Claudio Monteverdi

Mary Stone | 15 lutego, 2023

Post Views: 15

Streszczenie

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, ur. prawdopodobnie 9 maja i ochrzczony 15 maja 1567 – Wenecja, 29 listopada 1643) był włoskim kompozytorem, dyrygentem, śpiewakiem i hazardzistą.

Karierę rozwijał pracując jako muzyk nadworny księcia Vincenza I Gonzagi w Mantui, a następnie obejmując kierownictwo muzyczne bazyliki św. Marka w Wenecji, wyróżniając się jako kompozytor madrygałów i oper. Był jedną z osób odpowiedzialnych za przejście od polifonicznej tradycji renesansu do swobodniejszego, bardziej dramatycznego i dysonansowego stylu, opartego na monodii oraz konwencji ciągłego basu i harmonii pionowej, które stały się centralnymi cechami muzyki kolejnych okresów, manieryzmu i baroku.

Monteverdi uważany jest za ostatniego wielkiego madrygalistę, z pewnością największego włoskiego kompozytora swojego pokolenia, jednego z wielkich operistów wszech czasów i jedną z najbardziej wpływowych postaci w całej historii muzyki zachodniej. Nie wymyślił niczego nowego, ale jego wysoka pozycja muzyczna wynika z tego, że wykorzystał istniejące zasoby z siłą i skutecznością niespotykaną w jego pokoleniu, a także zintegrował różne praktyki i style w bogatym, zróżnicowanym i bardzo ekspresyjnym osobistym dziele, które nadal bezpośrednio przemawia do współczesnego świata, nawet jeśli nie jest dziś kompozytorem popularnym.

Przeczytaj także: biografie-pl – Sokrates

Rodzina

Claudio Monteverdi był synem Baldassare Monteverdiego i Maddaleny Zignani. Jego ojciec był cyrulikiem-chirurgiem, co jest tradycją rodzinną, a matka była córką złotnika. Miał dwie siostry i trzech braci. Medyczna tradycja rodziny, zdaniem Ringera, mogła wpłynąć na jego skłonność do obserwacji natury ludzkiej, która znalazła odbicie w późniejszych operach, a towarzyszące jej zaangażowanie w naukę było przyczyną tego, że przez całe życie interesował się alchemią jako prywatną rozrywką. W wieku ośmiu lat stracił matkę, a jego ojciec wkrótce ożenił się ponownie z Giovanną Gadio, z którą miał więcej dzieci, ale ta druga żona również wcześnie zmarła, a w 1584 roku Monteverdi poznał kolejną macochę, Francescę Como. W 1599 roku Monteverdi poślubił Claudię Cattaneo, z którą miał dzieci: Francesco Baldassare (ur. 1601), który został muzykiem, Leonorę Camillę (ur. 1603), która zmarła wkrótce po urodzeniu i Massimiliano Giacomo (ur. 1604), który ukończył medycynę.

Przeczytaj także: biografie-pl – Pieter Zeeman

Cremona

Wczesne lata jego kariery są trudne do zrekonstruowania. Nie wiadomo kiedy został uczniem Marc”Antonia Ingegneriego, kapelmistrza katedry w Cremonie i muzyka o międzynarodowej sławie, ale nie zachowały się żadne wzmianki o tym związku, poza skróconym cytatem na frontispisie pierwszych wydanych przez niego dzieł, ale najprawdopodobniej podążał za praktyką swoich czasów, kształcąc się w zakresie kontrapunktu, śpiewu, instrumentów i kompozycji, a być może jako chłopiec-śpiewak uczestniczył w chórze katedralnym, dopóki nie zmienił mu się głos. Nawet nie znając szczegółów pedagogiki Ingegneriego i jego postępów, wiemy, że były one szybkie, gdyż mając zaledwie piętnaście lat wydał już zbiór 23 motetów Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Wenecja, 1582), które zdradzają bezpośrednią zależność od stylu mistrza, ale są już dziełami kompetentnymi. W następnym roku opublikował kolejny zbiór, Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583), a w 1584 kolejny, Canzonette a tre voci. W 1587 roku ukazały się Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Przeczytaj także: biografie-pl – Matti Nykänen

Mantova

Nie jest znana dokładna data wyjazdu Monteverdiego do Mantui; bezskutecznie zabiegał o zatrudnienie w innych miejscach, ale w 1590 roku został zatrudniony jako gambitista na wspaniałym dworze książęcym Vincenza I Gonzagi i szybko zetknął się z ówczesną awangardą muzyczną. W tym okresie bardziej zaawansowani madrygaliści rozwijali styl kompozycji oparty na doktrynie afektów, w którym szukano muzycznej ilustracji wszystkich niuansów tekstu. Najbardziej prestiżowi poeci, Torquato Tasso i Giovanni Battista Guarini, tworzyli poezję wysoce emocjonalną, retoryczną i formalistyczną, a muzycy dążyli do uchwycenia tych cech i opisania ich poprzez szereg konwencji melodycznych i oryginalne poszukiwania harmoniczne. Wczesne dzieła, które Monteverdi stworzył w Mantui, świadczą o przestrzeganiu tych zasad, choć nie od razu je opanował, a efektem były kanciaste, trudne do zaśpiewania melodie i harmonia z wieloma dysonansami. Zmiana stylu wydaje się hamować jego natchnienie, gdyż w następnych latach publikował bardzo niewiele.

W 1595 roku towarzyszył swojemu pracodawcy w wyprawie wojennej na Węgry, kiedy to Mantuańczycy odegrali rolę w zdobyciu Wiszgradu. Podróż oprócz niewygody zmusiła go do poniesienia dużych nieprzewidzianych wydatków. W następnym roku zmarł książęcy kapelmistrz, ale stanowisko to przejął inny muzyk, Benedetto Pallavicino. Być może widząc, że w Mantui jego perspektywy rozwoju zawodowego są ograniczone, Monteverdi zacieśnił stosunki z dworem w Ferrarze, na którym od pewnego czasu się znajdował, wysyłając tam regularnie swoje kompozycje, ale przyłączenie tego księstwa do państwa papieskiego w 1597 roku zniweczyło wszelkie jego plany zmiany. Jego sława natomiast sięgała już poza granice Włoch. 20 maja 1599 r. poślubił śpiewaczkę Claudię Cattaneo, ale zaledwie dwadzieścia dni po zaręczynach książę poprosił go o kolejną podróż, tym razem do Flandrii, gdzie musiał zetknąć się z ostatnimi przedstawicielami francusko-flamandzkiej szkoły polifonicznej, która była bardzo wpływowa we Włoszech. Ale, podobnie jak przy innej okazji, podróż ta spowodowała, że wydał znacznie więcej niż otrzymywał. Piętnaście lat później w liście do przyjaciela skarżył się jeszcze na trwałe negatywne skutki tych wydatków dla jego kruchej gospodarki krajowej.

W 1602 r. objął wreszcie stanowisko kapelmistrza książęcego, co oznaczało wzrost zarobków i prestiżu, ale także pracy i przykrości, gdyż pensja była wypłacana nieregularnie, a traktowanie go przez księcia, z tego co odnotował w swojej korespondencji, nie zawsze należało do najbardziej godnych szacunku. Otrzymał obywatelstwo mantuańskie i przeniósł się z domu na przedmieściach do kwatery na terenie pałacu książęcego. W następnych latach opublikował jeszcze dwie księgi madrygałów, z kilkoma arcydziełami, które już świadczą o doskonałym przyswojeniu nowego stylu, rozwiązując problemy muzycznej ilustracji tekstu bez utraty spójności struktury i płynności dyskursu muzycznego, a także nie trzymając się wyczerpującego i drobiazgowego opisu tekstu, woląc raczej zilustrować jego istotę i ogólny sens. W tym czasie zaczęła się już zarysowywać publiczna kontrowersja pomiędzy zwolennikami tradycyjnej polifonii a zwolennikami nowego monodycznego i ekspresyjnego stylu. Pierwsza strona głosiła, że muzyka jest mistrzynią słowa (Harmonia orationis Domina est), a druga przeciwnie, że tekst powinien kierować kompozycją muzyczną (Oratio harmoniae Domina absolutissima), a Monteverdi zaangażował się w debatę za namową konserwatywnego teoretyka, Giovanniego Marii Artusiego, który potępił stosowanie w jego muzyce częstych dysonansów, nieodpowiednich interwałów, chromatyzmów, dwuznaczności modalnej i obecność fragmentów bliskich deklamacji. Stwierdził, że „muzyka tworzona przez starożytnych dawała wspaniałe efekty bez tych żartów, ale to jest po prostu głupota”.

Monteverdi został zmuszony do publicznej obrony swoich dzieł poprzez manifest, który dołączył do piątej księgi madrygałów. Bronił w nim słuszności alternatywnych sposobów rozumienia zasad harmonii, odwołujących się do zasobów zarówno rozumu, jak i emocji, potwierdzając swoje przywiązanie do prawdy. Mówił dalej, że nie uważa się za rewolucjonistę, lecz podąża za liczącą już ponad 50 lat tradycją eksperymentalizmu, który dążył do stworzenia związku między muzyką i słowem, i którego celem było poruszenie słuchacza. W tych poszukiwaniach, dodawał, aby efekt emocjonalny był mocniejszy i wierniejszy, należało poświęcić pewne sztywne konwencje, ale wierzył, że muzyka ma autonomię, tak jak wierzyli starożytni polifoniści, tacy jak Josquin des Prez i Giovanni da Palestrina. Tym samym ustanowił zasadność obu nurtów, tradycyjnego, prima pratica, który uprzywilejowywał muzykę nad słowami, i awangardowego, zwanego seconda pratica, który bronił prymatu tekstu. Jego opinia stała się ogromnie wpływowa w ówczesnej dyskusji teoretycznej, a on sam kontynuował pracę z obiema estetykami przez całe życie.

W 1607 roku, znany już ze swoich madrygałów i jako jeden z liderów awangardy, ugruntował swoją reputację prezentacją pierwszej opery, Orfeusza, favola in musica. Najprawdopodobniej zaryzykował ten gatunek po zetknięciu się z twórczością florentczyków Jacopo Periego i Giulio Cacciniego, którzy podjęli próbę rekonstrukcji teatru muzycznego starożytnej Grecji, a jej efektem było wypracowanie stylu kompozycji dramatycznej z recytatywami i ariami, który stał się początkiem opery. Być może Monteverdi również podejmował jakieś wcześniejsze, nieudokumentowane eksperymenty, ale tak czy inaczej już w Orfeuszu wyprzedził florentczyków, prezentując koncepcję sceniczną i styl muzyczny o wiele bardziej zintegrowany, elastyczny i potężny, łączący bogactwo renesansowych widowisk teatralnych z wielką werwą deklamacyjną w recytatywach i ariach, a jego chóry przyjęły ważną funkcję komentatorów działań bohaterów. Posługując się dużym zespołem instrumentalnym, potrafił stworzyć bogatą różnorodność nastrojów dla muzycznej ilustracji scen i podkreślenia ich emocjonalnej treści.

Kilka miesięcy po premierze L”Orfeo stracił żonę i popadł w depresję, wycofując się do domu ojca w Cremonie. Niemal natychmiast pracodawca zażądał jego powrotu, aby skomponował nową operę, Ariannę, która miała uświetnić ślub jego dziedzica Francesco Gonzagi z Małgorzatą Sabaudzką. Musiał też skomponować balet i muzykę do sztuki teatralnej. W trakcie prób do opery zmarł główny sopran i musiał zaadaptować całą swoją partię. Ostatecznie wystawiono ją w maju 1608 roku, odnosząc ogromny sukces. Niestety partytura zaginęła, poza jedną arią, słynnym Lamentem, który był przekazywany z różnych źródeł. Po zakończeniu obowiązków wrócił do Cremony w stanie wyczerpania, który utrzymywał się przez dłuższy czas. Wezwany ponownie do Mantui pod koniec 1608 roku, odmówił, pojawiając się dopiero później, i od tej pory zaczął wykazywać wyraźne oznaki niezadowolenia, uważając się za niedostatecznie opłacanego i skompromitowanego. Nie zaprzestał jednak komponowania, ale jego twórczość z następnego roku zdradza ponury stan ducha. W 1610 roku wydał zbiór utworów na nieszpory maryjne Vespro della Beata Vergine, w tym mszę in prima pratica, która stanowi ukoronowanie jego twórczości w stylu antycznym, o wielkich walorach estetycznych i ogromnej nauce kontrapunktu. Pozostałe utwory, bardziej współczesne, to podobnie arcydzieła, komponujące szeroki panel wszystkich możliwych w jego czasach zabiegów w muzyce sakralnej, z utworami na głos solowy, interludiami chóralnymi i instrumentalnymi, z całkowitym opanowaniem wystawnego stylu weneckiej muzyki chóralnej, a których efekt jest wielki i efektowny.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa przy moście Mulwijskim

Wenecja

12 lutego 1612 roku zmarł jego pracodawca, a jego następca nie był równie zainteresowany sztuką, zwalniając kilku muzyków, w tym Monteverdiego. W tym roku kompozytor mieszkał z ojcem w Cremonie i zarabiał na życie koncertując. Próbował zaoferować swoje usługi kilku szlachcicom, ale nie uzyskał pozytywnej odpowiedzi. W 1613 roku zwolnił się wakat na stanowisku kapelmistrza Bazyliki św. Marka w Wenecji, zgłosił się i został przyjęty w sierpniu z pokaźną pensją 300 dukatów rocznie. Było to najbardziej pożądane stanowisko urzędnicze w ówczesnych Włoszech. Choć nie miał wielkiego doświadczenia w muzyce sakralnej, z całego serca poświęcił się nowemu stanowisku i w ciągu kilku lat bazylika św. Marka, która w momencie przyjęcia była nieco zdewitalizowana, znów stała się ważnym centrum muzycznym. Marka, który w chwili otwarcia był nieco zdewitalizowany, stał się ponownie ważnym ośrodkiem muzycznym. Zatrudnił nowych muzyków, zwłaszcza śpiewaków i kastratów, wprowadził instrumentalistów na stałą listę płac i zaangażował ich do stałych serii występów, a także postanowił wydrukować wiele nowych utworów, aby uzupełnić repertuar. Do jego obowiązków należało pisanie nowych utworów i dyrygowanie całą muzyką sakralną używaną podczas kultu w bazylice, który przebiegał według określonego ceremoniału, a także nadzór nad całą muzyką profanum używaną podczas oficjalnych uroczystości miejskich. Jednocześnie brał udział w wielu koncertach i otrzymywał prywatne zamówienia od szlachty.

Nawet jeśli przytłoczony ilością pracy, jego korespondencja z tego etapu pokazuje, że otrząsnął się po stracie żony i czuł się szczęśliwy, ciesząc się wysokim prestiżem i dobrym wynagrodzeniem, ale nie zerwał więzi z Mantuą, gdyż opera w Wenecji nie była zbytnio kultywowana, podczas gdy w tym drugim mieście była częstą atrakcją, a on sam odwiedził je kilkakrotnie. Jego koncepcja operowa również uległa zmianie, nabierając niespotykanego dotąd dramatyzmu, który miał ogromny wpływ na ewolucję gatunku w następnych latach. W tym celu rozwinął nowe środki muzyczne, przyswoił sobie osiągnięcia nowej generacji kompozytorów w dziedzinie muzyki realistycznej i przeniósł na grunt muzyczny idee dotyczące emocji, które odnalazł w lekturze Platona, a których pierwsze owoce pojawiły się w kolejnej, siódmej księdze madrygałów, wydanej w 1619 roku. W 1624 roku pojawiła się pierwsza próba dramatyczna zgodna z jego nową doktryną: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, umuzycznienie fragmentu Gerusalemme liberata Tassa, które na premierze doprowadziło publiczność do łez. Eksperymentował także z muzyką komiczną, jak La finta pazza Licori („Licori, udawana wariatka”) (1627). Niestety zaginiona, jest bardzo prawdopodobne, że była to opera buffa, zaproponowana na dworze w Mantui, z librettem Giulio Strozziego. Ponieważ nie ma wzmianki o jej wykonaniu, przyjmuje się, że nigdy nie została ukończona, choć w korespondencji Monteverdiego jest określana jako „nieskończona ilość śmiesznych, małych wynalazków”, z wpływami commedii dell”arte.

Kompozytor czuł się już zmęczony, miał częste bóle głowy, problemy ze wzrokiem i drżenie rąk, które utrudniało mu pisanie. Około 1630 roku wstąpił do zakonu, ale w 1631 roku miasto nawiedziła epidemia dżumy. Działalność muzyczna została zawieszona na osiemnaście miesięcy, a życie straciła jedna trzecia mieszkańców, w tym jego pierworodny syn Francesco. Jakby tych nieszczęść było mało, w tym samym roku jego pozostały przy życiu syn, Massimiliano, został aresztowany przez inkwizycję za czytanie zakazanych dzieł. Wraz z końcem zarazy napisał mszę dziękczynną, a w 1632 roku otrzymał święcenia kapłańskie. Jego muzyka sakralna z tego okresu jest znacznie bardziej majestatyczna i spokojna niż ta z wcześniejszych lat, a podobne oderwanie od emocjonalnych zawirowań widać w późniejszych madrygałach i pieśniach. Około 1633 roku planował wydać esej określający jego koncepcje muzyczne zatytułowany Melodia overo seconda pratica musicale, ale książka nigdy nie została wydrukowana. Zachowały się listy świadczące o tym, że polemika z Artusim nie opuszczała go w międzyczasie i że dopiero po jej przedyskutowaniu mógł sam określić, jakie zasady zadecydowały o jego późniejszej ewolucji.

W 1637 roku otwarto w Wenecji pierwsze sceny operowe, co dało mu szansę na ponowne zajęcie się tym gatunkiem i rzeczywiście w ciągu kilku lat stworzył cztery kompozycje, z których zachowały się tylko dwie: Il Ritorno d”Ulisse in Patria i La Coronatione di Poppea, oba arcydzieła uważane za pierwsze nowoczesne opery, dalekie już od ducha opery renesansowej, której przykładem jest L”Orfeo. Wspaniale zgłębiają one zawiłości ludzkiej psychologii, opisują dogłębnie szeroki wachlarz postaci, od heroicznych i patetycznych po najbardziej nikczemne i komiczne, wprowadzają wiele nowości w formie poszczególnych numerów, otwierając się na struktury ciągłe, które przyczyniają się do zwiększenia jedności i siły dramatycznej tekstu, na którym są oparte. Dzięki nim Monteverdi wyniósł się na pozycję jednego z wielkich operistów wszystkich czasów.

W 1643 roku, będąc już w podeszłym wieku i nie mogąc wypełniać wszystkich swoich obowiązków, zyskał pomoc asystenta, dzieląc z nim obowiązki kapelmistrza. W październiku po raz ostatni odwiedził Mantuę, a w listopadzie był już z powrotem w Wenecji. Po krótkiej chorobie, zdiagnozowanej jako „złośliwa gorączka”, zmarł 29 listopada. Marka, z wielką frekwencją, a jego ciało pochowano w bazylice Santa Maria Gloriosa dei Frari, gdzie postawiono mu pomnik.

Przeczytaj także: biografie-pl – Lafcadio Hearn

Kontekst i przegląd

Monteverdi tworzył w okresie kryzysu wartości estetycznych. Do czasu jego narodzin cała poważna muzyka renesansu powstawała w obrębie uniwersum polifonii, techniki łączącej kilka mniej lub bardziej niezależnych głosów w misterną i gęstą tkankę muzyczną, o silnych podstawach matematycznych i ze sztywnymi regułami kompozycji, które opierały się na fundamentach etycznych. Najbardziej prestiżowym gatunkiem uprawianym przez jego wielkich poprzedników – Josquina Desprez, Orlande de Lassus, Giovanniego da Palestrina i innych – była muzyka sakralna. Wyróżniała się w niej forma mszy, której łaciński tekst przedstawiany był za pomocą kwiecistego, melizmatycznego dzieła kontrapunktycznego, w którym poszczególne głosy traktowane były w podobny sposób, tworząc dość jednolitą fakturę, odzwierciedlającą ideały jasności, porządku, racjonalności, równowagi i harmonii preferowane przez renesans, którego ogólny pogląd na kosmos rządził się stałymi, wyidealizowanymi i nieskazitelnie proporcjonalnymi hierarchiami, w których centralne miejsce zajmował człowiek. W tym kontekście filozoficznym dysonanse w muzyce mogły się pojawiać, ale pod warunkiem, że były starannie przygotowane, a także starannie rozwiązywane, gdyż rozbijały harmonię całości.

Ten idealistyczny system znalazł się w kryzysie dokładnie w czasie, gdy urodził się Monteverdi, z powodu ważnych zmian w społeczeństwie. Wśród nich był konflikt między światem katolickim i protestanckim, który w połowie XVI wieku osiągnął rozmiary wojny religijnej. W celu zwalczania protestantów papiestwo zapoczątkowało ruch kontrreformacyjny, w którym muzyka sakralna odgrywała ważną rolę jako instrument propagandy wiary ortodoksyjnej. Jednak w okresie kontrreformacji zreformowano również polifonię, ponieważ do tego czasu kompozytorów interesowała przede wszystkim muzyka, a nie tekst, a jeśli z jednej strony polifoniczne msze poprzednich pokoleń wywoływały psychologiczny efekt majestatu i spokoju, to z drugiej strony ich słowa nie były zrozumiałe, ponieważ były zanurzone w tak ciasnej kontrapunktycznej tkance, gdzie kilka głosów śpiewało jednocześnie różne słowa, że ich sens gubił się dla słuchacza. Jak głosi legenda, polifonia była bliska zakazu odprawiania nabożeństw, gdyby Palestrina nie pokazał w swojej Missa papae Marcelli skomponowanej w 1556 roku, że może ona przetrwać i jednocześnie uczynić tekst zrozumiałym.

Celem kontrreformacji w odniesieniu do muzyki było nadanie jej, jak już powiedziano, zrozumiałości, ale także wzbudzenie w słuchaczu bardziej emocjonalnej reakcji, gdyż wielu postrzegało wówczas polifonię jako nadmiernie intelektualną i zimną. Wychodząc naprzeciw tym nowym potrzebom, oprócz uproszczenia polifonii, inni muzycy pracowali w zupełnie innym kierunku, poświęcając się ratowaniu monodii, czyli śpiewnych lub recytatywnych solówek, którym towarzyszył bas o prostym wsparciu harmonicznym, tzw. bas ciągły, który był zbudowany pionowo w akordach, a już nie w liniach poziomych, jak to miało miejsce w tradycyjnej muzyce polifonicznej. Bas ciągły nadal pozwalał na poświęcenie głównej uwagi ilustracji tekstu, a także na pracę z improwizacyjną swobodą nieobecną w polifonii, umożliwiając wprowadzenie egzotycznych rytmów i chromatyzmów, na które nie było miejsca w prima pratica.

Według Menezesa rozróżnienie między praktyką prima i seconda opierało się na tym, co być może było głównym pytaniem estetyki muzycznej na przestrzeni wieków: jej semantyczności lub asemantyczności, czyli określeniu, co oznacza muzyka. Kompozytorzy barokowi zaczęli priorytetowo traktować konkretny problem: muzyczną ilustrację tekstu. W tym celu ważne było zastosowanie modnej wówczas muzycznej systematyzacji uczuć zwanej Teorią Afektów, gdzie każde konkretne uczucie, które samo w sobie było stanem o określonych i stałych cechach, ilustrowane było stereotypem dźwiękowym równie sformalizowanym, określonym i niezmiennym. Zadaniem kompozytora było wykorzystanie tych formalnych stereotypów – będących niczym słowa dostępne w słowniku dźwiękowym – w sposób zorganizowany i spójny, tak aby powstał prawdziwy dyskurs muzyczny, ilustrujący zawartą w tekście ekspresję emocjonalną i sprawiający, że świadomy tych konwencji odbiorca wkraczał na głębszy poziom rozumienia muzyki, ułatwiając wczucie się w jej znaczenie. Konstytuowanie się tego repertuaru elementów muzycznych o charakterze opisowym wywodziło się z zasad klasycznej retoryki i mogło być wyrażane na różne sposoby: poprzez określone motywy melodyczne lub rytmiczne, profil melodii, instrumentację, rodzaj głosów i tak dalej, a każdy z tych wyborów wiązał się ze sferą określonego uczucia lub emocji. Jak ujmują to Versolato & Kerr,

Wczesny styl Monteverdiego był silnie zakorzeniony w tradycji polifonicznej, zawierał elementy estetyczne, które krążyły wśród uczonych z Mantui, gdzie rozwinął pierwszą ważną część swojej kariery. W tym środowisku kultywowano typ polifonicznego madrygału przeznaczonego dla wytrawnych słuchaczy, akceptującego odstępstwa od ścisłych norm kontrapunktu dla osiągnięcia efektów ekspresyjnych i ilustracji tekstu, i na tej podstawie mógł później rozwijać własne, bardziej złożone środki, badać możliwości monodii, przenikać w sferę opery i nadążać za innowacjami wnoszonymi przez nowe pokolenia, nierzadko przewyższając ich twórców. Monteverdi nie był wynalazcą form, którymi się posługiwał; madrygał i polifonia miały już wielowiekową tradycję, monodia, opera i recytatyw narodziły się wraz z Florentczykami, chromatyka była już wcześniej eksplorowana z ważnymi rezultatami przez Lucę Marenzio, Carlo Gesualdo i innych, a jego bogata instrumentacja była tylko rozwinięciem techniki Giovanniego Gabrielego, ale doprowadził te środki do mistrzowskiego skonsumowania, niezrównanego w jego pokoleniu. Ze względu na głębię wprowadzonych przez niego przekształceń i rozległość nowej syntezy, którą stworzył, nie jest błędem nazywanie go pionierem.

Jego słynna polemika z Artusim, która trwała około dziesięciu lat, była najbardziej znaną areną konfliktu między prima pratica i seconda pratica, jaki miał miejsce w jego czasach, polaryzacji estetyk, które dzięki wkładowi Monteverdiego mogły nadal współistnieć i wykazywać swoją przydatność w osiąganiu różnych rezultatów. Dla Artusiego najwyższym sędzią sztuki był intelekt, a nie zmysły; sztuka oznaczała dla niego umiejętności w najwyższym stopniu, rządzące się teoretycznymi zasadami, które czyniły ją integralnie przekazywalną i zrozumiałą, i była na tym samym poziomie co nauka. Dla Monteverdiego celem sztuki było dotarcie do emocji, a nie odwołanie się do czystego rozumu, i aby ten cel osiągnąć, artysta powinien użyć wszystkich dostępnych mu środków, nawet jeśli oznaczało to złamanie pewnych zasad; sztuka była więc kwestią osobistej interpretacji i nie mogła być w pełni pojmowana przez rozum; w obliczu przedstawienia emocji nie należało ustalać niczego jako „słuszne” lub „niesłuszne”, ale raczej sprawdzać, czy sztuka jest skuteczna i prawdziwa. W ciągłości tej tendencji, pełnej nieprecyzyjności i indywidualizmu, rozpadł się świat, który renesans uważał za doskonale poznawalny, a na scenie pojawiły się siły dominujące: dwoistość, wyrażająca się w silnych kontrastach; subiektywizm oraz brak równowagi czy asymetria, typowe cechy manieryzmu, a później, znacznie wyraźniej, baroku. W przedmowie do piątej księgi Madrygałów Monteverdi napisał:

Przeczytaj także: biografie-pl – Johann Wolfgang von Goethe

Twoja teoria muzyki

Z listów, które wymieniał z Giovannim Battistą Donim w latach 1633-1634, wynika, że był w tym czasie zaangażowany w pisanie traktatu teoretycznego, który miał nosić tytuł Melodia overo seconda pratica musicale (Melodia, czyli druga praktyka muzyczna), gdzie miał szerzej przedstawić podstawy swojej techniki i estetyki, ale projekt ten nigdy nie został zrealizowany. Jego idee są jednak szeroko znane, gdyż w różnych miejscach swojej korespondencji oraz w niektórych przedmowach do zbiorów madrygałów pozostawił istotne opinie na temat teorii muzyki.

Monteverdi tłumaczył muzykę seconda pratica jako będącą w istocie dźwiękową transpozycją sztuki retoryki, zdefiniowanej w starożytności przez Platona, Arystotelesa, Kwintyliana, Boecjusza i innych filozofów i oratorów, w zbiorze zasad, które w czasach Monteverdiego były nadal aktualne i zostały wzbogacone o Teorię uczuć. Jego interpretacja retoryki stosowanej w muzyce wywodziła się z bezpośredniej obserwacji człowieka i natury w ogóle, podobnie jak u starożytnych, naśladował ich także w swojej metodzie demaskatorskiej, w której systematycznie stosował strategię polegającą na tym, że najpierw ustalał podstawowe elementy tematu, następnie uzasadniał, a na końcu opisywał jego praktyczne zastosowanie. Jego teoria była zorganizowana w szereg trójdzielnych i symetrycznych kategoryzacji: pierwsza kategoria dotyczyła uczuć duszy (gniew, wstrzemięźliwość i pokora), druga – głosu ludzkiego (wysoki, niski i średni), trzecia – charakteru muzycznego (stile concitato, stile molle i stile temperato). Na tej podstawie, wychodząc z założenia, że muzyka powinna służyć jako ilustracja i bodziec dla namiętności, kompozytor zdefiniował gatunek concitato jako swój własny wynalazek, modalność ekspresyjną opisaną przez Platona w jego Republice, która nie została jeszcze zbadana przez kompozytorów prima pratica. Kompozytor przedstawił genezę tego gatunku, jego historię i potwierdził jego znaczenie dla poprawy możliwości ekspresyjnych muzyki. Gatunek ten, według niego, wywodził się z trzech innych zasad: oratorstwa, harmonii i rytmu, które również stanowiły podstawę wszelkiej dobrej interpretacji. Inna trójdzielna kategoryzacja dotyczyła charakterystyki muzyki w zależności od jej funkcji: muzyka dramatyczna lub inscenizowana, muzyka kameralna i muzyka do tańca, wskazując na zgodność między gatunkiem concitato i muzyką wojenną, gatunkiem molle i muzyką miłosną oraz gatunkiem temperato i muzyką reprezentacyjną.

Każdy z opisanych przez Monteverdiego gatunków wiązał się z określonym zestawem uczuć, a ich zastosowanie miało na celu odtworzenie ich u słuchacza. Concitato odzwierciedla podniecenie i wywołuje uczucia ekspansywne, od niepohamowanej furii po wybujałą radość. Molle nadaje się do ukazania bolesnych namiętności, wynikających z kurczenia się duszy, a wyrażane jest przez chromatyzmy i dysonanse. Temperato, najbardziej niejednoznaczne, nie miało na celu wzbudzenia intensywnych namiętności, przeciwnie, charakteryzowało się neutralnością i dążeniem do wywołania delikatnych i spokojnych uczuć, i było według niego typową cechą muzyki prima pratica. Warto zauważyć, że ten sam Doni pisał do Marina Mersenne”a, zarzucając Monteverdiemu małą zdolność do teoretyzowania na temat muzyki, a niektórzy współcześni krytycy, jak Brauner i Tomlinson, są tego samego zdania, twierdząc, że jego koncepcje są często zagmatwane, że jego wyjaśnienia, w szczególności dotyczące stile concitato, jego najważniejszego sformułowania teoretycznego, nie są ani tak głębokie, ani tak oryginalne, jak mogłoby się wydawać, oraz że zastosowanie jego koncepcji teoretycznych w kompozycji praktycznej jest często niezgodne z zasadami, które sam określił.

Przeczytaj także: biografie-pl – Roy Lichtenstein

Forma i technika

Przywiązując dużą wagę do ilustracji emocji i dramatu, Monteverdi wykorzystał szereg środków, aby osiągnąć zamierzony efekt. W zakresie formy struktura tekstu poetyckiego utworu, która w renesansie była centralnym wyznacznikiem, zwłaszcza w przypadku madrygałów, straciła wiele ze swego znaczenia dla kompozycji muzycznej. Wcześniej liczba strof, wersów w każdej strofie, metrum, wzorce rytmu i rymu, wszystko to pomagało w budowie struktury muzycznej, która miała je ilustrować, ale w przypadku Monteverdiego i baroku opis uczuć wymagał swobodniejszego operowania formą, w centrum zainteresowania nie znajdowała się bowiem struktura tekstowa, lecz jej afektywna i dramatyczna treść oraz jej zrozumiałość, mająca w operach szerokie pole eksploracji. Według Mihelcica styl muzyki dramatycznej Monteverdiego można krótko opisać poprzez następujące podstawowe punkty:

W dziedzinie techniki Monteverdi usystematyzował w kadencjach akord siódmy dominujący, nadając harmonii nie ustaloną dotąd logikę tonalną, obalił zasady trójdźwięku, tworząc akordy o czterech różnych nutach i otwierając drogę do akordów bardziej złożonych, intensywnie wykorzystywał tercje, wymyślił niespotykane dotąd efekty poprzez kwinty zwiększone i siódemki zmniejszone, a nawet zastosował akordy siódme i dziewiąte. Od swoich bezpośrednich poprzedników, Ingegneriego, Cipriano de Rore i Orlande de Lassus w ostatniej fazie nauczył się m.in. stosowania efektownych chromatyzmów, dużych skoków melodycznych i kontrastów modalnych dla podkreślenia dramaturgii. W czasach, gdy wielką wagę przywiązywano do rozwoju retorycznych sposobów muzycznej ekspresji, recytatyw w naturalny sposób zyskał duże znaczenie, będąc jednym z centralnych elementów rodzącej się opery i jednym z czynników przejścia od renesansowego uniwersum modalnego do harmonicznego, które zapanowało w baroku. Recytatyw, jak sama nazwa wskazuje, jest odcinkiem muzyki zasadniczo narracyjnej, jest recytacją tekstu bardzo zbliżoną do dyskursu mówionego, gdzie retoryka znajduje swój najdoskonalszy wyraz. W recytatywie nie ma regularnych schematów rytmicznych, ani „skończonej” melodii, opakowanej w z góry założoną formę, jest to raczej linia śpiewu w stanie ciągłego i swobodnego przepływu, która towarzyszy każdemu przegięciu dyskursu tekstowego, wspierana przez dyskretny akompaniament instrumentalny, zredukowany do instrumentu harmonicznego, jakim w czasach Monteverdiego był zazwyczaj klawesyn, organy lub lutnia, który zapewniał harmoniczne wypełnienie poprzez akordy, oraz z instrumentem melodycznym, takim jak viola da gamba, dla wzmocnienia linii basu. Florenccy protoplaści, tacy jak Jacopo Peri, Giulio Caccini i Emilio de” Cavalieri, jako pierwsi rozwinęli recytatyw, a Monteverdi, biorąc ich przykład za podstawę, wzniósł go na wyższy poziom wyrafinowania i efektywności, stosując go we wszystkich swoich operach z wielkim mistrzostwem, potrafiąc naśladować nawet pauzy oddechowe charakterystyczne dla mowy.

Przykładem opisu o treści emocjonalnej może być Lamento z opery L”Arianna, utwór, który stał się tak sławny, że według relacji z 1650 roku słyszano go wszędzie. Tekst opowiada o rozczarowaniu głównej bohaterki, Arianny (Ariadny) porzuconej przez swego kochanka Tezeusza (Tezeusza) na wyspie Naksos. Napisana w podstawowej tonacji d-moll sztuka przechodzi od rozpaczy do błagania, potem do porównania stanu dawnego szczęścia z obecnym nieszczęściem, następnie rzuca oskarżenia, lituje się nad sobą, wpada w furię, popada w wyrzuty sumienia i znów w użalanie się nad sobą. Analizowany przez Mihelcica fragment daje pojęcie o jego technice:

Otwarcie wprowadza dwa kluczowe w utworze motywy, które będą powracać w różnych kontekstach. Tekst oznajmia Lasciatemi morire (Pozwól mi umrzeć!), a pierwszy motyw, w którym Lasciatemi przechodzi z dominanty tam do niższego submediantu fá, ma silną tendencję do rozwiązania w dominancie i sugeruje, że Arianna znajduje się w sytuacji tragicznej, że każda próba uniku skazana jest na niepowodzenie. Konstrukcja melodii zarysowuje gest sfrustrowany, słaby i nieskuteczny, wznosi się o jeden półton, a opada o pięć, potem jeszcze o dwa, gdzie wypowiada morire. Drugi motyw jest bardziej żywiołowy, wznoszący się, usiłuje ugruntować swoją pozycję w górnej tonice, ale natychmiast ponosi porażkę i znów opada, kończąc motyw doskonałą kadencją, która sugeruje rezygnację z losu.

Będąc kompozytorem okresu przejściowego między dwiema epokami, jego muzyka odzwierciedla stan ciągłych i szybkich zmian w technice, estetyce i formie. Świadczy o tym analiza ewolucji jego stylu, przechodzącego od ścisłego kontrapunktu do w pełni rozwiniętej monodii operowej. Ewolucja ta nie była jednak całkowicie linearna, w jego wielkich operach i dojrzałych dziełach sakralnych odnajdujemy zestawienie elementów obu epok i wszystkich ich etapów pośrednich, mieszankę świadomie stosowaną dla uzyskania efektów kontrastowych i podkreślenia dramatyzmu, w odpowiedzi na stan ciągłych zmian zachodzących w psychice i emocjonalności człowieka. Podobnie instrumenty – zgodnie z obowiązującymi w jego czasach konwencjami symbolicznymi, jak puzony i altówki basowe w scenach piekielnych, lutnie, altówki, kornety i flety słodkie w scenach z bogami i szlachetnymi postaciami, czy dodatkowy garnitur drzewny w ewokacjach pasterskich. Zainteresowanie opisem muzycznym doprowadziło go do opracowania techniki gry na smyczkach zwanej stile concitato, stylu wzburzonego, podobnego do tremolo, z nutami o równej wysokości granymi w szybkim tempie, dla zilustrowania stanów gniewnych lub agresywnych, z kilkoma typowymi fragmentami znajdującymi się w Combattimento di Tancredi e Clorinda, z wielkim skutkiem. Wysokie tessitury, duże skoki wznoszące, nuty o małej wartości, szybkie tempa, wzburzone basy i częste zmiany tonacji, są powszechnie używane do wyrażenia udręki, podniecenia, bohaterstwa lub gniewu; średnie tessitury, wraz z mało ruchliwymi basami, stałą tonacją i neutralnym akompaniamentem, do wskazania umiaru, a niskie tessitury, opadające linie melodyczne, minorowe tonacje, na okazję błagania lub cierpienia. Monteverdi bardzo dbał o przygotowanie wokalne śpiewaków, instruując ich w zakresie prawidłowej emisji głosu, dykcji, siły, artykulacji i frazowania. Był wrażliwy na barwę głosu i przydzielał role według cech głosu śpiewaka, a także według jego możliwości aktorskich.

Przeczytaj także: historia-pl – Kampania wrześniowa

Główne prace

Monteverdi rozpoczął pracę nad gatunkiem madrygału w młodym wieku, a jej pierwsze rezultaty przedstawił w swoim drugim zbiorze opublikowanych utworów, Madrigali spirituali a quattro voci (1583), wszystkie w języku wernakularnym i z tekstem profanum. Pod wpływem religijnego środowiska Cremony dokonał starannego wyboru poezji, która zawierała moralizatorskie lub dewocyjne tło i była przeznaczona do pobożnego budowania społeczeństwa. Bardziej bezpośrednia skłonność do świata profanum pojawiła się dopiero w wydanym w 1587 r. zbiorze Madrigali a cinco voci, podejmującym różnorodną tematykę, od liryki pastoralnej po aluzje erotyczne, modne w środowisku dworskim, w którym działał. Tendencja ta została dodatkowo zaakcentowana wraz z popularyzacją liryki Petrarki na początku XVII wieku, która szybko stała się ulubioną wśród ilustrowanych dworów Italii, powodując rozkwit tradycji dworskich pochwał miłosnych, które z biegiem lat pozwalały, przyswajane przez innych autorów przenikanie dużych dawek erotyzmu, patosu i wszystkich sentymentalnych ekscesów, które stanowiły o przejściu od renesansu do manieryzmu, a od niego do baroku, i umożliwiły jego malowanie w muzyce z wielką różnorodnością efektów melodycznych, rytmicznych, strukturalnych i harmonicznych. Tematyka profanum umożliwiła eksplorację szeregu afektów nie do pomyślenia w muzyce sakralnej, dając także pole do poszukiwań stylistycznych o wyraźnie indywidualnym charakterze.

W Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) pojawia się już silny impuls do dramatyzacji tekstu, z oryginalnym wykorzystaniem wyciszeń i powtórzeń, które tworzą żywe poczucie realności akcji, ukazując już jego możliwości jako twórcy sugestywnych nastrojów. W Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) kompozytor zaczął eksperymentować z pasażami solowymi i z wieloma powtórzeniami nut w sekwencji, akcentując dramatyczny charakter tekstu. Zbiór okazał się sukcesem, do tego stopnia, że szybko doczekał się drugiego wydania w 1594 i trzeciego w 1600, a po latach kolejnych, i przyniósł mu zaproszenie do wykonania utworów na składankę dzieł kilku znanych ówczesnych muzyków. Kolejny zbiór, ukazujący się w 1603 roku, stanowił dalszy postęp, gdyż choć nadal dominuje w nim pisanie kontrapunktyczne, to głosy niższe mają tendencję do dostarczania jedynie podstawy harmonicznej, a głos wyższy prowadzi główny rozwój melodyczny. W niektórych utworach stosował też śmiałą chromatykę. Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) przekracza już próg baroku: w sześciu utworach wyraźnie wymaga już wspomagającego basu continuo, który może być użyty ad libitum we wszystkich pozostałych, a jego ogólny charakter wskazuje już na operę.

W jego Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) z trudem rozpoznaje się formę madrygału, a one same sprawiają wrażenie prawdziwych scen lirycznych. Do zbioru włączono dwa autonomiczne cykle, Lamento d”Arianna i Lagrime d”amante al sepolcro dell”amata, oba skomponowane kilka lat wcześniej, wkrótce po śmierci żony w 1607 roku i domniemanej kochanki, Cateriny Martinelli, w 1608 roku. Lamento d”Arianna rozpoczyna się madrygałową aranżacją arii z jego opery L”Arianna, która zyskała ogromną popularność, Lasciatemi morire, a kontynuowana jest przez dodanie trzech części skomponowanych na podstawie tekstów Ottavio Rinucciniego. Cykl Lagrime… składa się z sześciu madrygałów ilustrujących sestynę – sześciowersowy wiersz, w którym przy każdym powtórzeniu zmienia się kolejność słów w każdym wersie, traktujący o płaczu kochanka nad grobem ukochanej.

W Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) wszechobecne jest użycie basu ciągłego, siła deklamacyjna głosów osiąga nowy poziom ekspresji, następuje ukierunkowanie formy na wzmocnienie odcinków, w których wyraźnie występuje solista. Libro ottavo, znane również jako Madrigali guerrieri et amorosi (1638), prezentuje w pełni dojrzały koncertujący styl wokalny Monteverdiego, wykazuje konsekwentny progres harmoniczny i systematyczne stosowanie stile concitato, realizowanego poprzez powtórzenia nut, jak w instrumentalnym tremolo. Zbiór ten zawiera nawet autentyczną scenę dramatyczną – znane Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. W przedmowie do zbioru znajduje się krótka deklaracja zasad autora. Denis Stevens uważa ją za podsumowanie twórczości Monteverdiego w tym gatunku. Mimo swego znaczenia ósma księga madrygałów nigdy nie została przedrukowana, stając się rzadkością; do dziś odnaleziono jedynie dwa kompletne egzemplarze, jeden w Yorku i jeden w Bolonii. Dziewiąta księga została opublikowana dopiero po jego śmierci w 1651 roku i wydaje się być kompilacją utworów skomponowanych we wczesnych latach życia; jej zapis jest prosty, w dwóch lub trzech głosach.

Kariera operowa Monteverdiego rozwijała się stopniowo. Najpierw prowadził eksperymenty z dramatyzacją tekstu w swoich księgach madrygałów, co zostało już opisane. Kiedy zatrudnił się w Mantui, poszedł o krok dalej, studiując formę intermezza. W jego czasach intermezza były inscenizacjami muzyczno-tanecznymi, które wystawiano pomiędzy aktami konwencjonalnego teatru mówionego. Opracowywały one teksty alegoryczne lub mitologiczne, często też przynosiły retoryczne laudacje dla sponsorującej je szlachty. Gatunek ten stał się bardzo popularny, a nawet wyparł przedstawienie teatralne w gustach publiczności. Często wystawiane na wystawnych i fantazyjnych tłach, intermezzi były jednym z prekursorów rozwoju opery, stymulując upodobanie do tego, co spektakularne i sztuczne, a także zmuszając scenografów do tworzenia nowych form scenografii i maszyn scenicznych w celu uzyskania efektów specjalnych. Przyczyniły się także do rozbicia ścisłej jedności czasu, fabuły i akcji, która przyświecała dramatowi klasycznemu, a podejmując tematykę antyczną, obudziły w wielu muzykach, poetach i intelektualistach pragnienie odtworzenia muzyki i oryginalnej inscenizacji tragedii i komedii starożytnej Grecji. Bezpośrednim efektem tego pragnienia były pierwsze eksperymenty operowe prowadzone we Florencji m.in. przez Ottavio Rinucciniego, Jacopo Periego, Emilio de” Cavalieri i Giulio Cacciniego. Kolejnym elementem kształtującym jego twórczość operową było przyswojenie zasad monodii podtrzymywanej przez ciągły bas, który wysuwał solistę na pierwszy plan i pozwalał na szeroką eksplorację wirtuozowskich możliwości śpiewaka, wykorzystywanych do bogatszej i wrażliwszej ilustracji tekstu i ludzkich emocji. Wreszcie, dzięki znajomości pierwszych eksperymentów operowych we Florencji, połączył brakujące elementy koncepcyjne, m.in. klasyczną teorię mimesis i podział struktury dramatu na alegoryczny lub mitologiczny prolog, prezentujący główne motywy fabuły, po którym następują naprzemiennie recytatywy, arie, ariosa, interludia i chóry rozwijające właściwą narrację, dzięki czemu w 1607 roku powstało jego pierwsze dzieło sceniczne – Orfeusz,

Jego opery, podobnie jak wszystkie opery tamtych czasów, stanęły przed wyzwaniem ustanowienia spójnej jedności dla paradoksu pochodzenia – próby stworzenia realistycznej reprezentacji w kontekście artystycznym, który przodował w sztuczności i konwencjonalizmie. Dla Ringera opery Monteverdiego były genialną odpowiedzią na to wyzwanie, należą do najbardziej czysto i zasadniczo teatralnych z całego repertuaru, nie tracąc przy tym w żaden sposób swoich czysto muzycznych walorów, i były pierwszą udaną próbą zilustrowania w muzyce ludzkich uczuć na monumentalną skalę, zawsze związaną z poczuciem etycznej odpowiedzialności. Tym samym zrewolucjonizował praktykę swoich czasów i stał się twórcą zupełnie nowej estetyki, która wywarła ogromny wpływ na wszystkie kolejne pokolenia operomanów, w tym reformatorów gatunku, takich jak Gluck i Wagner. Jednak dla badacza wielkość oper Monteverdiego może być dostrzeżona jedynie w bezpośrednim doświadczeniu scenicznego wykonania. Dramatyczna intensywność jego kreacji, choć oddalona od współczesności w czasie, pozostaje równie przejmująca i nowoczesna, jak w czasie jego premier. Strawiński powiedział, że był on najwcześniejszym muzykiem, z którym nowoczesność mogła się utożsamić, zarówno ze względu na jego koncepcję emocjonalną, jak i na siłę i rozmach jego architektury, przed którą eksperymenty jego bezpośrednich poprzedników sprowadzają się do miniatur.

Orfeusz uważany jest przez krytyków za pierwsze arcydzieło gatunku operowego, portret ludzkiego cierpienia, słabości i odwagi, który do dziś przemawia do współczesnych widzów bez konieczności stosowania uczonych interpretacji, by go zrozumieć. Libretto, autorstwa Alessandro Striggio Młodszego, opowiada dramatyczną historię Orfeusza i Eurydyki. Dzieło rozpoczyna się abstrakcyjnym prologiem, w którym upersonifikowana Muzyka opisuje swoje moce. Następnie scena przenosi się na wieś, gdzie w atmosferze radości przygotowywane jest małżeństwo Orfeusza i Eurydyki. Zanim jednak dojdzie do ceremonii, Eurydyka umiera, ukąszona przez węża, i zstępuje do świata zmarłych, z którego nikt już nie wraca. Zrozpaczony Orfeusz postanawia uratować ją mocą swojego śpiewu i rzeczywiście udaje mu się poruszyć Persefonę, królową podziemi, która apeluje do swojego męża Hadesa o uwolnienie Eurydyki. Bóg udziela jej łaski, pod nienaruszalnym warunkiem, że po powrocie na powierzchnię Orfeusz poprowadzi Eurydykę, nie patrząc na nią i nie mogąc wyjawić jej swoich motywów. Zdezorientowana Eurydyka błaga Orfeusza, by obdarzył ją spojrzeniem, a ten, ogarnięty namiętnością, zwraca twarz ku ukochanej i ich spojrzenia spotykają się. Gdy przysięga zostaje złamana, natychmiast Eurydykę ponownie ogarnia cień śmierci i znika. Ogarnięty żalem Orfeusz intonuje ponury lament, potępiając siebie za słabość, która stała się przyczyną ich nieszczęścia. Opera kończy się, gdy Orfeusz jest już na powierzchni, pocieszany przez ojca, Apolla, który zabiera go do nieba, mówiąc, że tam będzie mógł wspominać ślady ukochanej w pięknie słońca i gwiazd. Możliwe, że scena z Apollem, która pojawia się w wydaniu drukowanym z 1609 roku, nie została przedstawiona na premierze, a włączono ją do ponownej prezentacji, która odbyła się 1 marca, aby spróbować zaproponować, zgodnie z ówczesnymi preferencjami, szczęśliwe zakończenie żałobnego wyniku oryginalnego libretta Striggia, ale w każdym razie zwięzłość tej sceny, w praktyce nie unieważnia ciężaru poprzedniego wielkiego lamentu Orfeusza i zamiast stwarzać poczucie apoteozy i akceptowalnej rekompensaty za nieszczęście, jawi się jako opustoszały antyklimaks, podkreślający nieodwracalność wiecznego rozstania kochanków, co zauważyło kilku dyrygentów wystawiających sztukę w czasach współczesnych.

Premiera odbyła się w pałacu książęcym w Mantui, prawdopodobnie 24 lutego 1607 roku. Premiera była wyczekiwana z niecierpliwością, a późniejsze komentarze jednogłośnie wychwalały jej nowatorstwo i siłę dramatyczną, jawiącą się jako wyraźny postęp w stosunku do oper wystawianych we Florencji od kilku lat wcześniej pod względem koncepcji strukturalnej i siły syntezy, wykorzystującej nie tylko styl recytatywny i arie, które tworzyły wczesne opery, ale także wykorzystującej cechy stylistyczne madrygału i intermezza, znacznie wzbogacając formę. Orfeusz został napisany pod auspicjami Accademia degli Invaghiti, towarzystwa zrzeszającego szlachetnych melomanów, i wykonany przez muzyków dworu książęcego podczas uroczystości karnawałowych tego roku. W tym sensie jej celem było jedynie zapewnienie szlachcie rozrywki na wysokim poziomie. Partytura została wydrukowana dopiero dwa lata później, w 1609 roku, i ponownie w 1617 roku, ale oba wydania zawierają kilka błędów i pozostawiają kilka aspektów niewyjaśnionych, zwłaszcza w zakresie instrumentacji. Nie zachowały się żadne obszerne opisy inauguracyjnego przedstawienia, ani kostiumów i scenografii, poza krótką relacją w dwóch listach, jednym od samego księcia, drugim od Carlo Magno. Możliwe też, że pierwsze przedstawienie odbyło się w formie opery kameralnej w komnatach księżnej, ze zmniejszonym zespołem instrumentalistów i śpiewaków oraz uproszczoną scenografią. Choć chwalona przez wszystkich, opera nie wywarła chyba szczególnie głębokiego wpływu na współczesnych, podobnie jak kolejna produkcja, L”Arianna, wystawiona dla znacznie większej publiczności, a i sam kompozytor nie wydaje się uważać jej za w pełni satysfakcjonującą.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Walka Tancrediego z Clorindą) to krótkie dzieło sceniczne o charakterze hybrydowym, sytuujące się pomiędzy operą, madrygałem i kantatą, częściowo recytowane, a częściowo wystawiane i śpiewane. Zostało skomponowane w 1624 roku i wydane wraz z ósmą księgą madrygałów, opartych na tekście zaczerpniętym z Gerusalemme liberata Torquato Tasso. Opowiada o tragicznej konfrontacji dwojga kochanków, chrześcijanina Tancredo i saracenki Cloryndy, którzy ubrani w zbroje nie rozpoznają się i walczą aż do śmierci Cloryndy, kiedy to ich tożsamość zostaje ujawniona, a zdenerwowany Tancredo udziela jej chrztu in extremis, uzyskując przebaczenie ukochanej. Utwór ten jest o tyle ważny, że Monteverdi wskazał w nim na fundament gatunku kantaty profanum i wprowadził w orkiestrze stile concitato, doskonale nadające się do przedstawienia sceny batalistycznej, wraz z innymi środkami technicznymi, takimi jak pizzicato, tremolo i wskazaniami wykonawczymi, jak umieranie, zamieranie, zmniejszanie głośności i zwalnianie. Dzieło pełne jest znalezisk brzmieniowych, harmonicznych, rytmicznych i wokalnych, a sam autor nie uważał go za utwór łatwy w odbiorze: „Jest to muzyka trudno dostępna bez intuicji duchowości, ale rezerwuje suwerenne radości dla otwartych duchów.” W każdym razie reakcja publiczności na jej premierze była emocjonalna i pełna zrozumienia.

Il ritorno d”Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) został skomponowany około 1640 roku na podstawie libretta Giacomo Badoaro, szeroko zaadaptowanego przez samego Monteverdiego, a jego premiera odbyła się prawdopodobnie w Teatrze San Giovanni e San Paolo w Wenecji. Z pierwotnych pięciu aktów, czyli klasycznego podziału, Monteverdi wykonał trzy, stosując praktykę weneckich operetkarzy i Commedii dell”Arte. Wymagana orkiestra jest skrótowa: pół tuzina smyczków i jeszcze jedna mała grupa różnorodnych instrumentów do ciągłego basu, wybór mający na celu skierowanie uwagi słuchacza na dramat.

Przez długi czas jego autorstwo było kwestionowane, ale dziś nie ulega wątpliwości. Współczesna rekonstrukcja jego muzyki niesie ze sobą szereg problemów technicznych. Jedyną znaną partyturą jest rękopis znaleziony w Wiedniu, prawdopodobnie nieautograficzny, gdyż zawiera wiele oczywistych błędów i jeszcze bardziej wątpliwych fragmentów. Ponadto dwanaście zachowanych kopii libretta jest sprzecznych ze sobą, a także z tekstem w partyturze. Muzyka zawarta w rękopisie jest schematyczna, arie prawie wszystkie pojawiają się tylko z głosem i ciągłym basem, a instrumentalne interludia dla kilku głosów, choć zapisane w całości, nie mają wskazanej instrumentacji, problem ten dotyczy zresztą całej partytury; dlatego ich instrumentacja we współczesnych wykonaniach jest niemal całkowicie domniemana. Tekst jest adaptacją Odysei Homera: po alegorycznym prologu, w którym Czas, Fortuna i Miłość zagrażają ludzkiej słabości, opowiada o powrocie bohatera Odyseusza do domu po wojnie trojańskiej, odzyskaniu królestwa i żony Penelopy, udawanej wdowy, zagrożonej przez kilku niegodnych zalotników. Il ritorno… to zdaniem Ringera najczulsza i najbardziej poruszająca opera Monteverdiego, pozbawiona ironii, ambiwalencji i goryczy Poppei oraz tragizmu Orfeusza. Jej epickość zainspirowała muzykę o wielkiej trzeźwości, a akcja prowadzona jest w większości przez postacie męskie, których charakterystyka jest bardziej ludzka i prawdziwa niż ta, którą znajdujemy w tekście homeryckim; szczególnie dobrze dopracowana jest pod tym względem partia Odyseusza, ale na pierwszy plan wysuwają się także role kobiece, wśród nich Penelopy, której interwencje są niezwykle ekspresyjne.

Według Michaela Ewansa Il ritorno… Monteverdi i jego librecista położyli podwaliny pod wszystkie późniejsze teatralne adaptacje klasycznych tekstów i zdołali odtworzyć niektóre z napięć i dualizmów obecnych w greckiej tragedii dzięki mądremu wyważeniu dramatyzmu zawartego w sytuacji i powściągliwości wymaganej przez jej sformalizowanie, ponieważ zgodnie z ówczesnymi konwencjami skrajna przemoc nie powinna pojawiać się na scenie. Dostrzegalna jest również tendencja do zawoalowanej „chrystianizacji” tonu narracji, a kilka postaci i scen miało zmienioną charakterystykę w stosunku do tej eksponowanej przez Homera, w celu zaspokojenia potrzeb aktualizacji tekstu.

Ostatnia operowa produkcja Monteverdiego, L”Incoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), miała premierę na początku 1643 roku w Teatrze San Giovanni e San Paolo w Wenecji. Libretto, napisane przez Giovanniego Francesco Busenello na podstawie Suetoniusza i Tacyta, było pierwszym, które podjęło temat historyczny, opowiadając o rozwoju uwodzicielskiej kurtyzany Popei, od jej stanu jako kochanki rzymskiego cesarza Nerona do jej triumfu, kiedy to zostaje koronowana na cesarzową. Według Charlesa Osborne”a, nawet jeśli część muzyki napisali prawdopodobnie asystenci, w tym słynny finałowy duet Popei i Nerona, jest to największe dzieło Monteverdiego w gatunku operowym, które wyniosło sztukę psychologicznej charakterystyki postaci, zwłaszcza pary głównych bohaterów, na jeszcze wyższy poziom doskonałości. Monteverdi prowadził jednak swoją muzykę w sensie nie egzaltacji eskalacji społecznej we wszystkim co niegodne, opartej na intrygach i morderstwach, ale oferowania moralizatorskiego spektaklu. Według Grouta i Williamsa, żadna XVII-wieczna opera nie zasługuje bardziej niż ta na zbadanie i ożywienie, i twierdzą, że inscenizacja, którą otrzymała w czasach współczesnych, pokazuje jej skuteczność na scenie i doskonałą integrację między tekstem i muzyką, będąc ważną również ze względu na jej historyczną pozycję jako prawdziwego założyciela nowoczesnej tradycji operowej, koncentrującej się na osobowości i świecie emocjonalnym bohaterów.

Urodzony w Cremonie, która w jego czasach była jednym z bastionów kontrreformacji, naturalną rzeczą było, że jego pierwsze dzieło, 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Pieśni święte w trzech głosach, 1582), powinno mieć charakter sakralny, a jego łacińskie teksty, zaczerpnięte z Pisma Świętego, powinny być publicznym wyznaniem katolickiej ortodoksji. Są to dzieła poprawne, ale nie błyskotliwe, a jego styl w dużej mierze zależy od stylu jego mistrza Ingegneriego. Drugi zbiór muzyki sakralnej pojawił się w 1583 roku, zatytułowany Madrigali spirituali a quattro voci (Duchowe madrygały na cztery głosy), już wcześniej krótko cytowany. Tym zbiorem Monteverdi otworzył nowe pole twórczości w kontekście muzyki kontrreformacyjnej, z tekstami profanicznymi, ale pobożnie natchnionymi i moralizatorskimi, pomyślanymi w ramach lirycznej tradycji Petrarki, które wprowadziły do gatunku madrygału niespotykany dotąd ton dewocyjny.

W 1610 roku ukazał się kolejny zbiór utworów sakralnych, zawierający wersję Nieszporów Marii Panny (Vespro della Beata Vergine), mszę a capella (Missa In illo tempore) oraz kilka koncertów sakralnych. Podobnie jak podobne zbiory z tamtych czasów, utwory te miały pełnić wiele funkcji i mogły być wykonywane według uznania wykonawców w różnych kombinacjach wokalno-instrumentalnych, z wykorzystaniem utworów pojedynczo lub w grupach, w ilości niezbędnej do sprawowania kultu na daną okazję. Grupa utworów tworzących Nieszpory wzbudziła jednak wiele dyskusji wśród specjalistów, gdyż mimo tytułu nie odpowiada ona kolejności fragmentów żadnej znanej oficjalnej liturgii maryjnej. W rzeczywistości możliwe jest wykorzystanie utworów z tego zbioru na inne święta męczennic i innych świętych kobiet. Jeśli chodzi o substancję muzyczną, jest to zbiór niezwykle różnorodny, wykorzystujący wszelkie znane w tamtych czasach style i struktury formalne, od harmonicznego fabordonu po wirtuozowskie sola wokalne, od prostych wykonań fragmentów chorału gregoriańskiego z towarzyszeniem organów po zróżnicowane zespoły orkiestrowe i chóralne, od recytatywów po skomplikowane sekcje polifoniczne, i w tym sensie Nieszpory były najbogatszym, najbardziej zaawansowanym i wystawnym zbiorem muzyki sakralnej, jaki kiedykolwiek wydano. Elementem łączącym poszczególne utwory jest to, że wszystkie zostały skomponowane z linii chorału gregoriańskiego. Nieco odrębne pozostaje pięć towarzyszących im „koncertów sakralnych”, na które składają się cztery motety i sonata zbudowana wokół litanii do Matki Boskiej, przypisane różnym kombinacjom głosów. Możliwe, że te pięć utworów tworzyło samodzielnie komplet, ale w pierwszym wydaniu wydrukowano je w nielogicznej kolejności. Podobnie jak w przypadku Nieszporów, ich instrumentacja pozostawia wykonawcom dużą swobodę, a także to, że pod względem rozległości i spójności strukturalnej, wirtuozowskiego zdobienia i retorycznego traktowania tekstu stoją ponad wszystkim, co w tym gatunku zrobili już inni kompozytorzy. Missa in illo tempore została skomponowana na sześć głosów i wykorzystuje jako podstawowy motyw motet Nicolasa Gomberta In illo tempore loquante Jesu. Jego styl należy do prima pratica i być może był hołdem kompozytora dla czcigodnej tradycji, z której sam czerpał. Choć przedrukowany dwa lata później w Antwerpii i zacytowany 166 lat później w traktacie o kontrapunkcie ojca Giovanniego Battisty Martiniego, nie zrobił w swoim czasie żadnego wrażenia, bo styl był już przestarzały.

Był to ostatni wielki zbiór muzyki sakralnej Monteverdiego, wydany w 1640 roku w Wenecji. Jego zawartość, jak wskazuje tytuł Selva morale e spirituale (Antologia moralna i duchowa), stanowi kompilację tekstów moralizatorskich i sakralnych oprawionych w muzykę, a jego komponowanie musiało być rozpoczęte niedługo po wydaniu zbioru z 1610 roku, z którym jest pod wieloma względami podobny, choć jego ogólna atmosfera jest bardziej jubilerska i triumfalna. Jest to również polimorficzny zbiór luźnych utworów do wykorzystania ad libitum w liturgii, wykorzystujący szeroką gamę środków i form instrumentalnych i wokalnych – psalmy chóralne, hymny, motety, trzy Salve Regina, dwa Magnificat i dwie Msze, w tym jedną fragmentaryczną. Najwyraźniej jego kompozycja związana była ze specyficznymi zwyczajami Bazyliki św. Marka, w której był w tym czasie kapelmistrzem, dlatego uzasadniona jest obecność mszy in prima pratica, zastosowanie stylu koncertującego oraz podział chórów na wzór cori spezzati, które były starożytną i typową cechą weneckiej muzyki sakralnej, wykorzystującej specjalne rozmieszczenie w przestrzeni Bazyliki w celu uzyskania efektownych efektów antyfonalnych. Zbiór zamyka Pianto della Madonna, kolejna wersja, z tekstem moralizatorskim, słynnej arii Lasciatemi morire z opery L”Arianna. Selva morale e spirituale zawiera jedne z najpotężniejszych i najbardziej błyskotliwych utworów muzyki sakralnej Monteverdiego, jednak współcześni wykonawcy, chcąc wykonać tę muzykę, napotykają na liczne problemy: w niektórych fragmentach brakuje linii instrumentalnych, drukowane partytury zawierają liczne błędy, niektóre części są dyskusyjnego autorstwa, wydaje się, że zostały skomponowane przez asystentów, a rękopisy zawierają skąpe i często wątpliwie interpretowane wskazówki dotyczące instrumentacji i rozmieszczenia głosów.

Przeczytaj także: biografie-pl – Czang Kaj-szek

Korespondencja

Zachowało się 126 listów Monteverdiego, z autografem lub w kopiach, prawdopodobnie tylko niewielki ułamek tego, co napisał, które dają bogaty wgląd w jego idee i życie prywatne, jak również w jego ogólną kulturę i talent literacki. W analizie Stevensa, proza Monteverdiego jest równie płynna i wykwintna jak najlepsza jego muzyka, a wiele z nich to małe literackie perełki:

Z jego języka wynika solidne wykształcenie w zakresie klasycznej łaciny, z równowagą w tworzeniu przejrzystych struktur. Jego zdania są jednak długie i zawiłe, płyną z impetem, z częstym użyciem popularnych wyrażeń i upodobaniem do pomysłowych konstrukcji gramatycznych, które stanowią wyzwanie dla tłumaczy.

Ich treść jest bardzo zróżnicowana, ale wiele z nich adresowanych jest do jego mecenasów lub innych członków szlachty i opatrzonych odpowiednio spolszczonym, serwilistycznym i dalekim od prawdy językiem, jak to było w zwyczaju. W listach do przyjaciół jego ton jest bardzo zróżnicowany, nie waha się odsłaniać swoich idei politycznych i artystycznych, a także życia codziennego. Bez ogródek i z przerażającymi niekiedy szczegółami opowiadał o rywalizacji, korupcji i intrygach, które deprawowały życie instytucji kościelnych i dworów; ubolewał nad tym, że był oszukiwany i obrażany przez szlachciców i innych muzyków, ubolewał nad ciągłym cieniem inkwizycji nad życiem każdego człowieka; innym razem cieszył się z drobnych sukcesów, takich jak pomoc otrzymana od syna, udany koncert, zaszczytne zaproszenie na występ w eleganckim domu. Kilkakrotnie komentował komponowane przez siebie utwory, podając cenne informacje na ich temat, także te, które później zaginęły. Kilkakrotnie mówił o przyjaciołach i krewnych w sposób tajemniczy, nie wymieniając ich nazwisk i nie podając skrótowo ich tożsamości.

Przykładem mogą być transkrypcje fragmentów dwóch listów: pierwszego do księcia Vincenza, z 28 listopada 1601 r., w którym usprawiedliwia się on, że po śmierci Benedetto Pallavicino nie zwrócił się niezwłocznie o objęcie stanowiska kapelmistrza, oraz drugiego, do adwokata Ercole Mariglianiego, z 22 listopada 1625 r., w którym prosi o pomoc w procesie sądowym, w którym po przeprowadzce z Mantui do Wenecji zajęto jego majątek, w tym dom:

Monteverdi, nazywany przez współczesnych „wyrocznią muzyki” i „nowym Orfeuszem”, jeszcze przez około dekadę po śmierci cieszył się dużym prestiżem. Pojawiły się nowe edycje jego dzieł, wydawcy wydobyli na światło dzienne kilka innych, dotąd niepublikowanych, zarówno w antologiach, jak i w tomach specjalnie mu poświęconych, a niektóre z jego oper były nadal wystawiane. Tomasz Gobert, kapelmistrz króla Francji, chwalący jego poszukiwania harmoniczne; Heinrich Schütz, który ogłosił się jego dłużnikiem, i traktorzysta Christoph Bernhard, który zaliczył go do mistrzów tego, co nazwał „stylem bujnym”. We Włoszech nadal doceniano ekspresję jego kompozycji wokalnych dla teatru, ale po tym krótkim przetrwaniu, wraz z powstaniem bardziej płynnego i lekkiego stylu w operze, stałym zapotrzebowaniem publiczności na nowości i szybkim upadkiem madrygału, jego wkład w muzykę profanum popadł w zapomnienie. Jego utwory sakralne zdołały się jeszcze trochę utrzymać w modzie, ze względu na panujący konserwatyzm w muzyce kościelnej, ale i one w końcu ustąpiły. Jego nazwisko pojawiło się ponownie dopiero na przełomie XVII i XVIII wieku, kiedy to madrygał odżył w kręgach erudycyjnych w Rzymie.

W 1741 roku ukazał się esej biograficzny napisany przez Francesco Arisiego, traktat Ojciec Martini zacytował go w swojej Storia della Musica, a następnie poświęcił mu sporo miejsca w swoim traktacie o kontrapunkcie, a także przedrukował dwa jego madrygały i Agnus Dei z Missa In Illo Tempore, opatrując je obszernym komentarzem i doceniając jego ogólną twórczość. Pod koniec XVIII wieku John Hawkins i Charles Burney napisali nowe eseje biograficzne, a ten ostatni zilustrował swój z kilkoma skomentowanymi przykładami muzycznymi. W 1783 roku Esteban de Arteaga napisał historię opery we Włoszech, gdzie chwalebnie cytował Monteverdiego i wskazywał na jego wpływ na twórczość Pergolesiego, zwłaszcza poprzez Ariannę. W 1790 roku Ernst Gerber włączył go do swojego Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, którego zapis w wydaniu z 1815 roku ukazał się znacznie poszerzony, nazywając go „Mozartem swoich czasów”. W połowie XIX wieku był obiektem uwagi historyków takich jak Angelo Solerti i Francesco Caffi, a także korzystał z ponownego zainteresowania muzyką XVI wieku. W 1887 roku ukazała się pierwsza obszerna biografia autorstwa Emila Vogla, która ukazała się w czasie, gdy pisało już o nim kilku innych autorów, a jego kompozycje były coraz liczniej przedrukowywane – L”Orfeo (trzy wydania w latach 1904-1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 i 1914), Ballo delle Ingrate i Il Combattimento (1908), dwanaście madrygałów w pięciu częściach (1909 i 1911), Sacrae Cantiunculae (1910), Msza Selva Morale e Spirituale (1914).

Jego sława zaczynała się odradzać, był wysoko oceniany przez Karla Nefa, który porównywał go do Szekspira, oraz przez Gabriele d”Annunzio, który nazwał go boskim, o heroicznej duszy, prekursorem typowo włoskiej liryki. Jego talent dostrzegło kilku innych wybitnych muzyków i muzykologów, jak Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d”Indy, Ottorino Respighi, Igor Strawiński czy Romain Rolland, a jego twórczość trafiała już do szerszej publiczności, choć najczęściej odbierającej jego utwory w mocno przearanżowanych wersjach, by zaspokoić późnoromantyczne gusta. Z drugiej strony wpływowi krytycy, tacy jak Donald Tovey, jeden ze współpracowników wydania Encyclopaedia Britannica z 1911 roku, wciąż twierdzili, że jego muzyka jest beznadziejnie przestarzała, choć byli już w mniejszości.

W latach 1926-1942 ukazało się pierwsze wydanie jego dzieł wszystkich w szesnastu tomach, pod redakcją Gian Francesco Malipiero. W przedmowie redaktor zadeklarował, że jego celem nie jest wskrzeszenie zmarłego, ale oddanie sprawiedliwości geniuszowi i pokazanie, że wielkie manifestacje sztuki starożytnej wciąż mają urok dla współczesnego świata. Mimo wartości tej pionierskiej publikacji, zdaniem Tima Cartera w dzisiejszym ujęciu akademickim cierpi ona na kilka problemów redakcyjnych. Wydaje się, że Malipiero zastosował powierzchowne podejście przy wyborze, które wczesne wydanie przyjąć jako tekst standardowy, spośród wielu wznowień i przedruków, które otrzymały jego dzieła za życia lub wkrótce po śmierci – wszystkie różnią się w różnych szczegółach, a czasami różnice są istotne. Redaktor nie zaproponował też żadnego zadowalającego wyjaśnienia tych różnic, a najwyraźniej nawet ich nie zauważył ani nie przywiązywał do nich żadnej wagi, gdy najnowsza praktyka naukowa polega na porównywaniu wszystkich dostępnych wczesnych tekstów i dochodzeniu do wniosku, który z nich jest najbardziej autentycznym źródłem. W każdym razie praca Malipiero stanowiła fundamentalny kamień milowy w studiach monteverdiowskich.

Był kompozytorem wybranym na pierwszą edycję Koncertów Promenadowych BBC w 1967 roku, a od tego czasu mnożą się opracowania dotyczące jego życia i twórczości. Część tego ponownego zainteresowania wynikała z faktu, że zaangażował się w znaną polemikę z Artusim, która współcześnie jest symbolem wiecznych starć między siłami reakcyjnymi i postępowymi, co uczyniło z niego, jak to określił Pryer, rodzaj „bratniej duszy” dla spadkobierców modernizmu. Dziś jest chyba najbardziej znanym muzykiem okresu przed Bachem, choć jego popularność wśród szerokiej publiczności nie dorównuje innym wielkim operetkarzom, takim jak Mozart, Verdi czy Wagner, i wciąż jest, jak powiedział Linderberger, bardziej odległą ikoną niż ukochanym znajomym. Dla Marka Ringera wynika to po części z faktu, że jego największe zalety to operetkowość; nie można ich w ogóle docenić słuchając płyt, a tylko w wykonaniu na żywo może zabłysnąć zasadniczo teatralny charakter jego największych kompozycji. Sprzedaż jego płyt również odzwierciedla tę rzeczywistość. Podczas gdy w latach 1987-2007 najlepiej sprzedające się nagranie jednego z jego dzieł, L”Orfeo, pod dyrekcją Johna Eliota Gardinera, osiągnęło nakład siedemdziesięciu tysięcy egzemplarzy, w tym samym okresie Vivaldi ze swoimi Czterema porami roku w wersji Nigela Kennedy”ego osiągnął pułap ponad dwóch milionów sprzedanych płyt na całym świecie.

Niemniej jednak kilku kompozytorów w XX wieku zaczerpnęło z jego utworów materiał do aranżacji lub rekonstrukcji w nowoczesnym języku, a kompozytor pojawił się jako postać w literaturze pięknej lub jako pretekst do debat filozoficznych i estetycznych. Ta zdolność Monteverdiego do wpisywania się w aktualny język komunikacji intelektualnej, bez konieczności samodzielnych wyjaśnień, stanowi dla Anthony”ego Pryera wyraźny znak, że Monteverdi jest żywym elementem kultury zachodniej i że należy nie tylko do swoich czasów, ale i do współczesności. Leo Schrade powiedział, że Monteverdi był pierwszym i największym muzykiem, który połączył sztukę z życiem, a według słów Raymonda Lepparda,

Poniższe zestawienie pojawia się w kompletnym wydaniu dzieł Monteverdiego, Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, autorstwa Gian Francesco Malipiero.

Przeczytaj także: historia-pl – Surrealizm

Dzieła utracone

Źródła

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
a b c Gusmão, pp. 6-7
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
^ The viola da gamba (literally ”violin on the leg”), was held upright between the knees; the viola da braccio (”violin on the arm”), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
^ As late as 1932, the composer Francesco Malipiero commented that of all Monteverdi”s works, „only Ariadne”s Lament has prevented us from completely forgetting the most famous composer of the seventeenth century.”[27]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]
La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]
El significado de esto, literalmente «canción al estilo francés», es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue creada por Monteverdi en su Scherzi musicali, y de qué manera proviene del italiano tradicional estilo de líneas de 9 u 11 sílabas.[16][17]
Ya en 1932, el compositor Francesco Malipiero comentó que de todas las obras de Monteverdi, «solo el „Lamento de Ariadna” nos ha impedido olvidar por completo al compositor más famoso del siglo XVII».[25]
Las cartas de Monteverdi proporcionan una descripción detallada de las diversas dilaciones y demoras.[36]