Artemisia Gentileschi
gigatos | 14 stycznia, 2022
Streszczenie
Artemisia Lomi Gentileschi (Rzym, 8 lipca 1593 – Neapol, ok. 1656) była włoską malarką szkoły caravaggesque.
Przeczytaj także: biografie-pl – Elia Kazan
Młodzież
Artemisia Lomi Gentileschi urodziła się w Rzymie 8 lipca 1593 r. jako córka Orazia i Prudenzii di Ottaviano Montoni, najstarsza z sześciorga dzieci. Orazio Gentileschi był malarzem, pochodzącym z Pizy, o wczesnym, późnomanierystycznym stylu, który, jak twierdzi krytyk Roberto Longhi, przed przeprowadzką do Rzymu „nie malował, lecz po prostu pracował praktycznie, we fresku” (Longhi). Dopiero po przybyciu do Rzymu jego malarstwo osiągnęło szczyt ekspresji, na co duży wpływ miały innowacje współczesnego mu Caravaggia, od którego zaczerpnął zwyczaj przejmowania rzeczywistych modeli, bez ich idealizowania czy osładzania, a wręcz przekształcania ich w potężny i realistyczny dramat.
Rzym był w tym czasie wielkim ośrodkiem artystycznym, a jego atmosfera przesycona kulturą i sztuką była wyjątkowa w skali europejskiej. Reformacja katolicka, w rzeczywistości, była wyjątkową siłą napędową dla miasta i doprowadziła do restauracji licznych kościołów – a tym samym do znacznego wzrostu liczby zleceń, które angażowały wszystkich pracowników zaangażowanych w tych miejscach – oraz do różnych interwencji urbanistycznych, które nałożyły na stare, ciasne średniowieczne miasto nową funkcjonalną sieć ulic oznaczonych ogromnymi placami i nakreślonych przez wystawne rezydencje szlacheckie.
Rzym był również bardzo gorliwy ze społecznego punktu widzenia: pomimo dużego zagęszczenia żebraków, prostytutek i złodziei, do miasta przybywali liczni pielgrzymi (z oczywistym zamiarem umocnienia swojej wiary poprzez odwiedzenie różnych świętych miejsc) oraz artyści, z których wielu było florentczykami (w rzeczywistości w XVI wieku dwóch potomków rodziny Medyceuszy wstąpiło na tron papieski pod imionami Leona X i Klemensa VII).
Ochrzczona dwa dni po urodzeniu w kościele San Lorenzo in Lucina, mała Artemisia została w 1605 r. pozbawiona matki. Prawdopodobnie właśnie w tym okresie zbliżyła się do malarstwa: stymulowana talentem ojca, dziecko często z fascynacją obserwowało, jak próbował swoich sił z pędzlem, aż w końcu rozwinęło w sobie bezwarunkowy podziw i godną pochwały chęć naśladowania go. Gentileschi kształciła się w sztuce rzymskiej pod kierunkiem ojca, który doskonale potrafił wykorzystać przedwczesny talent córki.
Orazio wprowadził córkę w praktykę malarską, ucząc ją przede wszystkim przygotowywania materiałów do tworzenia obrazów: rozcieranie kolorów, ekstrakcja i oczyszczanie olejów, przygotowywanie pędzli ze szczeciny i sierści zwierzęcej, przygotowywanie płócien i rozrabianie pigmentów na proszek to umiejętności, które mała dziewczynka przyswoiła sobie w pierwszych latach życia. Artemisia, posiadając już pewne obycie z narzędziami rzemieślniczymi, doskonaliła swoje umiejętności malarskie głównie poprzez kopiowanie drzeworytów i obrazów, które ojciec miał pod ręką – nierzadko w ówczesnych atelier znajdowały się ryciny takich artystów jak Marcantonio Raimondi czy Albrecht Dürer – a jednocześnie przejęła od zmarłej już matki różne obowiązki związane z prowadzeniem rodziny, od zarządzania domem i jedzeniem po opiekę nad trzema młodszymi braćmi. W międzyczasie Artemisia otrzymywała również istotne bodźce z tętniącej życiem sceny artystycznej Rzymu: ważna była jej znajomość z malarstwem Caravaggia, artysty, który zadziwił publiczność swoimi skandalicznymi obrazami w kaplicy Contarelli w San Luigi dei Francesi, otwartej w 1600 roku, kiedy Artemisia miała zaledwie siedem lat. Niektórzy dawni krytycy sugerowali nawet, że Artemisia i Caravaggio pozostawali w bezpośrednim kontakcie, a ona sama często udawała się do pracowni Orazia po belki wspierające jej dzieła. Wielu uważa to jednak za mało prawdopodobne, zważywszy na restrykcje ojca, w wyniku których Artemizja uczyła się malarstwa zamknięta w domu, nie mogąc korzystać z tych samych ścieżek nauki, które podejmowali jej męscy koledzy: malarstwo uważane było wówczas niemal wyłącznie za praktykę męską, a nie kobiecą. Gentileschi była jednak równie zafascynowana malarstwem Caravaggia, nawet jeśli było ono przefiltrowane przez obrazy jej ojca.
W latach 1608-1609 relacje między Artemizją a ojcem zmieniły się z uczniostwa w aktywną współpracę: Artemisia Gentileschi zaczęła ingerować w niektóre płótna ojca, a następnie sama tworzyła małe dzieła sztuki (choć o wątpliwej atrybucji), w których pokazała, że przyswoiła i zinternalizowała nauki swego mistrza. To właśnie w 1610 roku stworzyła płótno, które według niektórych krytyków oficjalnie przypieczętowało wejście Gentileschi do świata sztuki: Zuzanna i starsi. Mimo różnych krytycznych sporów – wielu słusznie podejrzewa pomoc ojca, pragnącego ujawnić przedwczesne talenty artystyczne swej córki-uczennicy – dzieło to można uznać za pierwsze ważne przedsięwzięcie artystyczne młodej Artemizji. Płótno to pokazuje również, że pod kierunkiem ojca Artemisia, przyswajając sobie realizm Caravaggia, nie pozostała obojętna na język szkoły bolońskiej, która czerpała wzorce od Annibale Carracciego.
Chociaż skąpa dokumentacja, która do nas dotarła, nie zawiera szczególnie szczegółowych informacji na temat piktorialnego wykształcenia Artemizji, możemy z dużym prawdopodobieństwem założyć, że rozpoczęło się ono w 1605 lub 1606 roku, a zakończyło około 1609 roku. Datę tę potwierdza kilka źródeł: przede wszystkim słynny list Orazia do Wielkiej Księżnej Toskanii z 3 lipca 1612 roku, w którym chwalił się, że w ciągu zaledwie trzech lat terminowania jego córka osiągnęła poziom umiejętności porównywalny z dojrzałymi artystami:
Z listu tego można więc łatwo wywnioskować, że Artemisia dojrzała artystycznie trzy lata przed rokiem 1612: w roku 1609. Teorię tę potwierdza inne źródło, a mianowicie obszerna dokumentacja dotycząca różnych zleceń dla Orazia Gentileschiego po 1607 roku, która sugeruje, że jego córka zaczęła z nim współpracować mniej więcej w tym czasie. Pewne jest to, że w 1612 roku Gentileschi stała się już biegłą malarką, do tego stopnia, że wzbudziła podziw Giovanniego Baglione, jednego z jej najsłynniejszych biografów, który napisał, że:
Przeczytaj także: bitwy – I bitwa nad Marną
Gwałt
Widzieliśmy, że Gentileschi została zainicjowana w malarstwo w bardzo młodym wieku. Jej wrodzony talent do sztuk pięknych był powodem do dumy i chluby dla jej ojca Orazio, który w 1611 roku postanowił oddać ją pod opiekę Agostino Tassi, wirtuoza perspektywy trompe-l”œil, z którym pracowała nad loggią sali Casino delle Muse w Palazzo Rospigliosi. Agostino, znany jako „lo smargiasso” lub „l”avventuriero”, był utalentowanym malarzem, ale miał sangwiniczny i irytujący charakter oraz burzliwą przeszłość: oprócz tego, że był zamieszany w różne prawne perypetie, był sknerą i rozrzutnikiem, a także stał za kilkoma morderstwami. Orazio Gentileschi bardzo cenił Agostina, który chętnie bywał w jego domu, i był zachwycony, gdy ten zgodził się przedstawić Artemizję w perspektywie.
Wydarzenia przybrały jednak gorszy obrót. Po kilku podejściach, z których wszystkie zostały odrzucone, Tassi, korzystając z nieobecności Orazia, zgwałcił Artemizję w 1611 roku. To tragiczne wydarzenie dramatycznie wpłynęło na życie i karierę artystyczną Gentileschi. Gwałt miał miejsce w domu Gentileschi przy Via della Croce, przy współudziale Cosimo Quorli, kwatermistrza komnaty apostolskiej, i niejakiej Tuzii, sąsiadki, która pod nieobecność Orazia opiekowała się dziewczynką. Artemisia opisała to wydarzenie w strasznych słowach:
Po zgwałceniu dziewczyny, Tassi posunął się nawet do tego, że schlebiał jej obietnicą poślubienia jej, aby wynagrodzić jej wyrządzoną hańbę. Należy pamiętać, że w tamtym czasie istniała możliwość unicestwienia przestępstwa gwałtu, jeśli po nim nastąpiło tzw. małżeństwo reparacyjne, zawarte między oskarżonym a osobą obrażoną: w tamtym czasie uważano, że przemoc seksualna obraża ogólną moralność, nie obrażając przede wszystkim osoby, mimo że osoba ta została ograniczona w swojej wolności decydowania o swoim życiu seksualnym.
Artemisia uległa więc pochlebstwom Tassiego i zachowała się bardziej uxorio, kontynuując z nim intymne stosunki, w nadziei na małżeństwo, które nigdy nie miało nadejść. Orazio, ze swej strony, milczał na temat romansu, mimo że Artemisia od początku go o tym informowała. Dopiero w marcu 1612 r., kiedy córka odkryła, że Tassi jest już żonaty, a zatem nie może wyjść za mąż, ojciec Gentileschi zagotował się z oburzenia i mimo zawodowych więzów, które łączyły go z Tassim, skierował do papieża Pawła V płomienny pozew, w którym potępił swojego perfidnego kolegę, oskarżając go o sponiewieranie córki wbrew jej woli. Petycja ma następującą treść:
W ten sposób rozpoczął się proces. Gentileschi była nadal głęboko straumatyzowana z powodu wykorzystywania seksualnego, które nie tylko ograniczało ją zawodowo, ale także poniżało ją jako osobę, a ponadto godziło w dobre imię rodziny. Jednak z wielką odwagą i hartem ducha stawiła czoła procesowi sądowemu, co było nie lada wyczynem, biorąc pod uwagę, że postępowanie dowodowe było żmudne, skomplikowane i szczególnie agresywne. Prawidłowy przebieg procesu sądowego był stale zagrożony przez wykorzystanie fałszywych świadków, którzy nie zważając na możliwość bycia oskarżonym o pomówienie, bezwstydnie kłamali na temat znanych im okoliczności, aby zaszkodzić reputacji rodziny Gentileschi.
Artemizja była też wielokrotnie zmuszona poddawać się długim i upokarzającym badaniom ginekologicznym, podczas których jej ciało wystawione było na chorobliwą ciekawość plebsu rzymskiego i na baczne oczy notariusza odpowiedzialnego za sporządzenie protokołu; sesje w każdym razie pozwoliły ustalić, że błona dziewicza została przerwana prawie rok temu. W celu sprawdzenia prawdziwości złożonych oświadczeń, organy sądowe nakazały nawet przesłuchanie Gentileschiego przy użyciu tortur, aby przyspieszyć – zgodnie z panującą wówczas mentalnością sądową – ustalenie prawdy. Wybraną na tę okazję torturą była tzw. „tortura sybilli” i polegała na obwiązywaniu kciuków sznurkami, które przy pomocy pałki zaciskały się coraz mocniej, aż do zmiażdżenia paliczków. Tymi dramatycznymi torturami Artemisia ryzykowała utratę palców na zawsze, co było nieobliczalną stratą dla malarki jej rangi. Chciała jednak, aby jej prawa zostały uznane i pomimo bólu, jaki musiała znosić, nie wycofała swojego oświadczenia. Słowa, które wypowiedziała do Agostino Tassi, gdy strażnicy owijali jej palce sznurkami, były bardzo ostre: „To jest pierścień, który mi dajesz, a to są obietnice!
Tak więc 27 listopada 1612 r. władze sądowe skazały Agostino Tassi za „deflorację” i oprócz grzywny skazały go na pięć lat więzienia lub ewentualnie na wieczyste wygnanie z Rzymu, według własnego uznania. Jak można się było spodziewać, łajdak wybrał banicję, choć nigdy nie odbył kary: nigdy nie opuścił Rzymu, gdyż jego potężni rzymscy protektorzy domagali się jego fizycznej obecności w mieście. W rezultacie Gentileschi wygrała proces tylko de iure, a w rzeczywistości jej honor w Rzymie został całkowicie nadszarpnięty: wielu Rzymian uwierzyło przekupionym przez Tassiego świadkom i uznało Gentileschi za „kłamliwą dziwkę, która sypia z każdym”. Imponująca jest też liczba licentia poetica sonetów, w których występowała.
Przeczytaj także: biografie-pl – Stefan III Wielki
We Florencji
29 listopada 1612 roku, zaledwie dzień po zniechęcającym wyniku procesu, Artemisia Gentileschi wyszła za mąż za Pierantonio Stiattesi, malarza o skromnej pozycji, który „ma reputację kogoś, kto żyje raczej z korzyści niż z pracy artystycznej”; Ślub, który odbył się w kościele Santo Spirito w Sassia, został całkowicie zaaranżowany przez Orazia, który chciał zorganizować ślub reparacyjny, w pełni zgodny z ówczesną moralnością, aby nadać Artemizji, zgwałconej, oszukanej i oczernionej przez Tassiego, status wystarczającego honoru. Po podpisaniu 10 grudnia tego samego roku pełnomocnictwa dla swojego brata, notariusza Giambattisty, któremu przekazała zarządzanie własnymi sprawami gospodarczymi w Rzymie, Artemizja natychmiast wyruszyła za mężem do Florencji, aby zostawić za sobą zbyt uciążliwego ojca i przeszłość, która musiała zostać zapomniana.
Opuszczenie Rzymu było początkowo przykrym wyborem, ale niezwykle wyzwalającym dla Gentileschi, która w mieście Medyceuszy odnosiła pochlebne sukcesy. Florencja w tym czasie przeżywała okres ożywionego fermentu artystycznego, przede wszystkim dzięki oświeconej polityce Kosmy II, zręcznego władcy, który z wielką wrażliwością interesował się muzyką, poezją, nauką i malarstwem, ujawniając zaraźliwe upodobanie zwłaszcza do naturalizmu Caravaggia. Gentileschi została wprowadzona na dwór Kosmy II przez swego wuja Aurelio Lomi, brata Orazia, a gdy już znalazła się w środowisku Medyceuszy, poświęciła całą swoją energię na zgromadzenie wokół siebie najbardziej kulturalnych i otwartych umysłów, tkając gęstą sieć relacji i wymiany. Wśród jego florenckich przyjaciół były najwybitniejsze osobistości tamtych czasów, m.in. Galileo Galilei, z którym rozpoczął intensywną korespondencję, oraz Michał Anioł Buonarroti młodszy, bratanek słynnego artysty. To właśnie Michał Anioł Buonarroti odegrał pierwszorzędną rolę w rozwoju malarskim Artemizji: jako dworski szlachcic, głęboko zanurzony w wydarzeniach artystycznych swoich czasów, Buonarroti zapoznał Gentileschi z crème de la crème florenckiego „bella mondo”, pozyskał dla niej liczne zlecenia i skontaktował ją z innymi potencjalnymi klientami. Z tego owocnego związku artystycznego i ludzkiego – wystarczy pomyśleć, że Artemizja określiła Michała Anioła jako swego „rodaka” i uważała się za jego prawowitą „córkę” – pozostała nam świetlista Alegoria inklinacji, dzieło zamówione przez Buonarrotiego u młodego malarza, na które przeznaczył on pokaźną sumę trzydziestu czterech florenów. Triumfalne uznanie dla malarskich zasług Gentileschi znalazło swój punkt kulminacyjny 19 lipca 1616 roku, kiedy to została przyjęta do prestiżowej Akademii Sztuki Rysunku we Florencji, instytucji, w której pozostanie do 1620 roku: była pierwszą kobietą, która dostąpiła tego przywileju. Na uwagę zasługują również związki malarki z mecenatem Kosmy II Medyceusza, który w liście z marca 1615 roku skierowanym do sekretarza stanu Andrei Cioli otwarcie przyznał, że jest ona „artystką dobrze znaną we Florencji”.
Krótko mówiąc, pobyt w Toskanii był bardzo owocny i płodny dla Gentileschi, która wreszcie mogła po raz pierwszy zaznaczyć swoją malarską osobowość: wystarczy powiedzieć, że nazwisko, które przyjęła w latach florenckich, brzmiało „Lomi”, w nawiązaniu do jej wyraźnego pragnienia emancypacji od postaci ojca-mistrza. Nie można tego samego powiedzieć o jego życiu prywatnym, które wręcz przeciwnie, było bardzo skąpe w satysfakcję. Stiattesi był zresztą bardzo sztywny uczuciowo i szybko stało się jasne, że ich małżeństwem rządziła raczej czysta wygoda niż miłość. Z kolei on okazał się nieudolnym zarządcą majątku rodziny i narobił ogromnych długów. Artemizja, próbując przywrócić przyzwoitą sytuację ekonomiczną, zmuszona była nawet odwołać się do życzliwości Kosmy II Medyceusza, by spłacić karę za niepłacenie. Jej małżeństwo ze Stiattesim zostało jednak uwieńczone narodzinami pierworodnego syna Giovanniego Battisty, a następnie Cristofano (8 listopada 1615 r.) oraz córek Prudenzii (często nazywanej Palmira, ur. 1 sierpnia 1617 r.) i Lisabelli (13 października 1618-9 czerwca 1619 r.).
Przeczytaj także: historia-pl – Bonnie i Clyde
Powrót do Rzymu, a następnie do Wenecji
Wkrótce jednak Gentileschi postanowiła opuścić Toskanię i powrócić do rodzinnego Rzymu. Chęć ucieczki podyktowana była nie tylko postępującym pogorszeniem stosunków z Kosem II, ale także czterema ciążami i imponującym zadłużeniem wynikającym z luksusowego stylu życia męża, który zaciągnął zobowiązania finansowe u stolarzy, sklepikarzy i aptekarzy. Ukoronowaniem tej serii wydarzeń był skandal, który wybuchł, gdy wyszło na jaw, że Artemizja weszła w potajemny związek z Franciszkiem Marią Maringhi.
To wszystko były symptomy dyskomfortu, który Artemizja postrzegała jako możliwy do rozwiązania jedynie poprzez powrót do Rzymu; pozostawała jednak blisko związana z toskańskim miastem, jak wynika z różnych listów wysyłanych do Andrei Cioli, do którego bezskutecznie prosiła o zaproszenie do Florencji pod protekcję Medyceuszy. To jednak nie wystarczyło, by odwieść ją od powrotu na stałe do Rzymu. W 1620 r. poprosiła Wielkiego Księcia o pozwolenie na wyjazd do Rzymu, aby wyleczyć się z „wielu moich dawnych dolegliwości, do których niemało nieszczęść pochodziło także z mojego domu i rodziny”. W tym samym roku artystka powróciła do Wiecznego Miasta, a w 1621 r. podążyła za swoim ojcem Oraziem do Genui (prywatne zamówienia Artemizji zachowały się w kolekcji Cattaneo Adorno). W Genui poznała van Dycka i Rubensa, a w 1622 roku wraz z córką Palmirą, mężem i kilkoma służącymi zamieszkała w wygodnym mieszkaniu przy Via del Corso. O jej repatriacji świadczy płótno z 1622 roku Portret gonfaloniera, znane między innymi jako jedno z jej nielicznych datowanych dzieł. W tym czasie Gentileschi nie była już uważana za niedoświadczoną i przestraszoną młodą malarkę, jak wyglądała w oczach Rzymian po ratyfikacji procesu przeciwko Tassiemu; przeciwnie, po powrocie do Wiecznego Miasta wielu mecenasów, miłośników sztuki i malarzy, zarówno włoskich, jak i zagranicznych, podziwiało jej talent artystyczny ze szczerym entuzjazmem. W tych latach Artemizja, pozbawiona już opresyjnej postaci ojca, mogła wreszcie pilnie odwiedzać ówczesną elitę artystyczną, co było oznaką swobodniejszej interakcji z publicznością i kolegami, miała też okazję po raz pierwszy odkryć ogromne dziedzictwo artystyczne Rzymu, zarówno klasyczne i protochrześcijańskie, jak i współczesne (pamiętajmy, że Orazio zamknął ją w domu z powodu jej kobiecości). W Rzymie Gentileschi nawiązała przyjazne kontakty z wybitnymi osobistościami świata sztuki i w pełni wykorzystała możliwości oferowane przez rzymskie środowisko malarskie do poszerzenia swoich figuratywnych horyzontów: utrzymywała intensywne kontakty przede wszystkim z Simonem Vouetem, a prawdopodobnie także z Massimo Stanzione, Riberą, Manfredim, Spadarino, Grammatiką, Cavarozzim i Tournierem. Daleko nam jednak do łatwej rekonstrukcji różnych artystycznych skojarzeń Gentileschi podczas jej drugiego pobytu w Rzymie:
Owocny rezultat tego rzymskiego pobytu krystalizuje się w Judycie i jej służebnicy, płótnie znajdującym się obecnie w Detroit i noszącym tę samą nazwę, co inne dzieło z wcześniejszego okresu florenckiego. Mimo solidnej reputacji artystycznej, silnej osobowości i sieci dobrych kontaktów, pobyt Artemizji w Rzymie nie był tak obfity w zamówienia, jak by sobie tego życzyła. Uznanie dla jej malarstwa ograniczało się być może do jej zdolności portretowych i umiejętności inscenizowania biblijnych bohaterek: wykluczały ją bogate zamówienia na cykle fresków i wielkie dzieła ołtarzowe. Równie trudno jest, ze względu na brak źródeł dokumentalnych, prześledzić wszystkie ruchy Artemizji w tym okresie. Pewne jest, że między 1627 a 1630 rokiem osiadła w Wenecji, być może w poszukiwaniu lepszych zleceń: świadczą o tym hołdy, jakie otrzymała od literatów z miasta laguny, którzy entuzjastycznie wyrażali się o jej walorach malarskich.
Na koniec warto wspomnieć o przypuszczalnej podróży do Genui, którą Gentileschi miała odbyć w tym okresie w ślad za swoim ojcem Orazio. Domyślano się, na zasadzie przypuszczenia, że Artemizja podążyła za ojcem do liguryjskiej stolicy (również po to, by wyjaśnić utrzymywanie się pokrewieństwa stylów, które nawet dziś sprawia, że przypisanie niektórych obrazów jednemu lub drugiemu jest problematyczne); nigdy jednak nie było wystarczających dowodów w tym względzie i mimo że w przeszłości wielu krytyków fascynowała hipoteza podróży Artemizji do Superba, dziś ta możliwość zdecydowanie wygasła, również w świetle różnych ustaleń dokumentalnych i malarskich. Co więcej, Genua nie jest nawet wspomniana, gdy Gentileschi, zwracając się do Don Antonia Ruffo w liście z 30 stycznia 1639 roku, wymienia różne miasta, w których przebywała w ciągu swojego życia: „Gdziekolwiek byłam, płacono mi po sto scudi za figurę zarówno we Fiorenzy i w Wenecji, jak i w Rzymie i Neapolu”.
Przeczytaj także: historia-pl – Mur Berliński
Neapol i nawias angielski
Latem 1630 roku Artemisia udała się do Neapolu, sądząc, że w tym mieście, które rozkwitało stoczniami i miłośnikami sztuk pięknych, mogą pojawić się nowe, bogatsze możliwości pracy. Ówczesny Neapol, oprócz tego, że był stolicą hiszpańskiego wicekrólestwa i drugą po Paryżu najludniejszą europejską metropolią, posiadał wybitne środowisko kulturalne, w którym w poprzednim stuleciu powstały takie postaci jak Giordano Bruno, Tommaso Campanella czy Giovan Battista Marino. Nosiła też ślady wielkiego artystycznego zapału, który przyciągał artystów o wielkiej sławie, przede wszystkim Caravaggia, Annibale Carracciego i Simona Voueta; w tamtych latach pracowali tu José de Ribera i Massimo Stanzione (wkrótce potem Domenichino, Giovanni Lanfranco i inni).
Wkrótce potem przeprowadzka do neapolitańskiej metropolii stała się definitywna i artystka pozostanie tam – poza nawiasem angielskim i czasowymi przenosinami – do końca życia. Neapol (choć z pewnym stałym żalem do Rzymu) był więc dla Artemizji rodzajem drugiego domu, w którym opiekowała się rodziną (w Neapolu wydała za mąż swoje dwie córki, z odpowiednim posagiem), otrzymywała świadectwa wielkiego szacunku, była w dobrych stosunkach z wicekrólem księciem Alcalá, prowadziła wymianę na równych prawach z największymi artystami tam obecnymi (począwszy od Massimo Stanzione, w przypadku którego należy mówić o intensywnej współpracy artystycznej, opartej na żywej przyjaźni i oczywistych podobieństwach stylistycznych). W Neapolu po raz pierwszy Artemisia namalowała trzy płótna dla kościoła, katedry w Pozzuoli w Rione Terra: Święty Gennaro w amfiteatrze Pozzuoli, Adoracja Magów oraz Święci Prokulus i Nicea. Z wczesnego okresu neapolitańskiego pochodzą również takie dzieła jak Narodziny św. Jana Chrzciciela w Prado oraz Koryska i Satyr w prywatnej kolekcji. W tych pracach Artemisia po raz kolejny udowadnia, że potrafiła być na bieżąco z ówczesnymi gustami artystycznymi i że potrafiła podejmować inne tematy niż różne Judyty, Zuzanna, Batszeba i pokutująca Magdalena.
W 1638 roku Artemisia udała się do Londynu, na dwór Karola I. Pobyt w Anglii długo pozostawał dla krytyków pod znakiem zapytania. Jej pobyt w Anglii długo zastanawiał krytyków, zdziwionych ulotnością jej podróży, która w dodatku była słabo udokumentowana. Artemisia była już mocno zakorzeniona w społecznej i artystycznej tkance Neapolu, gdzie często otrzymywała prestiżowe zamówienia od znakomitych mecenasów, takich jak Filip IV Hiszpański. Konieczność przygotowania posagu dla córki Prudenzii, która zimą 1637 roku miała wyjść za mąż, skłoniła ją zapewne do szukania sposobu na zwiększenie dochodów finansowych. Z tego powodu, po bezskutecznych poszukiwaniach możliwości osiedlenia się na różnych włoskich dworach, zdecydowała się na wyjazd do Londynu, ale bez większego entuzjazmu: perspektywa angielskiego pobytu najwyraźniej nie wydawała się jej wcale atrakcyjna.
W Londynie dołączyła do swojego ojca Orazia, który w międzyczasie został nadwornym malarzem i otrzymał zlecenie na dekorację sufitu (alegoria Triumfu Pokoju i Sztuki) w Domu Rozkoszy królowej Enrichetty Marii w Greenwich. Po długim czasie ojca i córkę połączyła relacja współpracy artystycznej, ale nic nie wskazuje na to, że powodem wyjazdu do Londynu była jedynie chęć przyjścia z pomocą starszemu rodzicowi. Pewne jest to, że Karol I zażądał jej na swoim dworze i odmowa nie była możliwa. Karol I był fanatycznym kolekcjonerem, gotowym narazić na szwank publiczną kasę, aby zaspokoić swoje artystyczne pragnienia. Sława Artemizji musiała go intrygować i nie przypadkiem w jego kolekcji znalazł się niezwykle sugestywny obraz Artemizji, Autoportret jako malarki. Artemisia prowadziła więc w Londynie własną, niezależną działalność, która trwała jeszcze przez jakiś czas po śmierci ojca w 1639 roku, choć nie są znane żadne dzieła, które można by z całą pewnością przypisać temu okresowi.
Przeczytaj także: biografie-pl – Reza Szah Pahlawi
Ostatnie kilka lat
Wiemy, że w 1642 roku, przy pierwszych oznakach wojny domowej, Artemizja opuściła już Anglię, gdzie nie było sensu pozostawać po śmierci ojca. Niewiele lub nic nie wiadomo o jej dalszych losach. Faktem jest, że w 1649 roku była już w Neapolu, w korespondencji z kolekcjonerem Don Antonio Ruffo di Sicilia, który był jej mentorem i dobrym mecenasem w tym drugim okresie neapolitańskim. Przykładami dzieł z tego okresu są Zuzanna ze starcami, obecnie w Brnie, oraz Madonna z Dzieciątkiem i różańcem w Escorialu. Ostatni znany nam list do swojego mentora pochodzi z 1650 roku i świadczy o tym, że artysta był jeszcze w pełni aktywny.
Do 2005 roku uważano, że Artemizja zmarła między 1652 a 1653 rokiem, ale najnowsze dowody wskazują, że w 1654 roku nadal przyjmowała zlecenia, choć w tym czasie była w dużym stopniu uzależniona od pomocy swojego asystenta Onofrio Palumbo. Przyjmuje się dziś, że zmarła podczas niszczycielskiej zarazy, która nawiedziła Neapol w 1656 r., unicestwiając całe pokolenie wielkich artystów. Została pochowana w kościele San Giovanni Battista dei Fiorentini w Neapolu, pod tablicą, na której widniały dwa proste słowa: „Heic Artemisia”. Obecnie tablica ta, podobnie jak grób artysty, zaginęła po przeniesieniu budynku. Szczerze opłakiwana przez dwie żyjące córki i kilku bliskich przyjaciół, jej przeciwnicy natomiast nie tracili okazji, by z niej szydzić. Smutną sławą cieszy się sonet napisany przez Giovan Francesco Loredano i Pietro Michiele, który brzmi następująco:
Wielu krytyków interpretowało twórczość Gentileschi z perspektywy feministycznej. Biograficzna droga malarki rozwijała się w społeczeństwie, w którym kobieta często odgrywała rolę podrzędną, a więc nieszczęśliwie przegraną: w XVII wieku malarstwo uważane było przecież za praktykę wyłącznie męską, a sama Artemizja z racji swej płci musiała stawić czoła imponującej liczbie przeszkód i utrudnień. Wystarczy powiedzieć, że Gentileschi, jako kobieta, nie była dopuszczana przez ojca do zwiedzania bogatego dziedzictwa artystycznego Rzymu i zmuszona była pozostać w domu. Często wytykano jej, że nie poświęca się zajęciom domowym, których oczekiwano od prawie wszystkich dziewcząt w tamtych czasach. Mimo to Gentileschi wspaniale pokazała swój dumny i stanowczy charakter oraz potrafiła wykorzystać swój wszechstronny talent, osiągając w krótkim czasie natychmiastowy i bardzo prestiżowy sukces. Wreszcie, krytycy Giorgio Cricco i Francesco Di Teodoro zauważyli, że „właśnie dlatego, że była kobietą, te ”sukcesy i uznanie” kosztowały ją znacznie więcej wysiłku niż byłoby to konieczne w przypadku malarza mężczyzny”.
Początkowy sukces krytyczny Gentileschi był również silnie związany z ludzkimi perypetiami malarki, ofiary – jak niestety wiadomo – brutalnego gwałtu dokonanego przez Agostino Tassiego w 1611 roku. Niewątpliwie było to wydarzenie, które odcisnęło głębokie piętno na życiu i sztuce Gentileschi, która wiedziona wstydliwymi wyrzutami sumienia oraz głębokim i obsesyjnym niepokojem twórczym, przenosiła na płótno psychologiczne konsekwencje doznanej przemocy. Bardzo często zresztą malarz sięgał po podnoszący na duchu temat biblijnych bohaterek, takich jak Judyta, Joela, Batszeba czy Estera, które nie zważając na niebezpieczeństwo i wiedzione niepokojącym, mściwym pragnieniem triumfują nad okrutnym wrogiem i w pewnym sensie dochodzą swoich praw w społeczeństwie. Wkrótce po swojej śmierci Artemizja stała się w ten sposób rodzajem feministki ante litteram, wiecznie walczącej z płcią przeciwną i wzniośle uosabiającej pragnienie kobiet, by zaznaczyć swoją obecność w społeczeństwie.
Ta „jednokierunkowa” lektura malarza doprowadziła jednak do niebezpiecznych dwuznaczności. Wielu krytyków i biografów, zaintrygowanych epizodem gwałtu, przedkłada ludzkie życie Gentileschi nad jej rzeczywiste zasługi zawodowe, interpretując całą jej twórczość malarską wyłącznie w odniesieniu do „czynnika sprawczego” traumy, jaką przeżyła podczas napaści seksualnej. Nawet współcześni historycy malarki zhańbili jej karierę artystyczną i woleli skupić się na biograficznych implikacjach, które tragicznie naznaczyły jej egzystencję. Nazwisko Gentileschi, na przykład, nie pojawia się w pracach Manciniego, Scannellego, Belloriego, Passeriego i innych znakomitych XVII-wiecznych biografów. Podobnie w Żywotach Baglioniego, w Teutsche Academie Joachima von Sandrarta i w Żywotach neapolitańskich malarzy, rzeźbiarzy i architektów Bernarda De Dominici pojawia się tylko kilka przelotnych wzmianek, odpowiednio pod koniec życia jego ojca Orazio, w bardzo krótkim akapicie i na końcu biografii poświęconej Massimo Stanzione. Jeśli jednak Baglioni i Sandrart nie okazywali Gentileschi ani zainteresowania, ani sympatii, De Dominici wypowiadał się o niej bardzo entuzjastycznie, a Filippo Baldinucci posunął się nawet do tego, że poświęcił Artemizji „valente pittrice quanto mai altra femina” wiele stron, której poświęcił nawet więcej uwagi niż swojemu ojcu Orazio, mimo że jego badania dotyczyły tylko okresu florenckiego. Podobny dystans można zauważyć w osiemnastowiecznej historiografii: rozprawy Horacego Walpole”a (1762) i De Morrone”a (1812) są bardzo skąpe w informacje i ograniczają się do dość jałowego powtarzania informacji podawanych przez Baldinucciego.
Przez wieki malarka była więc mało znana i wręcz skazana na zapomnienie, do tego stopnia, że nie wspominano o niej nawet w podręcznikach historii sztuki. Kult Artemizji Gentileschi odrodził się dopiero w 1916 roku, w którym ukazał się pionierski artykuł Roberto Longhi „Gentileschi ojciec i córka”. Intencją Longhiego było wyzwolenie malarki z gnębiących ją seksistowskich uprzedzeń i zwrócenie uwagi krytyków na jej pozycję artystyczną w kręgu malarzy karawagejskich pierwszej połowy XVII wieku. Longhi wniósł w tym sensie zasadniczy wkład, ponieważ, rozwiewając mgłę uprzedzeń, jaka powstała wokół postaci malarki, jako pierwszy przyjrzał się Gentileschi nie jako kobiecie, ale jako artystce, traktując ją na równi z kilkoma jej męskimi kolegami, przede wszystkim z jej ojcem Oraziem. Ocena Longhiego była bardzo stanowcza i pochlebna, potwierdzała w sposób nie budzący wątpliwości artystyczną wyjątkowość Gentileschi:
Analiza obrazu podkreśla, co to znaczy wiedzieć „o malarstwie, o kolorze i impastach”: przywołane zostają jaskrawe kolory palety Artemizji, jedwabista świetlistość jej ubrań (z tą jej niepowtarzalną żółcią), perfekcjonistyczna dbałość o realność jej biżuterii i broni. Odczyt Longhiego był znaczącym ciosem dla „feministycznej” interpretacji postaci Artemizji. Gentileschi nadal była uważana za „paradygmat cierpienia, afirmacji i niezależności kobiet” (Agnati), a w XX wieku, kiedy stała się prawdziwą ikoną kultu, użyczała swego imienia stowarzyszeniom, kooperacjom (słynny przypadek berlińskiego hotelu, który przyjmował wyłącznie kobiety), a nawet asteroidzie i wenusjańskiemu kraterowi.
Było jednak wielu dwudziestowiecznych krytyków, którzy przestali „wykorzystywać ją anachronicznie do wysuwania roszczeń pełnych feministycznej retoryki” i doceniali jej rzeczywiste zasługi zawodowe i malarskie, niekoniecznie upraszczając ją do uznania za weterankę przemocy, która zainspirowała jej twórczość. Wielkie artystyczne przewartościowanie Gentileschi, jeśli zaczęło się od eseju Longhiego, to w rzeczywistości zostało ugruntowane przez różne badania prowadzone przez takich badaczy jak Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada i Gianni Papi, którzy przestali poddawać malarkę ciągłemu powielaniu gwałtu i powszechnie uznali jej malarskie zasługi. Na szczególną uwagę zasługuje wkład Mary D. Garrard, autorki eseju Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, w którym ciężar wydarzeń biograficznych Gentileschi jest umiejętnie zrównoważony przez uważną analizę jej produkcji artystycznej. Wymowne były również słowa Judith Walker Mann, badaczki, która również przyczyniła się do przesunięcia punktu ciężkości z doświadczenia biograficznego Gentileschi na jej doświadczenie bardziej ściśle artystyczne:
Odbyły się też znaczące wystawy jej prac, m.in. we Florencji w latach 70. i 1991 r. oraz w County Museum w Los Angeles w 1976 r. (Women Artists 1550-1950), a ostatnio Artemisia Gentileschi e il suo tempo w 2017 r. w Palazzo Braschi w Rzymie. Zdaniem Almansiego, „malarka tak utalentowana jak Gentileschi nie może ograniczać się do ideologicznego przesłania”, jak to często nierozważnie czynią ci, którzy uważają ją wyłącznie za „wielką malarkę wojny płci” (poprzednie słowa są autorstwa Germaine Greer, jednego z najbardziej autorytatywnych głosów międzynarodowego feminizmu XX wieku). Najnowsza krytyka, wychodząc od rekonstrukcji całego katalogu Artemisii Gentileschi, zgadza się, że jej doświadczenie egzystencjalne, jeśli z jednej strony jest niezbędne do prawidłowego zrozumienia jej twórczości, to z drugiej nie pozwala na wyczerpującą wizję. Starał się też w mniejszym stopniu zredukować interpretację kariery Artemizji, umieszczając ją w kontekście różnych środowisk artystycznych, w których się obracała, i przywracając postać artystki, która z determinacją, używając broni własnej osobowości i walorów artystycznych, walczyła z uprzedzeniami wobec kobiet-malarek; Potrafiła produktywnie włączyć się w krąg najbardziej cenionych malarzy swoich czasów, podejmując się uprawiania gatunków malarskich, które musiały być o wiele szersze i bardziej zróżnicowane niż mówią nam dziś przypisywane jej płótna.
Katalog dzieł Artemisii Gentileschi nastręcza wiele problemów atrybucyjnych (istnieją również liczne pytania związane z datowaniem dzieł. Podany tu wykaz opiera się głównie na aparacie krytycznym zawartym w tomie pod redakcją Judith Walker Mann.
Źródła
