D.W. Griffith

Delice Bette | 30 grudnia, 2022

Streszczenie

David Wark Griffith, lepiej znany jako D. W. Griffith, był amerykańskim reżyserem filmowym, urodzonym 22 stycznia 1875 roku w La Grange Manor w Crestwood w Kentucky, a zmarłym 23 lipca 1948 roku w Hollywood w Kalifornii. Płodny reżyser, w ciągu pięciu lat, od 1908 do 1913 roku, nakręcił około czterystu filmów krótkometrażowych, a od 1914 roku pierwsze amerykańskie blockbustery.

Rozwinął scenopisarstwo, aby umożliwić tworzenie coraz dłuższych filmów. W 1914 roku połączył siły z dwoma innymi producentami wykonawczymi, Thomasem Harperem Ince”em i Mackiem Sennettem, tworząc Triangle Film Corporation i częściowo uciekając przed finansistami, którzy od tej pory rządzili amerykańskim kinem i zmuszali je do przedkładania sprawdzonych receptur nad filmy nowatorskie. W 1919 roku, po porażce swojego ostatniego przeboju kinowego, Nietolerancji, założył wraz z aktorami Mary Pickford, Douglasem Fairbanksem i Charliem Chaplinem firmę United Artists, aby lepiej kontrolować ich prawa do dochodów z filmów.

Przeczytaj także: biografie-pl – Balthus

Pierwsze kroki

David Llewelyn Wark Griffith urodził się 22 stycznia 1875 roku we Floydsfork (1910) w Kentucky jako syn Jacoba Griffitha i Mary Perkins Oglesby, pułkownika armii Stanów Konfederacji, bohatera wojny secesyjnej i ustawodawcy z Kentucky. Szósty z siedmiorga dzieci w rodzinie, kształcił się u starszej siostry Mattie, nauczycielki. W 1885 roku miał 10 lat, gdy zmarł jego ojciec, co spowodowało poważne problemy finansowe rodziny. Opuścili farmę, by zamieszkać w Shelby County Farm. W 1890 roku przenieśli się do Louisville, gdzie jego matka otworzyła pensjonat. Griffithowie nadal żyli w biedzie, a piętnastoletni David Wark musiał zacząć pracować. Pracował jako sprzedawca gazet, operator windy i w księgarni. Wtedy też po raz pierwszy zetknął się z teatrem amatorskim na szkolnym przedstawieniu. Miał szczęście zobaczyć Sarę Bernhardt podczas tournée po Stanach Zjednoczonych.

Ożenił się z Lindą Arvidson w 1906 roku. Został aktorem scenicznym i przez kilka lat towarzyszył trupom aktorskim w całych Stanach Zjednoczonych, bez większych sukcesów, wykonując jednocześnie inne prace zarobkowe. Około 1907 roku oferował tematy filmowe nowojorskim wytwórniom, ale najpierw został zatrudniony jako aktor, by zagrać ojca w filmie Edwina Stantona Portera i J. Searle”a Dawleya Rescued From an Eagle”s Nest, wyprodukowanym na początku 1908 roku przez Edison Manufacturing Company.

Przeczytaj także: biografie-pl – Andy Warhol

Przygody Dollie

Ponieważ film Portera odniósł sukces, American Mutoscope and Biograph Company, konkurent Edison Manufacturing Company, zorientował się, że Griffith ma talent i zaproponował mu w 1908 roku możliwość samodzielnego wyreżyserowania filmu: The Adventures of Dollie.

Griffith często chodził do kina. Widział wszystkie filmy Portera, człowieka, który wprowadził go do biznesu, a zwłaszcza The Great Train Robbery, wydany w 1903 roku. Wydedukował, że siła naturalnych ujęć zewnętrznych, która tłumaczyła światowy sukces tego filmu, była dobrym powodem do przeniesienia kamery, niezależnie od kosztów. W swoich wspomnieniach uważa nawet (bez wątpienia z uśmiechem), że niektóre sesje zdjęciowe w słonecznej Kalifornii były prawdziwymi wakacjami.

Oglądał też filmy tych, których historyk filmu Georges Sadoul nazywa „szkołą z Brighton”. Zauważył, jak angielscy filmowcy wymyślili podział czasu i przestrzeni, jak uwolnili się od etatyzmu fotografii, który w 1908 roku był regułą w szukającej wciąż swojego miejsca formie sztuki. W czasie, gdy był sprzedawcą w księgarni, skorzystał z okazji, by pożreć dużą liczbę powieści, i nauczył się, jak pisarz przenosi się z jednego miejsca do drugiego, a potem wraca do pierwszego, by potem przejść do trzeciego. Przemysł filmowy nie otrzymał tej wolności jako obdarowania jak powieściopisarz, każda zmiana miejsca to dla filmowca męka, musi się przemieszczać z bronią i bagażem, nie zapominając o aktorach, i podejmować ryzyko (Griffith o tym wie, bo rola ojca, którą zagrał w filmie Portera, była w rzeczywistości „kaskaderska”). Georges Méliès, którego filmy Griffith oglądał, znalazł radykalne rozwiązanie, by uniknąć tych wszystkich problemów: zamocował kamerę na stałe w swoim studiu w Montreuil. Odkrycie Griffitha można streścić w kilku słowach: jeśli filmowcy chcą opowiadać coraz bardziej złożone historie, muszą mnożyć wydarzenia przeżywane przez wielu bohaterów w różnych miejscach. Receptą, jedyną, jest skonstruowanie filmów jak powieści: pokazać bohatera w sytuacji z innym bohaterem, kazać im się rozejść, a każdy z nich z kolei spotkać innych bohaterów, z którymi przeżywają inne przygody w innym miejscu. W ten sposób historia może być bez ograniczeń rozwijana przez „tymczasem”.

Na razie Griffith musiał zadowolić się standardową długością filmu: szpula o długości około 300 metrów, czyli 10 do 15 minut maksymalnie (film jednobębnowy). Jednak pierwszy film Griffitha był mistrzowskim posunięciem. The Adventures of Dollie miał zmienić technikę opowiadania filmów. Film jest umiejętnie skonstruowany w scenach, które przeplatają się ze sobą, sugerując, że pierwsza akcja trwa podczas gdy druga jest oglądana. Ta przemienność rodzi bardzo bogate doznania, zarówno kreacji przestrzeni, jak i kreacji czasu, które staną się głównym problemem kina. Ten „mały film”, jakim jest The Adventures of Dollie, mały, bo wywód jest cienki, ale tak jest w przypadku większości ówczesnych filmów, przypomina trochę film Anglika George”a Alberta Smitha, Grandma”s reading glass, który w jednym dziele eksperymentował z naprzemiennym stosowaniem dwóch ujęć, po raz pierwszy użył zbliżenia i wynalazł kamerę subiektywną. W Przygodach lalki Griffith pokazuje, jak w kinie można tworzyć czas wirtualny, poprzez systematyzację naprzemiennych ujęć, co później zostanie nazwane montażem naprzemiennym, będącym podstawą filmowej narracji. Umożliwiło to kontrolę długości filmów, a w szczególności wyjście poza standardowy film jednobrzmiący i wejście w erę filmów pełnometrażowych.

Przeczytaj także: biografie-pl – Noc kryształowa

Era „jedynki

W latach 1908-1913 Griffith nakręcił ponad 400 filmów krótkometrażowych dla firmy Biograph. Dał się poznać jako reżyser aktorski i łowca talentów. Zatrudnił Mary Pickford, a także Douglasa Fairbanksa, Lillian Gish i jej siostrę Dorothy Gish, Blanche Sweet, Mabel Normand, Lionela Barrymore”a, Mae Marsh i Florence Lawrence. Jego filmy odniosły wielki sukces komercyjny, a kontrakt reżyserski był co roku zwiększany. W styczniu 1910 roku jako jeden z pierwszych reżyserów udał się do Los Angeles, gdzie klimat bardziej sprzyjał kręceniu filmów w plenerze w miesiącach zimowych. Wracał tam regularnie w zimie. Chociaż inni, tacy jak William Selig, poprzedzili go w Kalifornii, wydaje się, że Griffith był pierwszym, który nakręcił film w miejscowości Hollywood, na długo przed przybyciem studiów. Był to In Old California, wydany w marcu 1910 roku. Uważany za zaginiony, film został odnaleziony w 2004 roku i wyświetlony po raz pierwszy od 94 lat na Festiwalu Filmowym w Beverly Hills. Jego największa jakość leży w pracy fotograficznej wykonanej przez Griffitha do scen kręconych na wzgórzu Hollywood.

Eksplorował praktycznie wszystkie gatunki: dramat, komedię, western, film historyczny, krytykę społeczną i adaptacje dzieł literackich. Filmem Apache”s Heart, nakręconym w Nowym Jorku w 1912 roku, nakręcił jeden z pierwszych filmów gangsterskich.

Ale jego fundamentalnym wkładem w kino pozostaje import i adaptacja na język filmowy techniki narracji alternatywnych, która jest podstawą powieści. Wielki francuski historyk filmu, Georges Sadoul, stwierdza, że „wielką zasługą mistrza w latach jego pracy było przyswojenie rozproszonych odkryć różnych szkół (angielskiej z Brighton w szczególności – przyp. red.) czy reżyserów i usystematyzowanie ich. Ale aż do roku 1911, a cokolwiek napisano, Griffith zdaje się traktować wszystkie swoje sceny w ogólnych ujęciach, niewiele bliższych niż u Mélièsa. O jego oryginalności świadczą badania nad alternatywnymi edycjami. Sadoul słusznie podważa dość oportunistyczne zarzuty historyka filmu Jeana Mitry”ego, który zaproszony na kolokwium poświęcone Griffithowi, przypisał mu wynalezienie praktycznie wszystkich elementów języka kina, a w szczególności odkrycie „skali ujęć”. „Myśląc, że kamera, która była bardzo zwrotna, umożliwiała celowe zbliżanie się lub oddalanie od bohaterów i swobodne poruszanie się – lub sytuowanie – wokół nich, sprawił, że działali oni w przestrzeni, która nie była już ograniczona wąskim kadrem sceny… Scena – czyli to, co dziś nazywamy sekwencją – była więc rozbita na ciąg różnych ujęć, przy czym Griffith stopniowo ustalał i precyzował ich skalę.

Jednak we wszystkich jednobrzmiących filmach twórcy z lat 1908-1911 na próżno szukać zbliżeń. W filmie La Villa solitaire (1909), którego scenariusz jest dokładną kopią filmu wyprodukowanego przez Pathé Frères w 1908 roku Le Médecin du château, wszystkie ujęcia, bez wyjątku, są ujęciami średnimi (postacie widziane w pełnej długości). Fabuła jest taka sama: lekarz zostaje wypędzony ze swojego domu („zamku”) przez fałszywe pogotowie urządzone przez bandytów i zostawia żonę samą z córkami. Intruzi wdzierają się siłą do środka i oblegają panią i jej rodzinę, którzy barykadują się w pokoju. Lekarz, zdziwiony, że nie zastał ciężko chorego, przed którym go ostrzegano, dzwoni do żony i dzięki temu środkowi komunikacji, który w tamtych czasach był straszną nowością, wraca na czas z posiłkami, aby uratować swoją małą rodzinę. W filmie Pathé Frères (którego reżyser jest nieokreślony) „wszystkie ujęcia w filmie są szerokie, z wyjątkiem rozmowy telefonicznej, ponieważ twórca zdecydował się zbliżyć do bohaterów, zastosować zbliżenia, ponieważ uważał, że należy pokazać nowe urządzenie, telefon, który w tamtym czasie nie był zbyt rozpowszechniony, z wyjątkiem dobrze sytuowanych dzielnic. Przy szerokim, pełnometrażowym ujęciu, które było zwyczajowe, widzowie byliby sfrustrowani spektaklem tej dziwnej maszyny, w której lekarz i jego żona mogą na siebie krzyczeć w ciszy kina niemego, a bez tego zbliżenia kamery widzowie mogliby nawet nie zrozumieć, co robią bohaterowie.

Dopiero w 1911 roku Griffith ostatecznie wprowadził do swoich filmów zbliżenia. „W The Heart of Misery pokazuje pojedyncze zbliżenie świecy wcinającej się w linę, linę, która trzyma małą Katie zawieszoną nad pustką przez włamywaczy próbujących wyłudzić kombinację do sejfu od jej starego przyjaciela. Takie zbliżenie jest ujęciem wyjaśniającym, co nazywamy wstawką, aby lepiej zobaczyć jakiś szczegół” i nie jest nowością w kinie światowym. Później natomiast Griffith wykazał rzadki talent do odkrywania „ponadczasowego piękna psychologicznych zbliżeń lub zbliżeń, które podkreślają intymne reakcje postaci poprzez magię ich ciasnego kadrowania i odsłaniają jej duszę z jej wielorakimi obliczami, jej zalety, jak i wady, jej pragnienia, lęki, pożądania i dylematy”.  „To właśnie sprawia, że Birth of a Nation cieszy się opinią doskonałej mimiki, pomimo swojej mocno wątpliwej tematyki.

Przeczytaj także: biografie-pl – Man Ray

Pierwsze czterobębny

Gdy w amerykańskim kinie pojawiły się pierwsze filmy pełnometrażowe, Griffith próbował przekonać Biograph do produkcji dłuższych filmów. Nie obyło się bez trudności i Judyta z Betulii, czterobębnowy film (około 60 minut) powstał w 1913 roku. „Realizacja filmu, który z powodu mojej rozrzutności musiał kosztować ponad trzynaście tysięcy dolarów, zajęła nam całe dwa tygodnie. To po raz kolejny zasłużyło na gniew kierownictwa. Biograph chciał podzielić film na cztery oddzielne epizody. Ten brak porozumienia doprowadził do przesunięcia premiery filmu, w czasie gdy filmy fabularne zyskiwały na rynku. Ostatecznie wydano ją dopiero w marcu 1914 roku. Od tej pory Biograph chciał powierzyć reżyserię filmów na dużą skalę doświadczonym reżyserom teatralnym, gdyż Griffith ograniczał się do filmów jednoseryjnych. Griffith spróbował szczęścia: wtargnął do biura prezesa firmy, J.J. Kennedy”ego, i zażądał, by przyznano mu prawo do kręcenia filmów wielobębnowych, a także procent od sprzedaży (royalties). Został natychmiast zwolniony. Ale w międzyczasie Griffith nawiązał kontakt z nowicjuszem w branży produkcyjnej, który założył Mutual Film i zaproponował mu możliwość realizacji dłuższych filmów.

W ciągu kilku miesięcy 1914 roku wyreżyserował kilka filmów o długości prawie godziny. Były to między innymi The Battle of Sexes, Home, Sweet Home, The Escape i The Avenging Conscience. Filmy te wymagały nie tylko wyższych budżetów, ale także ambitniejszych i lepiej skonstruowanych synopsów. Wiedza Griffitha na temat opowiadania historii, rozwijana przez blisko siedem lat, przyczyniła się do pojawienia się filmów fabularnych.

Przeczytaj także: biografie-pl – Shel Silverstein

Narodziny narodu, pierwszy przebój kinowy

Griffith poznał Thomasa F. Dixona Jr. pod koniec 1913 roku, który aktywnie poszukiwał reżysera do adaptacji na ekran swojej powieści The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan. Griffith kupił prawa i rozpoczął zdjęcia w lipcu 1914 roku.

Film, przemianowany na Birth of a Nation, trafił do kin 8 lutego 1915 roku. Opowiada o wojnie secesyjnej i następującej po niej Rekonstrukcji, faworyzując południowy i rewizjonistyczny punkt widzenia, przedstawiając Afroamerykanów jako dzikusów, którzy będą rządzić Południem, pozbawiając białych ich praw, gloryfikując segregację i przyjmując punkt widzenia przegranej sprawy. Po premierze film został potępiony za rasistowski dyskurs i apologię Ku Klux Klanu.

Pomimo, lub z powodu, zakładanej stronniczości, film odniósł wielki sukces popularny i jako taki jest uważany za pierwszy blockbuster wyprodukowany w Hollywood.

Przeczytaj także: biografie-pl – Marlon Brando

Nietolerancja

W 1916 roku nakręcił Nietolerancję, inwestując wszystko, co zarobił dzięki Birth of a Nation. Ten film jest chyba najbardziej osobistym filmem Griffitha. „W Nietolerancji Griffith zrobił wszystko: wyreżyserował tłumy i aktorów (z obsadą, w której znaleźli się W.S. Van Dyke, Tod Browning, Erich von Stroheim), nadzorował scenografię, kostiumy, zdjęcia, muzykę, dopilnował montażu, wreszcie napisał scenariusz, który był przede wszystkim schematem; film nie miał wcześniejszego cięcia i był częściowo improwizowany na miejscu.” Griffith, który przetestował swoją technikę „akcji równoległej” w dziesiątkach jedno- i trzykrotnie kręconych filmów, uważa, że historie równoległe można potraktować tak samo jak akcje równoległe, po prostu naprzemiennie. Jego film składa się z czterech historii, które nie dzieją się w tym samym miejscu ani w tym samym czasie, i w których żadna z postaci nie jest w oczywisty sposób powiązana z bohaterami pozostałych historii:

Po katastrofalnej premierze Nietolerancji Griffith zdał sobie sprawę, że popełnił błąd w koncepcji filmu. Próbował ponownie wydać dwie najbardziej udane i kompletne części, zniszczenie Babilonu i współczesną historię fałszywego sprawcy (z podtytułem Matka i prawo), jako samodzielne filmy, które dotarłyby do publiczności, która wzgardziła nimi, gdy były sztucznie splecione. Było już jednak za późno, by skorzystać z ogromnego szumu, jaki powstał wokół tego niezwykłego filmu.

„W Nietolerancji, próbując przeplatać cztery zupełnie obce sobie historie, bez żadnej łączności między nimi ani w przestrzeni, ani w czasie, Griffith sprawia, że ulegają one implozji, a ich sztuczne zbliżanie się do siebie przez jedyny temat nietolerancji nie udaje się stworzyć jedności narracji… Kończy się na tym, że grają one ze sobą, a ich napięcie wyczerpuje się przez odcięcie przez występowanie innych historii”.

Widać też, że motyw nietolerancji wcale nie jest wspólny dla tych czterech opowiadań.

„Zdobycie Babilonu przez Cyrusa II jest aktem wojny, zwykłym podbojem, a nie wynikiem jakiejkolwiek nietolerancji… Jeśli chodzi o wyrok śmierci na niewinnego młodego łotra, fanatyzm klubu purytańskiego na początku opowieści nie przesłania faktu, że jest to przede wszystkim historia pomyłki sądowej, opartej na przytłaczających dowodach, a nie wynik nietolerancji sądowej, o czym świadczy niemal cudowna interwencja gubernatora, który in extremis odwołuje egzekucję.”

Co do pozostałych dwóch historii, to są one tak bardzo pozostawione w formie szkicu, że pod koniec filmu Griffith o nich zapomina. „Pasja nie ma więcej miejsca niż droga krzyżowa na ścianach katedry. Pamiętajmy, że wyrok śmierci Jezusa to akt polityczny, prorok prosił swoich wyznawców o odmowę oddawania czci popiersiom rzymskich cesarzy, co było znakiem nieposłuszeństwa wobec okupantów. W masakrze w dniu św. Bartłomieja chodziło w równym stopniu o stłumienie siły politycznej reprezentowanej przez protestantów, którzy stanowili większość w pewnych newralgicznych regionach królestwa, jak i o potwierdzenie, że król zawdzięcza swoją koronę koronacji według katolickich obrzędów, obrzędów, których świętości nie uznawali protestanci, mogący ewentualnie domagać się wyłonienia kolejnej dynastii. Nietolerancja nie mogła być klejem spajającym cztery historie. W 1938 roku radziecki filmowiec Siergiej Michajłowicz Eisenstein przeanalizował błąd Griffitha i wyciągnął z niego marksistowsko-leninowską lekcję polityczną, argumentując, że skoro Griffith nie był uzbrojony w materializm historyczny radzieckich filmowców, to Amerykanin mógł popełnić jedynie błąd ideologiczny:

„Porażka Nietolerancji w jej braku jednorodności polega na czymś zupełnie innym: cztery epizody wybrane przez Griffitha były naprawdę nie do pogodzenia… Czy to możliwe, że drobna wspólna cecha – ogólny zewnętrzny znak Nietolerancji, z dużej litery – wzięta metafizycznie, a nie semantycznie, jest w stanie połączyć w (publicznej) świadomości zjawiska tak skandalicznie nie do pogodzenia z historycznego punktu widzenia, jak fanatyzm religijny nocy św. Bartłomieja i walka strajkujących w dużym kapitalistycznym kraju! Krwawe karty walki o hegemonię w Azji i skomplikowany proces zmagań narodu żydowskiego z kolonializmem i podporządkowaniem rzymskiej metropolii?

Griffith, który zainwestował w Nietolerancję cały swój majątek, postawił sobie za cel honorowanie wszystkich długów filmu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Józef I Habsburg

Trudny koniec życia

Griffith stworzył jeszcze inne dzieła, w tym The Broken Lily (1919), Through the Storm (1920) i Street of Dreams (1921). W 1918 roku pod pseudonimem Granville Warwick współtworzył scenariusz do filmu The Hun Within Chestera Witheya. (The Hun Within) autorstwa Chestera Witheya, nad którym również sprawował nadzór. W 1919 r. przeniósł się do Mamaroneck (stan Nowy Jork), gdzie zbudował własne studia.

Miał jednak trudny koniec kariery, naznaczony niepowodzeniem finansowym, utratą niezależności artystycznej i problemami z alkoholizmem. Pogardzany przez większość producentów od czasu niepowodzenia Nietolerancji i nieufny z powodu pewnej megalomanii, jego kariera gwałtownie podupadła w drugiej połowie lat 20. i zakończyła się w 1931 roku wraz z nakręceniem filmu The Struggle. Zmarł na wylew krwi do mózgu w hollywoodzkim Temple Hospital 23 lipca 1948 roku, praktycznie pozbawiony środków do życia, żyjący jedynie z datków od swoich wielbicieli.

Został pochowany na cmentarzu Mount Tabor Methodist Church w Crestwood, Oldham County, Kentucky.

Przeczytaj także: biografie-pl – Sonam Gjaco

Telewizja

D.W. Griffith and the Wolf to dokument wyreżyserowany przez Yannicka Delhaye”a w 2011 roku, emitowany w Ciné + i Cinaps TV. Ten dokument dotyczy życia i twórczości D.W. Griffitha.

Przeczytaj także: biografie-pl – Reza Szah Pahlawi

Linki zewnętrzne

Źródła

1. D. W. Griffith
2. D.W. Griffith
3. (en) « D.W. Griffith | American director », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 25 mars 2019)
4. ^ Tecnica di montaggio di due scene distinte per ottenerne un effetto contemporaneo e simultaneo, come potrebbe essere la ripresa di una corsa di un uomo verso la camera e la ripresa della corsa di un treno in direzione della camera: montate, l”effetto sarà dei due in corsa l”uno contro l”altro
5. ^ a b UPI (July 23, 1948) „D.W. Griffith, 73, film pioneer, dies”. United Press. Retrieved January 11, 2021.
6. Brockhaus20, Bd. 9, S. 146 & Britannica online.
7. David Wark Griffith. In: prisma. Abgerufen am 30. März 2021.
8. David Wark Griffith bei AllMovie, abgerufen am 26. Oktober 2020 (englisch)