że znacznie przeoczono wpływ Palestriny na rozwój polifonicznego stylu jego muzyki, wpływ otrzymany głównie za pośrednictwem jego nauczyciela Simonellego, który był kantorem w chórze Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie twórczość Palestriny stanowiła jeden ze sztandarowych elementów repertuaru.

Jego „kanoniczna” produkcja obejmuje sześć zbiorów, z których każdy liczy dwanaście utworów:

Niewielkie rozmiary opublikowanego oeuvre, a także literackie relacje o skomponowaniu wielu utworów, które nie zostały zidentyfikowane w zawartości sześciu zbiorów, sprawiły, że niektórzy badacze zaczęli przypuszczać, że zaginęła duża liczba dzieł, a nawet sto i więcej, ale wrażenie to może być przesadzone lub nawet całkowicie błędne. Istnieją na przykład opisy wykonania kilku „symfonii”, gatunku, który w owym czasie uprawiano zarówno jako samodzielną muzykę instrumentalną, jak i włączano do oper, oratoriów i baletów jako uwertury lub interludia. Słowo symfonia było jednak w tym czasie używane bardzo nieprecyzyjnie i takie utwory mogą być rzeczywiście awulsyjnie przedstawionymi fragmentami tego, co dotarło do nas jako jego grube koncerty. Co więcej, powolne metody kompozytorskie Corellego i jego ostre skrupuły wobec doskonałości, które kazały mu długo szlifować swoje wynalazki, mogą wskazywać na coś wręcz przeciwnego – że to, co uznał za godne zaprezentowania publiczności, zostało dokładnie wydrukowane i że nic nie zginęło, a przynajmniej nic istotnego. W ostatnich dziesięcioleciach pojawiło się wiele rękopisów, kompletnych lub fragmentarycznych, których autorstwo zostało zakwestionowane. Niektóre z nich są być może autentyczne, ale wydaje się, że były próbami do późniejszych, zmodyfikowanych utworów, lub też utworami napisanymi ad hoc na jakieś konkretne wydarzenie, a następnie porzuconymi jako nieistotne. Inne, opublikowane przynajmniej raz, mogą być adaptacjami innych autorów z autentycznego materiału Corellian.

Osobną kategorię stanowi zbiór grubych koncertów, które Geminiani wydał w Londynie w latach 1726-1729, adaptując materiał z Opery Quinta i przyznając należne miejsce Corellemu jako autorowi oryginałów. Seria ta zyskała popularność i doczekała się licznych wznowień, i była bezpośrednio odpowiedzialna za trwałą sławę Corellego w Anglii. Ponadto wielu innych dokonało mniej lub bardziej udanych adaptacji jego utworów, na różne składy, w tym na głos.

Pierwsze cztery zbiory przynoszą cykl sonat kościelnych i kameralnych, zinstrumentowanych na trzy głosy: dwoje skrzypiec i wiolonczelę oraz towarzyszący im ciągły bas. Mimo pozostawionych przez autora wskazówek dotyczących instrumentacji, ówczesna praktyka dopuszczała znaczne zmiany w zależności od okazji i dostępności muzyków. Pierwszy typ, jak wskazuje nazwa, nadawał się do wykorzystania w czasie odprawiania Mszy Świętej, jako tło muzyczne podczas części Graduału, Offertorium i Komunii. W oficjach nieszporów mogły być wykonywane przed psalmami. Forma była rozwinięciem renesansowej polifonicznej canzony, a w baroku utrwaliła się w postaci czterech części, wolna-szybka-wolna-szybka, przywołując także dawną parę formalną preludium-fuga. Bardziej rozbudowana partia polifoniczna znajdowała się na ogół w pierwszej szybkiej części. Jej charakter, odpowiedni dla kultu, był surowy i uroczysty. Drugi typ nadawał się do eleganckich salonów, miał charakter bardziej ekstrawertyczny, mógł być bardziej ozdobny i stanowił ewolucję dawnych popularnych suit tanecznych, teraz stylizowanych i oczyszczonych, o budowie dwudzielnej z ritornelem, z bardziej uroczystym preludium powolnym, rozłożonych na ogół na cztery części. Mimo tych podstawowych schematów jego utwory kameralne wykazują wielką różnorodność, około połowa z nich wymyka się schematowi czterech części, co stanowi bogactwo, którego nie oddaje żadna prosta próbka. Niektóre, na przykład, otwierają się kwiecistymi ekspresjami skrzypiec o charakterze improwizacyjnym nad długimi nutami pedałowymi podtrzymywanymi przez bas. Inne otwierają się częściami o gęstym symfonicznym charakterze, często o dużej ekspresji i przejmującym charakterze, co czyni je odpowiednimi do samodzielnego wykonania.

Kolejne zbiory wykorzystują w nowych kombinacjach mnóstwo materiału z poprzednich, co dla niektórych krytyków, takich jak sam Geminiani, było oznaką ograniczonej inspiracji, mówiąc, że „wszystkie odmiany harmonii, modulacji i melodii u Corellego mogłyby być być być może wyrażone w krótkim takcie”, ale dla Buscaroli „analiza sonat ujawnia, że ponowne wykorzystanie materiału harmonicznego jest ściśle związane ze ścisłym programem metodycznego eksperymentowania z powstającym systemem tonalnym. Technika autoimitacji jest częścią postępującej systematyzacji idiomatycznej i formalnej”.

Gatunek sonaty barokowej – zazwyczaj trzyczęściowej – zaczął się kształtować w pierwszych latach XVII wieku i okazał się niezwykle owocny i długowieczny, wielu mistrzów pozostawiło po sobie ważne kolekcje, jak Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli czy Francesco Antonio Bonporti, tak więc Corelli nie wprowadził innowacji w zakresie formy, ale odnowił jej substancję, strukturę i witalność. Choć nie są znani bezpośredni prekursorzy jego twórczości, Buelow wskazał na prawdopodobne wpływy rzymskie i bolońskie. Szkoła bolońska miała bowiem duże znaczenie w historii trzyczęściowej sonaty, wyznaczając standard, w przeciwieństwie do praktyki wykonawczej solistów, w której dążono do umiarkowanej wirtuozerii w imię większej równowagi między częściami, kładąc również nacisk na liryczną frazę i ogólną elegancką ekspresję, co ściśle odpowiada modelowi wykonywanemu przez Corellego. Zbiory te, wraz z Opera Quinta, stworzyły wysoko ceniony i naśladowany wzór dla gatunku sonaty solowej lub triowej, i bardziej niż jeden model spośród wielu, stanowiły model założycielski gatunku, jaki rozwinął się w pierwszej części XVIII wieku.

Opera Quinta, dwanaście sonat na skrzypce solo i basy, to miejsce, w którym jego styl osiąga pełną dojrzałość, pamiętany dziś głównie dzięki ostatniemu utworowi, serii wariacji na temat popularnej arii La Folia di Spagna, w której osiąga granicę muzyki w pełni homofonicznej (bez polifonii). Dzięki temu zbiorowi jego reputacja została definitywnie ugruntowana we Włoszech i w Europie. Charles Burney powiedział, że Corelli potrzebował trzech lat na korektę odbitek, a z tego, co wiadomo o jego zwyczajach, musiał zacząć komponować znacznie wcześniej. Zasław przypuszcza, że pracę nad serią mógł rozpocząć już w latach 80. XVI wieku. Zbiór został uznany za klasykę gatunku i kamień milowy w historii kompozycji na skrzypce już w 1700 roku, a żaden inny nie spotkał się z tak entuzjastycznym i powszechnym przyjęciem jak w XVIII wieku. Do 1800 roku powstało ponad 50 przedruków w różnych wydawnictwach w kilku krajach, a setki rękopisów przetrwały, świadcząc o jej ogromnej popularności. Zbiór ten wyróżnia się spośród wcześniejszych większą złożonością techniczną i formalną oraz różnorodnością harmoniczną, w wielu fragmentach pojawiają się wyszukane i śmiałe progresje, modulacje i relacje tonalne.

Oprócz tego, że był ceniony jako muzyka kameralna sama w sobie, dziś wydaje się jasne, że był również wykorzystywany jako materiał dydaktyczny, co dodatkowo tłumaczy tak szerokie rozpowszechnienie. Jego wartość pedagogiczna przejawia się w tym, że duża część tego zbioru jest technicznie dostępna dla studentów pierwszych lat studiów skrzypcowych, nie tracąc przy tym nic ze swej bardzo wysokiej wartości estetycznej. Dla Buelowa ich sukces wynika przede wszystkim z doskonałości formalnej i intensywnego liryzmu części wolnych. Są też wzorcowe w budowie formy sonatowej, służąc studentom kompozycji, a ponadto prostota linii melodycznej przypisanej skrzypcom w niektórych częściach sprawia, że jest ona wyjątkowo podatna na ornamentykę, służąc popisom wirtuozów. W rzeczywistości zachowało się kilka rękopisów i wydań drukowanych z ornamentami, które nie pojawiają się w wydaniu princepsowym, ale dają cenne wskazówki dotyczące praktyk stosowanych w tamtych czasach, kiedy ornamentyka była integralną częścią zarówno kompozycji, jak i wykonania, choć często nie była odnotowana w partyturze, lecz dodawana według uznania wykonawcy. Wersja ornamentowana została przypisana samemu Corellemu. Jej autorstwo jest obecnie wysoce kontrowersyjne, a wydanie zostało skrytykowane jako fałszywe, gdy tylko się ukazało, ale przeglądając sprawę Zasław doszedł do wniosku, że autorstwo jest prawdopodobne. Utwory kameralne stanowią kompletną szkołę gry na skrzypcach, obejmującą utwory od najbardziej elementarnych do najbardziej wymagających technicznie.

Opera Sesta, cykl grubych koncertów, uchodzi za szczyt jego kompozytorskich możliwości i na niej głównie opiera się jego pośmiertna sława. W 1711 roku, jeszcze przed ukończeniem, chwalił ją Adami jako „cud świata”, prorokując, że „dzięki niej uczyni swoje imię na zawsze nieśmiertelnym”. Gatunek ten przeżywał swoje apogeum w ostatnich trzech dekadach XVII wieku i już zaczynał wychodzić z mody w kilku ważnych ośrodkach Włoch, gdy pojawiła się kolekcja Corellego, a jej przetrwanie przez wiele lat zawdzięczamy jego wpływowi, o czym świadczy twórczość całego kolejnego pokolenia.

Osiem pierwszych ma uroczystą formę sonaty kościelnej, pozostałe – formę sonaty kameralnej, z żywymi rytmami tanecznymi w różnych częściach. Polifonia występuje we wszystkich, w mniejszym lub większym stopniu. Liczba i charakter części są w każdym koncercie różne, ale równowaga między częściami pozostaje niezmienna. Powstając jako bezpośrednia pochodna trzyczęściowej sonaty, w koncertach, jak to było charakterystyczną praktyką tego gatunku, orkiestra dzieli się na dwie grupy: concertino, w skład której wchodziło dwoje skrzypiec solo i wiolonczela, oraz ripieno, z pozostałymi muzykami. Każda z grup miała oddzielny ciągły akompaniament basowy. Taki układ sprzyjał rozwojowi żywych i ekspresyjnych dialogów między nimi, łącząc i rozdzielając ich siły, zgodnie z barokowym upodobaniem do kontrastów i retoryki, a jednocześnie pozwalał na eksplorację różnorodnych efektów brzmieniowych i faktur, zaś solistom dawał pole do popisu, choć umiarkowanej wirtuozerii. Zastosowanie basu cyfrowanego jest oszczędne, a wszystkie partie smyczkowe są w pełni rozpisane, pozostawiając szyfry do uzupełnienia organom lub lutniom i tiorbom. Części wolne są na ogół krótkie, służą raczej jako pauzy i łączniki między dłuższymi częściami szybkimi. Większość z nich nie ma określonego tematu i jest głównie homofoniczna w zapisie, czerpiąc swój efekt z wrażliwego wykorzystania dysonansów i faktur, ale często charakteryzuje się potężnym progresem harmonicznym, który tworzy efekty napięcia i zaskoczenia. Ostatni akord jest prawie zawsze kadencją prowadzącą bezpośrednio do tonacji następnej części.

Według Distaso, wewnętrzne zróżnicowanie koncertów pozwala uniknąć monotonii, ale ostatecznie w całym zbiorze wyłania się niezwykła jedność i jednorodność stylu. Styl polifoniczny, który charakteryzuje te koncerty, od dawna był chwalony jako paradygmatyczny ze względu na jego przejrzystość i melodyjność jednocześnie trzeźwą i ekspresyjną, kwintesencję arkadyjskiego dobrego smaku. Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani i niezliczona ilość innych szanowanych muzyków wzorowała się na jego modelu, tworząc własne dzieła w gatunkach koncertowych. W Rzymie jego wpływ był tak dominujący, że żaden kompozytor następnego pokolenia nie mógł go uniknąć. Obok Giuseppe Torellego i Antonio Vivaldiego, Corelli był jedną z kluczowych postaci w tworzeniu koncertu jako gatunku, którego popularność trwa do dziś.

Słownik muzyczny z 1827 roku wciąż powtarzał to, co Burney powiedział ponad trzydzieści lat wcześniej: „Koncerty Corellego zniosły wszystkie ataki czasu i mody, mocniej niż inne jego dzieła. Harmonia jest tak czysta, części tak jasno, mądrze i pomysłowo zaaranżowane, a efekt zespołu, interpretowany przez wielką orkiestrę, jest tak majestatyczny, uroczysty i wzniosły, że rozbrajają one wszelką krytykę i sprawiają, że zapominamy o wszystkim, co kiedykolwiek zostało skomponowane w tym samym gatunku.” W opinii współczesnego Michaela Talbota, piszącego do tomu The Cambridge Companion to the Concerto, trudno wytłumaczyć nieprzemijającą popularność tego zbioru. Przywołując dawne komentarze wychwalające jego cechy czystości i równowagi, uważa, że nie można tego uznać za prostą przyczynę jego popularności, a jedynie za warunek wstępny. Kontynuuje:

Nazywany za życia „największą chwałą naszego stulecia” i „nowym Orfeuszem”, Corelli był dominującą postacią w życiu muzycznym Rzymu, mimo swojej wycofanej osobowości i ogromnej liczby działających wysoko wykwalifikowanych specjalistów, a jego twórczość rozpowszechniła się na niespotykaną dotąd skalę w całej Europie. Jego rangę artystyczną podkreśla fakt, że jego dorobek jest niewielki, wyłącznie instrumentalny i że nigdy nie poświęcił się operze, najpopularniejszemu gatunkowi swoich czasów i temu, który przysporzył mu największych sław. Według George”a Buelowa żaden XVII-wieczny kompozytor nie zdobył porównywalnej sławy w oparciu o tak małą liczbę utworów, był też jednym z pierwszych, którzy zasłynęli wyłącznie muzyką instrumentalną. Charles Burney stwierdził, że „bardziej niż ktokolwiek inny przyczynił się do uwiedzenia melomanów prostą siłą swojego smyczka, bez pomocy ludzkiego głosu”. Rzadko która znakomita postać odwiedzająca Rzym opuszczała miasto bez uprzedniego osobistego spotkania z nim i oddania mu hołdu. Roger North, angielski komentator tamtych czasów, napisał, że „większość szlachty i arystokracji, która podróżowała do Włoch, chciała usłyszeć Corellego, a wracała do domu z tak wielkim szacunkiem dla włoskiej muzyki, jakby była na Parnasie. Wspaniale jest obserwować, jak wszędzie są ślady Corellego – nic nie smakuje tak, jak Corelli. Nic w tym dziwnego, skoro Wielki Mistrz sprawiał, że jego instrument mówił tak, jakby był ludzkim głosem, a do swoich uczniów mówił: „Czy nie słyszeliście, jak on mówi?”. Wkrótce po jego śmierci wciąż pojawiały się wymowne eulogie, Couperin skomponował Apoteozę Corellego, a na jego temat powstał obfity folklor, który ubarwił starsze biografie i wypełnił zadziwiający niedostatek solidnych informacji faktograficznych o jego życiu, a nawet dziś często krąży, jakby fakty były tylko pośrednim świadectwem jego wielkiej sławy.

W ciągu kilku dekad jego styl zabrzmiał zbyt staroświecko dla samych Włochów, ale w innych krajach jego dzieła krążyły przez prawie sto lat, dostarczając formalnych i estetycznych wzorów dla legionu innych kompozytorów. Pozostał długo lubiany w Anglii, gdzie bardziej typowy barok nigdy nie był zbyt popularny.

Decydującym krokiem w kierunku współczesnego odzyskania jego twórczości było opublikowanie w 1933 roku studium Marca Pincherle”a, które, choć krótkie i niepełne, zwróciło na niego uwagę. W 1953 roku Mario Rinaldi opublikował pokaźną monografię, która była kolejnym ważnym kamieniem milowym. Pincherle skrytykował tę pracę i w odpowiedzi opublikował w 1954 r. rozszerzoną i poprawioną wersję swojego wcześniejszego studium, w którym wyeliminował znaczną część folkloru związanego z postacią kompozytora, odwołując się do wiarygodnych źródeł pierwotnych, a także szczegółowo omówił każdy z sześciu zbiorów, analizując ich kontekst i ustalając linie promieniowania jego międzynarodowego wpływu. Ponadto wyjaśnił zagubione aspekty barokowej praktyki muzycznej, m.in. tradycje ornamentacji, niewielką praktyczną różnicę, jaką wówczas dostrzegano między sonatą kościelną a sonatą kameralną, a także pozostawienie wykonawcy swobody w pomijaniu lub dodawaniu części z sonat w poszczególnych częściach. Oceniając jego dzieło, uznał Corellego za mniej oryginalnego i pomysłowego pod względem technicznym i stylistycznym niż inni z jego pokolenia, ale posiadającego godną podziwu umiejętność łączenia i kierowania siłami muzycznego dyskursu. Idąc w jego ślady, Peter Allsop pogłębił swoje analizy, korzystając z odkrycia wielu dotyczących go materiałów rękopiśmiennych, dalej określając pozycję Corellego w utrwalaniu form muzycznych. William Newman, w tym samym duchu co Pincherle, dokonywał porównań między Corellim a jego współczesnymi i zajmował się głównie analizą formy i znaczenia każdego gatunku w jego kompletnej twórczości.

W 1976 roku pojawił się kolejny kamień milowy – kompletny katalog twórczości Corellego autorstwa Hansa Joachima Marxa, który po raz pierwszy uwzględnił i usystematyzował utwory przypisywane kompozytorowi, a nie opublikowane w sześciu kanonicznych zbiorach. Willi Apel poświęcił się dogłębnie analizie formalnej i technikom kompozytorskim, a Boris Schwarcz w krótkim studium prześledził powiązania zawodowe muzyka. Według Burdette”a prace te stanowią najistotniejszą bibliografię krytyczną, ale dziś opracowania na temat kompozytora liczone są w tysiącach. Krytyczna fortuna Corellego na przestrzeni wieków była zresztą bardziej pozytywna niż większości jego współczesnych, jak zauważył Pincherle. Istnieje już także obszerna dyskografia i niezliczone wznowienia jego partytur. W dziedzinie wykonawstwa, od połowy XX wieku mnożą się badania nad starożytnymi praktykami muzycznymi, a wraz z pojawieniem się orkiestr poświęconych historycznie poinformowanym interpretacjom, twórczość Corellego zyskała nową widoczność, stawiając go ponownie wśród najpopularniejszych kompozytorów jego pokolenia.

Dziś jego pozycja w historii muzyki zachodniej jako jednego z najbardziej wpływowych i szanowanych kompozytorów, nauczycieli i wirtuozów swojego pokolenia jest mocno ugruntowana, a jego dzieła są podziwiane, studiowane i naśladowane ze względu na ich różnorodność i spójność, solidną polifonię, ekspresyjność i elegancję, bogactwo harmoniczne, styl pisania na smyczki, formę i strukturę oraz ogólny wpływ, a także stawiane za wzór doskonałości. Lynette Bowring zauważyła, że „łatwo zrozumieć, dlaczego jego dzieła wywarły taki wpływ. Ich perfekcyjne wykończenie sprawia wrażenie, że posiadają łatwy wdzięk, podczas gdy w rzeczywistości są wynikiem wielu lat wyrafinowania.” Był kluczowym elementem w historii pisania na skrzypce, a dla Manfreda Bukofzera jego twórczość jest bardziej dostosowana do charakterystycznych zasobów i potencjału tego instrumentu niż cokolwiek, co przyszło przed nim. Jego działalność jako wirtuoza, nauczyciela i kompozytora w znacznym stopniu przyczyniła się do stworzenia podstaw nowoczesnej techniki skrzypcowej i podniesienia prestiżu instrumentu, do niedawna kojarzonego bardziej z muzyką rozrywkową i pogardzanego ze względu na bardziej zdecydowane brzmienie niż altówki, które dominowały na smyczkach w XVI i XVII wieku. Według Davida Boydena „wraz z dziełem Corellego skrzypce wtargnęły do kościoła, teatru i salonów”. Carter & Butt w przedmowie do Cambridge History of Seventeenth-Century Music stwierdzili, że jego concerto grosso nr 8 „For Christmas Eve” należy do „małej, ale niezwykle znaczącej grupy przebojów, które stały się istotną częścią popkultury”. Georg Buelow zwrócił uwagę, że laicy mogą często myśleć, że wszystko w muzyce barokowej sprowadza się do serii znanych sekwencji akordów oraz powtarzających się motywów i figur, a także mnóstwa innych klisz, które choć przyjemne, z czasem się zużyły, ale nie zdają sobie sprawy z wielkiej roli, jaką Corelli odegrał w rozwoju tego dźwiękowego języka, który stał się lingua franca swoich czasów, i jak nowatorski, zaskakujący, ekscytujący i skuteczny w swoim powstawaniu był w przekazywaniu całego bogatego uniwersum idei i uczuć określających ludzką naturę. Według Malcolma Boyda, „Corelli może nie był jedynym kompozytorem, którego okrzyknięto Orfeuszem swoich czasów, ale niewielu z nich miało tak potężny i ogromny wpływ na muzykę swoich współczesnych i bezpośrednich następców”, a według Richarda Taruskina, piszącego dla serii Oxford History of Western Music, jego znaczenie historyczne jest „ogromne”.

Źródła

Arcangelo Corelli
Arcangelo Corelli
a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
a b c d Hager, Nancy. „Arcangelo Corelli (1653 — 1713)”. In: Hager, Alan (ed.). The Age of Milton: An Encyclopedia of Major 17th-century British and American Authors. Greenwood Publishing Group, 2004, pp. 85-88
„Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
„(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie („Suite for Strings”) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
^ Di fatto, l”apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un”orchestra d”archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest”opera corelliana riporta dunque indicazioni di „soli” e „tutti”. Se si sommano le parti orchestrali, dette anche „parti reali”, che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.
^ Waldemar Woehl, Prefazione alla partitura dei Concerti grossi op. 6, Edition Peters, Lipsia, 1937.
^ A.Della Corte, Dizionario di musica, Paravia, 1956, p. 355.