Auguste Renoir

gigatos | 19 stycznia, 2022

Post Views: 53

Streszczenie

Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25 lutego 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3 grudnia 1919) był francuskim malarzem, uważanym za jednego z największych przedstawicieli impresjonizmu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Willem de Kooning

Młodzież

Pierre-Auguste Renoir urodził się 25 lutego 1841 roku w Limoges, w regionie Haute-Vienne we Francji, jako czwarty z pięciorga dzieci. Jego matka, Marguerite Merlet, była skromną pracownicą włókienniczą, a ojciec, Léonard, krawcem. Była to więc rodzina bardzo skromna, a hipoteza o szlacheckim pochodzeniu Renoirów – lansowana przez ich dziadka Franciszka, sierotę wychowanego illo tempore przez ladacznicę – nie była w niej zbyt popularna. To nie przypadek, że kiedy Franciszek zmarł w 1845 roku, ojciec Léonard – zwabiony nadzieją na pewną pensję – przeniósł się z rodziną do Paryża, osiadając przy 16 rue de la Bibliothèque, w niewielkiej odległości od muzeum Luwr. Pierre-Auguste miał tylko trzy lata.

W tym czasie układ urbanistyczny Paryża nie był jeszcze zaburzony przez przemiany przeprowadzone przez barona Haussmanna, który od 1853 roku nałożył na wąskie uliczki historycznego miasta nowoczesną sieć spektakularnych bulwarów i wielkich placów w kształcie gwiazdy. Paryski system dróg był więc mały, rozczłonkowany, o średniowiecznym rodowodzie, a w wąskich alejkach, które rozchodziły się promieniście od Pałacu Tuileries (zniszczonego w czasie Komuny), gromadziły się dzieci, by bawić się razem na świeżym powietrzu. Pierre-Auguste – „Auguste” ze względu na matkę, która nie znosiła niewymawialności „Pierre”a Renoira”, nazwiska z pewnością zawierającego zbyt wiele „r” – spędził w istocie szczęśliwe i beztroskie dzieciństwo, a kiedy zaczął uczęszczać do szkoły podstawowej u Braci Szkół Chrześcijańskich, ujawnił dwa nieoczekiwane talenty. Po pierwsze, posiadał słodki i melodyjny głos, do tego stopnia, że jego nauczyciele naciskali na niego, aby wstąpił do chóru kościoła Saint-Sulpice, pod kierunkiem kapelmistrza Charlesa Gounoda. Gounod uwierzył w potencjał śpiewaczy chłopca i nie tylko zaoferował mu darmowe lekcje śpiewu, ale także postarał się, by ten dołączył do chóru Opéry, jednej z największych scen operowych świata.

Jego ojciec był jednak innego zdania. Kiedy padało, mały Pierre-Auguste dla zabicia czasu podkradał kredę krawiecką, a następnie puszczał wodze fantazji, rysując członków rodziny, psy, koty i inne przedstawienia, które do dziś są obecne w dziecięcych grafikach. Z jednej strony ojciec Léonard chciałby zbesztać syna, ale z drugiej strony zauważył, że mały Pierre tworzy kredą bardzo piękne rysunki, do tego stopnia, że postanowił poinformować o tym żonę i kupić mu zeszyty i ołówki, mimo ich wysokiej ceny w XIX-wiecznym Paryżu. Kiedy więc Gounod naciskał na małego chłopca, by wstąpił do chóru liturgicznego, Léonard wolał odrzucić jego hojną ofertę i wspierał talent artystyczny syna w nadziei, że zostanie on dobrym dekoratorem porcelany, co było typowym zajęciem w Limoges. Entuzjasta i samouk, sam Renoir z dumą pielęgnował swój talent artystyczny i w 1854 roku (miał zaledwie trzynaście lat) wstąpił do fabryki porcelany przy rue du Temple jako czeladnik malarski, wieńcząc tym samym ambicje ojca. Tutaj młody Pierre-Auguste dekorował porcelanę kompozycjami kwiatowymi, a wraz z doświadczeniem pracował również nad bardziej złożonymi kompozycjami, takimi jak portret Marii Antoniny: sprzedając różne dzieła po trzy grosze za sztukę, Renoir zdołał zgromadzić sporą sumę pieniędzy, a jego nadzieje na znalezienie pracy w prestiżowej manufakturze w Sèvres (była to jego największa ambicja w tamtym czasie) były bardziej namacalne i żywe niż kiedykolwiek.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jonas Salk

Wczesne lata malarza

Nie wszystko jednak szło gładko: w 1858 roku firma Lévy”ego zbankrutowała. Bezrobotny Renoir zmuszony był pracować na własną rękę, pomagając bratu grawerowi w malowaniu tkanin i wachlarzy oraz dekorując kawiarnię przy rue Dauphine. Choć nie zachowały się żadne ślady po tych dziełach, wiemy, że Renoir cieszył się dużą popularnością, w czym z pewnością pomogła mu wszechstronność talentu, a przede wszystkim wrodzone upodobanie do typów artystycznych, które w naturalny sposób podobały się publiczności, która zresztą od początku aprobowała jego twórczość. Doceniono go również, gdy malował tematy sakralne dla kupca Gilberta, producenta namiotów dla misjonarzy, u którego był czasowo zatrudniony.

Choć Renoir był zachwycony tymi sukcesami, nigdy nie spoczął na laurach i niezrażony kontynuował studia. W przerwach w pracy przechadzał się po salach Luwru, gdzie podziwiał dzieła Rubensa, Fragonarda i Bouchera. U tego pierwszego doceniał mistrzowskie oddanie bardzo ekspresyjnych tonów cielistych, a dwaj ostatni fascynowali go delikatnością i wonią chromatycznej materii. Od 1854 roku uczęszczał na zajęcia wieczorowe w École de Dessin et d”Arts Décoratifs, gdzie poznał malarza Émile Laporte”a, który zachęcił go do bardziej systematycznego i stałego poświęcenia się malarstwu. W tym czasie Renoir nabrał przekonania, że chce zostać malarzem i w kwietniu 1862 roku postanowił zainwestować swoje oszczędności, zapisując się do École des Beaux-Arts i jednocześnie wstępując do pracowni malarza Charlesa Gleyre”a.

Gleyre był malarzem, który „klasycyzm Davida zabarwił romantyczną melancholią” i który, zgodnie z ustaloną praktyką, przyjął do swojej prywatnej pracowni około trzydziestu studentów, aby zrekompensować oczywiste braki systemu akademickiego. Tutaj Renoir miał okazję ćwiczyć studiowanie i odtwarzanie żywych modeli, stosowanie perspektywy geometrycznej i rysunku. Posiadał jednak szybkie, żywe, niemal żywiołowe pociągnięcie, które nie pasowało do sztywnego akademizmu Gleyre”a. Renoir jednak nie przejmował się tym, a gdy mistrz zarzucał mu praktykę „malowania dla zabawy”, mądrze ripostował: „Gdybym się nie bawił, proszę mi wierzyć, że nie malowałbym wcale”. Był to charakterystyczny rys jego poetyki, nawet w wieku dojrzałym, o czym piszemy w rozdziale o stylu.

Poza korzyściami płynącymi z nauki u Gleyre”a, na rozwój malarski Renoira wpłynęło przede wszystkim spotkanie z Alfredem Sisleyem, Frédericem Bazille”em i Claude”em Monetem, malarzami, którzy podobnie jak on uważali akademicką dyscyplinę za nieodpowiednią i umartwiającą. Czując się uciskani klaustrofobią pracowni, grupa młodych mężczyzn postanowiła pójść za przykładem Charlesa-François Daubigny”ego i w kwietniu 1863 roku wspólnie udać się do Chailly-en-Bière, na skraj dziewiczego lasu Fontainebleau, aby pracować na świeżym powietrzu, ściśle en plein air, w bardziej bezpośrednim kontakcie z naturą.

W 1864 roku Gleyre zamknął na dobre swoją pracownię, a w tym samym czasie Renoir zdał celująco egzaminy do Akademii, kończąc tym samym swój artystyczny staż. I tak wiosną 1865 roku wraz z Sisleyem, Monetem i Camille Pissarro przeniósł się do wsi Marlotte, gdzie zatrzymali się w przytulnej gospodzie Mère Anthony. Bardzo ważna była jego przyjaźń z Lise Tréhot, która stała się istotną częścią jego artystycznej autobiografii: jej rysy można dostrzec w wielu dziełach Renoira, takich jak Lisa z parasolem, Cyganka, Kobieta z Algieru czy Paryżanki w strojach algierskich. W międzyczasie malarz, którego sytuacja finansowa nie była najlepsza, zamieszkał najpierw w domu Sisleya, a następnie w jego pracowni przy rue Visconti de Bazille, gdzie otrzymał gościnę i wsparcie moralne. Żyli razem bardzo szczęśliwie i ciężko pracowali, w codziennym kontakcie. Dowodem na to jest portret Bazille”a wykonany przez Renoira (zdjęcie we wstępie do tej strony) oraz obraz Renoira przedstawiający Bazille”a przy sztalugach, malującego martwą naturę.

Jego związek z Bazille”em był rzeczywiście fundamentalny. Wraz z nim, gdy słońce zachodziło, a światło gazu nie wystarczało do dalszego malowania, zaczął bywać w Café Guerbois przy rue de Batignolles, słynnym miejscu spotkań artystów i pisarzy. Podczas rozmów w kawiarni malarze, na czele z Manetem i jego przyjacielem, pisarzem Émile Zolą, postanowili uchwycić heroizm nowoczesnego społeczeństwa, nie uciekając się do tematów historycznych. W Café Guerbois ta żywiołowa grupa malarzy, pisarzy i miłośników sztuki rozwinęła również ideę zaistnienia jako grupa artystów „niezależnych”, wyłamując się w ten sposób z oficjalnego obiegu. Renoir, choć zgadzał się z przyjaciółmi, nie gardził Salonami i wziął w nich udział w 1869 roku z Cyganem. Dzięki możliwościom towarzyskim oferowanym przez Café Guerbois, Renoir mógł zintensyfikować swoje relacje z Monetem, z którym nawiązał żarliwe, wręcz braterskie porozumienie. W istocie, obaj uwielbiali malować razem, z silną zbieżnością techniczną i ikonograficzną, często pracując nad tym samym motywem: słynna jest ich wizyta na wyspie Croissy na Sekwanie, którą odwiedzili i namalowali w 1869 roku, pracując ramię w ramię nad dwoma oddzielnymi obrazami (Renoir”s La Grenouillère). To właśnie w Café Guerbois Renoir poznał Henri Fantin-Latoura, malarza pracującego nad obrazem Atelier de Batignolles, w którym genialnie przewidział narodziny grupy impresjonistów, która w tym czasie rozpoczynała swoją działalność.

Przeczytaj także: cywilizacje – Jonowie

Impresjonizm

W tym okresie Renoir, któremu chronicznie brakowało pieniędzy, prowadził szczęśliwe i beztroskie życie, eksperymentując z malarstwem i żyjąc na świeżym powietrzu. Jego twórczość artystyczna została jednak gwałtownie zahamowana latem 1870 r. wraz z wybuchem wojny francusko-pruskiej. Niestety, Renoir został również powołany pod broń i zaciągnął się do pułku kirasjerów: w ramach tej roli udał się najpierw do Bordeaux, a następnie do Vic-en-Bigorre w Pirenejach z konkretnym zadaniem szkolenia koni (które mu powierzono, mimo że nie miał praktycznie żadnego doświadczenia w tej dziedzinie). Wraz z kapitulacją Sedanu artysta powrócił do Paryża i po przeprowadzce do nowej pracowni na Lewym Brzegu (stara była ryzykowna z powodu bombardowań), uzyskał paszport, dzięki któremu „obywatel Renoir” został oficjalnie upoważniony do publicznego uprawiania sztuki. Pomimo krótkiego zachorowania na dyzenterię podczas służby wojskowej, Renoir wyszedł z tego konfliktu praktycznie bez szwanku. Konflikt zaowocował chaosem i nieporządkiem, którego kulminacją było dramatyczne doświadczenie Komuny Paryskiej i z pewnością nie ułatwił młodym artystom odnalezienia drogi. Rzeczywiście, pokolenie Renoira – które, rozgoryczone, otworzyło się na niechlujne, cyganeryjne życie – spotkało się jedynie z wrogością i oporem ze strony oficjalnych krytyków sztuki. Renoir był również zasmucony stratą Bazille”a, który zgłosił się na ochotnika w sierpniu 1870 roku i zginął w bitwie pod Beaune-la-Rolande. Wraz z tragiczną śmiercią Bazille”a, drogiego przyjaciela, z którym dzielił pierwsze pracownie, pierwsze entuzjazmy i pierwsze porażki, Renoir został wstrząśnięty gwałtownymi wstrząsami żalu i oburzenia i wydawało się, że definitywnie oderwał się od swojej młodości.

Mimo tego trudnego okresu Renoir nadal malował – jak zawsze – i nieodwracalnie związał się z poezją impresjonistów. Wraz z Monetem i Manetem wyjechał na emeryturę do Argenteuil, miejscowości, która definitywnie nawróciła go na malarstwo plenerowe, co widać na płótnie Żagle w Argenteuil, na którym paleta barw staje się jaśniejsza, a pociągnięcia pędzla są krótkie i śmiałe, w sposób, który można określić jako prawdziwie impresjonistyczny. Jego zwrot ku impresjonizmowi został sformalizowany, gdy wstąpił do „Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs”, towarzystwa założonego za namową Pissarro (członkami byli również Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot i inni) w celu zbierania pieniędzy na organizowanie wystaw prowadzonych niezależnie. Pierwsza z tych wystaw, która odbyła się 15 kwietnia 1874 roku w siedzibie fotografa Nadara przy 35 boulevard des Capucines, wprawiła Renoira w wielkie zakłopotanie, gdyż musiał on wybrać trasę ekspozycji pomiędzy różnymi pracami. Było to zadanie bardzo trudne, gdyż mimo wspólnoty intencji, malarzy obecnych na pierwszej wystawie w 1874 roku cechował wyraźny brak spójności: „Wystarczy porównać dzieła Moneta i Degasa: pierwszy jest w zasadzie pejzażystą zainteresowanym oddawaniem efektów światła mocnymi, syntetycznymi pociągnięciami pędzla, drugi kontynuatorem linearyzmu Ingresa, wrażliwym na przedstawianie wnętrz za pomocą cięć kompozycyjnych przypominających ówczesne fotografie” (Giovanna Rocchi).

Tuż przed otwarciem wystawy Renoir przyznał: „Mieliśmy tylko jeden pomysł, żeby wystawiać, żeby wszędzie pokazywać nasze płótna”. W wystawie impresjonistów dostrzegł doskonałą okazję do ujawnienia się szerokiej publiczności i dlatego wystawił kilka swoich najlepszych dzieł, takich jak Tancerka, Dziewczyna paryska czy Pudełko. Niestety, większość wystawy okazała się wielkim fiaskiem, ale nie do końca dotyczyło to Renoira. Podczas gdy Monet został definitywnie potępiony przez krytyków, Renoir został uznany za osobę posiadającą pewną pomysłowość: „Szkoda, że malarz, który ma pewien smak w kolorze, nie rysuje lepiej” – skomentował Louis Leroy. Pomimo surowości niektórych krytyków, wystawa ta miała w każdym razie fundamentalne znaczenie, gdyż to właśnie przy tej okazji maniera Renoira i jego towarzyszy została po raz pierwszy określona jako „impresjonistyczna”, ponieważ jest to styl, który nie zamierza opisywać pejzażu w sposób werystyczny, lecz woli uchwycić świetlistą ulotność chwili, wrażenie całkowicie odmienne i autonomiczne od tych bezpośrednio poprzedzających i następujących po nim. Podczas gdy większość recenzentów ostro krytykowała tę osobliwość, inni (choć nieliczni) dostrzegali jej nowatorski ładunek i świeżą bezpośredniość, z jaką oddane zostały efekty świetlne. Jules-Antoine Castagnary odważnie pochwalił ten szczególny wybór stylistyczny:

Choć krytycy nie byli dla Renoira zbyt destrukcyjni, wystawa w 1874 roku okazała się całkowitą porażką finansową i nie rozwiązała niepewnej sytuacji finansowej malarza. Nie osłabiło to jednak entuzjazmu grupy, a Renoir – bardziej niż kiedykolwiek rozpalony – kontynuował malowanie z przyjaciółmi, w duchu goliardowskiego zaangażowania. Nawet Manet, który nigdy nie chciał być kojarzony z impresjonistami, doceniał śmiałe eksperymenty Renoira i widząc go malującego kątem oka, szepnął do Moneta, naśladując ówczesnych krytyków sztuki: „On nie ma talentu, ten chłopiec! Ty, jego przyjaciel, mówisz mu, żeby zrezygnował z malowania! Ale widmo ruiny finansowej zawsze było tuż za rogiem, więc w 1875 roku Renoir i malarka Berthe Morisot zorganizowali publiczną aukcję w Hôtel Drouot, na której ekspertem od sztuki był dealer Paul Durand-Ruel. Inicjatywa ta okazała się jednak porażką, jeśli nie katastrofą: wiele z dzieł zostało sprzedanych, jeśli nie odkupionych, a niechęć opinii publicznej osiągnęła takie rozmiary, że Renoir był zmuszony wezwać policję, aby zapobiec eskalacji kontrowersji do bijatyk.

Na wystawie obecny był jednak także Victor Chocquet, skromny urzędnik celny, pasjonat Delacroix, który od razu zachwycił się obrazem Renoira i związał się z nim serdecznym szacunkiem i szczerym entuzjazmem. Oprócz wspierania impresjonistów finansowo i bronienia ich przed krytyką, Chocquet stał się właścicielem jedenastu obrazów Renoira, z których najważniejszym jest niewątpliwie Portret Madame Chocquet. Dzięki oficjalnym portretom Renoir zgromadził znaczną fortunę, którą wykorzystał na zakup pracowni na Montmartre, a także uświęcił swoją reputację zawodową, tak że wokół niego zaczął się tworzyć mały, ale bardzo szanowany krąg amatorów i kolekcjonerów. Również Durand-Ruel zacieśnił stosunki z Renoirem, stawiając na jego twórczość z rozmachem i odwagą, a wydawca Charpentier, oczarowany jego obrazami, wprowadził go do salonu swojej żony, chętnie odwiedzanego przez najlepszą literacką i intelektualną elitę miasta (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules i Edmond de Goncourt, Turgieniew i Wiktor Hugo byli tam praktycznie u siebie). Pomimo sukcesu jako portrecista paryskiego świata i wojny, Renoir nie porzucił całkowicie praktyki en plein air, dzięki której w 1876 roku stworzył Bal au moulin de la Galette, jeden z obrazów, z którymi jego nazwisko pozostało nierozerwalnie związane. Bal au moulin de la Galette został zaprezentowany paryskiej publiczności z okazji trzeciej wystawy impresjonistów w 1877 roku, ostatniej, na której spotkali się starzy przyjaciele z tamtych czasów (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet i Degas). Po tym fatalnym roku grupa stawała się coraz mniej spójna i w końcu się rozpadła.

Przeczytaj także: biografie-pl – Elefterios Wenizelos

Piękny kraj

Pod koniec lat 70. XIX wieku Renoir był w istocie poruszony głębokim niepokojem twórczym, wywołanym różnymi sporami z przyjaciółmi, którzy oskarżali go o prostytuowanie swojej sztuki w imię sławy: omówimy to bardziej szczegółowo w części poświęconej stylowi. Renoir z kolei odczuwał głęboką potrzebę podróżowania i zmiany powietrza: był rok 1879, a w ciągu trzydziestu ośmiu lat życia odwiedził tylko Paryż i dolinę Sekwany. Dlatego też, korzystając z dobrej sytuacji materialnej, postanowił w 1880 roku udać się do Algieru, podążając śladami swojego ukochanego Delacroix, który w 1832 roku również udał się do Afryki Północnej. Po powrocie do Francji przyjaciel Duret zaprosił go również do Anglii, ale musiał odmówić, ponieważ w tym czasie „zmagał się z kwitnącymi drzewami, z kobietami i dziećmi, i nie chcę widzieć nic innego”. Przyczyn tej „walki” należy szukać w Aline Charigot, kobiecie, którą mistrz sportretował w słynnym Śniadaniu z wioślarzami: Renoir, również powodowany potrzebą osiedlenia się na stałe, ożenił się z nią w 1890 roku.

Jeszcze bardziej owocna była jego podróż do Włoch w 1882 roku. Jeśli łacińska etymologia słowa „vacanza” (vacare) sugeruje przyjemną „pustkę”, w której zwalniają się rytmy, to z kolei koncepcja wakacji Renoira polegała na nieustannym malowaniu i jednoczesnym zwiedzaniu napotkanych po drodze muzeów sztuki. Z kolei Włochy były bardzo pożądanym celem podróży malarza, który do tej pory mógł je poznać jedynie poprzez renesansowe dzieła wystawiane w Luwrze i płomienne opisy przyjaciół, którzy je odwiedzili. Jako student nie ubiegał się zresztą o Prix de Rome, stypendium gwarantujące laureatom wyjazd szkoleniowy do Bel Paese, by godnie zwieńczyć lata studiów we Francji, a z powodu niedostatecznych środków finansowych nie myślał nawet o wyjeździe do Włoch własnymi siłami, jak Manet i Degas. Podróż dojrzałości” do Włoch i kontakt z ogromnymi pokładami kultury renesansu były jednak zwiastunem ważnych innowacji i „cezur” (termin często używany przez malarza) w sztuce Renoira, który później wyzna: „Rok 1882 był wielką datą w mojej ewolucji”. „Problem z Włochami polega na tym, że są zbyt piękne” – dodawał – „Włosi nie mają żadnych zasług w tworzeniu wielkich dzieł sztuki”. Wystarczy, że się rozejrzą. Ulice Włoch pełne są pogańskich bogów i postaci biblijnych. Każda kobieta ssąca dziecko jest Madonną Rafaela!”. Niezwykłość jego pobytu w Bel Paese skondensowana jest w pięknym zdaniu, które Renoir skierował do przyjaciela, któremu zwierzył się: „Zawsze wraca się do swoich pierwszych miłości, ale z dodatkową nutą”.

Włoskie tournée rozpoczęło się w Wenecji: Renoir został dosłownie oczarowany nie tylko sztuką Carpaccia i Tiepolo (Tycjan i Veronese nie byli niczym nowym, gdyż podziwiał ich już wcześniej w Luwrze), ale także urokiem Laguny i jej osobliwościami, i natychmiast zajął się uchwyceniem charakterystycznej dla tych miejsc atmosferycznej tożsamości powietrza, wody i światła, opisanej w jego obrazach z wielkim badawczym zapałem. Po pośpiesznych postojach w Padwie i Florencji, dotarł w końcu do Rzymu, gdzie uderzyła go przekonująca gwałtowność śródziemnomorskiego światła. To właśnie w Rzymie wybuchł jego zachwyt nad sztuką starych mistrzów, zwłaszcza Rafaela Sanzio: Renoir podziwiał freski w Villa Farnesina, „godne podziwu ze względu na ich prostotę i wspaniałość”. Ostatnim ważnym przystankiem na jego włoskiej trasie była Zatoka Neapolitańska, gdzie podziwiał urzekające kolory wyspy Capri i odkrył malowidła ścienne z Pompei, dumnie prezentowane w miejskim muzeum archeologicznym. Udał się także do Palermo, gdzie spotkał wielkiego niemieckiego muzyka Richarda Wagnera i złożył mu hołd portretem. Włoska podróż miała niezwykłe konsekwencje dla jego malarskiej dojrzałości, której kulminacją było powstanie Wielkich wanien. Jak zwykle, tę stylistyczną ewolucję omówimy szczegółowo w dziale Styl.

Przeczytaj także: biografie-pl – John Steinbeck

Ostatnie lata

Na przełomie XIX i XX wieku Renoir został oficjalnie uznany za jednego z najznakomitszych i najbardziej wszechstronnych artystów europejskich. Jego sławę definitywnie ugruntowała wielka retrospektywa zorganizowana w 1892 roku przez Durand-Ruela (wystawiono sto dwadzieścia osiem prac, w tym Bal au moulin de la Galette i Obiad żeglarzy) oraz spektakularny sukces na Salon d”Automne w 1904 roku: nawet podejrzliwe dotąd państwo francuskie kupowało jego prace, a w 1905 roku otrzymał nawet Legię Honorową. Z różnych artystów starej gwardii właściwie tylko Claude Monet, który zmęczony i schorowany odszedł na emeryturę do swojej willi w Giverny, oraz Edgar Degas, prawie niewidomy, ale wciąż bardzo aktywny, nadal malowali.

Renoirowi również zaczęły zagrażać poważne problemy zdrowotne, a około 50 roku życia pojawiły się pierwsze symptomy wyniszczającego reumatoidalnego zapalenia stawów, które dręczyło go aż do śmierci, powodując całkowity paraliż kończyn dolnych i półparaliż kończyn górnych. Była to bardzo agresywna choroba, jak zauważyła Annamaria Marchionne:

Pomimo niespotykanej wcześniej zaciekłości choroby, Renoir nie przestawał malować i był nawet gotów przywiązać pędzle do swojej stabilnej ręki, aby powrócić do upragnionych początków i „nakładać kolor na płótno dla zabawy”. To właśnie z powodu postępującego zniedołężnienia w pierwszych latach XX wieku przeniósł się, za radą lekarzy, do Cagnes-sur-Mer na Lazurowym Wybrzeżu, gdzie w 1908 roku kupił posiadłość Collettes, ukrytą wśród drzew oliwnych i pomarańczowych, położoną na wzgórzu, w zasięgu wzroku od starego miasta i morza. Renoir, pomimo ciągłego jęczenia z bólu, korzystał z łagodnego klimatu śródziemnomorskiego i wygód prowincjonalnego życia mieszczańskiego. Nieustannie ćwiczył technikę malarską i z całych sił walczył z przeszkodami stawianymi przez deformujący go artretyzm. Nieubłaganie wyczerpywała się jego energia twórcza, m.in. z powodu śmierci ukochanej żony Aline w 1915 roku: nadal jednak potrafił błyskotliwie rozprawiać o sztuce i przyciągał do siebie grupę zapalonych młodzieńców (mniej owocne było spotkanie w 1919 roku z Modiglianim, który, sprzeciwiając się malarstwu Renoira, a tym samym formom piktorialnym niektórych modeli portretowanych przez mistrza („Nie podobają mi się te pośladki!”), wyszedł trzaskając drzwiami pracowni. Renoir zmarł ostatecznie 3 grudnia 1919 roku w swojej willi w Cagnes. Według syna Jeana, jego ostatnie słynne słowa, wypowiedziane w wieczór poprzedzający śmierć, gdy z jego skurczonych palców wyjmowano pędzle, brzmiały: „Chyba zaczynam coś rozumieć”. Został pochowany wraz z rodziną na cmentarzu Essoyes w Burgundii.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pete Maravich

Renoir: zawód malarza

Renoir był jednym z najbardziej przekonanych i spontanicznych interpretatorów ruchu impresjonistycznego. Artysta niezwykle płodny, mający na swoim koncie nie mniej niż pięć tysięcy płócien oraz równie dużą liczbę rysunków i akwarel, Renoir wyróżniał się także wszechstronnością, do tego stopnia, że możemy wyróżnić wiele okresów w jego twórczości malarskiej. W każdym razie, to sam Renoir mówi o swojej metodzie tworzenia sztuki:

Jak wynika z tego cytatu, Renoir podchodził do malarstwa w sposób całkowicie antyintelektualny i choć sam nie tolerował akademickiego konwencjonalizmu, nigdy nie przyczynił się do rozwoju impresjonizmu teoretycznymi rozważaniami czy abstrakcyjnymi deklaracjami. Odżegnywał się od wszelkiej formy intelektualizmu i wyznawał żywą wiarę w konkretne doświadczenie malarskie, które obiektywizuje się w jedynym środku wyrazu, jakim są pędzle i paleta: „pracować jak dobry robotnik”, „robotnik malarski”, „robić dobre obrazy” to rzeczywiście zwroty, które często powracają w jego korespondencji. Sam Renoir powtórzył ten nacisk na konkretność w swojej przedmowie do francuskiego wydania Libro d”arte Cennino Cenniniego (1911), gdzie oprócz porad i praktycznych sugestii dla aspirujących malarzy, stwierdził, że „może się wydawać, że jesteśmy daleko od Cennino Cenniniego i malarstwa, ale tak nie jest, ponieważ malarstwo jest rzemiosłem, jak stolarstwo i ślusarstwo, i podlega tym samym zasadom”. Krytyk Octave Mirbeau, na przykład, przypisuje wielkość Renoira tej szczególnej koncepcji malarstwa:

Przeczytaj także: biografie-pl – László Moholy-Nagy

Wpływy

Z tych powodów Renoir nigdy nie kierował się zaciekłym idealizmem Moneta czy Cézanne”a, a wręcz przeciwnie, często sięgał po przykład starych mistrzów. W porównaniu ze swoimi kolegami Renoir czuł się „spadkobiercą żywej siły nagromadzonej przez pokolenia” (Benedetti) i dlatego chętniej czerpał inspirację z dziedzictwa przeszłości. Nawet w wieku dojrzałym nie przestał uważać muzeum za miejsce sprzyjające formacji artysty, widząc w nim możliwość nauczenia „tego smaku do malarstwa, którego sama natura nie może nam dać”.

Twórczość Renoira stanowi punkt spotkania (lub zderzenia) bardzo różnych doświadczeń artystycznych. Pociągała go u Rubensa wigor i pełnia pociągnięć pędzla oraz mistrzowskie oddanie bardzo ekspresyjnych odcieni cielistych, cenił zaś delikatność i zapach chromatycznej materii francuskich malarzy rokokowych – przede wszystkim Fragonarda i Bouchera. Decydującą rolę w refleksji artystycznej Renoira odegrali również malarze z Barbizon, od których przejął on upodobanie do plenerów i nawyk oceniania korespondencji między pejzażami a nastrojami. Nie bez znaczenia był też wpływ Jeana-Auguste-Dominique”a Ingresa, prawdziwej „czarnej bestii” dla jego kolegów, którzy widzieli w nim symbol sterylności akademickich praktyk: Renoir natomiast był bardzo zafascynowany jego stylem, w którym, jak sądził, dostrzegał pulsowanie życia i czerpał z niego niemal cielesną przyjemność („W tajemnicy rozkoszowałem się pięknym brzuchem Źródła oraz szyją i ramionami Madame Rivière”). Raphael Sanzio, bardzo ważny wpływ, zwłaszcza w późnym okresie dojrzałości, zostanie omówiony w rozdziale Styl Aigre.

W artystycznym uniwersum Renoira szczególne miejsce zajmuje Gustave Courbet. Courbet, człowiek o silnej determinacji i walecznej charyzmie, nie tylko tematyzował to, co do tej pory uważano za niegodne obrazowego przedstawienia, ale także potrafił przenieść na płótno fragmenty materii. Jego malarstwo jest ciężkie, ciężkie, o ziemistej sile: płótna mistrza z Ornans mają swoją własną, silną fizyczność i składają się z bardzo surowego materiału, w którym kolory są gęste i często nakładane za pomocą noża do palet, właśnie po to, aby uzyskać „konkretne” efekty na płótnie. Ta ekspresyjna wigor dawała Renoirowi niespotykaną dotąd swobodę w traktowaniu materii obrazowej, która ujawni się także wyraźnie, gdy poszukiwania artystyczne malarza skierują się ku nowym metodom.

Przeczytaj także: historia-pl – Konkwista

Malarz radości życia (joie de vivre)

Twórczość Renoira cechuje najbardziej autentyczna radość życia. Przez całe życie Renoir był ożywiony prawdziwym entuzjazmem dla życia i nigdy nie przestawał zachwycać się nieskończonymi cudami stworzenia, delektując się w pełni jego pięknem i odczuwając spazmatyczne pragnienie przeniesienia na płótno, ze słodkim i intensywnym emocjonalnym udziałem, pamięci każdego wizualnego spostrzeżenia, które go uderzyło. Krytyk Piero Adorno, chcąc podkreślić, jak Renoir odnosił się do każdego aspektu życia, małego czy dużego, zaproponował następujący sylogizm: „wszystko, co istnieje, żyje, wszystko, co żyje jest piękne, wszystko, co jest piękne zasługuje na namalowanie” (zatem wszystko, co istnieje, jest godne malarskiego przedstawienia).

Wszystkie jego obrazy, od pierwszych prac w pracowni Gleyre”a po ostatnie prace w Cagnes, chwytają najsłodsze i najbardziej ulotne aspekty życia, oddając je płynnymi, żywymi pociągnięciami pędzla oraz kojącą, radosną fakturą kolorów i światła. „Tymi słowami malarz wyraźnie zaprasza obserwatorów swoich obrazów do obcowania z nimi z przyjemnością podobną do tej, której sam doświadczał, malując je. Zabawa” jest jednym z kluczowych pojęć poetyki Renoira: uwielbiał on „kłaść farbę na płótno dla zabawy”, do tego stopnia, że prawdopodobnie żaden inny malarz nie odczuwał nigdy tak nieuchronnej potrzeby malowania, aby wyrazić swoje uczucia („pędzel jest jakby organicznym przedłużeniem, uczestniczącym przydatkiem jego wrażliwych zdolności”, jak zauważa Maria Teresa Benedetti). Młodzieńcza szczerość odpowiedzi udzielonej mistrzowi Gleyre”owi jest godna naśladowania, gdyż malarstwo pojmował on jako rygorystyczne ćwiczenie formalne, które należy wykonywać z powagą i odpowiedzialnością, a już na pewno nie z nonszalancją. Zdumionemu mistrzowi, który nękał go, przypominając o niebezpieczeństwach „malowania dla zabawy”, odpowiedział: „Gdybym nie miał przyjemności, proszę mi wierzyć, że nie malowałbym wcale”.

Podsumowując, jego malarstwo ujawnia również jego przepełniającą go radość i akceptację świata jako czystego wyrazu radości życia. Wynika to także z kilku ważnych zabiegów stylistycznych: zwłaszcza przed przełomem aigre jego obrazy są lekkie i zwiewne, nasycone żywym, pulsującym światłem, a kolory porywają radosną żywiołowością. Następnie Renoir rozdrabnia światło na małe plamki barwne, z których każda zostaje z wielką delikatnością naniesiona na płótno, do tego stopnia, że całe dzieło zdaje się wibrować w oczach widza i stawać się czymś wyraźnym i namacalnym, także dzięki umiejętnym porozumieniom między barwami dopełniającymi (rozłożonymi według specyficznie impresjonistycznej techniki).

Ta twórcza wylewność dotyczyła wielu gatunków malarskich. Jego twórczość odwołuje się przede wszystkim do „heroizmu współczesnego życia”, który Charles Baudelaire określił jako temat autentycznej sztuki. Dlatego Renoir – podobnie jak jego koledzy – rozumiał, że aby osiągnąć wybitne rezultaty w „malarstwie historycznym”, nie należy obłudnie uciekać się do historii minionych wieków, lecz spontanicznie, świeżo, ale energicznie, za przykładem starszego Édouarda Maneta, zmierzyć się z ich współczesnością. Poniżej zamieszczamy komentarz Marii Teresy Benedetti, który jest również istotny dla łatwiejszego zrozumienia stosunku Renoira do joie de vivre:

Przeczytaj także: biografie-pl – Maria Montessori

Styl aigre

Drastyczna zmiana stylistyczna nastąpiła po podróży do Włoch w 1881 roku. Czując się uciskany przez wybór impresjonistów, Renoir zdecydował się na podróż do Włoch w tym samym roku, aby studiować sztukę mistrzów renesansu, podążając śladami malarskiego toposu zapożyczonego od czczonego Ingresa. Pobyt we Włoszech nie tylko poszerzył jego horyzonty figuratywne, ale także miał istotne konsekwencje dla jego sposobu malowania. Uderzyły go freski w Pompejach, a przede wszystkim freski Rafaela w Farnesinie, „godne podziwu dla ich prostoty i wielkości”, w których odkrył estetyczną doskonałość, jakiej nie udało mu się osiągnąć w doświadczeniu impresjonistycznym. Z melancholijnym entuzjazmem wyznałby swojej przyjaciółce Marguerite Charpentier:

Podczas gdy sztuka Rafaela fascynowała Renoira swoją cichą wielkością, rozproszonym światłem i plastycznie zdefiniowanymi objętościami, z malarstwa Pompejów czerpał upodobanie do scen, które umiejętnie mieszały wymiar idealny i rzeczywisty, jak w przypadku fresków przedstawiających wyczyny heraldyczne, mitologiczne, miłosne i dionizyjskie oraz iluzjonistyczną architekturę, która zdobiła domus miasta Wezuwiusza. On sam tak mówi:

Na widok renesansowych modeli Renoir doznał silnego niepokoju duchowego, został odarty z pewności, co gorsza, uznał się za artystycznego ignoranta. Po recepcji fresków Rafaela i malowideł z Pompejów był przekonany, że nigdy tak naprawdę nie opanował techniki malarskiej i rysunkowej, że wyczerpał możliwości techniki impresjonistycznej, zwłaszcza w zakresie oddziaływania światła na naturę: „Doszedłem do skrajnego punktu impresjonizmu i musiałem przyznać, że nie wiem już, jak malować i rysować” – notował ze smutkiem w 1883 roku.

Aby rozwiązać ten impas, Renoir zerwał z impresjonizmem i rozpoczął fazę „aigre” lub „ingresque”. Zestawiając model Rafaela z modelem Ingresa, który znał i kochał od samego początku, Renoir postanowił przezwyciężyć wibrującą niestabilność percepcji wizualnej impresjonizmu i przejść do bardziej solidnego i wyrazistego stylu malarskiego. Dla podkreślenia konstrukcyjności form, w szczególności, odzyskał czysty, precyzyjny rysunek, „smak uważny na wielkość, na solidność konturów, na monumentalność obrazów, na postępującą czystość koloru” (StileArte), pod znakiem mniej epizodycznej, a bardziej systematycznej syntezy materii obrazowej. Porzucił też plener i powrócił do opracowywania swoich kreacji w pracowniach, tym razem jednak wspomagając się bogatym zapleczem figuratywnym. W wyniku tego procesu w jego twórczości coraz rzadziej pojawiały się pejzaże, a coraz bardziej upodobał sobie postacie ludzkie, zwłaszcza akty kobiece. Była to prawdziwa ikonograficzna stała w jego twórczości, obecna zarówno we wczesnym okresie twórczości, jak i w czasie eksperymentów impresjonistycznych, która jednak z większą siłą ujawniła się w fazie Aigre, z absolutnym prymatem postaci, oddanej za pomocą żywych, delikatnych pociągnięć pędzla, zdolnych precyzyjnie oddać radosny nastrój podmiotu i bogactwo jego karnacji.

Wreszcie jego syn, Jean Renoir, przedstawia bardzo szczegółowy portret fizjonomiczny i charakterologiczny ojca, zarysowując także jego przyzwyczajenia odzieżowe i spojrzenie, świadczące o jego czułym i ironicznym charakterze:

Twórczość Renoira w ciągu pierwszych trzydziestu lat jego działalności przeżywała wzloty i upadki w ocenie krytyków. Mimo nieśmiałego uznania Bürgera i Astruca, którzy jako pierwsi dostrzegli jego walory, malarstwo Renoira spotkało się z otwartą wrogością krytyków i francuskiej publiczności, która nie dawała wiary nowym eksperymentom impresjonistów i nadal preferowała manierę akademicką. Émile Zola wspomina o tym w swojej powieści L”Opéra, gdzie relacjonuje, że „śmiech, który można było usłyszeć, nie był już tym tłumionym przez damskie chusteczki, a brzuchy mężczyzn powiększały się, gdy dawali upust swojej wesołości. Był to zaraźliwy śmiech tłumu, który przyszedł się bawić, który stopniowo stawał się podniecony, wybuchał śmiechem przy najdrobniejszych rzeczach, napędzany wesołością zarówno z rzeczy pięknych, jak i podłych”.

Mimo to Renoir cieszył się poparciem licznego grona zwolenników, przede wszystkim samego Zoli i Jules-Antoine”a Castagnary”ego. Jeszcze większe słowa uznania padły z ust Georges”a Rivière”a i Edmonda Renoira w latach 1877 i 1879. Przytaczamy je poniżej:

Początkowo twórczość Renoira, mimo umiarkowanej popularności w intensywnym sezonie portretowym, spotkała się z dużym sprzeciwem krytyków. Rzeczywiście, można powiedzieć, że jego obrazy pod koniec XIX wieku zasługiwały na mieszane przyjęcie. W 1880 roku Diego Martelli mówił o nim jako o „bardzo delikatnym artyście”, ale jego rodacy nie podzielali tego poglądu: eksperymenty impresjonistyczne miały we Włoszech początkowo destrukcyjny zasięg, typowy dla zbyt wczesnych innowacji, i nie znalazły podatnego gruntu, na którym mogłyby się łatwo rozprzestrzenić. Sprzeczność ta wystąpiła także za oceanem, do tego stopnia, że z jednej strony „Sun” w 1886 roku zarzucał Renoirowi, że jest niegodnym uczniem Gleyre”a, a z drugiej amerykańscy amatorzy prześcigali się w kupowaniu jego dzieł, ulegając istnemu entuzjazmowi kolekcjonerskiemu.

Kult Renoira odrodził się w pierwszych latach XX wieku. Monograficzna wystawa w 1892 roku w galerii Durand-Ruel i masowy udział Renoira w Salon d”Automne w 1904 roku (nie mniej niż czterdzieści pięć prac) przyczyniły się w znacznym stopniu do potwierdzenia jego reputacji. Sukcesowi temu towarzyszyły epizody głębokiego przywiązania do jego sztuki: wystarczy wspomnieć Maurice”a Gangnata, właściciela jednej z największych kolekcji dzieł malarza, Fauvów i Henri Matisse”a, dla których wizyty u Renoira w jego domu w Cagnes stały się prawdziwymi pielgrzymkami, czy Maurice”a Denisa, Federico Zandomeneghiego, Armando Spadiniego i Felice”a Carenę (w tym sensie, jak zauważyła Giovanna Rocchi, „fortuna Renoira jest o wiele bardziej figuratywna niż pisana”). Jednak nawet krytycy sztuki nie mogli pozostać obojętni na taki sukces i w 1911 roku Julius Meier-Grafe opublikował pierwsze systematyczne studium malarstwa Renoira. Od tego momentu Renoir stał się obiektem prawdziwego ponownego odkrycia przez krytyków sztuki: w 1913 roku, z okazji wystawy w galerii Bernheim-Jeune, ukazał się pierwszy monumentalny katalog obrazów Renoira, opatrzony przedmową Mirbeau (który uznał wydarzenia biograficzne i artystyczne Renoira za „lekcję szczęścia”). Po tym ponownym zainteresowaniu, początkowe opory zostały przezwyciężone, a badania nad techniką i rozwojem stylistycznym malarza mnożyły się, ukazało się kilka pionierskich opracowań, m.in. autorstwa André (1919), Ambroise”a Vollarda (1919), Fosca (1923), Dureta (1924), Bessona (1929 i 1938) oraz Barnesa i de Mazii (1933). Po tych wypowiedziach, zasługujących przede wszystkim na uwagę ze względu na ich wczesną młodość, nastąpiły wkrótce krytyczne interwencje Fosca i Rogera-Marxa, obszerne studium Druckera (1944) oraz dogłębne studium Rewalda (1946) na temat relacji między Renoirem a francuskim kontekstem kulturowym końca XIX wieku, przetłumaczone na język włoski w 1949 roku z przedmową Longhiego. Duże znaczenie miały również wystawy w Orangerie w Paryżu w 1933 roku i w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku w 1937 roku. Na szczególną uwagę zasługują również studia Delteila (1923) i Rewalda (1946), które skupiły się przede wszystkim na graficznej produkcji malarza, oraz badania Coopera, Rouarta, Pacha, Perruchota i Daulte”a nad chronologią poszczególnych dzieł.

Źródła