Claude Lorrain
gigatos | 8 stycznia, 2022
Streszczenie
Claude Lorrain (ok. 1600 – 23 listopada 1682) był francuskim malarzem, rysownikiem i akwaforcistą epoki baroku. Większość życia spędził we Włoszech. Jest jednym z pierwszych ważnych artystów, poza współczesnymi mu holenderskimi malarzami Złotego Wieku, którzy skoncentrowali się na malarstwie pejzażowym. Jego pejzaże są zazwyczaj przekształcane w bardziej prestiżowy gatunek obrazów historycznych poprzez dodanie kilku małych postaci, zwykle przedstawiających sceny z Biblii lub klasycznej mitologii.
Pod koniec lat trzydziestych XVI w. stał się czołowym włoskim pejzażystą i otrzymywał duże honoraria za swoją pracę. Jego pejzaże stopniowo stawały się większe, ale z mniejszą liczbą postaci, staranniej malowane i produkowane za niższą cenę. Nie był generalnie innowatorem w malarstwie pejzażowym, z wyjątkiem wprowadzenia słońca i strumieni światła słonecznego do wielu obrazów, co wcześniej było rzadkością. Obecnie uważa się go za malarza francuskiego, ale urodził się w niezależnym księstwie Lotaryngii, a prawie wszystkie jego obrazy zostały wykonane we Włoszech; przed końcem XIX wieku był uważany za malarza „Szkoły Rzymskiej”. Jego patronami byli również głównie Włosi, ale po jego śmierci stał się bardzo popularny wśród angielskich kolekcjonerów, a Wielka Brytania zachowuje duży odsetek jego dzieł.
Był płodnym twórcą rysunków piórkiem i bardzo często monochromatycznego akwarelowego „wash”a”, najczęściej brązowego, ale czasem szarego. Do podrysunków używa czasem kredy, zdarzają się też białe podkreślenia w różnych mediach, znacznie rzadziej inne kolory, np. różowy. Dzieła te dzielą się na trzy dość wyraźne grupy. Pierwszą z nich są liczne szkice, głównie pejzaże, często wykonywane w miejscu akcji; były one bardzo podziwiane i miały wpływ na innych artystów. Następnie są studia do obrazów, o różnym stopniu wykończenia, wiele z nich zostało wykonanych przed lub w trakcie procesu malowania, ale inne być może już po jego zakończeniu. Tak było z pewnością w przypadku ostatniej grupy, 195 rysunków rejestrujących ukończone obrazy, zebranych w jego Liber Veritatis (obecnie w British Museum). Ponad 40 akwafort, często uproszczonych wersji obrazów, wykonał głównie przed 1642 rokiem. Służyły mu one do różnych celów, ale obecnie uważa się je za znacznie mniej ważne od rysunków. Na początku swojej kariery malował freski, które odegrały ważną rolę w budowaniu jego reputacji, ale obecnie prawie wszystkie zaginęły.
Najwcześniejsze biografie Claude”a znajdują się w Teutsche Academie Joachima von Sandrarta (1675) i Notizie de” professori del disegno da Cimabue in qua Filippo Baldinucciego (1682-1728). Zarówno Sandrart, jak i Baldinucci znali malarza osobiście, ale w okresach odległych od siebie o około 50 lat, odpowiednio na początku jego kariery i na krótko przed śmiercią. Sandrart znał go dobrze i mieszkał z nim przez pewien czas, natomiast Baldinucci prawdopodobnie nie był z nim w zażyłości, a wiele informacji czerpał od bratanka Claude”a, który mieszkał z artystą.
Nagrobek Claude”a podaje rok 1600 jako datę jego urodzenia, ale współczesne źródła wskazują na datę późniejszą, około 1604 lub 1605 roku. Urodził się w małej wiosce Chamagne, w Wogezach, wówczas części księstwa Lotaryngii. Był trzecim z pięciu synów Jeana Gellée i Anne Padose.
Według Baldinucciego, rodzice Claude”a zmarli, gdy miał on 12 lat, a on sam mieszkał we Fryburgu ze starszym bratem (Jeanem Gellée). Jean był artystą intarsjowanym i nauczył Claude”a podstaw rysunku. Następnie Claude wyjechał do Włoch, gdzie najpierw pracował u Goffredo Walsa w Neapolu, a następnie w warsztacie Agostino Tassi w Rzymie.
Jednak relacja Sandrarta o wczesnych latach życia Claude”a jest zupełnie inna, a współcześni badacze zazwyczaj preferują tę wersję lub próbują łączyć obie. Według Sandrarta, Claude nie radził sobie dobrze w wiejskiej szkole i został oddany na czeladnika do piekarza. Wraz z innymi kucharzami i piekarzami (Lotaryngia cieszyła się dużą renomą w dziedzinie pasztetnictwa) Claude udał się do Rzymu, gdzie został zatrudniony jako służący i kucharz przez Tassiego, który w pewnym momencie przekształcił go w ucznia i nauczył rysować i malować. Zarówno Wals, jak i Tassi byli pejzażystami, z których ten pierwszy był bardzo mało znany i tworzył niewielkie dzieła, podczas gdy Tassi (znany jako gwałciciel Artemisii Gentileschi) miał duży warsztat specjalizujący się we freskach w pałacach.
Choć szczegóły życia Claude”a przed 1620 rokiem pozostają niejasne, większość współczesnych badaczy zgadza się, że terminował on u Walsa około 1620-1622 roku, a u Tassiego od około 162223 do 1625 roku. Wreszcie Baldinucci podaje, że w 1625 roku Claude odbył podróż powrotną do Lotaryngii, aby szkolić się u Claude”a Derueta, pracując nad tłami zaginionego schematu fresku, ale stosunkowo szybko opuścił jego pracownię, w 1626 lub 1627 roku. Powrócił do Rzymu i zamieszkał w domu przy Via Margutta, w pobliżu Schodów Hiszpańskich i Trinita dei Monti, pozostając w tej okolicy do końca życia.
W czasie swoich podróży Claude zatrzymał się na krótko w Marsylii, Genui i Wenecji, a także miał okazję studiować przyrodę we Francji, Włoszech i Bawarii. Sandrart poznał Claude”a pod koniec lat dwudziestych XVI wieku i donosił, że artysta miał już wtedy zwyczaj szkicowania w plenerze, szczególnie o świcie i o zmierzchu, tworząc na miejscu olejne studia. Już pierwszy datowany obraz Claude”a, Pejzaż z bydłem i chłopami (Philadelphia Museum of Art) z 1629 roku, świadczy o dobrze rozwiniętym stylu i technice. W następnych latach jego reputacja stale rosła, o czym świadczą zamówienia od francuskiego ambasadora w Rzymie (1633) i króla Hiszpanii (1634-35). Baldinucci donosił, że szczególnie ważne zlecenie otrzymał od kardynała Bentivoglio, który zachwycony dwoma pejzażami namalowanymi dla niego przez Claude”a, polecił artystę papieżowi Urbanowi VIII. W latach 1635-1638 powstały dla papieża cztery obrazy, dwa duże i dwa małe na miedzi.
Od tego momentu reputacja Claude”a była już pewna. Zrealizował wiele ważnych zleceń, zarówno włoskich, jak i międzynarodowych. Około 1636 roku zaczął katalogować swoje prace, wykonując piórkiem i pędzlem rysunki niemal wszystkich swoich obrazów w miarę ich ukończenia, choć nie zawsze były to wersje wariantowe, a na odwrocie większości rysunków wpisywał nazwisko nabywcy, nie zawsze na tyle wyraźnie, by można je było teraz zidentyfikować. Tom ten Claude nazwał Liber Veritatis (Księga Prawdy).
W 1650 roku Claude przeniósł się do sąsiedniego domu przy Via Paolina (dziś Via del Babuino), gdzie mieszkał aż do śmierci. Artysta nigdy się nie ożenił, ale w 1658 roku adoptował osierocone dziecko, Agnese; być może była to córka Claude”a ze służącą o tym samym imieniu. W 1662 roku do domu dołączyli synowie braci Claude”a (Jean, syn Denisa Gellée) i około 1680 roku (Joseph, syn Melchiora Gellée). W 1663 roku Claude, cierpiący na podagrę, ciężko zachorował, jego stan stał się tak poważny, że sporządził testament, ale udało mu się powrócić do zdrowia. Po 1670 roku malował mniej, ale wśród ukończonych po tej dacie dzieł znajdują się tak ważne obrazy jak Widok Wybrzeża z Perseuszem i Pochodzenie koralowca (1674), namalowany dla słynnego kolekcjonera kardynała Camillo Massimo, oraz Ascanius strzelający do jelenia Sylwii, ostatni obraz Claude”a, namalowany na zamówienie księcia Lorenza Onofrio Colonny, najważniejszego mecenasa artysty w ostatnich latach jego życia. Artysta zmarł w swoim domu 23 listopada 1682 roku. Pierwotnie został pochowany w Trinita dei Monti, ale jego szczątki zostały przeniesione w 1840 roku do San Luigi dei Francesi.
W chwili śmierci posiadał tylko cztery swoje obrazy, ale większość rysunków. Poza Liber Veritatis wiele z nich znajdowało się w oprawnych tomach, inwentarz wymienia 12 oprawnych książek i dużą „skrzynię” lub teczkę z luźnymi kartkami. Pięć lub sześć dużych oprawnych tomów pozostawił spadkobiercom, w tym „Księgę Tivoli”, „Księgę Campagna”, „Szkicownik wczesny” i „Album zwierząt”, które obecnie są zniszczone i rozproszone, ale ponieważ arkusze były numerowane, ich zawartość została w dużej mierze zrekonstruowana przez naukowców.
Przeczytaj także: biografie-pl – Salvador Dalí
Wpływy
Wybór stylu i tematyki Claude”a wyrastał z tradycji malarstwa pejzażowego we Włoszech, głównie w Rzymie, prowadzonego przez artystów z północy, wykształconych w stylu północnego manieryzmu. Matthijs Bril przybył do Rzymu z Antwerpii około 1575 roku, a wkrótce dołączył do niego jego brat Paul. Obaj specjalizowali się w pejzażach, początkowo jako tła w dużych freskach, drogę, którą kilkadziesiąt lat później obrał Lorrain. Matthijz zmarł w wieku 33 lat, ale Paul pozostał aktywny w Rzymie aż do przyjazdu Claude”a, choć nie odnotowano żadnego ich spotkania. Hans Rottenhammer i Adam Elsheimer byli innymi północnymi pejzażystami związanymi z Brilem, który opuścił Rzym na długo przedtem.
Artyści ci wprowadzili gatunek małych obrazów gabinetowych, często na miedzi, gdzie postacie zdominowane są przez otoczenie krajobrazowe, którym bardzo często były gęste lasy umieszczone niedaleko za postaciami na pierwszym planie. Paul Bril zaczął malować większe obrazy, w których wielkość i równowaga między elementami oraz rodzaj zastosowanego pejzażu zbliża się do przyszłej twórczości Claude”a, z rozległym, otwartym widokiem za znaczną częścią szerokości obrazu.
Podobnie jak inni siedemnastowieczni artyści działający w Rzymie, Claude był również pod wpływem nowego zainteresowania gatunkiem pejzażu, które pojawiło się w połowie i pod koniec XVI wieku w Wenecji Euganejskiej; począwszy od urodzonego w Wenecji malarza Domenico Campagnola i holenderskiego artysty mieszkającego zarówno w Padwie, jak i w Wenecji, Lamberta Sustrisa. Zainteresowanie pejzażem po raz pierwszy pojawiło się w Rzymie w twórczości ich ucznia z Brescii, Girolamo Muziano, który zyskał w mieście przydomek Il giovane dei paesi (młody człowiek krajobrazów). Po integracji tej tradycji z innymi źródłami północnymi, artyści bolońscy, tacy jak Domenichino, który przebywał w Rzymie od 1602 r., namalowali szereg tematów „Pejzaż z…”, zaczerpniętych z mitologii, religii i literatury, a także scen rodzajowych. Zazwyczaj w jednej części kompozycji znajduje się otwarty widok, a w drugiej strome wzgórze. Nawet gdy akcja pomiędzy kilkoma małymi postaciami jest gwałtowna, pejzaż sprawia wrażenie spokojnego. Kompozycje są staranne i wyważone, wybiegają w przyszłość ku kompozycjom Claude”a. Pejzaż z ucieczką do Egiptu Annibale Carracciego (ok. 1604) to jeden z najlepszych włoskich pejzaży początku wieku, ale być może bardziej prekursor Poussina niż Claude”a.
Przeczytaj także: biografie-pl – Albrecht von Wallenstein
Wczesne prace
Najwcześniejsze obrazy Claude”a czerpią z obu tych grup, są jednak przeważnie raczej mniejsze niż późniejsze. Agostino Tassi mógł być uczniem Paula Brila i jego wpływ jest szczególnie widoczny w najwcześniejszych pracach Claude”a, w większych rozmiarach, podczas gdy niektóre małe prace z około 1631 roku przypominają Elsheimera. Początkowo Claude często umieszcza więcej postaci, niż było to typowe dla jego poprzedników, mimo że jego rysunek figur jest powszechnie uznawany za „notorycznie słaby”, jak to określił Roger Fry.
Częściej niż później postacie stanowiły zwykły sztafaż rodzajowy: pasterze, podróżnicy i żeglarze, stosownie do danej sceny. Na początku lat 30. pojawiają się pierwsze tematy religijne i mitologiczne, z Lotem do Egiptu prawdopodobnie z 1631 roku, oba bardzo częste w gatunku „Pejzaż z…”. Para do tego ostatniego to bardzo wczesna scena portowa, już z wysokimi klasycznymi budynkami, typ kompozycji, który Claude miał stosować do końca swej kariery.
Przeczytaj także: historia-pl – Mur Berliński
Rysunki
Choć właściwie każdy obraz zawiera postacie, choćby tylko pasterza, ich słabość zawsze była dostrzegana, także przez samego Claude”a; według Baldinucciego żartował, że za pejzaże pobiera opłaty, ale postacie daje za darmo. Według Sandrarta czynił znaczne wysiłki, by się poprawić, ale bez powodzenia; z pewnością wśród jego rysunków są liczne studia, zwykle grup postaci. Często sądzono, że w niektórych dziełach przekazywał figury innym do namalowania, ale obecnie powszechnie uważa się, że takich przypadków jest niewiele. Baldinucci wspomina w tym kontekście o Filippo Lauri, ale ten urodził się dopiero w 1623 roku i mógł podjąć się tego typu pracy w najlepszym wypadku dopiero od lat 40-tych XVI wieku. Jeździec w małym Pejzażu z wyimaginowanym widokiem Tivoli w Galerii Courtauld w Londynie, LV 67 i datowany na 1642 rok, jest jedną z ostatnich jego postaci ubranych we współczesny strój. Odtąd wszyscy nosili „strój pastoralny” lub XVII-wieczne wyobrażenie stroju antycznego.
W ostatnich latach jego postacie stają się coraz bardziej wydłużone, co doprowadził do skrajności w ostatnim obrazie Ascanius Shooting the Stag of Sylvia, o którym nawet jego właściciel, Ashmolean Museum, mówi: „Myśliwi są niemożliwie wydłużeni – zwłaszcza Ascanius jest absurdalnie ciężki”. Jego wisior Widok Kartaginy z Dydoną i Eneaszem (1676, Kunsthalle, Hamburg) ma postacie niemal równie ekstremalne. Wraz z nastaniem w połowie XX wieku mody na diagnozę medyczną poprzez sztukę, pojawiły się sugestie, że Claude rozwinął schorzenie optyczne odpowiedzialne za takie efekty, ale zostały one odrzucone zarówno przez lekarzy, jak i krytyków.
Przeczytaj także: biografie-pl – Grace Kelly
Architektura
Claude rzadko malował sceny topograficzne ukazujące renesansową i barokową architekturę rzymską, która powstawała jeszcze za jego życia, ale często zapożyczał z niej wyobrażenia o budowlach. Większość budowli znajdujących się na pierwszym planie jego obrazów to wielkie, wyimaginowane świątynie i pałace w stylu na ogół klasycznym, ale bez próby zachowania archeologicznego rygoru, jaki można zaobserwować u odpowiedników Poussina. Elementy są zapożyczone i opracowane z rzeczywistych budynków, zarówno starożytnych, jak i współczesnych, a wobec braku wiedzy o tym, jak wyglądała fasada starożytnego pałacu, jego pałace przypominają raczej późnorenesansowe pałace rzymskie, w których mieszkało wielu jego klientów. Budynki, które są mniej widoczne, takie jak wieże, które często wyłaniają się ponad drzewami w jego tłach, są często bardziej podobne do wernakularnych i średniowiecznych budynków, które widział w okolicach Rzymu.
Przykładem półtopograficznego obrazu z „nowoczesnymi” budynkami (takich rysunków jest więcej) jest Widok Rzymu (1632, NG 1319), który zdaje się przedstawiać widok z dachu domu Claude”a, obejmujący jego kościół parafialny i miejsce pierwotnego pochówku Santa Trinita del Monte, a także inne budowle, takie jak Pałac Kwirynalski. Widok ten zajmuje lewą stronę obrazu, natomiast po prawej stronie, za grupą postaci rodzajowych w strojach współczesnych (co wyjątkowe dla Claude”a, przedstawiają one scenę prostytucji w tradycji Holenderskiej Kompanii Weselnej), znajduje się posąg Apolla i portyk rzymskiej świątyni, przy czym oba te elementy są albo całkowicie wyimaginowane, albo przynajmniej nie zostały umieszczone w swoich rzeczywistych miejscach.
W rodzajowym Porcie morskim w Galerii Narodowej (1644, NG5) fasada pałacu rozbudowana na bramie zbudowanej ok. 1570 r. między Ogrodami Farnese a Forum Romanum sąsiaduje z Łukiem Tytusa, tutaj najwyraźniej stanowiącym część innego pałacu. Za nim Claude powtarza pałac, którego używał już wcześniej, a który zapożycza z kilku budynków w Rzymie i okolicach, w tym z Villa Farnesina i Palazzo Senatorio. Nie ma sensu zastanawiać się, w jaki sposób Ascanius znalazł w Latium dużą kamienną świątynię w pełni rozwiniętym porządku korynckim, która najwyraźniej od kilku stuleci popadała w ruinę.
Przeczytaj także: biografie-pl – Al Capone
Wysyłka
Brak zainteresowania Claude”a unikaniem anachronizmu widać chyba najwyraźniej na przykładzie statków w jego scenach portowych. Niezależnie od tego, czy temat i ubiór postaci ma być współczesny, mitologiczny, czy też pochodzić z historii rzymskiej lub średniowiecznej, duże statki są zazwyczaj tymi samymi, nowoczesnymi jednostkami handlowymi. Zdarzają się duże, wiosłowe galery, jak w Krajobrazie z przybyciem Eneasza do miasta Pallanteum (jeden z „Altieri Claudes”, opactwo Anglesey), gdzie tekst Wergiliusza mówi o galerach. Statki w tle częściej starają się oddać antyczną scenerię; na obrazie Port morski w Londynie z zaokrętowaniem królowej Saby (1648, NG 14) statek w centrum kompozycji jest współczesny, pozostałe mniej.
Jak widać na jego obrazie „Zaokrętowanie królowej Saby”, Claude był nowatorski we włączaniu samego słońca jako źródła światła do swoich obrazów.
W Rzymie, Bril, Girolamo Muziano i Federico Zuccaro, a później Elsheimer, Annibale Carracci i Domenichino uczynili pejzaże pierwszoplanowymi w niektórych swoich rysunkach i obrazach (podobnie jak Da Vinci w swoich prywatnych rysunkach lub Baldassarre Peruzzi w swoich dekoracyjnych freskach z wedutami); można jednak twierdzić, że dopiero w pokoleniu Claude”a, pejzaż całkowicie odzwierciedlał estetyczny punkt widzenia, który był postrzegany jako całkowicie autonomiczny w swoim moralnym przeznaczeniu w świecie kultury Rzymu.
W tej kwestii znaczenia pejzażu Claude był przedwczesny. Żyjąc w epoce przedromantycznej, nie przedstawiał tych bezludnych panoram, które miały być cenione w późniejszych wiekach, jak np. u Salvatore Rosy. Malował pastoralny świat pól i dolin, nie oddalonych od zamków i miast. Jeśli pojawia się horyzont oceanu, to w scenerii ruchliwego portu. Być może, aby zaspokoić zapotrzebowanie społeczne na obrazy o szlachetnej tematyce, w jego obrazach pojawiają się półbogowie, herosi i święci, choć jego obfite rysunki i szkicowniki świadczą o tym, że bardziej interesowała go scenografia.
Claude Lorrain był opisywany jako życzliwy dla swoich uczniów i pracowity; przenikliwy, ale niewykształcony człowiek aż do śmierci.
John Constable opisał Claude”a jako „najdoskonalszego malarza pejzaży, jakiego widział świat” i stwierdził, że w pejzażu Claude”a „wszystko jest piękne – wszystko jest miłe – wszystko jest spokojem i odpoczynkiem; spokojne słońce serca”.
Szkło Claude”a, nazwane tak na cześć Lorraina w Anglii, choć nic nie wskazuje na to, by Lorrain używał go lub wiedział o nim lub czymś podobnym, dawało oprawione i zabarwione na ciemno odbicie rzeczywistego widoku, które miało pomóc artystom w tworzeniu dzieł sztuki podobnych do jego, a turystom w dostosowaniu widoków do claudiańskiego wzoru. William Gilpin, wynalazca ideału malowniczości, opowiadał się za stosowaniem szkieł Claude”a mówiąc, że „nadają one obiektowi natury miękki, łagodny odcień, jak kolorystyka tego Mistrza.”
Okulary Claude”a były powszechnie używane przez turystów i artystów amatorów, którzy szybko stali się celem satyry. Hugh Sykes Davies zaobserwował ich odwrócenie od obiektu, który chcieli namalować, komentując: „To bardzo typowe dla ich stosunku do Natury, że taka pozycja powinna być pożądana.”
Media związane z Claude Lorrain w Wikimedia Commons
Źródła
