Caravaggio

gigatos | 1 kwietnia, 2022

Streszczenie

Michelangelo Merisi da Caravaggio, znany również jako Caravaggio lub Caravaggio, był włoskim malarzem, urodzonym 29 września 1571 r. w Mediolanie, a zmarłym 18 lipca 1610 r. w Porto Ercole.

Jego potężne i nowatorskie dzieła zrewolucjonizowały siedemnastowieczne malarstwo dzięki naturalistycznemu charakterowi, niekiedy brutalnemu realizmowi i silnemu wykorzystaniu światłocienia, aż po tenebryzm. Już za życia stał się sławny i wywarł wpływ na wielu wielkich malarzy, o czym świadczy pojawienie się Caravaggia.

Rzeczywiście, na początku XVI wieku odniósł ogromny sukces: pracując w środowisku kulturalnych mecenasów, otrzymywał prestiżowe zamówienia, a po jego obrazy sięgali wysoko postawieni kolekcjonerzy. Ale potem Caravaggio wszedł w trudny okres. W 1606 r., po licznych zatargach z wymiarem sprawiedliwości państw papieskich, śmiertelnie ranił przeciwnika podczas pojedynku. Musiał opuścić Rzym i resztę życia spędził na wygnaniu w Neapolu, na Malcie i Sycylii. Do roku 1610, w którym zmarł w wieku 38 lat, jego obrazy miały częściowo naprawić ten błąd. Jednak pewne elementy biografii dotyczące jego moralności są obecnie weryfikowane, ponieważ najnowsze badania historyczne podważają niepochlebny portret, który przez długi czas był rozpowszechniany przez siedemnastowieczne źródła i na którym nie można już polegać.

Po długim okresie zapomnienia przez krytykę, dopiero na początku XX wieku geniusz Caravaggia został w pełni doceniony, niezależnie od jego siarczystej reputacji. Jego sukces popularności zaowocował wieloma powieściami i filmami, a także wystawami i niezliczonymi publikacjami naukowymi, które na całe stulecie całkowicie odnowiły obraz jego dzieła. Obecnie jest reprezentowany w największych muzeach świata, mimo że zachowała się niewielka liczba jego obrazów. Jednak niektóre z obrazów, które ujrzały światło dzienne w ostatnim stuleciu, nadal budzą wątpliwości co do atrybucji.

Przeczytaj także: biografie-pl – Gustav Klimt

Młodzież i szkolenia

Michał Anioł urodził się w Mediolanie, prawdopodobnie 29 września 1571 roku. Jego rodzicami, którzy pobrali się w styczniu tego samego roku, byli Fermo Merisi i Lucia Aratori, oboje pochodzący z Caravaggio, małego miasteczka w regionie Bergamo, znajdującego się wówczas pod panowaniem hiszpańskim.

Drużbą na ich ślubie był Franciszek I Sforza z Caravaggio, markiz Caravaggio. Michał Anioł został ochrzczony dzień po swoich narodzinach w bazylice św. Szczepana Wielkiego, w dzielnicy Mediolanu, gdzie mieszkał mistrz fabbrica del Duomo, w której prawdopodobnie pracował jego ojciec. Zgodnie z metryką chrztu jego ojcem chrzestnym był mediolański patrycjusz Francesco Sessa.

Funkcje jego ojca są różnie określane w różnych źródłach: majster, murarz, architekt; ma on tytuł „magister”, co może oznaczać, że był architektem dekoracyjnym lub szafarzem Franciszka I Sforzy. Niemniej jednak w wielu dokumentach, opisując zawód ojca Caravaggia, użyto dość niejasnego terminu „muratore”, co zdaje się sugerować, że prowadził on małe przedsiębiorstwo budowlane. Jego dziadek ze strony matki był znanym i cenionym geodetą. Zarówno jego rodzina ojcowska, jak i matka pochodziły w całości z Caravaggio i należały do klasy średniej: Costanza Colonna, córka Marcantonio Colonny i żona Franciszka I Sforzy, korzystała z usług kilku kobiet z rodziny Merisi jako niań dla swoich dzieci; była opiekunką, na którą Michał Anioł mógł wielokrotnie liczyć.

Jego przyrodnia siostra, Margherita, urodziła się z wcześniejszego związku w 1565 r. Po urodzeniu się Michała Anioła w 1571 r. dwóch braci i siostry: Giovan Battista w 1572 r., Caterina w 1574 r. i Giovan Pietro około 1575-1577 r., był on w pełni świadomy reformacji katolickiej zapoczątkowanej w Mediolanie przez arcybiskupa Karola Borromeusza i w Rzymie przez założyciela oratorianów Filipa Neri. Przez cały okres pobytu w Rzymie Michał Anioł pozostawał w bliskim kontakcie z tym stowarzyszeniem oratorianów.

W 1576 r. w Mediolanie wybuchła epidemia dżumy. Aby uniknąć epidemii, rodzina Merisich schroniła się w Caravaggio, ale nie zapobiegło to chorobie, która 20 października 1577 r. zabrała dziadka Michała Anioła, a kilka godzin później jego ojca. W 1584 r. wdowa wraz z czwórką pozostałych przy życiu dzieci wróciła do stolicy Lombardii, gdzie Michał Anioł w wieku 13 lat wstąpił do pracowni Simone Peterzano, który podawał się za ucznia Tycjana, ale jego styl był bardziej lombardzki niż wenecki: umowa o naukę została podpisana przez matkę 6 kwietnia 1584 r. w zamian za 24 złote ecu na okres czterech lat.

W ten sposób młody malarz przez co najmniej cztery lata terminował u Simone Peterzano, a dzięki niemu zetknął się ze szkołą lombardzką z jej ekspresyjnym luminizmem i prawdziwymi detalami. Z uwagą śledził twórczość braci Campi (głównie Antonia) oraz Ambrogia Figino, którego uczeń malarski mógł studiować z bliska w samym Mediolanie i w pobliskich miasteczkach. Prawdopodobnie widział też dobre przykłady malarstwa weneckiego i bolońskiego: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni i Tycjana, które były dostępne na miejscu, a nawet dzieła Leonarda da Vinci, który przebywał w Mediolanie w latach 1482-1499-1500, a następnie 1508-1513, i którego różne pobyty były liczne i mniej lub bardziej dostępne: Ostatnia Wieczerza, projekt rzeźby monumentalnego konia itp. Młody Merisi studiował ówczesne teorie piktorialne, techniki rysunku, malarstwa olejnego i fresku, ale szczególnie interesował się portretami i martwą naturą.

Niewiele wiadomo o ostatnich latach terminowania Caravaggia, między 1588 a rokiem jego przeprowadzki do Rzymu latem 1592 roku: być może doskonalił swoje umiejętności u Peterzano, a może założył własną firmę.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Alezją

Kontekst artystyczny i religijny

Włoski historyk sztuki Roberto Longhi był pierwszym, który nazwał kulturę wizualną Caravaggia, badając jego obrazy. Według niego, rozwój stylu Caravaggia był konsekwencją wpływu niektórych mistrzów lombardzkich, a dokładniej tych, którzy tworzyli w regionie Bergamo, Brescii, Cremony i aż po Mediolan: Foppa i Borgognone w poprzednim stuleciu, następnie Lotto, Savoldo, Moretto i Moroni (których Longhi określa mianem „pre-Caravaggistów”). Wpływ tych mistrzów, do których możemy dodać wpływ Ambrogia Figino, stanowił podstawę sztuki Caravaggia. Savoldo oraz bracia Antonio, Giulio i Vincenzo Campi stosowali kontrastowe techniki światła i cienia, być może zainspirowani watykańskim freskiem Rafaela przedstawiającym św. Ten efekt kontrastu staje się centralnym elementem dzieła Caravaggia. Według Longhiego, głównym mistrzem tej szkoły był Foppa, twórca rewolucji w zakresie światła i naturalizmu – w przeciwieństwie do pewnego renesansowego majestatu – które stanowią centralne elementy obrazów Caravaggia. Wreszcie Longhi nie omieszkuje podkreślić bardzo prawdopodobnego wpływu Simone Peterzano, mistrza młodego ucznia, który był jeszcze Caravaggio. Podróż do Rzymu mogła się odbyć, szczególnie dla jednego malarza, przez Bolonię, gdzie mógł on również poznać doświadczenia Annibale Carracciego, które przydałyby mu się w jego pierwszych obrazach przeznaczonych na otwarty rynek.

Biografowie Caravaggia zawsze wspominają o bliskim związku malarza z katolickim ruchem reformacyjnym (lub kontrreformacyjnym). Początek nauki Caravaggia zbiegł się ze śmiercią jednej z głównych postaci reformacji: Karola Boromeusza, który w imieniu Kościoła sprawował władzę prawną i moralną nad Mediolanem, równolegle z rządem hiszpańskim. Młody artysta odkrył istotną rolę komisarzy, którzy inicjowali niemal całe ówczesne malarstwo, oraz kontrolę sprawowaną przez władzę religijną nad obróbką obrazów przeznaczonych dla publiczności. Karol Borromeusz, kardynał, a następnie arcybiskup Mediolanu, był jednym z autorów projektu Soboru Trydenckiego i próbował wprowadzić go w życie, ożywiając pracę duchownych wśród katolików i zachęcając zamożnych do wstępowania do bractw, aby pomagać najuboższym i prostytutkom.

Fryderyk Borromeusz, kuzyn Karola, a od 1595 r. arcybiskup Mediolanu, kontynuował to dzieło i utrzymywał bliskie kontakty ze św. Filipem Neri, który zmarł w 1595 r., a w 1622 r. został kanonizowany. Jako założyciel zgromadzenia oratorianów pragnął powrócić do pobożności pierwszych chrześcijan i ich prostego życia, a muzyce nadał ważną rolę. Otoczenie Caravaggia, jego bracia i Costanza Colonna, która chroniła jego rodzinę, praktykowali swoją wiarę w duchu oratorianów i Ćwiczeń duchowych Ignacego z Loyoli, aby włączyć tajemnice wiary w swoje codzienne życie. Sceny religijne Caravaggia są więc logicznie przesiąknięte tą prostotą, przedstawiają ubogich z brudnymi stopami, apostołów chodzących boso; połączenie najskromniejszych strojów antycznych z najprostszymi ubraniami współczesnymi uczestniczy w integracji wiary z życiem codziennym.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jonas Salk

Okres rzymski (1592-1606)

Caravaggio opuścił pracownię Simone Peterzano i powrócił do niej około roku 1589, w którym zmarła jego matka. Pozostał tam do czasu podziału rodzinnego spadku w maju 1592 r., a następnie latem wyjechał, być może do Rzymu, szukając tam kariery, jak wielu ówczesnych artystów. Nie jest jednak wykluczone, że przybył do Rzymu wcześniej, gdyż okres ten jest słabo udokumentowany; w rzeczywistości ślad po nim ginie w 1592 roku na nieco ponad trzy lata, aż do momentu, gdy możemy poświadczyć jego obecność w Rzymie w marcu 1596 roku (i prawdopodobnie od końca 1595 roku). Rzym był w tym czasie dynamicznym miastem papieskim, ożywionym przez Sobór Trydencki i reformację katolicką. Kwitły place budowy, a w powietrzu unosił się duch baroku. Papież Klemens VIII został wybrany 30 stycznia 1592 r. na następcę Sykstusa V, który już wcześniej znacznie przekształcił miasto.

Pierwsze lata w wielkim mieście są chaotyczne i słabo znane: ten okres później, na podstawie błędnie zinterpretowanych faktów, ukształtował jego reputację jako człowieka gwałtownego i kłótliwego, często zmuszonego do ucieczki przed konsekwencjami prawnymi swoich bijatyk i pojedynków. Początkowo żył w ubóstwie, a jego gospodarzem był monsignor Pandolfo Pucci. Według Manciniego z tego okresu pochodzą jego pierwsze trzy obrazy wystawione na sprzedaż, z których zachowały się tylko dwa: Chłopiec ukąszony przez jaszczurkę i Chłopiec obierający owoce. Zachowały się jedynie kopie tego ostatniego, który jest prawdopodobnie jego pierwszą znaną kompozycją i jednym z najwcześniejszych obrazów rodzajowych, podobnie jak obrazy Annibala Carracciego, którego dzieła Caravaggio prawdopodobnie oglądał w Bolonii. Hipoteza o homoerotycznej atmosferze w obrazach z tego okresu jest od lat 70. przedmiotem ostrej dyskusji wśród badaczy artysty.

Według Baglione, najpierw trafił do pracowni bardzo skromnego sycylijskiego malarza Lorenzo Carli, znanego jako „Lorenzo Siciliano”. Poznał malarza Prospero Orsi, architekta Onorio Longhi i być może sycylijskiego malarza Mario Minniti, którzy zaprzyjaźnili się z nim i towarzyszyli mu w jego sukcesach. Poznał też Fillide Melandroni, która stała się słynną kurtyzaną w Rzymie i wielokrotnie służyła mu za wzór.

Możliwe, że potem wstąpił do lepszego warsztatu, Antiveduto Grammatica, ale nadal tworzył tanie obrazy.

Od pierwszej połowy 1593 roku przez kilka miesięcy współpracował z Giuseppe Cesarim. Niewiele starszy od Caravaggia, Cesari otrzymał zlecenie i został nobilitowany jako „Kawaler d”Arpin”. Był oficjalnym malarzem papieża Klemensa VIII i bardzo znanym artystą, choć on i jego brat Bernardino nie cieszyli się opinią ludzi o wysokich standardach moralnych. Być może to właśnie dzięki tym kontaktom Caravaggio poczuł potrzebę zbliżenia się do obyczajów typowych dla ówczesnej arystokracji. Cesari powierzył swojemu uczniowi zadanie malowania kwiatów i owoców w swojej pracowni. W tym okresie Caravaggio był prawdopodobnie zatrudniony także jako dekorator bardziej skomplikowanych dzieł, ale nie ma o tym wiarygodnych informacji. Od Cesariego mógł się nauczyć, jak sprzedawać swoją sztukę i jak, z myślą o potencjalnych kolekcjonerach i antykwariuszach, budować swój osobisty repertuar, wykorzystując swoją wiedzę o sztuce lombardzkiej i weneckiej. Był to okres chorego Małego Bachusa, Chłopca z koszem owoców i Bachusa: postaci w stylu antycznym, które starają się przyciągnąć wzrok widza, i gdzie martwa natura, która od niedawna zajmuje poczesne miejsce, jest świadectwem umiejętności malarza w zakresie niezwykle precyzyjnego odwzorowywania szczegółów. Te wczesne obrazy, przeplatane odniesieniami do literatury klasycznej, szybko stały się modne, o czym świadczą liczne, wysokiej jakości kopie z epoki.

Niektórzy historycy wskazują na możliwą podróż do Wenecji, co wyjaśnia pewne typowo weneckie wpływy, zwłaszcza w przypadku Le Repos pendant la fuite en Égypte, ale nigdy nie udało się tego ustalić z całą pewnością. Wydaje się, że w tym czasie nie doceniał odniesień do sztuki Rafaela ani do starożytności rzymskiej (która dla siedemnastowiecznych artystów odnosi się zasadniczo do rzeźby rzymskiej), ale nigdy ich nie ignorował. Jego skruszona Magdalena jest zatem świadectwem przetrwania starożytnej figury alegorycznej, ale z lekko opadającym spojrzeniem, które wzmacnia wrażenie upokorzenia grzesznika. Będzie to pierwsza pełna figura malarza.

Po przebytej chorobie lub urazie był hospitalizowany w Szpitalu Pocieszenia. Jego współpraca z Cesarim zakończyła się nagle, z niejasnych jeszcze powodów.

W tym czasie malarz Federigo Zuccaro, protegowany kardynała Fryderyka Borromeusza, wprowadził ważne zmiany w statusie malarzy. W 1593 r. przekształcił ich bractwo w akademię: Accademia di San Luca (Akademia św. Łukasza). Miało to na celu podniesienie pozycji społecznej malarzy poprzez odwołanie się do intelektualnej wartości ich dzieł, a jednocześnie ukierunkowanie teorii sztuki na disegno (w sensie rysunku, ale także intencji) przeciwko koncepcji colore bronionej przez manierystycznego teoretyka Lomazzo. Caravaggio pojawia się na liście pierwszych uczestników.

Aby przetrwać, Caravaggio skontaktował się z kupcami, aby sprzedać swoje obrazy. Poznał Constantino Spata w jego sklepie w pobliżu kościoła św. Spata przedstawił go swojemu przyjacielowi Prosperowi Orsi (znanemu również jako Prospero delle Grottesche), który uczestniczył wraz z Caravaggio w pierwszych spotkaniach Accademia di San Luca i stał się jego przyjacielem. Orsi pomógł Caravaggio znaleźć samodzielne mieszkanie w domu monsiniora Fantino Petrignaniego i przedstawił go swoim dobrze poinformowanym znajomym. Szwagier Orsiego, papieski kamerdyner Gerolamo Vittrici, zamówił u Caravaggia trzy obrazy: Pokutującą Magdalenę, Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu i Wróżbitę, a następnie ołtarz Pogrzebanie.

Wróżbita wzbudził entuzjazm kardynała Francesco Maria del Monte, człowieka wielkiej kultury, miłośnika sztuki i muzyki, który oczarowany tym obrazem, wkrótce zamówił jego drugą wersję, z 1595 r. (Muzeum Kapitolińskie). Wcześniej kardynał dokonał pierwszego zakupu: obrazu Oszustów. Następnie młody Lombardczyk od 1597 r. przez prawie trzy lata służył kardynałowi w Palazzo Madama (obecnej siedzibie włoskiego senatu). Sam kardynał został tam zainstalowany przez swojego wielkiego przyjaciela Ferdynanda I Medyceusza jako dyplomata w służbie Wielkiego Księstwa Toskanii przy papieżu. Według Belloriego (w 1672 r.) Del Monte zaoferował artyście bardzo dobry status, przyznając mu nawet honorowe miejsce wśród panów domu.

Będąc pod opieką kardynała, Caravaggio mógł pracować dla innych mecenasów, za zgodą swojego protektora i patrona. Ten pobożny człowiek, należący do starożytnej szlachty, był również skromny, nosił ubrania, które czasami były zużyte, ale był jedną z najbardziej kulturalnych osobistości w Rzymie. Pasjonował się muzyką, kształcił artystów i prowadził eksperymenty naukowe, zwłaszcza w dziedzinie optyki, wraz ze swoim bratem Guidobaldo, który w 1600 r. opublikował fundamentalne dzieło na ten temat. W tym środowisku Caravaggio znalazł modele dla swoich instrumentów muzycznych i tematy niektórych obrazów, z erudycyjnymi szczegółami, które sprawiają, że są one tak atrakcyjne dla jego klientów; nauczył się grać na popularnej gitarze barokowej i znalazł intelektualną stymulację, aby skupić swoją uwagę na efektach (zwłaszcza optycznych) oraz znaczeniu światła i cienia. Kardynał był współopiekującym się Accademia di San Luca i członkiem Fabbrica di San Pietro, która była kluczem do wszystkich zamówień dla Bazyliki Świętego Piotra i do wszystkich spraw związanych z niezrealizowanymi zamówieniami. Jako kolekcjoner wczesnych dzieł Caravaggia (w chwili śmierci w 1627 r. posiadał osiem jego obrazów), polecił młodego artystę i otrzymał od niego ważne zlecenie: dekorację całej kaplicy Contarellego w kościele św. Ogromny sukces tego dzieła sprawił, że Caravaggio otrzymał kolejne zlecenia i znacznie poprawił swoją reputację.

Oprócz tego istotnego wsparcia, Caravaggio odniósł szereg korzyści dzięki kontaktom z Del Monte. Zintegrował zwyczaje i obyczaje dawnej szlachty, takie jak uprawnienie do noszenia miecza, które rozciągało się na domowników, czy przywiązanie do kodeksów honorowych, które pozwalały na jego używanie; zintegrował ich pogardę dla przepychu i elegancji, ale także zamiłowanie do zbiorów i kultury, nawet do tego stopnia, że wykorzystywali erudycję w malarstwie; a przede wszystkim stał się częścią sieci przyjaźni tych kręgów kościelnych i ich krewnych. Sąsiadem Del Monte był genueński bankier Vincenzo Giustiniani, kolejny z mecenasów i kolekcjonerów Caravaggia. Wreszcie, wpływ kardynała daje się odczuć w szczegółach erudycji teologicznej, które wpływają na wybory obrazowe młodego malarza, dowodząc, że omawiał on swoje kompozycje ze swoim patronem. Caravaggio znalazł w osobie kardynała Del Monte kogoś więcej niż tylko mecenasa: był on dla niego prawdziwym mentorem.

Dzięki zleceniom i radom wpływowego prałata Caravaggio zmienił swój styl, porzucając małe płótna i pojedyncze portrety, by rozpocząć okres złożonych dzieł przedstawiających grupy kilku postaci głęboko zaangażowanych w akcję, często półpostaciowych, ale czasem także pełnopostaciowych. Kardynał kupił kilka obrazów, które odpowiadały jego własnym upodobaniom: Muzycy i Lutnista, ze scenami, w których podkreślona jest bliskość widza, aż po Wróżbitę i Oszusta, gdzie widz staje się niemal współuczestnikiem przedstawianej akcji.

W ciągu kilku lat jego reputacja wzrosła w sposób fenomenalny. Caravaggio stał się wzorem dla całego pokolenia malarzy, którzy czerpali inspirację z jego stylu i tematyki. Kardynał Del Monte był członkiem kolegium kardynałów nadzorujących budowę Bazyliki św. Piotra, ale wykonywał też inne podobne zlecenia w rzymskich kościołach. Dzięki niemu Caravaggio otrzymywał od 1599 r. ważne zlecenia, zwłaszcza dla duchowieństwa: Powołanie i Męczeństwo św. Mateusza, a także św. Mateusz z Aniołem dla kaplicy Contarellego w kościele św. Ludwika Francuskiego (którego sklepienie Giuseppe Cesari freskował już w 1593 r.), jak również Narodzenie ze św. Wawrzyńcem i św. Franciszkiem (obecnie zaginione) dla Palermo, Nawrócenie św. Pawła na drodze do Damaszku i Ukrzyżowanie św. Piotra dla kaplicy Cerasi w kościele Santa Maria del Popolo. Wczesne źródła wspominają o obrazach, które zostały odrzucone; jednak kwestia ta została niedawno zweryfikowana i skorygowana, co dowodzi, że obrazy Caravaggia odniosły sukces publiczny, mimo pewnych odmów ze strony mecenasów kościelnych. Dotyczy to pierwszej wersji Nawrócenia św. Pawła, św. Mateusza i Anioła (1602), a następnie Śmierci Dziewicy (1606). Mimo to obrazy te znalazły wielu nabywców, wśród których najbardziej znanymi byli markiz Vincenzo Giustiniani i książę Mantui, obaj zamożni miłośnicy sztuki.

Zwłaszcza prace dla kaplicy Contarellego wzbudziły sensację w momencie ich odsłonięcia. Nowatorski styl Caravaggia zwrócił uwagę na jego podejście do tematów religijnych (w tym przypadku życia św. Mateusza), a tym samym do malarstwa historycznego, przy pomocy żywych modeli. Transponował swoje lombardzkie modele w kompozycjach, które konfrontowały się z wielkimi nazwiskami epoki: Rafaelem i Giuseppe Cesarim, przyszłym Kawalerem d”Arpin. W tym relatywnym zerwaniu z klasycznymi ideałami renesansu i z erudycyjnymi odniesieniami, którymi bez ograniczeń obdarzali go kardynał Del Monte i jego otoczenie, uczłowieczył on bóstwo i przybliżył je zwykłemu wierzącemu. Odniósł natychmiastowy sukces (od pierwszej wersji Świętego Mateusza i Anioła) i znacznie rozszerzył swoje wpływy wśród innych malarzy, zwłaszcza dzięki scenie Powołania Świętego Mateusza. Obraz ten dał początek wielu mniej lub bardziej udanym naśladownictwom, zawsze przedstawiającym kilka postaci pijących i jedzących, podczas gdy inne grają muzykę, a wszystko to w ciemnej atmosferze, przeplatanej miejscami jasnego światła.

Lata, które spędził w Rzymie pod opieką kardynała, nie były jednak wolne od trudności. Okazał się awanturnikiem, drażliwym i gwałtownym, i podobnie jak wielu jemu współczesnych był kilkakrotnie więziony, gdyż na początku XVII wieku sprawy honorowe często rozstrzygano w pojedynkach. Zyskał też kilku wrogów, którzy kwestionowali jego sposób pojmowania zawodu malarza, zwłaszcza malarza Giovanniego Baglione, zaciekłego krytyka, który często go atakował i który w swoim dziele Le vite de” pittori, scultori et architetti przyczynił się do nadszarpnięcia osobistej reputacji artysty.

W tym okresie w Rzymie Caravaggio namalował wiele ze swoich najsłynniejszych obrazów i cieszył się rosnącym powodzeniem i sławą w całym kraju: napływały zamówienia, nawet jeśli niektóre z jego obrazów były czasem odrzucane przez najbardziej konwencjonalnych mecenasów, gdy odbiegały od sztywnych norm ikonograficznych tamtych czasów (Śmierć Dziewicy została odrzucona przez karmelitów bosych, ale mimo to szybko kupił ją prywatny kolekcjoner, książę Mantui). Prace były liczne, powstawało ich kilka rocznie, malował jakby bezpośrednio na płótnie, zdecydowaną kreską i coraz mniejszą modulacją pasaży. Jest jednak prawdopodobne, że wykonywał studia, choć nie zachowały się żadne rysunki, a jego słynna Głowa Meduzy, namalowana dla kardynała del Monte, jest jego pierwszym dziełem na temat dekapitacji, który pojawia się w jego twórczości kilkakrotnie. Katarzyny Aleksandryjskiej, Martę i Marię Magdalenę (Nawrócenie Marii Magdaleny) oraz Judytę ścinającą głowę Holofernesowi. Jednym z jego najdoskonalszych dzieł jest Obraz Pogrzebanie, namalowany około 1603-1604 r. jako dekoracja ołtarza kościoła Santa Maria in Vallicella (całkowicie odnowionego pod wpływem Filipa Neri). Był on później kopiowany przez wielu malarzy, w tym przez Rubensa.

Niezależnie od wyników zleceń publicznych, liczne zlecenia prywatne zapewniały Caravaggio w okresie rzymskim wygodne dochody i świadczyły o jego sukcesie. Kilka rodzin zamówiło obrazy ołtarzowe, które miały być umieszczone w ich prywatnych kaplicach: Pietro Vittrici zamówił Nagrobek dla kościoła Chiesa Nuova; Cavaletti umieścił Madonnę Pielgrzymów w bazylice Sant”Agostino; a Śmierć Dziewicy została zamówiona przez prawnika Laerzio Cherubiniego dla karmelitańskiego kościoła Santa Maria della Scala.

Oprócz kolekcjonerów prałatów, takich jak kardynałowie Del Monte, Sannesi, a później Scipione Borghese, pierwszymi ważnymi rzymskimi klientami Caravaggia byli często finansiści. Ich podejście do życia było równie pozytywistyczne jak uczonych nowej szkoły naukowej. Potężny bankier Vincenzo Giustiniani, sąsiad kardynała, kupił obraz Lutnista, który cieszył się tak wielkim powodzeniem, że Del Monte zażądał jego kopii. Następnie Giustiniani złożył szereg zamówień, aby upiększyć swoją galerię obrazów i rzeźb, a także promować kulturę naukową. Doprowadziło to do powstania obrazu L”Amore victorious, w którym nagiemu Kupidynowi towarzyszą symbole dyskretnie wplecione przy użyciu minimalnej ilości znaczących akcesoriów. W 1638 roku w inwentarzu majątku Giustinianiego znalazło się jeszcze dwanaście obrazów Caravaggia. Inny słynny akt był przeznaczony dla kolekcjonera Ciriaco Mattei, innego finansisty. Mattei, który posiadał już fontannę ozdobioną młodymi chłopcami w szczególnej pozycji siedzącej, zlecił Caravaggio namalowanie na jej podstawie obrazu, który stał się Młodym Janem Chrzcicielem z baranem. Malarz konfrontuje tu ignudiego z sufitu Kaplicy Sykstyńskiej i Annibala Carracciego, który właśnie namalował ten sam temat w Rzymie. Oprócz Jana Chrzciciela Mattei posiada co najmniej cztery inne obrazy Caravaggia. Ottavio Costa, bankier papieża, uzupełnił tę listę: nabył Judytę ścinającą głowę Holofernesowi, Ekstazę św. Franciszka oraz Martę i Marię Magdalenę.

Przeczytaj także: biografie-pl – Chaim Soutine

Zbrodnia i wygnanie (1606-1610)

Podczas lat spędzonych w Rzymie Caravaggio, który wiedział, że jest wyjątkowym artystą, widział, jak ewoluuje jego charakter. W środowisku, w którym noszenie miecza było oznaką dawnej szlachetności, a także jako członek szlacheckiego rodu kardynała Del Monte, sukces uderzył mu do głowy. Miecz, który widzimy już w 1600 r. w „Powołaniu” i „Męczeństwie św. Mateusza”, wydaje się być częścią naturalnej scenerii tamtych czasów i czyni go jednym z wielu przestępców za zbrodnie honorowe, którzy prosili papieża o łaskę i często ją otrzymywali.

Zaczęło się w 1600 r. od słów. 19 listopada 1600 r. zaatakował studenta Girolamo Spampę za krytykę jego dzieł. Z drugiej strony Giovanni Baglione, zdeklarowany wróg i rywal Caravaggia, pozwał go o zniesławienie. W 1600 r. był też kilkakrotnie więziony za noszenie miecza i oskarżony o dwie napaści, które jednak oddalono. Z drugiej strony, jego przyjaciel i alter ego, Onorio Longhi, był miesiącami przesłuchiwany w związku z szeregiem przestępstw, a pierwszy biograf malarza, Carel van Mander, najwyraźniej pomylił obu mężczyzn, co doprowadziło do powstania wizerunku Caravaggia jako człowieka, który gdziekolwiek się pojawił, wywoływał zamieszki.

W 1605 r. zmarł papież Klemens VIII, a jego następca Leon XI przeżył tylko kilka tygodni. Ten podwójny wakat na nowo rozpalił rywalizację między prałatami frankofilami i hiszpańskojęzycznymi, których zwolennicy coraz bardziej otwarcie się ścierali. Konklawe było bliskie rozłamu, zanim wybrało na papieża frankofila Camillo Borghese, który przyjął imię Paweł V. Jego siostrzeniec Scipio Borghese był dobrym klientem Caravaggia, a nowy papież zamówił swój portret u malarza, który był już dobrze znany najwyższym dostojnikom Kościoła.

Caravaggio, który mieszkał niedaleko Palazzo Borghese, w odrapanym mieszkaniu przy Alle di Santi Cecilia e Biagio (dziś Vicolo del Divino Amore), często spędzał wieczory w tawernach „ze swoimi towarzyszami, z których wszyscy byli bezwstydnikami, łobuzami i malarzami”. Do najpoważniejszego incydentu doszło 28 maja 1606 r., podczas ulicznych zabaw w przeddzień rocznicy wyboru papieża Pawła V. Zabawy te były okazją do wielu bójek w mieście. W jednym z nich starło się czterech uzbrojonych mężczyzn, wśród nich Caravaggio i jego partner Onorio Longhi, którzy stanęli naprzeciw członków i krewnych rodziny Tomassoni, w tym Ranuccio Tomassoni i jego brata Giovana Francesco, który był „stróżem porządku”. Podczas walki Caravaggio zabił mieczem Ranuccio Tomassoniego, sam został ranny, a jeden z jego towarzyszy, Troppa, również został zabity przez Giovan Francesco. Jest prawie pewne, że bójka ta była wynikiem dawnej kłótni, choć nie wiadomo, o co chodziło. Napięcia między Onorio Longhim a Tomassonisami istniały od dawna i prawdopodobnie Caravaggio po prostu przybył, aby wspomóc przyjaciela Longhiego w tej wendecie, jak wymaga tego kodeks honorowy.

Caravaggio ze swej strony rozpoczął wygnanie w księstwie Paliano, na południe od Rzymu.

Za to zabójstwo syna potężnej i brutalnej rodziny, związanej z Farnese z Parmy, Caravaggio został zaocznie skazany na śmierć przez ścięcie głowy. To zmusiło go do trzymania się z dala od Rzymu. Następnie wyruszył w długą, czteroletnią podróż po Włoszech (Neapol, Sycylia, Syrakuzy, Messyna) i na Maltę. Jednak jako Rzymianin w głębi duszy i serca przez całe życie próbował powrócić do kraju – jednak bezskutecznie za życia, mimo papieskiego ułaskawienia, które w końcu udało się uzyskać dzięki pracy jego przyjaciół i protektorów.

Po schronieniu się na górze Alban w Paliano, a być może także w Zagarolo, gdzie udzieliła mu schronienia rodzina Colonna, Caravaggio przeniósł się we wrześniu lub październiku 1606 r. do Neapolu, znajdującego się wówczas pod panowaniem hiszpańskim, a więc poza zasięgiem rzymskiego wymiaru sprawiedliwości. Był to bardzo owocny okres dla Caravaggia, choć znalazł się on w zupełnie innym środowisku intelektualnym niż w Rzymie.

W Neapolu Caravaggio nadal malował obrazy, które przynosiły mu duże pieniądze, m.in. ołtarz Siedem dzieł miłosierdzia (1606

Wielkim sukcesem okazał się obraz dla zamożnego Tommasa de Franchis, Biczowanie Chrystusa. Prawdopodobnie w tym czasie powstała również Madonna z Dzieciątkiem, obecnie zaginiona, oraz Ukrzyżowanie św. Andrzeja dla hrabiego Benavente, wicekróla Hiszpanii.

Franciszka, który mógł zostać namalowany dla Benedetto Ala (przewodniczącego Papieskiego Trybunału Karnego) na początku jego wygnania w Paliano, a także nowy, szczególnie mroczny obraz Dawid i Goliat przeznaczony dla kardynała Scipione Borghese, siostrzeńca papieża Pawła V. Ten ostatni szybko nazwał Caravaggia „rycerzem Chrystusa” na Malcie, twierdząc, za Roberto Longhim, że Dawid z głową Goliata, datowany przez Sybille Ebert-Schifferer na lata 1606-1607, powstał „jako rodzaj rozpaczliwego apelu do kardynała Scipione Borghese o wstawiennictwo u papieża w celu ułaskawienia uciekiniera”.

W lipcu 1607 r. opuścił więc Neapol, w którym przebywał przez dziesięć miesięcy, i udał się na Maltę, pragnąc wstąpić do Zakonu św. Jana Jerozolimskiego. Powszechne było mianowanie rycerzem po wykonaniu ważnych rozkazów dla papieża, a zaangażowanie militarne przeciwko zagrożeniu tureckiemu mogło zastąpić sankcję karną. W ten sposób został przedstawiony Wielkiemu Mistrzowi, Alofowi de Wignacourt, którego portret namalował. Jerome”a na zamówienie rycerza Malaspiny, Śpiąca miłość dla rycerza Dell”Antelli, Dekollacja św. Jana Chrzciciela, monumentalny obraz ołtarzowy o wyjątkowej horyzontalności (3,61 × 5,20 m) namalowany in situ we współkatedrze św. Jana w Valletcie, oraz prawdopodobnie druga Biczowanie Chrystusa, zamówiona przez miejscowe duchowieństwo.

W lipcu 1608 r. został Kawalerem Maltańskim Orderu św. Jana Jerozolimskiego. Jego konsekracja nie trwała jednak długo. W nocy 19 sierpnia 1608 r. był bohaterem kolejnego gwałtownego incydentu. Podczas bójki Caravaggio znalazł się w grupie, która próbowała włamać się do domu organisty katedry. Wtrącony do więzienia, uciekł po linie i opuścił Maltę. W rezultacie został wykluczony z zakonu. Jest jednak prawdopodobne, że mógłby otrzymać jakąś formę ułaskawienia, gdyby poczekał na wnioski komisji śledczej.

Następnie Caravaggio przybył do Syrakuz na Sycylii. Ponieważ obecność przyjaciela Mario Minnitiego nie jest poświadczona, przypuszcza się, że na zamówienie Pogrzebu świętej Łucji miał wpływ inny znajomy malarza, matematyk i humanista Vincenzo Mirabella. Caravaggio rzeczywiście zrealizował kilka zamówień dla dużych rodzin i duchowieństwa, w tym dwa ołtarze, Wskrzeszenie Łazarza i Pogrzeb świętej Łucji, w których spektakularny efekt ogromnej przestrzeni malarskiej pozostawionej pustej, jak w Ścięciu świętego Jana Chrzciciela, występuje z najbardziej wyraźną determinacją. Następnie dokument wskazuje na jego obecność 10 czerwca 1609 r. w Mesynie, gdzie namalował Adorację pasterzy. Mając wsparcie swoich mecenasów i malując obrazy zawsze inspirowane przez swoich głęboko religijnych i szczerze ludzkich patronów, zawsze starał się uzyskać łaskę papieża, by móc powrócić do Rzymu.

W październiku 1609 r. powrócił do Neapolu. Po przybyciu na miejsce został ciężko ranny w kolejnej walce z kilkoma mężczyznami, którzy zaatakowali go i zostawili na pastwę losu: wiadomość o jego śmierci dotarła aż do Rzymu, ale on przeżył i nadal malował na zamówienie kilka obrazów, takich jak Salome z głową św. Jana Chrzciciela, być może Zaparcie się św. Piotra, nowego św. Jana Chrzciciela oraz Męczeństwo św. Urszuli dla księcia Marcantonio Dorii, które być może było jego ostatnim obrazem.

Możliwe jednak, że w katalogu tej późnej produkcji znajdują się jeszcze inne obrazy, w tym Maria Magdalena i dwa św. Jana Chrzciciela dla kardynała Scipio Borghese. Jana Chrzciciela przy fontannie, często później kopiowany, nie jest przypisywany z całą pewnością Caravaggio, ale być może jest jego ostatnim, niedokończonym dziełem.

Kontekst i dokładne okoliczności śmierci Caravaggia pozostają w dużej mierze enigmatyczne. W lipcu 1610 r. dowiedział się, że dzięki mediacji kardynała Scipio Borghese papież jest wreszcie gotów udzielić mu ułaskawienia, jeśli o nie poprosi. Chcąc odmienić swój los, opuścił Neapol, dzięki poręczeniu kardynała Gonzagi, aby zbliżyć się do Rzymu. Następnie zaokrętował się na felukę, która połączyła go z Porto Ercole (obecnie w Toskanii), frazione de Monte Argentario, hiszpańską enklawą ówczesnego Królestwa Neapolu. Zabrał ze sobą kilka obrazów przeznaczonych dla kardynała Borghese, a inne pozostawił w Neapolu. Zatrzymał się w Palo Laziale, małej naturalnej zatoce w Lacjum, na południe od Civitavecchia, na terytorium Państwa Kościelnego, w której znajdował się wówczas garnizon. Podczas pobytu na lądzie został aresztowany, czy to przez pomyłkę, czy przez złośliwość, i wtrącony na dwa dni do więzienia. Epizod ten miał miejsce po tym, jak papież udzielił mu już ułaskawienia, które Caravaggio miał nadzieję otrzymać po powrocie do Rzymu. Zginął jednak w drodze. Jego śmierć odnotowano w szpitalu w Porto Ercole 18 lipca 1610 r., w wieku 38 lat. Dokumenty, które powstały w wyniku sporu o spadek, rzuciły nieco światła na te wydarzenia i pozwoliły zidentyfikować jego ostatni neapolitański dom, ale szczegóły jego śmierci nadal pozostają dość niejasne.

Według celowo sfabrykowanej wersji, Giovanni Baglione tak rekonstruuje ostatnie chwile malarza: „Potem, nie mogąc znaleźć felucca, wpadł w furię i błąkał się po plaży jak zdesperowany człowiek, pod biczem Lwa Słonecznego, aby zobaczyć, czy uda mu się odróżnić na morzu łódź, która przewoziła jego rzeczy”. Ta wersja wydarzeń jest obecnie odrzucana przy użyciu precyzyjnych argumentów. Giovanni Pietro Bellori, późniejszy biograf, po prostu oparł się na tej fałszywej wersji. Wcześniejsza wersja głosi, że zrozpaczony dotarł pieszo do odległego o sto kilometrów Porto Ercole, a następnie, zniechęcony, zagubiony i rozgorączkowany, spacerował w słońcu po plaży, gdzie kilka dni później zmarł. Bardziej prawdopodobna jest wersja, że przed śmiercią podróżował konno wzdłuż Via Aurelia z Palo Laziale do Porto Ercole.

Vincenzo Pacelli, specjalista od malarza, a zwłaszcza od tego okresu, proponuje jednak inną wersję, popartą dokumentami: Caravaggio został zaatakowany w Palo i atak ten okazał się dla niego śmiertelny; dokonali go wysłannicy Kawalerów Maltańskich za cichym przyzwoleniem Kurii Rzymskiej – i to pomimo faktu, że w chwili śmierci nie był już Kawalerem Maltańskim.

W każdym razie dokładny dokument aktu zgonu, znaleziony w 2001 r. w księdze zgonów parafii św. Erazma w Porto Ercole, stwierdza, że zmarł „w szpitalu Santa Maria Ausiliatrice, w wyniku choroby”. Można z tego wywnioskować, że zmarł na „gorączkę złośliwą”, czyli a priori na malarię, ale nie wydaje się, by można było wykluczyć zatrucie ołowiem. Prawdopodobnie został pochowany, podobnie jak wszyscy cudzoziemcy zmarli w tym szpitalu, na cmentarzu San Sebastiano w Porto Ercole.

Kilka lat później w badaniu z udziałem włoskich antropologów, mikrobiologa Giuseppe Cornaglia i zespołów z instytutu uniwersytetu medycznego w Marsylii zbadano miazgę kilku zębów pobranych ze szkieletu ekshumowanego w 2010 r. Łącząc trzy metody wykrywania, autorzy wykazali, że osoba ta była nosicielem gronkowca złocistego, którym mogła się zarazić poprzez ranę powstałą w wyniku bójki. Bakteria ta mogła spowodować sepsę i śmierć. Badanie zostało opublikowane w czasopiśmie The Lancet Infectious Diseases jesienią 2018 r., a autorzy – nie potwierdzając, że był to sam Caravaggio – uważają, że dowody wskazują na niego i uwiarygodniają hipotezę o jego śmierci.

Przeczytaj także: biografie-pl – Józef Flawiusz

Światło i cień

Jedną z cech charakterystycznych malarstwa Caravaggia, tuż przed 1600 r., jest nowatorskie zastosowanie światłocienia (wyraźna ewolucja w stosunku do jego wczesnych dzieł: „cienie wdzierają się do kompozycji, aby służyć tajemnicy religii”). Z czasem, a zwłaszcza gdy sceny religijne stały się przeważającą częścią jego twórczości (po wielkich płótnach Saint-Louis-des-Français), tła jego obrazów pociemniały do tego stopnia, że stały się wielką, cienistą powierzchnią, gwałtownie kontrastującą z postaciami dotkniętymi światłem. W większości przypadków promień światła wchodzi do przestrzeni przedstawionej na płaszczyźnie pokrywającej się z płaszczyzną obrazu, wzdłuż osi skośnej biegnącej z góry, z lewej strony. Catherine Puglisi umiejscawia tę ewolucję w sztuce Caravaggia około 1600 roku: do końca lat 90. XV wieku wybiera się wiązkę światła w tle, ze wzmocnionymi cieniami, natomiast po 1600 roku światło staje się bardziej ukierunkowane. Zwraca też uwagę na stosunkowo rzadkie jak na tamte czasy stosowanie w późnych pracach cieni rzucanych, które są bardziej rozbudowane i precyzyjne niż u współczesnych, być może dzięki znajomości optyki.

Ta szczególna praca nad cieniami jest przede wszystkim echem tematów, które stopniowo stają się coraz poważniejsze niż w pracach z okresu Del Monte: „cienie, które ”ożywają”, są więc przede wszystkim kwestią treści”. Ponieważ duża część obrazu jest zanurzona w cieniu, kwestia „dogłębnego” przedstawienia architektury i scenerii zostaje pominięta na rzecz przedstawienia postaci w potężnym, celowo quasi-rzeźbiarskim reliefie, który zdaje się wyłaniać z płaszczyzny obrazu w przestrzeń widza. Takie wykorzystanie światła i cienia jest charakterystyczne dla tenebryzmu; Longhi podkreśla jednak, że Caravaggio nie stosował go w celu sublimacji ludzkiego ciała, jak Rafael czy Michał Anioł, ani w celu uzyskania „melodramatycznych efektów światłocieniowych Tintoretta”, lecz raczej jako część naturalistycznego podejścia, które pozbawia człowieka funkcji „wiecznego protagonisty i pana stworzenia” i skłania Caravaggia do spędzenia lat na badaniu „natury światła i cienia w zależności od ich występowania”.

W większości obrazów Caravaggia główne postacie scen lub portretów znajdują się w ciemnym pomieszczeniu, na nocnym zewnątrz lub po prostu w atramentowej czerni bez żadnych dekoracji. Silne, ostre światło padające z podwyższonego punktu nad obrazem lub z lewej strony, a czasem w postaci kilku źródeł naturalnych i sztucznych (od 1606-1607), przecina postacie w sposób przypominający jeden lub kilka reflektorów na scenie teatralnej. Cechy te podsycają różne hipotezy dotyczące organizacji pracowni Caravaggia: miała być wyposażona w górne światło, ściany miały być pomalowane na czarno, znajdować się mniej lub bardziej pod ziemią itd. Według Longhiego prawdopodobne jest również zastosowanie urządzeń technicznych, takich jak camera obscura (teza ta została podjęta i rozwinięta zwłaszcza przez malarza i fotografa Davida Hockneya), choć techniczna wykonalność tego rozwiązania pozostaje wątpliwa i podlega dyskusji. W ten sposób światło samo w sobie staje się elementem determinującym rzeczywistość (podejście to Longhi ponownie przeciwstawia „małym świetlistym teatrom” Tintoretta, a także El Greca), jak w Powołaniu świętego Mateusza, gdzie blask światła odgrywa kluczową rolę w scenie.

W Męczeństwie św. Mateusza (1599-1600) naturalne światło pada przez obraz do centrum, na białe ciało mordercy oraz jasne stroje zamęczonego świętego i przerażonego chłopca, kontrastując z ciemnymi ubraniami świadków w ciemności, jaką wydaje się być chór kościelny. Święty rozkłada ręce, jakby witając światło i męczeństwo; tak więc kat, ubrany jedynie w białą zasłonę wokół pasa, wydaje się raczej aniołem zstępującym z nieba w boskim świetle, aby zrealizować Boży cel – niż mordercą prowadzonym ręką diabła. Podobnie jak w „Powołaniu”, bohaterów nie można rozpoznać na pierwszy rzut oka, ale ciemność tworzy nieokreśloną przestrzeń, w której silny efekt obecności jasno oświetlonych ciał, namalowanych w naturalnej skali, z niektórymi we współczesnych kostiumach, zachęca widza do emocjonalnego przeżycia męczeństwa świętego. Ebert-Schifferer podkreśla, że to właśnie kierunek i jakość światła stanowią najbardziej uderzającą innowację w sztuce Caravaggia: „celowo skośne, nie rozpraszające i oświetlające postaci zarówno fizycznie, jak i metaforycznie.

Te bardzo wyraźne kontrasty światła i cienia w twórczości Caravaggia były niekiedy krytykowane jako ekstremalne i obraźliwe (bliski mu Nicolas Poussin był bardzo krytyczny wobec twórczości Caravaggia, zwłaszcza z powodu tych gwałtownych kontrastów), także przez krytyków jeszcze długo po XVII wieku, którzy często wiązali atmosferę obrazów z domniemanym temperamentem malarza. Stendhal, na przykład, używa tych terminów:

„Caravaggio, powodowany swoim kłótliwym i mrocznym charakterem, poświęcił się przedstawianiu przedmiotów z bardzo małą ilością światła, strasznie obciążając cienie; wydaje się, jakby postacie żyły w więzieniu oświetlonym niewielką ilością światła z góry.

– Stendhal, Włoskie szkoły malarstwa, Dywan (1823).

Kilka lat później John Ruskin dokonał znacznie bardziej radykalnej krytyki: „Nikczemny Caravaggio wyróżnia się jedynie tym, że preferuje światło świec i ciemne cienie, aby zilustrować i wzmocnić zło.

Oprócz rozkładu światła i cienia w swoich obrazach, Caravaggio zawsze zwracał uwagę na oświetlenie obrazów zamówionych w konkretnym miejscu. Tak jest w przypadku Madonny pielgrzymującej i wszystkich jego obrazów ołtarzowych, w których Caravaggio uwzględnia oświetlenie ołtarza z punktu widzenia osoby wchodzącej do kościoła. W przypadku Madonny pielgrzymującej światło pada z lewej strony i tak właśnie zostało namalowane na obrazie: scena jest więc wpisana w rzeczywistą przestrzeń postrzeganą w samym kościele. Podobnie w Uwikłaniu światło zdaje się padać z bębna kopuły Chiesa Nuova, przebitego wysokimi oknami, podczas gdy w obrazach przeznaczonych na rynek światło, zgodnie z konwencją, pada z lewej strony.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jacques de Molay

Praca z kolorem

Caravaggio, przywiązując dużą wagę do efektów świetlnych i oddziaływania stonowanego obrazu, ograniczył również środki wyrazu poprzez kolor. Jego paleta jest często uważana za ograniczoną, ale zgodną z wpływami lombardzkimi (C. Puglisi), choć niektórzy specjaliści uważają ją za dość szeroką (S. Ebert-Schifferer), w każdym razie w późniejszych obrazach coraz bardziej ograniczoną i zawsze unikającą czystych, zbyt jaskrawych lub jaskrawych tonów. Jego mistrzostwo w operowaniu kolorem jest niezwykłe i wywołuje podziw współczesnych: jest nawet prawdopodobne, że był to decydujący element w reformie manieryzmu i jego powierzchownych kolorów.

Wbrew modnym wówczas praktykom Caravaggio unikał gradacji w obrębie poszczególnych tonów i nie bał się gwałtownego zestawiania nasyconych barw. W przypadku malowideł w kaplicy Cerasi można zauważyć ewolucję, polegającą na przejściu od palety inspirowanej Lombardią do palety opartej w większym stopniu na kolorach podstawowych; ewolucja w tej dziedzinie wynika również z dopracowania koordynacji kolorów i oświetlenia.

Wszystkie jego prace są malowane w technice olejnej, w tym jedyny fresk sufitowy. Znane są jednak dwa przypadki zastosowania cienkiej warstwy tempery jajowej, która nie tylko skraca czas schnięcia, ale także zwiększa blask i przejrzystość obrazu. Tła są traktowane w sposób dość stały pod względem technicznym w ciągu całej produkcji, same są związane olejem i dlatego wymagają długich okresów schnięcia, ale z zauważalną ewolucją od jaśniejszych odcieni (brąz, czerwonobrązowy) do ciemniejszych (ciemny brąz lub czerń). Częste stosowanie malachitu (zielonego pigmentu) w tłach zanika po okresie neapolitańskim i zostaje zastąpione przez bardzo ciemne pigmenty (zwłaszcza czerń węglową i umbry palonej). Możliwe, że szczególna świetlistość obrazów Caravaggia wynika po części z zastosowania określonych szarych teł lub z zachowania jasnych obszarów, gdy tła stają się ciemniejsze.

W końcowym wykonaniu biel jest często zmiękczana cienką glazurą z ciemnych odcieni, które stają się przezroczyste. Ultramaryna, która jest droga, jest używana oszczędnie; wermilion jest często zabarwiony czernią i pojawia się znacznie częściej niż błękit. Czerwienie są stosowane w dużych gamach kolorystycznych. Lokalnie zielenie i błękity są również stonowane przez glazury w kolorze czarnym. Aby uzyskać efekt odwrotny do zamierzonego, Caravaggio miesza drobny piasek z kolorami, dzięki czemu niektóre partie stają się matowe i nieprzezroczyste w przeciwieństwie do obszarów błyszczących. Wydaje się, że malarz został pobudzony przez te efekty optyczne podczas pobytu u kardynała Del Monte. Wróżba w Muzeach Kapitolińskich, przeznaczona dla kardynała, ma cienką warstwę piasku kwarcowego, który zapobiega niepożądanym odbiciom. Być może to właśnie u Del Monte Caravaggio miał dostęp do nowych pigmentów: Na obrazie Młody Jan Chrzciciel z baranem (1602) widać ślady baru, co sugeruje, że Caravaggio eksperymentował z mieszaninami pigmentów z siarczanem baru (lub „kamieniem bolońskim”), które dawały efekty fosforyzujące. Kontury postaci lub pewne granice przyległych obszarów są często zaznaczone cienką obwódką wykonaną w tym samym kolorze co tło; jest to typowa technika Caravaggia, choć nie tylko on ją stosował.

Przeczytaj także: historia-pl – Huascar

Przygotowanie techniczne i realizacja

Od najwcześniejszych obrazów uważano, że Caravaggio po prostu malował to, co widział. Caravaggio przyczynił się do przekonania opinii publicznej, że malował z życia, nie przechodząc przez fazę rysunku, co jest bardzo nietypowe dla włoskiego malarza tego okresu; ponieważ nie odnaleziono żadnych rysunków Caravaggia, a historykom sztuki trudno sobie wyobrazić, że Caravaggio nie przechodził przez fazę projektowania, kwestia ta do dziś pozostaje problematyczna

Wiadomo, że Caravaggio został aresztowany pewnej nocy za posiadanie kompasu. Ebert-Schifferer wspomina, że używanie kompasów było wówczas bardzo powszechne przy przygotowywaniu obrazów: symbolizują one disegno, zarówno rysunek, jako pierwszy etap malowania, jak i intelektualny projekt czy intencję, która kryje się w obrazie. Pierwszy mecenas Caravaggia w Rzymie, Giuseppe Cesari, został przedstawiony z jednym z takich kompasów na rysunku z około 1599 roku; w Zwycięskiej miłości instrument ten jest również przedstawiony. Caravaggio mógł więc wykorzystywać je do tworzenia precyzyjnych konstrukcji, ponieważ niektóre z nich są wyraźnie oparte na konstrukcjach geometrycznych. Ponieważ jednak na płótnie nie ma po tym śladu, Ebert-Schifferer przypuszcza, że Caravaggio wykonał rysunki, których nie odnaleziono i które mogły zostać zniszczone przez artystę. W rzeczywistości musiał on wykonać studia przygotowawcze, które zostały zlecone w trzech udokumentowanych okolicznościach: do kaplicy Cerasi w Santa Maria del Popolo, do zaginionego zamówienia De Sartisa oraz do Śmierci Dziewicy. W każdym razie Caravaggio praktykował abozzo (lub abbozzo): rysunek wykonywany bezpośrednio na płótnie, w formie szkicu pędzlem i ewentualnie z użyciem kilku kolorów. Przy obecnych technikach abozzo jest wykrywane za pomocą promieniowania rentgenowskiego tylko wtedy, gdy zawiera metale ciężkie, takie jak biel ołowiowa, podczas gdy inne pigmenty nie są wykrywane. Biel ołowiowa była stosowana na ciemno przygotowanych płótnach, a Caravaggio stosował mniej lub bardziej ciemne, zielonkawe, a następnie brązowe preparaty, ale nie używałby bieli ołowiowej w tej ewentualnej praktyce abozzo.

Możliwe jest również, choć nie jest to pewne, że Caravaggio stosował w swojej pracowni inscenizacje grupowe, w których poszczególne postacie pozowały jednocześnie; praktyka ta jest poświadczona u Barocciego (według Belloriego) i jest hipotezą chętnie podjętą przez Dereka Jarmana w jego filmie Caravaggio z 1986 roku.

Pewne jest natomiast, że Caravaggio wykonywał nacięcia w swoich przygotowaniach, a także na powstającym płótnie, zarówno rylcem, jak i trzonkiem pędzla. Zrobił to w przypadku Oszustów i pierwszej wersji Wróżbity, i robił to aż do ostatnich obrazów. Przy dużej ostrożności pozostają widoczne przy słabym oświetleniu. Zasadniczo nacinał swój obraz, aby zlokalizować położenie oczu, odcinek konturu lub punkt narożny kończyny. Dla współczesnych badaczy, którzy są przekonani, że Caravaggio improwizował bezpośrednio na temat motywu, nacięcia te wskazują na ślady służące do ustalania pozy przy każdym siedzeniu lub do „klinowania” postaci w obrazach z kilkoma postaciami. Ebert-Schifferer zwraca jednak uwagę, że poza wczesnymi pracami nacięcia wskazują kontury w półświetle lub służą do wyznaczenia na ciele oświetlonego obszaru, na który pada światło. W tych przypadkach wszystko wskazuje na to, że służą one do uzupełnienia szkicu wykonanego bielą na brązowym tle, a w przypadku partii znajdujących się w ciemności – do pilnowania konturów zżeranych przez cień podczas powstawania obrazu. Te różne drogi wskazują na to, że nie ma pełnej zgodności co do celu tych nacięć.

Niektóre z dzieł Caravaggia są technicznymi wyczynami siły, które mogły przyczynić się do jego sławy: tak jest w przypadku Jowisza, Neptuna i Plutona przedstawionych na suficie Willi Ludovisi w Rzymie (w jedynym znanym fresku Caravaggia, wykonanym olejem na gipsie), którego ekstremalne skracanie jest szczególnie wyszukane. Poważną trudność techniczną stanowi również wykonanie słynnej Meduzy, o której wiadomo, że powstały dwie wersje: głowa przedstawiona jest na okrągłym i wypukłym tondo (drewniana tarcza paradna), co wymusza zniekształcenie rysunku w celu dostosowania go do kąta podparcia. Poza wirtuozerią, wykonanie to potwierdza, że Caravaggio wzorował się na rysunkach naukowych, a zjawiska optyczne i lustra studiował w domu kardynała Del Monte. Naukowa analiza Meduzy Murtola, pierwszej wersji wykonanej przez Caravaggia, wykazała (za pomocą refleksografii) szczególnie szczegółowy rysunek węglem bezpośrednio na przygotowanym podłożu, a następnie szkic pędzlem przed ostatecznym namalowaniem obrazu.

Od najwcześniejszych obrazów Caravaggia krytycy sztuki podkreślali wysoką jakość wykonania niektórych szczegółów – takich jak kielich wina, owoce i liście w Bachusie – oraz doskonałość martwych natur, zarówno tych samodzielnych (Kosz z owocami), jak i wkomponowanych w większe kompozycje (Muzykanci). Caravaggio eksperymentował z różnymi formami i podejściami, szczególnie w okresie rzymskim, kiedy to dokonał decydujących eksperymentów artystycznych, np. z wypukłymi lustrami, takimi jak to przedstawione w obrazie Marta i Maria Magdalena.

Roberto Longhi przypomina, że Caravaggio podobno używał lustra w swoich wczesnych obrazach; dla Longhiego nie należy go postrzegać jedynie jako zwykłego narzędzia do autoportretów (których we wczesnej twórczości Caravaggia jest niewiele, poza chorym Bachusem i być może Chłopcem ukąszonym przez jaszczurkę), ani też porównywać ze sztuką rzeźbiarza, który w jednym dziele przedstawia kilka aspektów tej samej postaci: Jest to raczej metoda, która daje „Caravaggio pewność trzymania się samej istoty lustra, które ujmuje go w optyczną wizję już pełną prawdy i pozbawioną stylistycznych wędrówek”.

Bez względu na hipotezy dotyczące stosowania nacięć, luster czy rysunków przygotowawczych, faktem jest, że technika Caravaggia już w jego czasach była uważana za nowatorską, ale ostatecznie nie była tak naprawdę rewolucyjna: chociaż była bardzo dobrze opanowana i z biegiem lat coraz bardziej doskonalona, jej wyjątkowość polega przede wszystkim na sposobie użycia tej techniki.

Przeczytaj także: historia-pl – Blitzkrieg

Skład

Kompozycje płócien Caravaggia stanowią istotny element charakteru jego twórczości: bardzo wcześnie zdecydował się on na malowanie naturalistycznych postaci, często ułożonych w skomplikowany sposób w stonowanym otoczeniu, pozbawionym zbędnych akcesoriów. Debaty na temat jego wyborów kompozycyjnych rozgorzały na nowo w latach 50. XX wieku wraz z pierwszymi zdjęciami rentgenowskimi obrazów z kaplicy Contarellego, które ujawniły pewne etapy lub zmiany w strukturze płócien.

Dla wielu badaczy epoki dwa terminy: realizm i naturalizm mogą być używane zamiennie do opisu malarstwa Caravaggia. Jednakże, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, „naturalizm” wydaje się bardziej precyzyjny i pozwala uniknąć pomyłek z realizmem niektórych obrazów XIX-wiecznych, takich jak obrazy Courbeta, które mają silny wymiar polityczny i społeczny.

W przedmowie do Dossier Caravage André Berne-Joffroy”a, Arnault Brejon de Lavergnée nawiązuje do naturalizmu Caravaggia i używa następującego sformułowania o wczesnych obrazach: „Caravaggio traktuje pewne tematy jak wycinki życia. Aby wyjaśnić tę myśl, cytuje Mię Cinotti na temat Chorego młodego Bachusa (1593), który został uznany przez Roberto Longhi za „integralny realizm i bezpośrednie kino”, a przez Lionello Venturi za „inną” rzeczywistość, wrażliwą formę osobistych poszukiwań duchowych, dostosowaną do specyficznych prądów myślowych i wiedzy tamtych czasów”. Catherine Puglisi, odnosząc się do ówczesnego odbioru publiczności, mówi o „agresywnym poszukiwaniu” naturalizmu w jego malarstwie.

Sztuka Caravaggia opiera się w równym stopniu na studiach nad naturą, jak i na dziełach wielkich mistrzów przeszłości. Mina Gregori wskazuje na przykład na odniesienia do torsu z Belwederu dla Chrystusa z Koronacji Cierniowej (ok. 1604-1605) oraz do innej antycznej rzeźby dla Madonny z Loreto (1604-1605). Puglisi zwraca również uwagę na fakt, że Caravaggio w trakcie swojej kariery czerpał nie tylko ze źródeł lombardzkich, ale także z wielu grafik inspirowanych przez bardzo różnych artystów. Choć uprawiał mimetyczne i szczegółowe odtwarzanie form i materiałów obserwowalnych w naturze, nie omieszkał pozostawić wskazówek podkreślających intencje swoich obrazów. Czyni to poprzez wprowadzanie jasno określonych cytatów i póz rozpoznawalnych dla wtajemniczonych. W późniejszych pracach jednak widoczny pędzel nieco przeciwdziała mimetycznej iluzji.

W przypadku wczesnych obrazów, Maria Magdalena pokutująca (1594) i Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu (1594), postacie znajdują się w niewielkim oddaleniu od płaszczyzny obrazu. W większości przypadków jednak, i to we wszystkich dojrzałych obrazach, postacie znajdują się na niewielkiej przestrzeni względem płaszczyzny obrazu. Caravaggio wyraźnie dąży do nawiązania bliskiej relacji z widzem, zarówno poprzez bliskość krawędzi obrazu, jak i poprzez efekty przenikania w przestrzeń widza. Tak jest już w przypadku bandyty na pierwszym planie w Les Tricheurs, a także stóp pielgrzymów w La Vierge du Rosaire i La Madone des Pèlerins; podobnie postać z tyłu żołnierza w Koronacji cierniowej reprezentuje widza, który w ten sposób zostaje włączony w obserwowaną scenę. Ten sam efekt bliskości uzyskuje się również poprzez efekty dynamiczne, poprzez grę niestabilności na pierwszym planie: kosz na stole w Wieczerzy w Emaus, jak również stołek w Świętym Mateuszu i Aniele, wydają się gotowe do upadku w kierunku widza. To wirtualne przekroczenie płaszczyzny płótna ukonkretniają rozdarcia tkanin (rozdarte rękawy w Wieczerzy w Emaus i Niewiarygodności świętego Tomasza).

Co więcej, większość tych postaci – zwłaszcza w dojrzałych obrazach – malowana jest w skali jednego lub bardzo zbliżonej do ludzkiej. Jana Chrzciciela, którego zbyt duże rozmiary można odróżnić od „odpychających” postaci, które pojawiają się na pierwszym planie Męczeństwa św. Mateusza (1599-1600) i Pogrzebu św. Lucy (1608).

Postacie są często ustawione w nietypowy jak na tamte czasy sposób: niektóre patrzą na widza, podczas gdy inne są odwrócone do niego plecami: te figury „repoussoir” mają reprezentować widzów na obrazie lub zajmować ich miejsce. Ówcześni widzowie mają mieć taką samą postawę jak te postacie, które ich przedstawiają, emocjonalną, jeśli nie fizyczną, jak pielgrzymi modlący się przed Dziewicą z Loreto. Daniel Arasse zwraca uwagę, że stopy tych pielgrzymów, przedstawione w skali pierwszej na ołtarzu, znajdują się w ten sposób na wysokości oczu wiernych; ich wygląd musiał budzić szacunek, jeśli nie nabożeństwo.

Obrazy Caravaggia wyróżniają się brakiem efektu perspektywy na jakiejkolwiek architekturze, co ma na celu uprzywilejowanie naturalistycznej obserwacji jego modeli. Rzeczywiście, jego wybory bezpośredniego oświetlenia i zarzucany światłocień mogą być szczególnie sztuczne, o czym przypomniał nam Leonardo da Vinci: koncentracja na modelu, a nie na scenerii, pozwala przywrócić pewną naturalistyczną równowagę. Na przykład Madonna Pielgrzymów lub Madonna z Loreto (1604-1605) jest umieszczona na drzwiach domu, o czym świadczy po prostu otwór z kamienia asfaltowego i fragment ściany, który został celowo usunięty. Są to drzwi do świętego domu w Loreto, skromnego domu Matki Bożej pod jej odrodzonym sarkofagiem marmorskim, który przez trzy wieki był celem największych pielgrzymek maryjnych na Zachodzie; ale powaga tej dekoracji pozwala również na inne interpretacje, na przykład drzwi do nieba – jak na fresku Rafaela znajdującym się w pobliżu w tym samym kościele Sant”Agostino. Minimalne oznaki tego typu można znaleźć na kilku obrazach, takich jak Madonna Różańcowa (1605-1606), Zwiastowanie (1608), Pokłon św. Jana Chrzciciela (1608), Wskrzeszenie Łazarza (1609) i Adoracja pasterzy (1609). Wszystkie te obrazy ołtarzowe wymagają wskazania przestrzeni architektonicznej. Rozwiązanie frontalności, które ustawia widza przodem do ściany z jednym lub kilkoma otworami, umożliwia wpisanie w obraz linii poziomych i pionowych, które odpowiadają krawędziom płótna i uczestniczą w afirmacji kompozycji piktorialnej w płaszczyźnie ściany.

Inny obraz ilustruje wykorzystanie przez Caravaggia rekwizytów i tła. W Zwycięskiej miłości nagi chłopiec śmiesznie stąpa po instrumentach sztuki i polityki; jest przedstawiony na brązowym tle, ze skomplikowanym i wyszukanym oświetleniem, ale tak niewyraźnym, że ściana zlewa się z podłogą. Uosabia on popularną w tamtych czasach sentencję Wergiliusza „Omnia vincit amor” („Miłość zwycięża wszystko”). Kawaler d”Arpin wykonał fresk na ten temat, który został również potraktowany przez Annibala Carracciego na suficie w pałacu Farnese. W swojej szczegółowej pracy nad przeplataniem się instrumentów, zerwanymi strunami i nieczytelnymi partyturami Caravaggio nawiązuje prawdopodobnie do połamanych instrumentów u stóp świętej Cecylii Rafaela, które symbolizują próżność wszystkiego. Możemy wywnioskować, że młody chłopak jest niebiańską Miłością, która pozwala sobie zsunąć się z siedzenia, aby stanąć przed widzem i rzucić mu wyzwanie. Człowiek nie może wygrać w tej grze. Ponadto Miłość trzyma pod sobą cały świat: malarz dodał szczegół w postaci niebiańskiego globu ze złotymi gwiazdami. Tego cennego materiału używał jednak tylko wyjątkowo, prawdopodobnie na wyraźne życzenie swojego patrona. Być może w przypadku tej ledwie dostrzegalnej kuli ziemskiej istniał bardziej bezpośredni związek z komisarzem. Ten ostatni, Vincenzo Giustiniani, ma za najgorszego wroga rodzinę Aldobrandini – której herbem jest gwiaździsty glob – ponieważ jej dług wobec Giustinianiego jest znaczny, przez co bankier stracił znaczne sumy. W ten sposób Giustiniani zemściłby się, przedstawiając swoją „Miłość”, gardząc symbolizowanymi przez siebie Aldobrandinimi. Tego rodzaju ironiczne podejście było wówczas powszechne.

Z drugiej strony, Caravaggio, chcąc zadowolić kolekcjonerów, a także konkurować ze swoim bliskim imiennikiem Michałem Aniołem, nie omieszkał nawiązać do postaci świętego Bartłomieja z Sądu Ostatecznego i zastosował tę złożoną i łatwo rozpoznawalną pozę. Co więcej, obraz odpowiada na inne wyzwanie: jest częścią prywatnej kolekcji. Młodość ciała dziecka musi odpowiadać, w kolekcji Giustinianiego, antycznej rzeźbie przedstawiającej Erosa, według Lysippusa. Poza ujęciem tematu, godna uwagi jest prostota tła, typowa dla podejścia Caravaggia: choć sprawia ono wrażenie niekompletności, jest bardzo dobrze dopracowane, o czym świadczy dobór modulacji kolorów; brak oddzielenia ściany od podłogi może przypominać o nierealności sceny. Innym znaczącym brakiem są symbole sztuk plastycznych, którym oszczędzono drwin z Miłości. Caravaggio unika mnożenia akcesoriów, ale skondensował wiele informacji, symboli i insynuacji, w zależności od otrzymanego zlecenia i życzeń swojego mecenasa.

W Valletcie, w środowisku kulturalnym Zakonu Joannitów, Caravaggio powrócił do wielkich obrazów kościelnych, z których był znany. Zazwyczaj Wskrzeszenie Łazarza jest bardzo stonowane pod względem wystroju i dodatków. Intensywność gestów przypomina „Powołanie św. Mateusza”. Co więcej, obraz czerpie z tych odniesień i wydaje się być skierowany do kulturalnej elity, świadomej aktualnych wydarzeń tamtych czasów. Jednak w przeciwieństwie do Powołania scena ta nie jest już przeniesiona do współczesnego świata. Wystawne stroje ówczesnych maklerów giełdowych nie mają już znaczenia. Pierwsi chrześcijanie są przedstawieni w ponadczasowych strojach ubogich, od starożytności do XVII wieku. Z kolei światło jest podobne do tego z Powołania, zarówno jako rzeczywistość, jak i jako symbol. Ciało Łazarza upada w geście podobnym do gestu Chrystusa w Złożeniu do grobu. Draperie służą do podkreślenia teatralnych gestów, poprzez ich kolor (czerwony dla Chrystusa) lub wartość (jasnoniebieskie tony dla Łazarza). Wyrażenia popadają w skrajności: po prawej stronie skrajny ból, po lewej szarpanie się z wejściem światła, a nad ręką Chrystusa człowiek modlący się intensywnie, zwrócony ku światłu odkupienia. Jest to sam malarz, w jawnym autoportrecie. Nie ma tu banalnych szczegółów, zbędnych dodatków; czaszka na podłodze przywołuje śmierć ciała. Gęsta ściana odpowiada rzeczywistej ścianie, na której stoi obraz, w cieniu Kaplicy Niosących Krzyż w Mesynie, gdzie został pierwotnie umieszczony.

Przeczytaj także: cywilizacje – Seleucydzi

Mit i rzeczywistość artysty wyklętego

Dzieło Caravaggia od razu po ukazaniu się wzbudziło namiętności. Szybko stał się poszukiwany przez najlepszych znawców i kolekcjonerów. Mimo to wizerunek malarza na stałe naznaczyła siarczysta reputacja, wynikająca zarówno z jego niezwykle gwałtownej osobowości, jak i rzekomych kłopotów z mecenasami. Najnowsze badania ukazują jednak wiele z tych kwestii w odpowiedniej perspektywie, ukazując, w jakim stopniu pierwsi biografowie Caravaggia byli zgodni nawet w swoich najbardziej skandalicznych podejściach.

Jeśli chodzi o obrazy odrzucone, wyraźnie widać, że w czasach Caravaggia ich ocena była bardzo zróżnicowana, w zależności od tego, czy były przeznaczone do publicznego wystawienia, czy do prywatnej kolekcji. Luigi Salerno przytacza przykład Madonny stajennej, odrzuconej przez duchowieństwo, ale natychmiast nabytej przez kardynała Scipione Borghese.

Niektóre obrazy były rzeczywiście odrzucane z powodu ich naturalistycznej śmiałości, ale także z powodów teologicznych. Mateusza i Anioła, Nawrócenie św. Pawła czy Śmierć Dziewicy, podkreślając, że odmowy te były dziełem nieoświeconych członków Kościoła, ale nie odpowiadają osądowi wszystkich: „wydaje się, że najwyżsi dostojnicy Kościoła mieli bardziej oświecony i mniej przestraszony gust niż ich księża, którzy często byli ludźmi bez znaczenia. Te odrzucone obrazy natychmiast znalazły bardzo dobrych nabywców na rynku prywatnym, jak na przykład markiz Giustiniani za Świętego Mateusza i Anioła.

Ebert-Schifferer idzie dalej i kwestionuje nawet odrzucenie niektórych obrazów, sugerując, że nie zawsze były one rzeczywiście odrzucane. Na przykład pierwsza wersja św. Mateusza i Anioła została po prostu tymczasowo umieszczona w ołtarzu kościoła św. Ludwika Francuskiego w Rzymie w maju 1599 roku, zanim Vincenzo Giustiniani włączył ją do swojej kolekcji. Obraz, który doskonale odpowiada wskazówkom zawartym w umowie, przywołuje również znane mu dzieła lombardzkie w androgynicznej postaci anioła, a także obraz Giuseppe Cesariego z 1597 roku, którym rzymskie środowisko zachwyciło się dwa lata wcześniej. Obraz okazał się natychmiastowym sukcesem. Tymczasowo zajęła ona miejsce nieukończonej jeszcze rzeźby zamówionej u Cobaerta. Kiedy ukończono budowę tego ostatniego, nie spodobał się on duchownym z Saint-Louis-des-Français. Rzeźba została wycofana, a część kwoty, potrąconej z honorarium rzeźbiarza, została przeznaczona na zapłatę dla Caravaggia za ostateczny obraz, który ostatecznie utworzył tryptyk z Męczeństwem i Powołaniem św. Mateusza, umieszczony po obu stronach ołtarza: Caravaggio otrzymał 400 ecu za to potrójne zlecenie, co było bardzo dużą sumą jak na tamte czasy. W nowej umowie malarz został określony jako „Magnificus Dominus”, czyli „znakomity mistrz”. Z drugiej strony Giovanni Baglione, jeden z najwcześniejszych i najbardziej wpływowych biografów Caravaggia, ale także jego zdeklarowany wróg, udawał, że myli rzeźbę z malarstwem: twierdził zatem, że namalowanie pierwszej wersji Świętego Mateusza i anioła nie spodobało się wszystkim.

Podobny los spotkał najsłynniejszy obraz Caravaggia w Luwrze, Śmierć Dziewicy: wciąż krążyły pogłoski, że obraz ten nie spodobał się mnichom z powodu bosych stóp Dziewicy i zbyt ludzkiego ciała. Według Eberta-Schifferera rzeczywistość jest nieco inna: obraz rzeczywiście został usunięty, ale najpierw go powieszono i podziwiano. Został on przyjęty i doceniony przez swojego patrona i przez jakiś czas pozostawał na ołtarzu. Karmelici bosi nie byli z tego powodu niezadowoleni, o czym wielokrotnie wspominano. Nie przeszkadzały im bose stopy i ubóstwo pierwszych chrześcijan przedstawionych na obrazie. Mnisi starali się naśladować życie tych chrześcijan, którzy byli dla nich wzorem, tak jak oni starali się naśladować życie Jezusa. Ślubowali chodzić boso w prostych sandałach, zgodnie z duchem reformacji katolickiej. Na obrazie Dziewica jest zwyczajnie ubrana, ma ciało zwykłej kobiety, już nie bardzo młodej – co jest słuszne – ani nie bardzo szczupłej, co jest dopuszczalne. Obraz jest zgodny, nawet w szczegółach, ze wskazówkami Karola Boromeusza dotyczącymi gestu Marii Magdaleny ukrywającej twarz. Jednak w chwili powieszenia krążyły pogłoski, że do roli Dziewicy pozowała kurtyzana. Osoba lub osoby, które rozpowszechniły tę pogłoskę, miały wszelki interes w tym, aby obraz został usunięty z kościoła. Jednak dwóch przedsiębiorczych kolekcjonerów zgłosiło się do zakupu obrazu zaraz po jego usunięciu. Ten sprytny manewr nie oznacza, że obraz jest skandaliczny czy rewolucyjny: wręcz przeciwnie, podkreśla wysoko cenioną nowość dzieła artysty. Jest prawie nieuniknione, że Caravaggio, jak każdy inny malarz w Rzymie, używał kurtyzany jako modelki na wszystkich swoich obrazach naturalistycznych postaci kobiecych, ponieważ „honorowym” kobietom rzymskim nie wolno było pozować. Zdecydowana większość szesnastowiecznych malarzy, którzy uprawiali naśladownictwo natury, z mniej lub bardziej wyraźną idealizacją, posługiwała się jako modelami rzeźbami antycznymi. Caravaggio musiał dokonać typizacji modelu naturalnego (podobnie jak jego poprzednicy, na przykład Antonio Campi), aby nie można go było zidentyfikować.

Salvy zwraca również uwagę na niespójność niektórych odrzuconych obrazów, zwłaszcza tych przeznaczonych do kaplicy Cerasi (w kościele Santa Maria del Popolo): Nawrócenie św. Pawła i Ukrzyżowanie św. Rzeczywiście, te dwa malowane drewniane panele zostały odrzucone, a następnie zastąpione płótnami, które tym razem zostały zaakceptowane; jest jednak jasne, że druga wersja Nawrócenia jest jeszcze mniej konwencjonalna czy „odpowiednia” niż pierwsza. Można to tłumaczyć władzą mecenasa, który „potrafi narzucić swój gust ignoranckiemu, niskiemu duchownemu, odpornemu na wszystko, co nowe”, ale Salvy zauważa, że paradoksalnie świadczy to również o sukcesie Caravaggia, ponieważ to do niego zawsze zwraca się o wykonanie drugiej wersji spornych dzieł, zamiast zwrócić się do innego, bardziej konwencjonalnego malarza.

Ostatnie badania czołowych uczonych pozwoliły na uwypuklenie zarzutów, które dyskwalifikują Caravaggia i jego malarstwo, zgodnie z tradycją sięgającą jego współczesnych, a zwłaszcza Bagliona. Te starożytne teksty muszą być skonfrontowane z dokumentami współczesnymi, które znajdują się w archiwach. Brejon de Lavergnée zauważa, że metoda Eberta-Schifferera polega na dokładnej analizie źródeł (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione i Bellori) i że taka analiza podważa najbardziej rozpowszechniony stereotyp dotyczący Caravaggia: jego gwałtowny charakter. Ten stereotyp pochodzi z tekstu Holendra Van Mandera, opublikowanego w 1604 roku, który przedstawiał malarza jako człowieka zawsze gotowego do walki i sprawiania kłopotów. Jednak analiza ówczesnych raportów policyjnych sugeruje, że Van Mander był źle poinformowany i pomylił z Caravaggio to, co zarzucano jego przyjacielowi i alter ego, Onorio Longhiemu, który pod koniec 1600 roku rzeczywiście był przez trzy miesiące przesłuchiwany w związku z całą serią przestępstw. Ustalono, że dwie skargi przeciwko Caravaggio zostały oddalone. Fakt, że nosił miecz, był wytykany, ale można to wyjaśnić, umieszczając artystę w jego kontekście społecznym. Van Mander i Van Dijck, którzy zauważyli ten fakt, byli zaskoczeni, ponieważ byli obcokrajowcami. Dzieło zostało zdyskredytowane w takim samym stopniu jak malarz, a co ciekawe, właśnie ze względu na swój sukces.

Nawet jeśli jest pewne, że Caravaggio rzeczywiście popełnił zabójstwo i że regularnie okazywał swoją agresywność i drażliwość, ważne jest, aby umieścić jego moralność w kontekście epoki i zachować roztropność, aby niekoniecznie utożsamiać jego styl życia z jego wyborami artystycznymi. W tej ostatniej kwestii obiektywne spojrzenie na dzieła z okresu neapolitańskiego i sycylijskiego (czyli po ucieczce z Rzymu) nie pozwala w sposób oczywisty dostrzec ani winy, ani wewnętrznego udręczenia. Ebert-Schifferer opiera tę analizę przede wszystkim na obserwacji dwóch obrazów: Święty Franciszek w medytacji nad krucyfiksem (prawdopodobnie 1606), która następuje bezpośrednio po ucieczce Franciszka, oraz Wskrzeszenie Łazarza (1609), namalowane w Mesynie. Ukazuje granice hipotezy, według której artysta wyraża swoją skruchę w cierpiącej twarzy świętego Franciszka: „takie utożsamienie opiera się na założeniu, że zrozpaczony malarz chciałby w tym miejscu przedstawić swoją skruchę. Franciszek nie jest jednak wcale dręczony przez sumienie, a jedynie utożsamia się z męką Chrystusa. Podobnie na Sycylii: „Najwyraźniej nie ma powodów, by sądzić, że morderstwo Ranuccio Tomassoniego ciążyło mu na sumieniu. Autoportret zawarty w Wskrzeszeniu Łazarza, podobnie jak wcześniejsze obrazy, świadczy o tym, że uważał się za przekonanego chrześcijanina, a nie za człowieka pogrążonego w niepokojących i chorobliwych myślach, jak się niemal powszechnie przyznaje. Nie znaczy to, że Caravaggio nie cierpiał z powodu swojego wygnania, ani z powodu pewnych niepowodzeń, takich jak utrata tytułu rycerskiego, które z pewnością go martwiły, ale interpretowanie jego twórczości przez ten pryzmat jest niewątpliwie nadużyciem.

Jeśli chodzi o często drażliwą i gwałtowną postawę Caravaggia – o czym również świadczą różne dokumenty i protokoły rozpraw – należy wziąć pod uwagę pewne elementy kontekstowe, zanim wyciągnie się wnioski co do jej nadzwyczajnego charakteru. Moralność ówczesnej młodej arystokracji rzymskiej mogła rzeczywiście prowadzić do tego typu postaw, a często korzystała ona z życzliwości instytucji, czego dowodem jest ułaskawienie Caravaggia przez papieża, pomimo popełnienia przez niego krwawej zbrodni. Tak więc bezprawne użycie miecza, za które został uwięziony w Rzymie, należało uznać za niewielkie jak na tamte czasy przewinienie. Fakt ten można wiązać z konwencjami i wartościami wyznawanymi przez szlachtę, a nawet szlachtę niższego szczebla, dla której kodeks honorowy oznacza, że brak reakcji na zniewagę może skompromitować ją na całe życie. Epoka ta jest bardzo brutalna, z pewną fascynacją śmiercią. Kodeksy te są powszechnie stosowane w wielu krajach chrześcijańskich.

Ebert-Schifferer podsumowuje swój punkt widzenia w następujący sposób: „Błędem jest więc sądzić, że występki Caravaggia, które były całkiem zwyczajne jak na tamte czasy, są wyrazem zaburzeń osobowości, które znalazły odzwierciedlenie także w jego dziełach. Te przewinienia nie przeszkodziły żadnej z jego miłośniczek, nawet pobożnej, w zamawianiu u niego obrazów, wręcz przeciwnie.

W każdym razie deprecjacja, jakiej podjęli się pierwsi biografowie Caravaggia (przede wszystkim jego wróg Giovanni Baglione, którego podjął się Bellori), była skuteczna i niewątpliwie przyczyniła się do zmniejszenia uznania dla istotnej roli, jaką odegrał on w świecie sztuki. Dopiero na początku XX wieku, dzięki pracy takich pasjonatów, jak Roberto Longhi i Denis Mahon, doceniono znaczenie dzieła Caravaggia i zakres jego wpływu na sztuki wizualne w kolejnych stuleciach.

„Nie mając nauczyciela, nie miał uczniów.

– Roberto Longhi

Przyjemny skrót myślowy Longhiego, który niewątpliwie zasługuje na złagodzenie, oznacza, że Caravaggio zdołał stworzyć swój własny styl z istniejących wcześniej wpływów, przewyższając w ten sposób każdego „mistrza”, który go prowadził lub poprzedzał, ale także, że nie stworzył wokół siebie szkoły. Longhi woli mówić o „kręgu”, do którego należą równie wolne umysły. Już za życia Caravaggia jego idee i techniki zostały przejęte przez wielu malarzy o różnym pochodzeniu europejskim, ale wszyscy zgromadzili się w Rzymie, często zgrupowani pod nazwą naśladowców Caravaggia, ze względu na sukces obrazów mistrza i wariantów tworzonych później dla kolekcjonerów, ale także ze względu na ich wysoką cenę. Kilku bliskich przyjaciół Caravaggia i jego liczni naśladowcy przyjęli to, co uważali za „Manfrediana methodus”, czyli metodę Manfrediego, malarza, którego życie nie jest dobrze udokumentowane, a który być może był służącym Caravaggia przez część okresu rzymskiego. Możliwe jest również, choć nie jest to pewne, że Mario Minniti i tajemniczy Cecco (pseudonim Francesco Buoneri?) byli bezpośrednimi współpracownikami lub uczniami.

Ruch Caravaggia w XVII wieku był niezwykle bogaty i zróżnicowany. Nie wszyscy najwcześniejsi naśladowcy stylu Caravaggia byli wolni od śmieszności, o czym przekonał się Baglione w swoim Zmartwychwstaniu, które zostało wyszydzone przez Gentileschiego i samego Caravaggia w 1603 roku; inni z powodzeniem integrowali elementy Caravaggia, ale w sposób mniej lub bardziej intensywny. Na przykład flamandzki malarz Rubens inspirował się malarstwem włoskim, ale nie naśladował go w takim stopniu jak Caravaggio. Inni, jak rzymski malarz Orazio Borgianni czy neapolitański Caracciolo, bardzo zbliżyli się do intencji mistrza.

Po śmierci Caravaggia w dziesięcioleciu 1615-1625 pojawiła się druga fala naśladowców, przede wszystkim Bartolomeo Manfredi, a wśród nich kilku malarzy flamandzkich, takich jak mało znany Matthias Stom i Gerrit van Honthorst („Gerard od Nocy”) – do tego stopnia, że wokół tych różnych malarzy północnych powstała specjalna szkoła caravaggeńska, nazwana później „szkołą utrechcką”. Był to okres znacznego rozpowszechnienia obrazów Caravaggia na użytek prywatny w całej Europie, nie tylko na Północy, ale także we Francji i Hiszpanii, poprzez region Neapolu, który znajdował się wówczas pod panowaniem hiszpańskim: obraz Francisco de Zurbarána z 1628 roku przedstawiający świętego Serapiona, namalowany przez Hiszpana, jest przykładem żywego hołdu dla sztuki Caravaggia.

Trzecia dekada była w zasadzie ostatnim wielkim okresem europejskiego karawagalizmu, w którym do Rzymu przybyli tacy nowicjusze, jak Francuzi Valentin de Boulogne, Simon Vouet i Giovanni Serodine z Ticino; Duch Caravaggia przetrwał jednak na wiele sposobów, zwłaszcza u niektórych malarzy małych formatów o „burleskowej” tematyce, zgrupowanych pod nazwą „bamboccianti”, ale także u ważnych malarzy, którzy później podążają za tym ruchem (Georges de La Tour) lub przyjmują bardzo odmienne podejścia, co może nawet podważać ich przynależność do Caravaggia (Diego Velasquez, Rembrandt). W ciągu stulecia wielu malarzy odczuwało pewną ambiwalencję między siłą oddziaływania sztuki Caravaggia a innymi elementami współczesnej atrakcyjności, takimi jak luminizm wenecki, manieryzm itp. Przykładem tego jest różnorodność stylu Louisa Finsona, który często uważany jest za jednego z najbliższych uczniów mistrza Caravaggia.

Przeczytaj także: historia-pl – I wojna perska

Wpływ długoterminowy

W tym samym czasie i po tych szkołach caravaggiańskich wpływ Caravaggia nie wygasł: wielu malarzy, tak ważnych jak Georges de La Tour, Velázquez i Rembrandt, wyraziło swoje zainteresowanie twórczością Caravaggia na swoich obrazach lub rycinach. Jego znaczenie w krytyce i historii sztuki zmalało aż do XIX wieku. Wpływ Caravaggia na Davida był oczywisty, co potwierdził sam artysta, którego pierwsze większe dzieło (Święty Roch wstawiający się za Dziewicą) jest dokładną kopią pozy pielgrzyma z Madonny pielgrzymów, podobnie jak jego Marat inspirowany jest Pochówkiem w Watykanie.

René Jullian określa go jako jednego z duchowych ojców dziewiętnastowiecznej szkoły realistycznej: „realizm, który rozkwitł w połowie XIX wieku, znalazł w Caravaggio swojego naturalnego patrona. Naturalistyczne podejście Caravaggia, postrzegane z perspektywy realistycznej w oczach dziewiętnastowiecznych artystów, odbija się więc echem w dziełach Géricaulta, Delacroix, Courbeta i Maneta. Roberto Longhi podkreśla również ścisłe związki Caravaggia z nowoczesnym realizmem, stwierdzając, że „Courbet bezpośrednio inspirował się Caravaggiem”; Longhi rozszerza ten wpływ między innymi na martwe natury Goi, Maneta i Courbeta.

Niektórzy ważni malarze XXI wieku, tacy jak Peter Doig, nadal twierdzą, że są Caravaggio. W innej dziedzinie ekspresji artystycznej wielu fotografów i reżyserów filmowych przyznaje się do wpływu Caravaggia na niektóre z ich wyborów ekspresji. Tak jest na przykład w przypadku Martina Scorsese, który przyznaje, że wiele zawdzięcza Caravaggio, zwłaszcza w swoich filmach Mean Streets i Ostatnie kuszenie Chrystusa; ale dotyczy to również tak różnych twórców jak Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini czy Derek Jarman. Jeśli chodzi o styl filmowy, włoskie kino neorealistyczne jest bez wątpienia tym, które najbardziej bezpośrednio korzysta z pośmiertnego wpływu Caravaggia. Historyk sztuki Graham-Dixon w swojej książce Caravaggio: A Life Sacred and Profane stwierdza, że „Caravaggio może być uważany za pioniera nowoczesnego kina”.

Przeczytaj także: biografie-pl – Hadrian

Rozwój katalogu

Ponieważ nigdy nie odnaleziono rysunków Caravaggia, cała jego znana twórczość składa się z obrazów. W pierwszych spisach, między XVIII a XIX wiekiem, przypisywano mu ponad 300 obrazów, ale Roberto Longhi szacuje je znacznie skromniej: „według wszelkich obliczeń, około stu obrazów”. Liczba ta spadła do około 80 w 2014 r., przy czym należy pamiętać, że wiele z nich zaginęło lub zostało zniszczonych. W tej grupie około sześćdziesięciu dzieł jest jednomyślnie uznawanych przez środowisko specjalistów od Caravaggia, a kilka innych jest mniej lub bardziej spornych co do ich atrybucji.

Jak większość artystów tego okresu, Caravaggio nie pozostawił na swoich obrazach ani daty, ani podpisu, z dwoma wyjątkami: Jana Chrzciciela, która jest symbolicznie sygnowana przedstawieniem tryskającej krwi u dołu obrazu, oraz pierwsza wersja (uwierzytelniona w 2012 r.). Atrybucję komplikuje fakt, że w tamtych czasach powszechną praktyką było wykonywanie przez niektórych artystów kopii lub wariantów swoich udanych obrazów – co uczynił Caravaggio w przypadku kilku swoich dzieł, takich jak Wróżbita – a także fakt, że inni artyści mogli otrzymywać zlecenia na wykonanie kopii cenionych obrazów. Szeroko zakrojone analizy stylistyczne i fizykochemiczne (m.in. reflektografia w podczerwieni i badania autoradiograficzne, które pozwalają dostrzec wczesne lub wcześniejsze fazy pod obrazem finalnym), w połączeniu z badaniami archiwalnymi, pozwalają jednak zbliżyć się do w miarę dokładnego katalogu dzieł Caravaggia.

Oprócz dzieł, które mogły zaginąć za życia Caravaggia lub po jego śmierci, trzy z jego znanych obrazów zostały zniszczone lub skradzione w Berlinie w 1945 r., pod koniec II wojny światowej. Są to: Święty Mateusz z aniołem (pierwsza wersja dla kaplicy Contarellego, wystawiona tymczasowo przed jej prywatnym zakupem, a następnie zastąpiona drugą wersją), Portret kurtyzany oraz Chrystus na Górze Oliwnej. Franciszka i Wawrzyńca została skradziona z muzeum w Palermo w 1969 r. (prawdopodobnie przez sycylijską mafię) i od tamtej pory nigdy jej nie odzyskano. Anny dei Lombardi w Neapolu zniknęły w wyniku trzęsienia ziemi w 1798 r.: mogły to być obrazy przedstawiające św.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jakub V

Kontrowersje wokół nagród

Na początku 2006 r. pojawiły się kontrowersje wokół dwóch obrazów znalezionych w 1999 r. w kościele Saint-Antoine de Loches we Francji. Dwa obrazy to wersja Wieczerzy w Emaus i wersja Niewiarygodności świętego Tomasza. Ich autentyczności, potwierdzonej przez historyka sztuki José Frèchesa, zaprzecza inny historyk Caravaggia, Brytyjczyk Clovis Whitfield, który uważa, że są one autorstwa Prospero Orsi, a także Maria Cristina Terzaghi, profesor Uniwersytetu Rzym III, Pierre Rosenberg, były dyrektor Luwru, oraz Pierre Curie, kurator Inventaire i znawca XVII-wiecznego malarstwa włoskiego, którzy uważają, że są to stare XVII-wieczne kopie. Gmina Loches, która popiera hipotezę, że obrazy zostały wykonane przez artystę, zwraca uwagę na fakt, że Caravaggio często wykonywał kilka wersji tego samego obrazu, posuwając się nawet do tworzenia quasi-kopii różniących się jedynie kilkoma szczegółami, oraz że rzeczywiście pojawiają się one w inwentarzu autografów Philippe”a de Béthune z 1608 r., w którym wymieniono dwa oryginalne obrazy Caravaggia. Na malowidłach namalowany jest herb miasta Bethune. Od 2002 r. są one zaliczane do zabytków historycznych.

W Londynie w 2006 r. potwierdzono autentyczność nowego dzieła Caravaggia, a następnie ponownie uznano je za kopię zaginionego obrazu. Piotra i św. Andrzeja, przypisany Caravaggio w listopadzie 2006 r., został po raz pierwszy pokazany w marcu 2007 r. na wystawie poświęconej sztuce włoskiej. Płótno o wysokości 140 cm i szerokości 176 cm zostało właśnie odrestaurowane. Jednak na stronie internetowej Royal Collection można znaleźć informację, że jest to kopia według Caravaggia, a także alternatywny tytuł: Piotr, Jakub i Jan.

W 2010 r. twierdzono, że obraz przedstawiający męczeństwo św. Wawrzyńca, należący do jezuitów, jest dziełem Caravaggia. Jednak to przyporządkowanie nie wytrzymuje długo krytyki.

W dniu 5 lipca 2012 r. eksperci podobno znaleźli około stu rysunków i kilka obrazów wykonanych w młodości w kolekcji w zamku Sforzesco w Mediolanie. Ta atrybucja, kwestionowana przez niemal wszystkich specjalistów od malarstwa, jest bardzo mało prawdopodobna.

W kwietniu 2016 r. dwaj eksperci ujawnili, że obraz znaleziony przypadkowo dwa lata wcześniej w rejonie Tuluzy może być autorstwa Caravaggia. Obraz ten jest wersją Judyty i Holofernesa, znaną wcześniej tylko Louisowi Finsonowi, który zidentyfikował go jako kopię zaginionego oryginału autorstwa Caravaggia. Przypisanie tego obrazu Caravaggio jest popierane przez niektórych specjalistów, którzy na podstawie analizy rentgenowskiej twierdzą, że nie jest to kopia, lecz oryginał, nie uzyskując jednak konsensusu wśród ekspertów. Jednak znaczenie tego odkrycia szybko przekonało francuskie Ministerstwo Kultury do zaklasyfikowania obrazu jako „skarbu narodowego” i wydania zakazu opuszczania kraju do czasu dalszych analiz. Ostatecznie obraz nie został nabyty przez państwo francuskie z powodu wątpliwości co do jego atrybucji – tym bardziej, że sprzedający zapowiadali bardzo wysoką cenę; został natomiast sprzedany w 2019 roku J. Tomilsonowi Hillowi, bogatemu kolekcjonerowi amerykańskiemu, za kwotę, której nie ujawniono publicznie, ale która miała wynosić 96 mln euro (110 mln dolarów).

Od 10 listopada 2016 do 5 lutego 2017 Pinacoteca di Brera organizuje wystawę w formie konfrontacji między obrazami przypisywanymi a innymi w debacie o przypisywaniu: „Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio”.

We wrześniu 2017 r., zwracając uwagę na mnożące się mniej lub bardziej fantazyjne atrybucje wspierane przez ekspertów o niekiedy wątpliwych kwalifikacjach, Galeria Borghese w Rzymie ogłosiła decyzję o uruchomieniu instytutu poświęconego Caravaggio – Caravaggio Research Institute, który ma oferować zarówno centrum badawcze nad twórczością malarza, jak i program międzynarodowych wystaw. Firma Fendi, producent dóbr luksusowych, dołączyła do projektu jako sponsor, przynajmniej na okres inauguracji i pierwszych trzech lat.

W kwietniu 2021 roku aukcja Ecce Homo trafiła na pierwsze strony gazet w Hiszpanii: anonimowy obraz, zatytułowany Koronacja cierniowa i przypisywany „świcie Ribery”, został wystawiony na sprzedaż pośród dużej liczby różnych dzieł, a jego wstępna wycena, według katalogu domu aukcyjnego, wynosiła 1500 euro. Obraz nie trafił jednak na salę aukcyjną, ponieważ wcześniej interweniowało państwo hiszpańskie; w rzeczywistości dzieło to może być nowym autografem Caravaggia, jak twierdzą tak znani eksperci, jak profesor Maria Cristina Terzaghi, która przywołała możliwość zamówienia z 1605 roku dla kardynała Massimo Massimiego (możliwość ta została szczegółowo zbadana przez profesora Massimo Puliniego, który jako jeden z pierwszych zidentyfikował akcent Caravaggia na obrazie). Działania hiszpańskiego Ministerstwa Kultury zablokowały sprzedaż i eksport obrazu do czasu przeprowadzenia dalszych badań. Ten pierwszy krok miał początkowo charakter zapobiegawczy, ale po kilku miesiącach dochodzenia Ministerstwo postanowiło nadać obrazowi tytuł „dobra kultury”, potwierdzając tym samym, że kwestia przypisania go Caravaggio jest poważna, jeśli nie pewna. Państwo hiszpańskie zastrzega sobie prawo do pierwokupu obrazu w przypadku jego sprzedaży.

O Caravaggio napisano tysiące książek, ale tylko jeden biograf wymienia jego nazwisko w dziele wydanym za życia malarza: Holender Carel van Mander, który w 1604 r. opublikował swój Schilder-boeck. Od tej pierwszej wzmianki moralność Caravaggia była oceniana z surowością, którą potęgowała różnica kulturowa między holenderskim autorem a rzymskim środowiskiem artystycznym. W 1615 r. (pięć lat po śmierci Caravaggia) jego nazwisko zostało ponownie wymienione w dwóch nowych publikacjach z zakresu teorii piktorialnej: jednej autorstwa bpa Agucchiego, która miała na celu obronę idealizującego malarstwa klasycznego przed naśladowaniem Natury przez Caravaggia, i drugiej autorstwa malarza Giulio Cesare Gigli, który mówił o „kapryśnym” charakterze Caravaggia, ale także chwalił go.

Poniższa praca jest niezbędna, ponieważ jest to pierwsza prawdziwa biografia, która odcisnęła trwałe piętno na reputacji Caravaggia. Jej autorem był sieneński lekarz i miłośnik sztuki Giulio Mancini, którego traktat Rozważania o malarstwie został wydany pośmiertnie w 1619 r. Zaświadcza o sukcesie Caravaggia w Rzymie, podziwiając jego „wielkiego ducha” i wspominając o pewnych „ekstrawagancjach” w jego postawie, ale stara się nie rozpowszechniać żadnej negatywnej legendy na jego temat. Jednak krótka i prawie nieczytelna notatka dodana później wspomina o wyroku jednego roku więzienia za „przestępstwo” popełnione w Mediolanie. Ten szczegół, którego prawdziwość jest bardzo wątpliwa, został później podchwycony i znacznie wzmocniony przez przeciwników Caravaggia. Głównym z tych wrogów był Giovanni Baglione, który po tym, jak za życia Caravaggia pozostawał z nim w otwartym konflikcie, napisał około 1625 r. własną biografię malarza, która została opublikowana w 1642 r. i trwale zniszczyła reputację Caravaggia.

Giovanni Pietro Bellori nawiązał do oskarżeń Baglionego o niemoralność, pisząc własną biografię Caravaggia w słynnym dziele Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, ukończonym w 1645 roku, ale wydanym dwadzieścia lat później. Idąc w ślady bpa Agucchiego, pozuje na obrońcę idealnego piękna związanego z nienagannym stylem życia i gwałtownie krytykuje Caravaggia, który „umarł tak źle, jak żył”: w rzeczywistości jego celem są caravaggiści, którzy poszli w jego ślady. Niemniej jednak dostarcza wielu przydatnych informacji o życiu, twórczości i mecenasach Caravaggia. Przez cały XVII wiek ukazywały się kolejne prace, często powtarzające oskarżycielskie twierdzenia Belloriego i potwierdzające rolę Caravaggia w rzekomej ruinie malarstwa (np. Scaramuccia w 1674 roku, a cztery lata później bolońska Malvasia). Istnieje jednak kilka, choć znacznie rzadszych, publikacji wyrażających bardziej pochlebną opinię o sztuce Caravaggia, m.in. Teutsche Academie Joachima von Sandrarta.

Paradoksalnie, popularność Caravaggia od XX wieku można nadal postrzegać jako w dużej mierze opartą na manipulacji Belloriego, zgodnie z postromantyczną zasadą, że geniusz i przestępczość (lub szaleństwo) znajdują się w bliskim sąsiedztwie.

W XX wieku ponowne zainteresowanie publiczności i historyków sztuki Caravaggio zawdzięczamy Roberto Longhiemu, który od 1926 roku publikował serię analiz dotyczących Caravaggia, jego otoczenia, poprzedników i naśladowców (Longhi odegrał ważną rolę w powiązaniu malarza z jego typowo lombardzkimi źródłami, podobnie jak wskazał na szkodliwą rolę wczesnych biografów w jego krytycznym losie): „krytyka ugrzęzła w bagnie „Idei” Belloriego i pozostaje tam, zajęta rechotaniem przeciwko artyście, aż do czasów neoklasycyzmu”. Wraz z nim lub w ślad za nim, wielu historyków i krytyków z całego świata zainteresowało się Caravaggio i opublikowało liczne prace na jego temat, zwłaszcza w Burlington Magazine. Do najważniejszych z nich należą Brytyjczycy Denis Mahon i John T. Spike, Włosi Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini i Maurizio Calvesi, Amerykanie Catherine Puglisi, Helen Langdon i Richard Spear, Niemcy Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer i Sebastian Schütze, Austriak Wolfgang Kallab (cs) itd.

W latach 1990-1997 Bank Włoch wydrukował banknot o nominale 100 000 lirów z wizerunkiem Caravaggia. Republika San Marino stworzyła kilka monet w hołdzie Caravaggio w 2010 r., a także jedną w 2018 r., na której przedstawiono scenę wieczerzy w Emaus.

We Włoszech i w wielu innych krajach wydawane są znaczki pocztowe przedstawiające obrazy Caravaggia lub portrety samego Caravaggia.

W ramach hołdów związanych z 400. rocznicą śmierci Caravaggia, miasto Rzym organizuje w 2010 r. w Pałacu Kwirynalskim wyjątkową wystawę jego obrazów.

W lipcu 2014 r. poświęcono mu pomnik pogrzebowy w miejscowości Porto Ercole, gdzie zmarł w 1610 r., mimo ostrej krytyki i wątpliwości co do autentyczności zachowanych tam kości.

W latach 2015-2018 autor komiksów Milo Manara opublikował dwa tomy komiksu historycznego poświęconego malarzowi: Caravaggio.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ebenezer Howard

Dokumentacja

Dokument wykorzystany jako źródło dla tego artykułu.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wiosna Ludów

Referencje

Źródła

1. Le Caravage
2. Caravaggio